Книга мне не спится

ИРИНА МИРОШНИЧЕНКО
Дорогие читатели! И еще более, дорогие читательницы, которые сейчас возьмут в руки книгу Виталия Максимова,  человека, обладающего огромным количеством достоинств. Человека редкого таланта, интеллигентности, владеющего большим количеством профессий. Человека постоянно ищущего, видящего мир своим взглядом и пытавшегося написать о людях только то, что он чувствует и понимает сам. Не учитывая мнения других, не повторяя уже кем-то написанное, а только свои собственные ощущения от той или иной ситуации, времени, страны, а самое главное – Человека.

Я, так же как и вы, еще не читала эту книгу. Вместе с вами я открываю ее сейчас впервые. Но я знаю, что она написана с  чистым сердцем, с желанием рассказать о людях, которые автору дороги. Потому что о том, кто ему мало интересен, он даже по заказу писать не будет. Таков Виталий.

Меня с ним связывает дружба. Дружба со всей его семьей. Меня с ним связывает работа. Меня с ним связывает Союз кинематографистов, в котором мы с ним очень часто встречались, заседали, обсуждали разные темы, проблемы, и очень часто, пожалуй почти всегда, наши мнения и ощущения совпадали.

Мы попробовали сделать одну важнейшую для меня работу, в которой было столько придумано и открыто Виталием. Такой киноряд, такой сценарий, что я бы мечтала когда-нибудь сняться в фильме, где автором сценария и режиссером будет Виталий Максимов.

Когда он мне прислал свое резюме или то, что можно по-другому назвать «послужной список», у меня от неожиданности, уважения и восторга буквально остановилось дыхание! Я не думала, что за короткий жизненный срок можно так много сделать! За его плечами несколько театров, несколько поколений изумительных актеров, его фантастические учителя, которых он уважает, ценит, много о них пишет. Столько сделано, столько прочитано, столько снято! Может быть, именно это дает ему право написать эту книгу, а нам с вами ее открыть и с трепетом, подлинным доверием и, надеюсь, невероятным интересом прочесть.

Я желаю нам с вами приятного прочтения, открытия для себя новых людей, новых миров, новых талантов, о которых наверняка ярко, искренне и мощно пишет режиссер, продюсер и актер, заслуженный деятель искусств РФ Виталий Максимов.

С уважением,
 Ирина Мирошниченко










 
АЛЕКСАНДР АДАБАШЬЯН
___________________________
ОБ АВТОРЕ

Писать о себе трудно. Даже наиболее самовлюбленный человек, рассказывая о своих достоинствах, прибегает к сторонним наблюдателям его совершенств, желательно людям известным, что обеспечивает больше достоверности. В этой же книге, целиком написанной от себя, от первого лица, автор стоит в стороне, за кадром, рассказывая о тех, с кем свела его жизнь. И стоит так, чтобы свет от великих и ярких поменьше попадал на него самого. И это отнюдь не свидетельство скромности автора, хотя и оно в писаниях этого жанра похвальная редкость. Это тоже нечастое качество замечать особенности и уникальность таланта тех, кого знал, любил и кому, как следствие, старался помогать.
Пушкин писал: "мы ленивы и не любопытны", рассуждая о малости внимания к живущим рядом. Поэт слегка кривил душой, ибо сам он этими качествами обделен не был, однако этим "мы" словно заранее прощал всем нам, остальным, эгоистическое небрежение иной, не нашей жизнью человеческого духа.
Виталия Максимова заподозрить в лености можно только по незнанию - в его биографии многочисленные работы в театре, кино и на телевидении, и в разных при этом качествах - актер, режиссер, сценарист, продюсер. Полный список займет три убористы страницы. Что же до любопытства в том проявлении этого свойства, которого требует мемуаристика - читайте эту книгу. О Людмиле Касаткиной, Андрее Попове, Василии Шукшине, Сергее Михалкове, Сергее Бондарчуке и других рассказано подробно, с вниманием и любовью.

О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет
А с благодарностию: были.


Александр Адабашьян

ЮРИЙ СТОЯНОВ
--------------------------
О ДРУГЕ



Дружить с Виталием Максимовым для суеверного человека страшно! Он все время кого-то хоронит. То он в комиссии по подготовке похорон, то готовится к речи на гражданской панихиде, то заседает в комитете по творческому наследию недавно усопшего, то не вылезает из чьей-то реанимации, что, увы, иногда тоже является подготовкой к похоронам. Поскольку я человек не суеверный, когда ему звоню, то просто спрашиваю: «Ты сейчас не очень занят, в смысле никого не хоронишь?» Он не обижается. Он вообще не умеет обижаться на друзей. Он умеет дружить и обожать своих друзей. Для него, вопреки популярному высказыванию, дружба может быть и дорогой с односторонним движением. Он боготворит своих друзей и учителей. Он растворяется в своей любви к другим иногда настолько, что совсем забывает о себе. И мы – его друзья, чего греха таить, привыкаем к этому. Мы почти не звоним ему, потому что он всегда звонит первый. Мы как-то подзабыли, что «наш Виталик» великолепный и титулованный режиссер-документалист, прекрасный актер, журналист и продюсер! Человек с классической внешностью белогвардейского офицера из советских фильмов, он является полной противоположностью собственной фактуры. Бескорыстность и аскетизм, полное неумение попросить чего-нибудь для себя, похлопотать за своих родных и круглосуточная готовность прийти на помощь нам – его друзьям. И теперь мы, - его друзья, должны сказать ему спасибо вот за эту книгу, которую он написал про нас и для нас. Мы – «кто умерли, или доселе живы…» Спасибо!


                Юрий Стоянов


Мне не спится. Мне не спится.
Виноват весенний гром.
Капли падают с ресницы.
Ты прощай, родимый дом.

Сны ушли в одно мгновенье,
Сдавшись пошлой суете,
Растворились сновиденья
В полуночной пустоте.

Скоро время попрощаться
С отчим домом,- c`est la vie,
Надышаться и умчаться
Вверх, подальше от земли.

Но вернусь к словам начальным,
Жизнь и поле перейдя,
Дом родимый, дом печальный, 
Вечной памятью храня.

Мне не спится. Да, не спится,
Но в душе теперь тепло.
Вспомнить все родные лица
Напоследок мне дано.

Действительно, начал писать тогда, когда по  настоящему, надолго пропал сон. От усталости, от перегрузок не спалось полтора года. Совсем. Говорят, у людей творческих профессий это бывает. Чтобы зря не тратить время на бессмысленное пережидание неуёмной бессонницы, в числе прочего стал собирать на компьютерной бумаге капли своей памяти – «sono gocce di memoria», как говорят итальянцы.
Ночь за ночью «не позволял душе лениться», пересматривая «кино» своей жизни, в котором уже недалеко до финальных титров.
Самые яркие смысловые эпизоды трагикомедии с элементами мелодрамы «снимались» с участием тех, у кого учился, с кем работал и дружил, а таковых было не  мало. Роли их по величине разные, но оказались все главными в этом «сериале». А началось всё как будто вчера…

Первая серия. «В греческом зале»

