Сцена смерти в Латинском квартале

Должно быть, это одно из самых противоречивых творений в истории оперного театра.
Всё складывалось для него слишком удачным образом, чтобы вечер премьеры стал сенсацией, праздником...- не стал: публика приняла спектакль сдержанно, а критики его, так просто растерзали.
После этого могло показаться, что удел «Богемы» – унылое и окончательное забвение. Как и для её менее удачливой «сестры»-двойника. К нашему удивлению, вместо этого она продержалась 120 лет в первой десятке мирового репертуара и покидать её не собирается, пользуясь неизменной популярностью.
И как прикажете увязать это всё между собой?
А ведь как-то придётся, увязывать.

Начать с того, что композитору Джакомо Пуччини сильно повезло: его заметил, оценил и счёл достойным неусыпной заботы один из самых могущественных людей Италии: сам Рикорди.
Джулио Рикорди не был ни принцем, ни кардиналом, ни главой мафиозного клана; но в своей области он был всемогущ, распоряжался казнить, миловать и даже, если понадобилось бы, то и воскресил бы любого композитора. Рикорди был крупнейший музыкальный издатель Милана и всей Италии, и один лишь его отзыв мог вознести до небес или заживо закопать любого начинающего Бонапарта от музыки.
Так вот, Рикорди усмотрел в Пуччини грядущую славу и гордость итальянской оперной сцены, будущего «наследника» покойного Верди. Отныне была решена не просто проблема денег, протекции и рекламы – всё это технические вопросы! – но главное, что умел делать Рикорди, это создавать наилучшие условия для вызревания шедевров.
«Манон Леско» стала первым настоящим успехом Пуччини; следующим, после периода проб и экспериментов, должна была стать «Богема».
Ради успеха своей, то есть пуччиниевской, новой оперы Рикорди не поскупился и нанял двоих либреттистов сразу, да каких! – лучших: драматурга Луиджи Иллику и поэта Джузеппе Джакозу. Тут же раздал им роли: Иллика должен был разработать общий план и сценарий оперы; затем в дело вступал бы Джакоза и садился за написание собственно текста, который можно было бы петь. Оба автора отнеслись к своей задаче со всей надлежащей серьёзностью и потратили на работу больше года.
Возможно, они управились бы и побыстрее, когда бы не перфекционистские придирки композитора (который, между прочим, постоянно отвлекался сам на паралллельное сочинение «Волчицы», но в конце концов забросил её – возможно, не без командного рыка Рикорди). Либреттисты огрызались, роптали и даже жаловались Рикорди на его любимчика: «Признаюсь Вам, что от всех нескончаемых доделок, переделок,  добавок, поправок, вырезок и вставок туда-обратно, уплотнений правого фланга за счет истощения левого, – меня от всего этого смертельно тошнит. Будь проклято это либретто!..» – так описал своё состояние Джакоза в письме, жестикулируя и хватая себя за роскошную бороду. В свою очередь, Пуччини пощипывал усы и ябедничал на Иллику: «У меня имеется собственное представление о «Богеме», включая действие в Латинском квартале! Мне нужна моя сцена с умирающей Мюзеттой, которую целиком придумал я! И я должен видеть сцену её смерти именно такой, какой хочу видеть».
Раздоры между благородными соавторами тянулись и весь следующий год; как правило,  Пуччини удавалось настаивать на своём. Но, несмотря на весь этот рабочий ад, трое благородных синьоров возвращались к сотрудничеству еще дважды, благодаря чему в 1900 году появилась «Тоска», а в 1904-м – «Мадам Баттерфляй».

Итак, «Богема». Кто она вообще такая, эта самая богема?
Здесь потребуется маленькое отступление – не лирическое вовсе, а экономическое, – оно будет так же необходимо, как и смерть несчастной Мюзетты для Пуччини.
Вспомним, что испокон веков Париж собирал со всей Франции искателей приключений, карьеры и наживы. В средние века и в эпоху абсолютизма это были в основном бедные дворяне и младшие сыновья захудалых родов: им не полагалось ни земель, ни орудий труда, и всё, что они могли предложить королю, были собственные шпаги и головы. Со своей стороны, и французская монархия постоянно нуждалась в головах – пока не лишилась своей собственной.
После революции Парижу представились высвобожденные ею силы; туда хлынули вчерашние крестьяне и  завтрашние пролетарии. А среди них – особая прослойка запредельно амбициозных юношей, которые не желали ни пахать, ни сеять, ни строить, ни даже воевать; зато они остро ощущали свою гениальность в области музыки, поэзии, театра, философии и так далее. Это были совершенно особенные юноши; они готовы были голодать и умирать от болезней, лишь бы никогда не работать руками. В Париже их называли богемой – то есть, «цыганами». Цыгане, в представлении добропорядочных буржуа, так же не имели домов и почтенных профессий, зато во множестве владели музыкальными инструментами и при удобном случае уносили с собой всё, что плохо лежит.
Парижская богема жила примерно так же: в расчете на будущую славу, деньги и почести они снимали мансарды в Латинском квартале и прозябали там в долг, а то и на заработки своих любовниц, проявляя чудеса изворотливости и смекалки ради того, чтобы протянуть ещё один день. Идейные потомки Франсуа Вийона, они создали ту среду, в которой позже вызреют настояшие интеллектуалы и художники; в каком-то смысле, это были люди будущего. Но сами они по большей части были всего лишь хвастуны, пьяницы и разносчики венерических заболеваний. «Порядочные» люди, будь то судья или трактирщик, считали «богему» сплошь бездарными тунеядцами, неспособными ни к труду, ни к честному ремеслу, и старались требовать деньги вперёд.
Даже Бодлер не избежал проклятия богемной жизни – после попыток покончить с собой, совершенно больной и разбитый, в возрасте 46 лет он умер в сумасшедшем доме. И это – великий Бодлер! Большинство не обладало сотой частью его таланта, но тоже добровольно принимало богемную жизнь, состоявшую из лишений и дискомфорта.
В 1849 году писатель Анри Мюрже, сам провинциал и бывший «цыган», опубликовал серию журнальных рассказов о жителях богемного Парижа. Этот цикл назывался «Сцены из жизни Латинского квартала» и позже вышел отдельной книгой, а потом и в виде театральной постановки. В конце века, когда неприкаянная богема стала культовым символом Парижа, три итальянца создали культовое произведение на основе двух сюжетов из Мюрже и с помощью собственного творческого воображения.

А вот ещё один курьёзный факт о территориальном конфликте между людьми творчества. Был у Пуччини неаполитанский коллега и приятель Руджеро Леонкавалло, автор оперы «Паяцы». Пока Пуччини без особого энтузиазма копался с «Волчицей» и никак не мог решиться начать крупную работу, Леонкавалло показал ему либретто собственного сочинения на сюжет «Богемы». Находясь в дружеском благорасположении духа, южанин от чистого сердца предложил сюжетец миланцу. Пуччини твёрдо отказался, и Леонкавалло взялся за работу сам.
И не было предела возмущению Леонкавалло, когда год спустя он узнал, что коварный северянин всё-таки пишет эту оперу. Через год! Порко маледетто! Да Россини за это время нафаршировал бы дюжину опер!
Взбешённый Леонкавалло придал самое воинственное направление своим огромным усам и поспешил сделать специальное заявление в миланской газете «Секоло»: «Маэстро Леонкавалло пожелал довести до сведения широкой общественности тот факт, что у него имеется подписанный контракт на новую оперу «Богема» и работа ведётся с момента его подписания... таким образом, приоритетное право на оперу бесспорно считается закреплённым за маэстро Леонкавалло».
На следующий день Пуччини нанёс ответный удар в «Коррьере делла сера»:
«Маэстро Леонкавалло, с коим нас связывала крепкая дружба, внезапно заявил, чтобы я и думать не смел о «Богеме» Мюрже. А раз так, то, по причинам, понятным каждому, я больше не готов проявлять прежнюю степень благородства по отношению к нему – ни как друг, ни как музыкант. Да и что ему за дело? Пусть сочиняет, и я сочиню. И тогда публике решать!» Далее следует великолепный демагогический пассаж, в котором едва различается почерк Джулио Рикорди: «Приоритетное право в искусстве отнюдь не сводится к тому, что идентичные сюжеты якобы требуют идентичных художественных средств!»
Браво, маэстро Пуччини! Усы маэстро Леонкавалло дрогнули и поползли вниз.