Год 1966. Мне 8 лет.
В свой первый «культурный поход» отправился с школьным классом во МХАТ, на горьковскую пьесу «На дне». На сцене увидел впервые «живьём» Аллу Тарасову, Алексея Грибова, Михаила Болдумана, Марка Прудкина, Павла Массальского…
Запомнились именно эти «великие» старики второго поколения Художественного театра. С первым поколением ознакомлен тогда ещё не был, хотя в программке в руках классного руководителя-  учительницы, сопровождавшей нас,- значилось, что постановка спектакля была осуществлена режиссёрами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем–Данченко в 1902 году. Константин Сергеевич также в ней ещё картёжника и шулера Сатина сыграл.
Тогда со времени премьеры уже прошло более шестидесяти лет. Спектакль представляли днём в Камергерском переулке, в советское время названном проездом Художественного театра. Он шёл специально для школьников, изучающих русскую литературу. Я сидел на самой высокой галёрке как заворожённый. Было ужасно жалко в финале повесившегося Актёра и неприятно от цинизма «сатинской» реплики в финале: «Эх! Какую испортил песню! Дурак!»
Увиденное во МХАТе сразу дало результаты, с ходу повлиявшие на ум, по словам Грибоедова, «ещё ни в чём не твёрдый». Появилось желание приходить в театр снова, иметь возможность видеть и слышать его не только по радио и телевидению, которые вошли в духовное формирование ребёнка с годовалого возраста.
А телерадиоэфир в 60-х  был заполнен театральными постановками в большом количестве. Образование и кругозор черпались в значительной степени из этого «источника».
И было, что черпать.
Время и перемены дали возможность развиваться искусству в разных направлениях: театр, кино, художественные выставки, литература, поэзия, эстрада.
Новаторы  -  «Современник» Олега Ефремова, «Таганка» Юрия Любимова. Кино  -  от Марлена Хуциева до Леонида Гайдая. Впервые изданный в Советском Союзе роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», популярный литературный журнал «Новый мир» Александра Твардовского. Писатели: Василий Аксёнов, Василий Белов, Юрий Бондарев, Василь Быков, Виктор Некрасов, Михаил Шолохов – «нобелевский лауреат». Поэты: Ким, Галич, Визбор, Высоцкий, Евтушенко, Ахмадулина, Вознесенский, Окуджава, Рождественский, Самойлов, Слуцкий, Мориц… 
Не угасала также природная тяга советского человека к сатире и юмору: журнал «Крокодил», киножурнал «Фитиль», клоуны: Карандаш, он же Михаил Румянцев, Олег Попов, Леонид Енгибаров, Юрий Никулин и Николай Шульгин…
Людям хотелось быть более праздными, смеяться, веселиться, отвлекаться от строительства коммунизма, в достижение которого веры оставалось всё меньше и меньше.
Актёры советской эстрады: Тарапунька и Штепсель, Миров и Новицкий, Шуров и Рыкунин, Владимиров и Тонков – прекрасные творческие тандемы, пользовавшиеся огромным спросом со стороны зрителей. 
«Многоликие» и неповторимые мастера устного рассказа, соединявшие связь времён, Ираклий Андроников и Игорь Ильинский с их телевизионно-эстрадными монологами, находившиеся на более высокой эстетической ступени, в силу их принадлежности к другой культурной среде.
Пародисты: уникальный Виктор Чистяков, увы, в двадцать восемь своих лет погибший в авиакатастрофе под Харьковом, и более взрослый Юрий Филимонов, шедший с ним в пародии параллельно, с большим успехом, но также уже забытый. Его можно увидеть теперь только в шукшинских «Печках-лавочках», где он сыграл курортного доктора.
Но для меня самым желанным и любимым был, несомненно, Аркадий Райкин.
Очень хотелось на него поглазеть, что называется, «живьём».
И это стало моим вторым посещением театра. На сей раз – Театра эстрады  в Доме на набережной, где давалось новое представление с его участием под названием «Светофор», а сидеть мне посчастливилось на самом первом ряду.
Пожалуй, это можно расценить как «заражение» на всю жизнь.
То, что и как он делал на сцене, реакция публики, этот яркий свет, запах пыли и гримёрного лака, громкая «живая» музыка из «ямы», бурные и неумолкающие аплодисменты: всё это опьянило и охмурило сполна. Я буквально заболел его монологами, этими феерическими перевоплощениями в мгновение ока, потрясающим и неповторимым обаянием, чутьём, чем и как надо смешить людей. После этого второго «похода» не пропускал ни одного его выступления по телевизору, «поедая» глазами всё, что возможно запомнить. Видеомагнитофонов ещё в помине не было, поэтому звук записывался на магнитофон. Всё записанное с телевизора или радиоприёмника прослушивалось по много раз и заучивалось дословно, с интонациями оригинала.
С позаимствованным репертуаром я выступал на всевозможных районных и городских школьных олимпиадах чтецов. Самое забавное, побеждал на них и в этом наглом плагиате пребывал почти до окончания средней школы.

«В греческом зале, в греческом зале!
Как вам не стыдно, как вам не стыдно?..
Да! Я Аполлон! А, это он  Аполлон? Ну, нехай себе, он  Аполлон.
Ах, селёдку, он селёдку! Что селёдку?
Ну, развернул я у него селёдку на плече… Ну и что? Что ему сделается?
Он триста лет стоял без селёдки, пущай с селёдкой постоить! Мышь ты белая!..»

Эту миниатюру написал молодой Михаил Жванецкий. При детальном сравнении текстов, можно понять, как Райкин вроде бы незаметно изменял его, «подминал» под себя, точнее, под характер своего персонажа. Герой текстов автора превращался в то, что стало доминантным понятием  «райкинский монолог».
Зритель перестаёт думать о том, что у данного текста есть автор, а точнее, зрителю в голову не приходит, что кроме актёра к этому номеру имеет отношение ещё кто-нибудь.
Поэтому «райкинские» крылатые фразы, произнесённые им, остались «райкинскими», а не «жванецкими».
И всё–таки, отшагав по жизни уже далеко, хочется оглянуться и поразмышлять, от чего изначально возникает у людей желание посвятить себя сцене? Что это? Поддаётся ли это желание вообще объяснению?   
«Гул затих. Я вышел на подмостки, прислонясь к дверному косяку…»
Магнитом тянет публичность этой профессии.
При большом стечении народа выйти на возвышение, окинуть публику взглядом и попытаться на неё воздействовать. Сделать что-то так, чтобы тобой восхищались. Чтобы ты стал центром всеобщего внимания. Добиться и испытать успех.
Эгоцентризм, индивидуализм, слепая оценка превосходства своих качеств и возможностей над другими и порождают, мне кажется, ту самую «амбицию», которая движет процессом самоутверждения, попыткой доказать себе и миру, что ты лучший и можешь что-то делать лучше других.
Скорее всего неосознанно, но на этот крючок многие и попадаются, не предполагая, что впереди ждёт реальность и объективность, да плюс ещё «промысел Божий »…
Хорошо это или нет? Не знаю.
Во всяком случае, выдающийся пример перед глазами побуждает желание вступить на эту заманчивую стезю.
В детстве у моего близкого друга, всем известного и многими любимого артиста Юрия Стоянова бабушка работала в одесском кинотеатре при одном заводе билетёром. Он пропадал в этом кинотеатре каждый вечер, помогая ей, зарабатывая при этом себе на мороженое и пересматривая весь кинопрокатный репертуар тех лет.
Он рассказывал мне, каким образом ему довелось возбудить в себе желание идти в актёрскую профессию. Вот  фрагмент из нашего с ним разговора на эту тему, который был опубликован в одном журнале:
«В детстве тебя кто–нибудь «спровоцировал» на выбор профессии? Были такие?
Нет, не было таких, которые во мне это поощряли. Но, слава Богу, что были те, которые мне не мешали. Из людей, которые меня напугали, была моя тётка, например. Она работала на Одесской киностудии редактором. Была известным критиком, печаталась в журнале «Искусство кино». Её зовут Людмила Донец. Она – троюродная сестра моей мамы. Когда я, обливаясь потом от смущения, сказал, что собираюсь стать артистом, она резко ответила: «Нет, не надо тебе в артисты идти. Не надо». Я, ещё больше смущаясь, спросил: «Почему?» - «Ты такой смазливый… У тебя такая рожа…Тебя в любом фильме можно за любой стол посадить». Я запомнил её эту страшную фразу. Она мне полжизни не давала покоя. Что это значит: «…в любом фильме за любой стол можно посадить»?
Потом дед мой, который мне помогал, поощрял мои пародийные способности, дуракаваляния, умение «схватить» какого–нибудь человека и тут же его изобразить. Он мне говорил: «Очень смешно! Но в артисты идти не надо. Изъяна в тебе нет какого-то. Уродства не хватает». Все стали внушать мне, что у артиста обязательно в чём–то должен присутствовать какой-то запоминающийся изъян. Это пугало.
 А насчёт поощрения так скажу: я никогда не был избалован комплиментами.  И к счастью, и к сожалению.
И всё же, желание стать актёром не пропадало?
Желание прийти в актёрскую профессию появилось благодаря кино. У меня бабушка была билетёром в кинотеатре. А кинотеатр назывался «Клуб завода «Продмаш». Находился он в ста метрах от моря, в одесской Лузановке.
«Репертуарчик» у него, должен тебе сказать, был потрясающий. Такое впечатление, что в кинопрокате сидел какой-то разжалованный дяденька-диссидент и потихоньку растлевал народ в заводских клубах фильмами на свой вкус. Благодаря ему я посмотрел всего Чаплина.  Посмотрел фильмы режиссёров итальянского неореализма: Роберто Росселлини, Джузеппе де Сантиса, Витторио де Сика, Лукино Висконти и т.д. Самые грандиозные из них. Я проторчал там до десятого класса, помогая бабушке рвать на контроле эти 10 - 20 копеечные билетики. Все лучшие в то время фильмы я увидел в этом заводском клубе. Конечно, эти примеры – виртуальные. Не было примеров рядом, до которых дотронуться можно было бы.
Однажды, правда, постигло меня разочарование, когда к нам в 1963 году приехала прославленная актёрская пара, муж и жена, и я увидел, что такое «чёс» и «халтура».  Я не хочу их называть, их уже обоих нет. Они были не просто популярные, а настоящие «кинодивы» тех времён. Весь зал был набит до отказа. Никто семечки не щёлкал. «Кинодивы» вышли, что-то пролепетали, показали какой-то ролик с трещинами на ракордах, со звёздочками, полосочками и царапинами на плёнке, рассказали два смешных случая и побежали в следующий клуб. Это стало моим грандиозным разочарованием этой профессией, этой небрежностью к зрителям.
А второе разочарование случилось в театре, в Одесском ТЮЗе.
Вообще театр я редко посещал до поступления в ГИТИС. Очень мало.
Я был, скорее,- «киноманом», чем завзятым театралом.
В одесском театре нас принимали в пионеры. Моя мама работала тогда школьным завучем. Я захожу за кулисы, а там – Ленин… Я подумал, что помешался или у меня – столбняк.  Стоит реальный Владимир Ильич. Это был артист, который в репертуаре этого театра играл Ленина. Ну, мне-то, откуда знать?! Я просто потерял дар речи.
Минуту спустя я обратил внимание на то, что на нём грязная, мятая рубашка, залоснившиеся от бесконечных халтур штаны и плохо приклеенный нос. Он зарабатывал тем, что принимал детей в пионеры, юношей в комсомол, а взрослых – в партию. Такое, чисто одесское, прикладное приобщение к ленинизму. Пришла моя мама и отсчитала ему «бабки». Несколько десятирублёвых купюр с его же изображением на ассигнациях. Всё это вместе меня очень сильно впечатлило, особенно, «расплата» с «Лениным», поскольку тогда нам читали в школе поэму Андрея Вознесенского, в которой были такие слова:

                «Я не знаю, как это сделать,
                Но, товарищи из ЦК,
                Уберите Ленина с денег,
                Так цена его высока!..»

Я испытал настоящий шок. «Ленин» взял деньги! За что? За то, что принял меня в пионеры?! Просто шок.
Вот два моих разочарования…
А потрясения все детские, конечно, с Чарли Чаплиным связаны.
У меня сохранилось непреходящее ощущение от него, как от самого великого актёра в кино. Это на самом деле так и есть». 
Вот такое у нас, ровесников и «однокорытников» по учёбе в ГИТИСе, было насыщенное культурными примерами детство. У Стоянова в Одессе, у меня в Москве. Ставшие общими примеры выдающегося творчества как-то сами собой внедрялись в сознание, и как тут не согласиться с Юрием по поводу Чаплина?   
Хорошо, когда этот «пример» сохранился на плёнке.
Она, конечно, желтеет, портится, а вот степень вкуса и мастерства воплощения  -  нет, не желтеет.
Для меня персонажи Чарли Чаплина, Аркадия Райкина, Юрия Стоянова – образец приличия, наличия культуры, отсутствия внутренней пошлости.
Тут меня можно упрекнуть в том, что я посмел поставить в ряд вместе с великими именами своего друга. Но сделал я это, поверьте, не из дружбы, а будучи абсолютно уверенным в выдающихся способностях этого удивительного артиста и человека. Они, эти способности, очевидны. За двадцать лет существования телевизионного «Городка» им было сыграно более четырёх тысяч персонажей. Те, кто следил за этой, казалось бы, лёгкой и весёлой передачей, не представляют, каким потом и кровью доставалось это ажурное разнообразие. И при этом, добившись прекрасных результатов, он не застыл на месте. Его талант универсален, многогранен, распространяется в разные сферы искусства и жизни. Он прекрасно владеет пером и шпагой, гитарой и удивительным, ещё до конца не раскрытым в нём драматическим искусством. Он  -  король юмора, который вызывает искренний смех, но ещё и глубокий, уникальный пример подлинного перевоплощения. Стоянов  генератор передачи жизни человеческого духа в самой яркой и талантливой форме при богатом и разнообразном внутреннем содержании. Ему подвластно всё. Когда–то обожаемый им Чарлз Спенсер Чаплин сказал, что зрителя гораздо легче рассмешить, чем заставить плакать… Мне кажется, что Юрий Стоянов уже доказал свою способность и на то, и на другое.      
А. С. Пушкин неизменно утверждал, что «всё, что возбуждает смех, позволительно и здорово. Всё, что разжигает страсти,  -  преступно и пагубно», при этом, сам искренне сочувствовал «юношескому пылу страстей и брожению впечатлений».
Важно, чтобы вызывался искренний смех, а не ухмылка стеснения за пошловатость героя. Такой «пример»  -  только во вред.
Я высказал свои предположения о первородной тяге к успеху как доказательству превосходства над другими, желанию фигурировать во всеобщем внимании, об эгоцентризме, приводящем в актёрскую профессию. Но вспомнился один пример, когда маленький мальчик играл со своим товарищем в моряков. Они восседали на «корабле», составленном из двух старых кресел и стула, под которым торчала ручка половой щётки с парусом из полотенца, и ожидали «шторма». Раскачав свой корабль, один из малышей крикнул: «Смотри, вон на нас идёт огромный вал!» и резким толчком развалил кресла в сторону. Схватившись обеими руками за голову, его приятель закричал на всю квартиру: «Мамочка! Я тону!» Вбежавшая на этот крик мать сурово отчитала «капитана» за эту «постановку», а её сын ещё долго судорожно глотал слёзы, пока, наконец, понял, что вокруг нет ни морских волн, ни бездонных глубин. Этим впечатлительным «матросом» был мой Учитель – народный артист СССР Андрей Алексеевич Попов. Вот и прозвучало первый раз в этом моём «сериале» его имя.
К нему мы вернёмся ещё.
Многие дети, как известно, наделены пылким воображением, но не так уж часто они столь полно отождествляют воображаемое с действительным. Вера в «предлагаемые обстоятельства» мальчика Андрюши поражает своей неординарностью, поэтому, наверное, из него и вырос великий актёр. Но дело не в этом. Всё-таки интересен побудительный мотив отрока, в котором возбуждается эта тяга к выходу на сцену. Я, к сожалению, никогда не интересовался у него, почему он решил посвятить себя актёрству? Тогда было понятно и так, что вырос он в семье своего великого отца, реформатора советского театра  -  ученика и сподвижника Станиславского. Конечно, это обстоятельство вольного или невольного пребывания ребёнка в одних стенах с таким отцом дома или в театре, куда обязательно актёрские дети прокладывают дорожку, вначале из любопытства, а затем из возникающей к актёрскому искусству любви, сработало на генетическом уровне. Но на первом же занятии по мастерству актёра Попов предложил нам, его новым студентам, написать сочинение на тему наших мотивов прихода в профессию. Жаль, что оно не сохранилось. Любопытно было бы сейчас почитать свои юношеские мысли на эту тему.
Но пора всё-таки после такого несколько сумбурного вступления двинуться вперёд. Режиссёрское мышление заставляет излагать свои истории и попутные размышления монтажно, поэтому, простите мне некоторые перескакивания по времени и темам, которые вас ещё ожидают в этом «сериале».
Итак,  шестидесятые…


Вторая серия. «Колосаткины».


Именно в конце 1960-х годов моя матушка как-то, зайдя в «комиссионку» на Старом Арбате, случайно познакомилась там с актрисой Людмилой Касаткиной.
Народная любимица, «партизанка Аня Морозова», «укротительница тигров и строптивых мужчин», просто «душечка» пребывала тогда в зените своей славы.
Красивым женщинам, как выяснилось, тёзкам, в поисках модных, но недорогих нарядов было чем заинтересовать друг друга. Да, ещё сыновья оказались одногодками и оба любят музыку, как же их не познакомить?
Я стал бывать в новом доме на только что отстроенном Калининском проспекте, в котором проживала семья «Колосаткиных», как их нарекли друзья, соединив две фамилии - Колосова Сергея Николаевича, режиссёра «Мосфильма» и актрисы Центрального театра Советской Армии Людмилы Ивановны Касаткиной.
В их доме я впервые в жизни получил возможность увидеть и узнать близко людей творческих, в полной мере востребованных, успешных, образ жизни и режим которых абсолютно отличался от привычных понятий, что называется, «нормальных» людей.
С. Н .Колосов – это классический образец интеллектуального, профессионально безупречного кинорежиссёра.
В голове этого человека, как казалось, помещена вся «Большая советская энциклопедия» с Брокгаузом и Ефроном в придачу. Причём всё разложено по разделам, по буквам и годам.
Мало того, обладая по своей природе незаурядными способностями, он не паразитировал на них, а постоянно, неотступно и всецело самосовершенствовался, избрав для себя сложный, новаторский путь.
Всё, за что он ни брался,  было впервые.
Это и жанр многосерийного телевизионного кинематографа, пионером которого он является в нашей стране.
Это и запретные с политической точки зрения того времени темы для художественного произведения.  Добрые белогвардейцы, умные фашисты, не очень хорошие или совсем плохие «красные», о которых со дня их расстрела своими же нельзя было и вспоминать, не то что показывать их в кино (чекист Артузов в фильме «Операция «Трест»).
Или всеми забытая патриотка Анна Морозова.
Благодаря кинорежиссёру Колосову она сама и всё, что она сделала для общей победы, восстало из небытия в его первом отечественном игровом сериале «Вызываем огонь на себя».
Спустя двадцать с лишним лет была награждена посмертно званием Героя Советского Союза сразу после премьеры этого фильма.
Таких примеров в его творчестве много.
Но в большей степени вызывает восхищение трудоспособность Сергея Николаевича.
Родившись в нелёгкое время, в 1921 году (а собственно  когда оно у нас было лёгким?), пройдя «служивым» две войны  -  финскую (1939г.) и Великую Отечественную, получив тяжёлое ранение, он пришёл через театр в кинематограф, найдя в нём свой путь.
 