Между прочим, премьера «Богемы» Леонкавалло в Венеции прошла не в пример успешнее, нежели премьера «Богемы» Пуччини в Турине. Вот отзыв туринской «Стампы» - унизительный и, конечно, несправедливый: «Пуччини сочинил свою музыку с непростительно-торопливой небрежностью и не приложил должных усилий к отбору и доработке. Эта музыка доставляет удовольствие, но не трогает. Даже финал оперы, столь драматичный по мизансцене, страдает от недоработки формы и содержания. «Богема» не оставит никакого следа в истории нашего театра, а композитору следовало бы вернуться на праведную дорогу искусства, воздерживаясь в дальнейшем от подобных блужданий».
Ужасно? Это мы ещё «Газетту дель пополо» не видели: «Интересно, что подтолкнуло Пуччини к убогой деградации по имени «Богема»? Это горький вопрос, и мы задаёмся им не без боли в душе: ведь это мы аплодировали предыдущей опере автора, в которой он проявил способность сочетать мастерскую оркестровку с замыслом лучших итальянских традиций. Пуччини! Вы молоды и сильны, вы талантливы, образованы и обладаете такой силой воображения, какая доступна лишь немногим... вы достигли умения заставлять публику хлопать тменно в тех местах, в каких вам угодно. Ещё вчера этого было достаточно, но этого недостаточно сегодня. Воротитесь же на поле нелёгкой битвы за подлинное искусство!»
Да, жестока и беспощадна итальянская критика, но, может быть, она была подогрета сторонниками Леонкавалло? Или ещё проще: газетные критики всегда бились за идеалы вчерашнего дня, ничего не смысля в завтрашнем. Может быть, в этом дело?
Увы, нет. Много лет  спустя критики продолжают указывать на слабые и поверхностные моменты «Богемы». Разные источники охотно цитируют высказывание Бенджамина Бриттена, у которого уж точно не было повода насолить покойному Пуччини: «После четырех или пяти раз мне уже никогда не захочется слушать «Богему». Всё это очень мило и симпатично, но теперь мне делается дурно от этой музыки, пустой и низкопробной».
Лично я не готов всецело поддержать категоричного Бриттена. Ему, похоже дали бы волю – он и Россини, и Верди запретил бы за пустоту и низкопробность. С другой стороны, я никогда не смог бы высидеть четыре или пять прослушиваний «Богемы». Мне и один-то дался когда-то с трудом; Бог знает, что я бы начал проповедовать после пяти. 

И всё же «мы с Бриттеном» в абсолютном меньшинстве. «Богема» действительно стала одной из самых любимых опер в мире, и спорить с этим бесполезно. Но почему?
Видимо, дело в том, что именно парижская богема – а за ней и Мюрже, и Бодлер, и Пуччини – впервые в мире создала и отстояла такую модель существования, при которой стремление к свободному творчеству ценилось дороже жизни.
«Мы будем голодать, мы будем замерзать, мы перетерпим насмешки толпы и умрём молодыми – но не расстанемся с идеалами свободной жизни, любви и творчества!» – вот о чём говорит нам «Богема». Эта декларация напоминает легенды о героях древности, а затем, через голову современников Пуччини, долетает и до Парижа, и до Вудстока, и до Сан-Франциско 60-х, повсюду узнаваемая. Поэтому «Богему», подозреваю, будут слушать и в следующем веке – даже если только один раз.