За сорок с лишним лет он снял девятнадцать названий, большинство из которых состояло из нескольких серий.
Его как-то спросил один из старых киноначальников, бывший директор «Мосфильма» Николай Сизов: «Серёж, у тебя сколько всего товарных единиц?» -  «Пятьдесят».
Это тот самый случай, когда поражает, вызывает огромное уважение и количество «товарных единиц» и, главное, их качество.
Создавая свои телесериалы, Колосов снимал их с качеством «большого» кино, начиная с выверенной драматургии - до детально разработанного кадра.
Особо тщательно он работал, когда в кадре фиксировалась другая историческая эпоха, страна, культура, язык. Он всегда это воплощал виртуозно.
Фактически Колосов снял 50 полнометражных картин с блестящим результатом, многие из которых сохранили свою жизнеспособность и остались отечественной киноклассикой.
Подобным примером могут похвалиться немногие. А он, собственно, и не хвалился…
Никогда не видел его беззаботно лежащим на домашнем диване. Всегда в кабинете с очередным «деловым» гостем пишет, читает вслух, разговаривает. Всегда весёлый и приветливый, заходил на кухню, где нас кормила его любимая тёща - Варвара Николаевна или сама Люка. Непременно находил шутку, быстро присоединялся и также быстро «отсоединялся», закрываясь опять в кабинете, мимо которого мы с моим другом и его сыном Алёшкой проходили чуть не на цыпочках, хотя нас никто этому не учил.
Частенько он приводил с собой и «делового» гостя отобедать вместе с нами.
В доме «Колосаткиных» часто бывало много интересных гостей. У них всегда было интересно.
Журналист и сын великого поэта Константин Сергеевич Есенин, отчимом которого был Всеволод Мейерхольд.
Я до сих пор помню его рассказ о том, как он узнал о гибели своей матери  -  актрисы Зинаиды Райх и о ночном допросе на Лубянке, куда его притащили, не сообщая до последней минуты о трагедии, а потом внезапно сунули в лицо свежую фотографию мёртвой матери. Известные всем Булат Шавлович Окуджава и Андрей Александрович Миронов, с которым поддерживал после знакомства у «Колосаткиных» дружеские отношения до самой его смерти.
Польский писатель, автор сценария любимого мною в детстве фильма «Четыре танкиста и собака» - Януш Пшимановский. Прекрасный театральный режиссёр и внук Сталина,  -  Александр Васильевич Бурдонский, истинный интеллигент и добрейший человек. Помню рассказы о его нелёгком «сталинском» детстве и прекрасные спектакли, которые смотрел по несколько раз с Касаткиной в главных ролях.
Замечательный и обаятельный толстяк – Фёдор Фёдорович Савостьянов, актёр театра Армии, наставник и друг Алёшки Колосова.
Актёр, режиссёр и мой Учитель Андрей Алексеевич Попов, знакомству с которым я обязан опять же «Колосаткиным».
И так далее, и так далее, и так далее…
«Иных уж нет, а те – далече», говорят в таких случаях. «Нет», к великому сожалению, почти всех.
Говорят: у этого поколения – особая закалка. На их долю досталось пережить войны, голод и т. д. Не знаю, в войнах ли дело? Мне кажется, у таких людей, как Сергей Николаевич, на первом плане – высочайшее чувство долга перед людьми, которые его окружают и огромная воля к любимой работе, вообще, - к полезной деятельности.
Много лет назад я сделал о нём телевизионный фильм – «Документальность легенды». Меня поразило в интервью с ним, что он принципиально выкинул из своего лексикона фразу «я устал», так как слова вслух произносимые материализуются, и лучше их совсем не использовать, если хочешь НЕ уставать.
Он напрочь не признаёт в искусстве никакого «блата» и «кумовства». Определяя и выделяя талант, исходя из собственных критериев, никогда не идёт на компромисс ради «хороших» отношений.
Мне лично как актёру довелось сняться у него в нескольких эпизодах и только в одной небольшой роли, несмотря на мою близость к семье.
Ну не разглядел он во мне особого дарования или даже «типажности», хотя я снимался у других режиссёров и был востребован в полной мере как театральный актёр.
Жаль, конечно, но я не обижаюсь, а наоборот, ещё больше уважаю такую принципиальную позицию.
Многие обвиняли, а точнее, злопыхали, что он всю жизнь снимает свою жену.
Но тут, ребята, извините.
Он начал её снимать, когда она уже во всю мощь прогремела на весь Советский Союз «Укротительницей тигров» и «Медовым месяцем» - это раз.
А во-вторых, по семь шкур он сдирал со своей любимой Люкочки, спрашивая с неё в десять раз больше, чем с остальных.
Ни в одной, не то что роли, а в отдельно взятом кадре не скажешь про Касаткину, что она снялась у мужа «по блату». На его съёмках руки-ноги ломала, мёрзла, рыдала, сколько ему было надо, в общем, по полной программе. А ещё на площадке не иначе, как Сергеем Николаевичем и на Вы называла, как и все остальные. Это тоже принцип. Вот такие они «Колосаткины».
…Людмила Ивановна, дорогая моя, любимая. Вы  -  «драгоценный талисман» моей жизни. Я любуюсь Вами почти всю свою сознательную жизнь. И Вы, по-прежнему, талантливо, притягательно красивы. Вы почти не меняетесь внешне, и от этого становится комфортно на душе. Значит, время неподвластно. Значит, всё в порядке. Значит, вся жизнь  ещё впереди!
 Кажется, я знаю секрет Вашей молодости. Вы рассказывали, как в юности, единственный раз в жизни Вас ударила мама, когда увидела, что Вы позавидовали школьной подруге. С тех пор Вы навсегда расстались с этим пороком. Мне думается, что именно в этом и есть причина физической неувядаемости: никому никогда не завидовать, всем желать только добра и уметь любить, как умеете это делать Вы.
А ещё  -  помогать людям.   
У Вас ох как многому можно поучиться! И женственности, и мужеству, и доброте, и мудрости, и любви, в которой многие годы пребывают все Ваши близкие. Я этому – свидетель.
Спасибо Вам за всё: за дружбу, за пример, за искреннюю веру в мои профессиональные способности.
А главное, за знакомство с Учителем – Андреем Алексеевичем Поповым.
Именно Вы подвели меня за руку и представили ему как способного, подающего надежды, актёрски одарённого юношу. Было это в далёком 1975 году, перед началом спектакля «Элегия» в театре тогда ещё Советской Армии…

Долго и тяжело пишется. Диктовать, наверное, легче. Но я сам выбрал этот путь, испытывая «муки слова», с которыми приходится бороться.
От своих бесконечных комплексов, от того, что не ясна дальнейшая судьба моих записей, я и решил поделиться вышенаписанным с  «Колосаткиными». Бог знает, когда они это прочитают…
А Бог знал и всё управил, как ему виднее.
Моя давняя подруга Лариса Солоницына, главный редактор газеты «СК – Новости» Союза кинематографистов и дочь замечательного актёра, опубликовала эту главу к 85-летию, последнему юбилею Людмилы Ивановны Касаткиной.
Вместе с женой мы привезли им газету домой, на проспект Мира. Недолго пообщались, поскольку они собирались ехать в театр,- играть «Миссис Сэвидж». Сергей Николаевич волновался за Люку, как всегда, а в этот раз особенно. Наверное, предчувствуя, что вышла она на сцену последний раз.   
Они ушли один за другим, через одиннадцать дней, прожив вместе 65 лет, как в сказке, долго и счастливо, и умерли в один день. Почти так.
Страшно наблюдать со стороны, как одарённый, незаурядный интеллект начинает разрушаться.
Когда Бог забирает обратно свой дар, самую важную и сильную составляющую творческого человека,  -  память.
Бог дал. Бог и взял.
Навестить их в больнице было сложно. К ним не пускали из-за повышенного интереса воронья из жёлтой прессы и театральных крыс, буквально «тараном» пытавшихся к ним проломиться и раздуть скандал на тему якобы брошенной родственниками на произвол судьбы великой актрисы. На самом же деле, привлечь, таким образом, внимание к себе.
Удавалось справляться о состоянии у постоянно дежурившей около Людмилы Ивановны медсестры Лены и Алёши, их сына и моего друга. Недели за две до ухода Сергея Николаевича я поговорил с Люкой по телефону.
 -  Как же здесь скучно! Даже телевизор не разрешают. Приезжай, Виталенька. Я буду тебе очень рада…
Мне повезло, в момент звонка у неё было временное прояснение сознания. Это был наш последний разговор, потому что приехать не получилось. Я всё понимал, но перепрыгнуть через возникшие обстоятельства было очень трудно. К тому же собственная мать лежала дома в тяжёлом состоянии.
 
Когда Люку подвели к гробу мужа в траурном зале больницы, где они провели почти год, она никак не среагировала. Она не понимала, что происходит. Её сознание включалось в действительность эпизодически. Только через некоторое время трагедия была постигнута. Будто, отмотав назад киноплёнку, она её просмотрела и всё поняла.
 
 - Смысла жить больше нет…  -  сказала она медсестре.
 - Людмила Ивановна, но как же так? Ведь у вас сын, внучки.       Надо ради них.
 -  Нет. Всё кончено. Смысла – нет.

Через три дня её не стало.

 После Сергея Колосова и Людмилы Касаткиной осталось многое. Ушли классики театра, кино и телевидения. Догорает и уходит целая эпоха нашей общей жизни, в которой не всё так было плохо. Остались фильмы, сериалы, снятые спектакли, добрые дела, которыми они помогали очень многим людям, в том числе, и мне. А ещё – книга. Они назвали её -  «Судьба на двоих»  -  книга, которую они написали совместно. Они действительно так и прожили одну судьбу на двоих, показав всем нам пример того, как надо жить, как надо любить, как творить и как надо умирать. Это не забудется.



Третья серия. Андрей Попов. Учитель.


То, с чего начинается эта глава, было опубликовано в 1988 году в сборнике «Андрей Попов», издательством ВТО -            (Всероссийского театрального общества).
Позволив себе немного отредактировать, я решил включить её в эту книгу с послесловием.


Зал на третьем этаже старого московского особняка по Собиновскому переулку.
Солидная комиссия проводит третий тур вступительных экзаменов на актёрский факультет.
Вызывается очередной абитуриент.
Он торопливо выходит на небольшую сцену, его ослепляют прожектора и софиты, а через несколько
секунд, когда глаза понемногу начинают привыкать к этому непривычно яркому освещению, он видит в глубине зала силуэты сидящей за длинным столом грозной приёмной комиссии. В центре неё – самый большой силуэт…
«Силуэт» мягко покашлял, что-то тихо спросил у сидящего рядом
и также мягко предложил: «Ну, начинайте. Что будете читать из
прозы?»
 -  Василий Шукшин. Рассказ «Ванька Тепляшин».
Прослушивание началось, и абитуриент, обратившись именно к «силуэту» по центру, заголосил: «Ванька Тепляшин лежал у себя в
сельской больнице с язвой двенадцатиперстной кишки!..»

Андрей Алексеевич Попов.
«Я – сторонник театра переживания, театра глубинного восприятия и анализа, театра гражданственности и высоких идей, театра, который утверждал Станиславский».
Его мысли звучали бесспорной истиной. Он не принадлежал к поколению «великих стариков», а его взгляд на театр сочетал в себе  приверженность психологическому театру и тонкое чутьё путей современного развития.
Часто после того или иного просмотра говорил: «Ну что же, можно и так…», но никогда не судил категорично, уважая труд художников даже чуждого ему искусства.
Он  не разделял окружающую нас жизнь и профессию. С самого первого дня призывал нас заниматься не ремеслом, а  ЧЕЛОВЕКОВЕДЕНИЕМ  -  постижением жизни человеческого духа, пропуская этот материал через себя, через своё сердце, через своё отношение к жизненным явлениям.
Каждый раз, выходя на сцену, задавать себе вопрос:
«Ради чего, во имя чего я как художник и гражданин обращаюсь к зрительному залу? Кого бы ни играл и в каком бы ключе ни был написан образ, стремиться показать прежде всего человека. Ведь только тогда можно приблизиться к сверхзадаче, ради которой и тружусь в искусстве, -  помочь человеку ж и т ь».
Он сыграл много ролей в театре, кино, на телевидении. Несыгранными  остались две. О них мечтал всю жизнь. Одна из них -  Дон Кихот.
В памяти Андрей Попов так и остаётся «Рыцарем без страха и упрёка», настоящим Рыцарем Театра.
Отзывчивая душа, «чеховская».
Как точно умел понять суть духовной жизни «чеховских»
героев, убеждая нас, студентов, что их жизнь гораздо сложнее и глубже, чем она даётся в тексте.
От этого у Чехова так ценны паузы, в которых можно проявить эту духовную жизнь. И как прекрасно он сам умел держать эти паузы, активно жить в «зонах молчания», «прикуривать» от партнёра и «пропускать всё через себя».
Педагогический талант Андрея Алексеевича заключался в том, что он никогда не менторствовал, не учил, а сам был живым примером.
Глядя на него, мы учились: ходили в театр, в кино, смотрели, слушали, как он играет, как он гримируется, смешно бубня себе под нос текст монологов, вроде бы не замечая всего, что вокруг, мягко покашливая и подёргивая губами.
Как интересно было за ним наблюдать, когда он вынашивал своего Захара из «Обломова».
Никита Михалков уговорил его обрить голову, и Андрей Алексеевич по-детски наивно боялся, что волосы у него больше не вырастут, так как «всё- таки возраст». И ужасно смущался в таком виде появляться на людях. Поэтому он на время взял парик в театре и ходил в нём, смешно называя его «протезом». Приходя в ГИТИС, обращался ко мне: «Вита, посмотри, «протез» не съехал? А то неудобно, всё- таки народный артист всего Советского Союза и его окрестностей!»
Потом ещё долго жил этим Захаром, даже когда съёмки закончились. Придёшь к нему домой, откроет дверь и слышится бурное, полуприличное «фу-йёп!» от радости, и непременный поцелуй.
Галилей ставит опыты в спектакле МХАТ им. Горького «Жизнь Галилея».
Как подробно работает Попов с бутафорскими  предметами на сцене, манипулируя, создаёт полную иллюзию достоверности. Также подробно работает с партнёрами, не солируя, не перетягивая, как говорится, одеяло на себя, а, наоборот, вовлекая их в общую ситуацию, где актёрски, несмотря на звания и регалии, все равны…
Спектакль «Смерть Иоанна Грозного» в ЦТСА.
Круг поворачивается, вывозя Грозного на авансцену. Текста нет. Он сидит, скрестив ноги по-турецки, напоминая своим видом страшную чёрную птицу.
Ничего не говорит, не делает, но глаз оторвать невозможно. Над ним уже висит «ореол личности», великим молчанием рассказывающей о своей прошлой и настоящей жизни.
Это была его любимая роль. Очень жалел, что её не видел Алексей Дмитриевич, его отец.
22 мая 1983 года. За два дня до роковой операции во дворике больницы на Старом Арбате у нас состоялась последняя долгая беседа о профессии. Вот что я запомнил: 
«Михоэлс, играя Лира, в нескольких местах роли внезапно ловил воздух над головой, ища по привычке корону, которой у него уже не было… Мы опускаем понятие сверхзадачи на репетициях, потому что её изначально начинаешь реализовывать, - отсюда появляется тенденциозность… Искать логику у шекспировских героев неправильно. Меня интригует непоследовательность, несообразность в поведении героя. Часто пытаются наделить тот или иной характер последовательным мировоззрением, философией, но в жизни так не бывает. Даже по отношению к семье или друзьям мы  -  менее всего последовательны. Шекспир же оставляет актёру возможность воздать должное непоследовательности, ибо на этом и держится драматизм, напряжение… Я хочу в середине монолога «Дуй, ветер! Дуй!..» перейти на английский язык…»
Самые счастливые и смешные минуты его педагогики мы испытали, когда во время занятий по мастерству актёра он сам выходил на нашу студенческую площадку и показывал, взаимодействовал, играл, шалил, как большой ребёнок. Вспоминается этюд со старым мерином, который не хотел везти повозку. Как заставить его ехать? Нашей студенческой фантазии хватало только на то, чтобы тянуть и толкать непослушное животное. Когда же к этому бедному мерину, которого изображал один из студентов, подошёл Попов, мы с хохотом наблюдали за целой трагикомедией. Он не только «тянул и толкал», но и просил, уговаривал, приказывал, умолял, закончив все свои «пристройки» тем, что достал спички и заставил скакать галопом эту старую настырную рухлядь, поднеся зажжённую спичку к её самому чувствительному месту…
Никогда ни на кого не повышал голоса, ни в театре, ни в жизни,
ни на курсе. Страдал, когда у того или иного студента что-то не ладилось или, хуже того, приходилось его отчислять за явную профнепригодность. Видя, что этот человек по-настоящему любит
театр, помогал ему устроить свою судьбу по другой театральной специальности, не бросая его на произвол этой самой судьбы.
А жизнь на курсе была у нас архиактивна, поскольку мы понимали простую истину: чем интереснее ему будет с нами, тем чаще будет к нам приходить. И мы ждали встреч с ним. Любили и верили ему.
Нам достался счастливый жребий. Нашим Учителем являлся Андрей Алексеевич Попов.
Многие завидовали этому обстоятельству. Ведь наша жизнь в институте во многом была гораздо интереснее, чем на других курсах. Она в принципе воспитания будущих актёров была не традиционна. Обычно все четыре года строго расписаны на этапы: первый курс  -  этюды, второй  -  переход к настоящей драматургии (отрывки), третий  –  акты пьес и четвёртый  –  спектакли. У нас же  на втором курсе уже был готов спектакль, который мы повезли в гастрольную поездку по Дальнему Востоку и районам БАМа.
А с приходом Андрея Алексеевича в Московский драматический театр имени К. С. Станиславского (мы в тот момент только перешли на третий курс) вышли на профессиональную сцену.
Приход А. А. Попова художественным руководителем в театр им. К. С. Станиславского явился большим театральным событием. Справедливо говорят, что в практике советского театра сложно назвать аналогичный случай, когда художественный руководитель отдаёт театр в руки своих учеников. И не формально. Многие помнят нашумевшие премьеры спектаклей Бориса Морозова и Анатолия Васильева. Мало того, ведь в тот незабываемый период театр им. К. С. Станиславского превратился в настоящую «студию Попова», поскольку, кроме его учеников - режиссёров, в театре существовал и активно действовал в репертуаре и наш актёрский курс. И прелесть заключалась в том, что сохранялась преемственность школы. Педагогами курса являлись его ученики – режиссёры Борис Морозов, Иосиф Райхельгауз и Анатолий Васильев. Занятия по актёрскому мастерству проводились непосредственно в театре. Мы устраивали показы самостоятельных работ и приглашали на них труппу. Там же, именно в театре, мы сдавали и экзамены кафедре ГИТИСа. На верхнем этаже здания театра находилось старое общежитие, заброшенные комнаты. Было решено устроить там Малую сцену. С каким действительным энтузиазмом в свободное от занятий время мы строили здесь нашу «театральную студию». Игровой «чёрный» зал без сцены, репетиционные комнаты, «каминную» для гостей. Строили: ломали мощные стены комнат бывшего общежития, вытаскивали тонны мусора, обломков с четвёртого этажа вниз, затем, добытые правдами и неправдами стройматериалы, – наверх. Красили, белили, штукатурили, отдирали, прибивали, пробивали, уставали, задыхались, но, всё- таки, построили. Потому что верили в дело нашего Учителя, понимали, что строим новый театр и всеми силами ускоряли это строительство, в буквальном смысле слова.
Борис Морозов в этой «студии» поставил один из своих, в то время лучших, спектаклей – «Время невиновных» по одноимённой радиопьесе  Зигфрида Ленца. Тема спектакля – совесть, её муки, когда ты стоишь перед выбором: погибнуть или предать?
Смотреть его к нам приходили Мария Кнебель, Павел Марков, Иосиф Туманов, Юрий Завадский, Борис Бибиков, Олег Ефремов, Олег Табаков, Анатолий Эфрос, Марк Захаров, Юрий Любимов, Валентин Плучек, Виталий Вульф. Всех не перечислишь. Не зря по окончании ГИТИСа весь актёрский курс Андрея Попова был разобран московскими театрами.
Да, мы верили в дело нашего Учителя, и период руководства  Поповым Московского драматического театра им. К.С. Станиславского в перспективе мог стать, что называется, выдающимся. Но, в силу особых обстоятельств, он добровольно покинул этот театр, оставив его своим ученикам. Ушёл из театра по собственному желанию. Подобных прецедентов в истории советского театра до этого не было.
Коллективное творчество или творческое единомыслие коллектива  стало редким феноменом.
В театре либо лидирует режиссёр, в большинстве случаев главный, который подавляет всех своим авторитетом и не мирится с существующей рядом талантливой очередной режиссурой, либо театр вызывает интерес коллекцией кинозвёзд, либо вдруг случившимся спектаклем.
В данной же ситуации возник театр, в котором активно и мирно сосуществовали не один, а несколько талантливых режиссёров: Борис Морозов, Анатолий Васильев, Иосиф Райхельгауз, художественно руководимых и направляемых одним Учителем. Он дал свободу действий, искренне помогал, да ещё и совместно воспитывал своих актёров!

                Не мучьтесь понапрасну,- всему своя пора,
                И новый театр построить Вам поможем,
                Поймите: эти дети  -  из Вашего ребра.
                И жить без Вас теперь уже не сможем…


Пели мы ему под музыку известной песни Булата Окуджавы в день его шестидесятилетия 12 апреля 1978 года в зале Центрального Дома Актёра на Пушкинской площади.
Собралась уйма народу. На сцене построена домашняя обстановка: мебель «от Эскина», директора дома, работал телевизор, включённый холодильник, в котором охлаждалась водочка для гостей.
Сам хозяин сидел в удобном кресле с изогнутыми ручками, принимал гостей, приходивших с поздравлениями, непременно потчевал их угощениями из холодильника.
А в финале вечера зазвучала популярная песня крокодила Гены про день рождения, и все, кто был в зале, угощались под неё пятьюстами эскимо, которые мы, студенты, разносили на подносах. Позже, когда уже закончили институт и разлетелись, мы снова встречались и поздравляли Андрея Алексеевича дома или у проходной МХАТа.
И опять он нас объединял.
Андрей Алексеевич прожил большую интересную жизнь, добился многого, но при этом оставался скромным человеком. Даже удивительно. Ведь он  -  сын выдающегося режиссёра, ученика и соратника великих реформаторов театра. Впоследствии и сам стал крупным, выдающимся деятелем, режиссёром, актёром, педагогом. Но при этом сумел сохранить в себе такую скромность. А порой стеснительность, и отнюдь не ложную. Всегда поражало в нём то волнение, которое его охватывало, когда ему предстояло публично
выступать от своего имени.
Я как-то спросил его, почему он не пишет книгу воспоминаний, ведь есть что вспомнить. Он ответил, что писать книги – это не его дело, не умеет… Неправда!
Он прекрасно умел излагать свои мысли и устно, и письменно. Речь его всегда была образна, аллегорична, индивидуальна, присуща только ему. Всегда удивляла его способность как-то по-особому воспринимать жизнь.
Последняя его статья была опубликована ровно за неделю до смерти. 3 июня 1983 года в газете «Советская Россия». Писал её уже в больнице. В ней возлагал надежды на своих лучших учеников – режиссёров.
Следующую хотел посвятить ученикам–актёрам. Не довелось…
Не забывал о нас до самого последнего дня.
Мы были дороги ему, наверное, потому, что в каждом из нас, он чувствовал свою частицу.
Уже в первое лето после окончания ГИТИСа один из наших бывших студентов попал в беду. Служил недалеко от Москвы в воинской части и сильно заболел. Заболел, да ещё и захандрил. Написал мне письмо, звал к себе. Я рассказал об этом письме Андрею Алексеевичу.  О несчастье. И каково было моё удивление, когда он сам предложил навестить больного. А ведь только за день до этого приехал с трудных гастролей из Киева и не успел хоть немного отдохнуть на даче в своём любимом Кокошкине.
Мы поехали вдвоём на его автомобиле. У нашего больного навернулись на глаза слёзы, когда он увидел, кто к нему приехал. Он не ожидал меня-то так быстро увидеть, а тут  -  Учитель!
Приезд этот и часовой разговор подействовал на него лучше всякого лекарства. А по воинской части после нашего визита прошли слухи, что отец рядового Александра Леонтьева – артист Андрей Попов! И действительно, кто, как не отец, станет навещать в такой ситуации.
Он умел своим неожиданным появлением, вниманием и теплом,
неравнодушием успокоить и вселить веру в себя. Так было и со мной, когда я переживал творческий кризис. После моих жалоб и сомнений, которыми я с ним делился, Попов неожиданно пришёл  в Театр им. А. С. Пушкина смотреть мой срочный ввод на главную роль в спектакль «Разбойники» Шиллера. Посмотрел, зашёл за кулисы  -  в гримёрную, подробно поговорил со мной, сделал свои замечания, и этот незабываемый разговор служил для меня  камертоном в этой роли все 350 раз, что я её после этого играл.
Удивительно, но и он нуждался во взгляде со стороны.
Несмотря на собственный гигантский профессиональный опыт, Андрей Алексеевич однажды обратился ко мне с просьбой проанализировать увиденный мною прогон нового мхатовского спектакля «Отец и сын» Кафки в постановке Марка Розовского. Зачем  ему было нужно мнение молодого, малоопытного актёра, в конце концов, понятно. Или проверить его, ученика растущий профессионализм, или проанализировать что-то для себя. Но, я–то к этому был не готов, и самое потрясающее было обнаружено позже, когда, придя посмотреть премьеру,  к своему изумлению увидел те изменения в рисунке роли, которые посмел посоветовать своему Учителю.
Потрясло и то, что он меня поздравил с днём рождения на следующее утро после своей первой роковой операции. После тяжёлой, долгой, наркозной операции он вспомнил и поздравил по телефону из реанимационного отделения своего ученика с днём рождения  -  24 мая.
Я обрадовался, что он может звонить по телефону, что дело, как тогда казалось, пошло на поправку, что скоро его выпишут и он прекратит любимую в последнее время шутку на тему «околеванца». Но внезапно стало плохо. Как гром среди ясного неба – вторая операция, во время которой у него остановилось сердце. 30 мая 1983 года. Но он выжил. Переборол и это. 3 июня попросил, чтобы к нему пропустили меня.
Андрей Алексеевич полусидел, полулежал на специально оборудованном кресле, один в середине огромной палаты, весь опутанный трубками, проводами, облепленный датчиками. Меня поразило, как он был в этот момент красив.
«Вита! Вот в этой комнате я умирал! Слышишь?
В этой комнате я умирал! Но теперь я не умру…» Говорил и задыхался, поглядывая на входную дверь, прищуривая
левый глаз, как будто ещё ждал кого-то.
«Приведите Пешкина ко мне! Слышите? Приведите ко мне Пешкина!» Он хотел повидать педагога его нового курса в Школе  -  студии МХАТ, волновался за новых студентов.
А потом опять стало хуже. Хуже и хуже. И пускали к нему только жену, Ирину Владимировну Македонскую, самого дорогого ему человека.
Силы покидали с каждым днём. Ему было очень трудно говорить. 7-го или 8-го он сказал Ирине Владимировне только одно слово: «Миновало…» Оно для нас так и осталось загадкой. Что
«миновало»? Тогда думали, что он почувствовал себя лучше.
Надеялись, что вот-вот наступит перелом, улучшение. Ведь организм должен приспособиться к новым обстоятельствам, да и несправедливо всё это: пройти человеку через такие мучения и не
заслужить права на дальнейшую жизнь? Ведь действительно – несправедливо!!!
9 июня 1983 года в 19 часов мы виделись с ним в последний раз. Он уже не говорил, тяжело дышал раскрытым ртом, был в сознании. Только глаза. Какие это были глаза! Как он не хотел, чтобы мы уходили.
Когда его провозили по коридору из барокамеры в реанимацию, мы не знали, что до конца оставалось всего девятнадцать часов.

Меня не было на похоронах. Пришлось уехать в Мурманск – участвовать в открытии гастролей своего театра. Что делать? Не
ехать было нельзя. Такова актёрская профессия. А вернулся, когда венки на могиле уже осыпались.
Я помню его только живым, помню,  к а к  он умирал, как он не сдавался. Это был самый последний и самый незабываемый человеческий урок моего Учителя. Урок, который сохранит память, память моего сердца.

1988 год

И вот прошло много-много лет со дня написания этих наивных, но правдивых строк.
Уже больше тридцати лет, как нет с нами Учителя.
Чем дальше отдаляется то прекрасное время, «время добрых надежд», тем явственней становится, что Попов был «последним из могикан».
Больше таких людей нет, и никогда не будет.
Через него нам довелось почуять Золотой и Серебряный века русской культуры. Культуры в самом широком смысле. Высокой культуры человечности.
Он ведь и от нас добивался самоусовершенствования, самовоспитания личности в морально–нравственном аспекте. Приведу в пример его записи, переданные мне Ириной Владимировной Македонской, его женой и неутешной вдовой, очень близким для меня человеком на протяжении многих лет, также – представителем «золотого» века.
Настоящая красавица, балерина Большого театра, потомственная княгиня, дочь полковника царской армии, погибшего в 1914 году на русско–германском фронте.
Они прожили с Андреем Алексеевичем долгую совместную счастливую жизнь. С 1946 года до 1983-го, когда Попова не стало.
Ирина Владимировна после этого провела ещё 25 лет в одиночестве, так и не смирившись с потерей мужа.
Ошалеть можно, если вдуматься, как всё далеко и как близко.
Ещё мальчиком Андрюша Попов был знаком с Константином Сергеевичем Станиславским, у которого работал его отец, Алексей Дмитриевич Попов, выдающийся советский режиссёр и руководитель Центрального академического театра Красной Армии.
Есть такая игра: через сколько рукопожатий ты знаком с Пушкиным?
С Александром Сергеевичем не знаю, надо посчитать, а вот со Станиславским, выходит, мы, ученики Андрея Попова, знакомы через одно рукопожатие. Чудо!
Так вот, Ирина Македонская после своей смерти оставила мне часть домашнего архива семьи Поповых. Эти материалы нигде и никогда не публиковались. Я переписал их из записных книжек, которые он носил на наши занятия по мастерству актёра.   Вот что Андрей Алексеевич законспектировал перед началом нашей учёбы в ГИТИСе в 1975 году и включил в первую же беседу с курсом:


«Вопрос человеческого существа.
В чём своеобразие актёрского творчества? Актёр - человек – инструмент. Глина, из которой лепится образ. Т.е. из себя идёт лепка. Я – инструмент. Взаймы нельзя у кого-то взять и сыграть.
У скульптора глина, у художника холст и краски и т.д.
Я - и создатель, и материал. Материал ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ, ГРАЖДАНСКИЙ, ЭТИЧЕСКИЙ, МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ. Это будет главным для нас. Забота о внутреннем багаже, забота о человеческом содержании для нас будет играть колоссальную роль. Не техника, не навык, а накопление внутреннего богатства. Что мы частенько наблюдаем у студентов, у актёров? Крен в «умозрительность» в работе. Там, где надо пускать свою «природу» живую, эмоциональную – видим математику в искусстве. Это почему?
Не богата «копилка» наблюдений жизненных, эмоциональных
ассоциаций. Бережём себя в жизни, уходим от столкновений с событиями. Нас не обжигает чужое горе, несправедливость в жизни, если не касается самого себя. Радость товарища не является моей радостью. «Равнодушие». Струны мои в сердце, душе, нервы не вибрируют в жизни. А завтра играть роль - «Чайку», «Дядю Ваню» Чехова, Шекспира, Достоевского.  Хорошую современную драматургию - Вампилова, Шукшина и др. Происходит «онемение», «отёк» в природе актёра. Результат - попытка сразу цепляться за ремесленную, театральную ассоциацию в том или ином театре, кем-то, когда-то созданную. Проверенные ходы, засыпанные нафталином. А жизнь и человеческая природа молчит.
 Личность на сцене не «играется», она «воспитывается» в человеке, его пытливостью к жизни, его разносторонностью интересов, обилием чтения художественной литературы, знакомством с художниками разных стран и эпох и многим другим.
И действительно, я вспоминаю свои впечатления от Качалова, Хмелёва, Тарханова, Щукина, Бучмы, Николая Симонова – они выходят на сцену, ещё ничего не говорят, ничего не делают, а я прикован к ним. Над ними уже висит «ореол» личности. Он мне уже интересен. Они были действительно интересны и в жизни, в беседах. Им было что сказать людям помимо текста автора. Вот над чем надо заниматься вам. И эта часть работы зависит на 90% от вас. Это никто за вас не сделает. Овладение культурой прошлого, настоящего – в центре внимания! Этому «учить» нельзя, как и тайнам актёрского мастерства, а «научиться» можно. Вот эта приставка _ся_- очень существенна».


Читаешь и понимаешь, что на сегодня это – небывальщина. Кто теперь такие речи ведёт для «коммерческих» и «бюджетных» студентов?
Тема нравственного примера на сцене или экране была для него главнейшей в подготовке актёров. Зритель должен видеть, прежде всего, примеры высокоморальные, подлинно духовные. А для этого актёр должен бесконечно заниматься самовоспитанием. Вот чего он от нас, прежде всего, добивался: чтобы мы росли гармоничными, хорошими людьми. Кто сейчас так учит? Неведомо.
Всех теперь «учит» ЕГЭ, Интернет и телевизор…

Итак, далеко остался и год 1988–й.
 О чём тогда нельзя было ещё написать, несмотря на «перестройку» и «гласность»?
Например, о том, что ушёл А. А. Попов из Театра им. К.С. Станиславского после доносов «доброжелателей» из труппы и «усилий» так называемого Городского Управления Культуры совместно с КГБ СССР, обвинившего его в «антисоветской пропаганде», которую среди актёров и студийцев якобы распространял его ученик -  режиссёр Иосиф Райхельгауз.
И Андрей Алексеевич тогда положил свой билет на стол партийного начальства, заявив, что им (партбилетом) отвечает за своего ученика. Неимоверно! Кто бы ещё так смог в то время рисковать, тем более зная о достаточно свободных нравах и повадках одного из своих учеников?
Иосифа Райхельгауза он тогда спас, а вот в театре оставаться после этого унижения не захотел и впервые за всю историю советского театра, как я уже писал, по собственному желанию, покинул пост главного режиссёра. «Я пришёл заниматься делом, а меня втянули в какую-то фигню» - с горечью сказал он мне тогда.
Таким образом, перевернулась, пожалуй, одна из самых ярких страниц этого во многом невезучего московского драматического театра. А в его истории остались самые успешные постановки режиссёров Бориса Морозова и Анатолия Васильева, - учеников  А. А. Попова. Да, и судьба третьего своего ученика, ставшего в последствии знаменитым, - режиссёра–новатора Иосифа Райхельгауза уберегла и от тюрьмы, и от полного забвения, которое пообещали ему тогда власти. Слава Богу, всё тогда обошлось для него без репрессий. С 1989 года он возглавляет основанный им самим театр «Школа современной пьесы», что на Трубной площади в Москве.  Надеюсь, он эту историю не забыл и верит, что так оно и было, если б ни Учитель.
А как Попов шутил! Как он неподражаемо шутил.
Лето 1980 года. Едем мы к Саше Леонтьеву в Алабино, в воинскую часть, где тот служил и заболел, я это описал выше.
Андрей Алексеевич сидел за рулём своей «копейки» - ВАЗ 2101. Между прочим,- « народный артист СССР и его окрестностей»! Это - к его скромности и непритязательности. Как теперь говорят, - без пафоса. Так вот. Едем и проезжаем по Киевскому шоссе какой-то совхоз, распространявший характерный нестерпимый свинячий запах, от которого я торопливо стал закрывать боковое окно.
Андрей Алексеевич, не поворачивая ко мне головы, глядя вперёд, вдруг начинает принюхиваться к рулю, приборной доске, ручке переключения передач и на полном серьёзе говорит:
 - «Вита! Что-то с машиной случилось…»  -  Я засмеялся, а он добавил:
- «Нет, это не от нашей. От той, что – впереди!..»
А перед нами ехали такие же «жигули», только со шлейфом чёрного дыма из выхлопной трубы.
У Попова был любимый музыкальный инструмент.
Он его изобрёл сам. Назывался – «пердофон».
О нём ходили легенды. Играл Попов на нём виртуозно.
Сложив две ладони в одно целое, оставляя небольшое отверстие между ними, он прокачивал воздух и издавал не просто пукающие звуки, а сложнейшие мелодии классических композиторов.
Так он развлекал партнёров на спектаклях в паузах между выходами.
А теперьпредставьте, например, Ивана Грозного  с «пердофоном», исполняющим мелодию гимна СССР…
И так далее. И так далее. И так далее. В том же духе.
В 1982 году была ещё одна история, когда Попов, заглянув из МХАТа через Тверской бульвар в Театр им. А.С.Пушкина  и  не обнаружив меня там, оставил записку, согласно которой, я поспешил в Боткинскую больницу, чтобы вместе с ним и его близким другом, актёром Владимиром Сошальским, навестить  после пятого инфаркта Евгения Александровича Евстигнеева.

Когда я нашёл Попова и Сошальского у входа в больницу, выяснилось, что в отделении, где находится Евстигнеев, ещё 40 минут будет продолжаться тихий час. Нам пришлось ждать. Ничего не поделаешь, мы стали прогуливаться…
Боже мой, что они со мной сделали, эти два друга Евстигнеева! Своим слаженным годами дружбы конферансом рассмешили меня так, что мне пришлось срочно искать туалет, поскольку этот каскад шуток, внезапно обрушившийся на меня, было невозможно стерпеть.
Затем мы направились в палату. Заглянув через дырочку в закрашенном дверном стекле, Попов обнаружил, что больной ещё спит, и предложил Сошальскому тихонько зайти и тихонько же разбудить спящего Евстигнеева, что Владимир Борисович послушно и попытался сделать. Но его неповторимый голос, напоминавший порой иерихонскую трубу при этой поповской режиссуре не был учтён. И произошло то, что на мгновение заставило нас подумать о наступившем следующем, шестом по счёту инфаркте Евстигнеева.
После громогласного Сошальского «ЖЕНЯ, ПРОСНИСЬ!» бедный больной, лежавший калачиком на кровати, подскочил чуть ли не до потолка. Мы сами от неожиданности пришли в неописуемый ужас, тем более увидев, как Евстигнеев мгновенно аномально покраснел, приняв вертикальное положение. Но через минуту он успокоился и начал расспрашивать о делах, нервно сплёвывая тем не менее неизвестно откуда появившиеся семечки. Слава Богу, тогда всё обошлось.
 
Лет шесть спустя я навещал Сошальского в его маленькой квартире около театра Армии, когда он сломал ногу и лежал в гипсе.
А утром до меня у него побывал закадычный друг - Евгений Евстигнеев и в числе прочего перенёс для удобства больного телефонную розетку ближе к кровати. И сделал это с такой аккуратностью и компетентностью, что я был удивлён.
Оказалось, что в биографии этого любимого всеми актёра, ещё даже до того, как он играл ударником в джаз-банде, что стало широко известно публике, была страница, напротив, совсем не известная почти никому.
Евгений Александрович какое-то время работал классическим телефонным мастером по вызову. И навыки, как выяснилось в квартире своего друга, которому он так трогательно в трудный момент помог, не потерял.
Тут невозможно пройти мимо ещё одного факта.
Сношальский, Боб или, просто Сос - это всё дружеские клички общего друга Попова и Евстигнеева, которые были им получены за двенадцать официальных браков и неисчислимое количество мимолётных романов и любовных приключений.
В своё время очередной «жертвой» любви Сношальского оказалась всенародно любимая актриса – Нонна Викторовна Мордюкова, Ноябрина по первой метрике и паспорту.
Они решили расписаться.
Свидетелем Владимир Борисович пригласил своего друга – Евгения Александровича Евстигнеева.
Когда они все вместе собрались в районном ЗАГСе,- сбежалось много людей – поглазеть.
Толпа, узнав «кинозвёзд», оттеснила менее популярного жениха в сторону, подталкивая всё ближе и ближе свидетеля Евстигнеева к невесте, полагая, что именно он с Мордюковой и составит будущую семью.
Только громоподобный голос настоящего «брачующегося» позволил восстановить справедливость.
- Жених – это я!  -  заорал он, как дикий марал, и обхватил невесту.
Правда, брак длился недолго.
Сразу же после свадьбы новобрачные разъехались по своим актёрским делам.
Вернувшись с гастролей, Сошальский обнаружил в своей крохотной однокомнатной квартирке, сделанный в его отсутствие ремонт. Оказалось, что Нонна Викторовна перенесла стенку между комнатой и кухней так, что комната превратилась в узкую трубу, а кухня  -  в гостиную. Ей показалось, что так будет удобнее. А ему – нет. Вот, собственно, и конец истории этого замечательного, мимолётного и весёлого по своей сути брака.
И ещё про Сошальского, о котором можно очень долго говорить, вспоминая Андрея Попова. Ведь они были очень близкими друзьями. Он представлял собой яркую, колоритную фигуру и оставил о себе очень много легенд.
Познакомил меня с ним, естественно,  –  Попов.
Причём делал он это раз семь.
Никак Владимир Борисович не мог с первого раза запомнить любого человека, поскольку в этот момент бывал часто навеселе.
Вот в день спектакля – ни за что! А между – можно.
Его мамой была замечательная, известная театральная актриса – Варвара Владимировна Сошальская.
Его громкий и низкий голос, на самом деле, как ни странно, был передан по наследству матерью, а не отцом, впрочем, как и сценическая фамилия.
Она была самой обожаемой им женщиной на свете. Он в жизни не боялся ничего и никого, кроме матери.
Уже в солидном возрасте на всевозможных театральных вечеринках всегда, взяв в руку рюмку, оглядывался и приговаривал: «Тише, мыши,- кот на крыше… Варвары нет рядом? Тогда – вперёд! Нервы напряжены, руки дрожат, но душа - просит!»
По паспорту он был – Федосеев. Это была фамилия его отца. На афише печаталась фамилия от матери, как продолжателя театральной династии. Когда оформлялся в гостиницах на гастролях, всегда возникало у стойки, где идёт оформление, некоторое недопонимание:
-  Так, вы Сошальский или Федосеев?-
-  Всё равно!-
-  Как это?-
-  А вот так! Что тут непонятного?
Ленин – Ульянов, Гитлер  -  Шикльгрубер! Сталин  –  Джугашвили! А Сошальский  –  Федосеев! Теперь - ясно?-
Эти параллели в советское время обескураживали всех.
В конце восьмидесятых я принимал участие в телепередаче «Киносерпантин» на ЦТ.
Основным ведущим был режиссёр Марк Захаров, а я вёл там по очереди с Петром Шепотинником рубрику «Без дублей».
Как раз в тот период Сошальский и сломал ногу, упав, выходя из автомобиля.
У меня в этой связи родилась идея взять у него интервью. Но сделать это хотелось оригинально.
Выглядело оно на экране примерно так.
Крупный план Сошальского. Из-за кадра  -  голос корреспондента:
-  Владимир Борисович! Очень рад вместе со зрителями «Киносерпантина» Вас приветствовать. К нам в редакцию приходят письма с одним и тем же вопросом: какие новые Ваши роли ждут нас в кино? -
-  Я снимался недавно сразу в двух фильмах и перестал. И сейчас отказываюсь от всех предложений.
-  Что, сценарии не нравятся?
-  Да нет. Сценарии предлагают неплохие, но сниматься перестал. Не могу больше.-
-  Угу. А как в театре Советской Армии, где Вы работаете? В каких спектаклях Вас можно посмотреть?-
-  Да, играл до недавнего времени в нескольких, а сейчас как-то прекратил. Вообще, не играю. И не собираюсь ещё недели три, как минимум.
-  Почему, Владимир Борисович?
-  Потому, что я ногу сломал!
Ну, вы, конечно, уже догадались, что на протяжении всего этого интервью телезритель не видел на его ноге гипса. Он появлялся в кадре только в конце.
Он многих удивил своим последним браком со Светланой, «помрежем» Театра Российской Армии, которому прослужил до конца. И дело было не в разнице в возрасте между ними. Этим не удивишь. А вот когда в 70 лет у него родился сын Володя, тут все буквально восхитились животворящей силой неугомонного «Сношальского». Это, конечно, не рекорд, но «он уважать себя заставил, и лучше выдумать не мог!».
Счастливый папаша носился с коляской отпрыска с утроившейся силой, сам от себя не ожидая такой прыти во всех смыслах этого слова.  И было это и весело, и грустно. Он стал терять память. Трудно было играть в театре. Одна из последних ролей – в «Скупом» Мольера в постановке Бориса Афанасьевича Морозова, главного режиссёра ЦТРА, ученика А. А. Попова. Он для любимого актёра выстроил небольшую роль так, что партнёры по сцене могли открыто подсказывать Владимиру Борисовичу его текст. Это было и уместно, и смешно, хотя в конечном итоге как я уже сказал,- грустно.
В эти же его юбилейные дни я сделал на НТВ о нём фильм. Потом дважды занимал его в игровых сюжетах киножурнала «Фитиль». Но болезнь всё прогрессировала, и с этим, к сожалению, ничего не поделаешь. Замечательный он был актёр и неповторимый человек.
Андрей Алексеевич его очень любил и ценил как актёра и человека, с которым было связано у него так много и профессиональных, и хулиганских воспоминаний, поскольку ни тому, ни другому ничто человеческое не было чуждо. Их объединял Театр. Объединяла и настоящая мужская дружба.

А теперь снова вернёмся к тому, чего ещё нельзя было рассказать про Андрея Попова в 1988 году, когда о нём была издана книга воспоминаний. К сожалению, опять о грустном.
Нельзя было написать, что Попова, по сути дела, отправили на тот свет доктора, сделавшие не такую уж сложную операцию по удалению полипов кишечника и «профукавших» послеоперационный уход, что привело к перитониту. Он и свёл его в могилу в достаточно раннем возрасте.
В 65 лет он был в самом расцвете. Особо не хворал. Играл, снимался, преподавал. Врачебные «байки» про рак были всего лишь уловкой, во избежание ответственности.
Я в те трагические дни ездил в морг, лично опросил вскрывавшего тело патолога, который однозначно ответил, что никаких намёков на рак нет.  Но тем не менее в «справке о смерти» им было описано именно это заболевание.
Правда, чего теперь ворошить всё это. Уже ничего и никого не вернёшь. Имя его перестало встречаться в современных СМИ. Редко показываются и старые фильмы с его участием. В театрах остаётся всё меньше и меньше его коллег, да и ученики уже давно не мальчики и девочки. Постепенно распадается связь времён, и ничего, к сожалению, с этим не поделаешь…










Четвёртая серия. Василий Шукшин. «Свой» среди «своих».


Всем известны слова, что в России нужно умереть, чтобы тебя признали.
В данном случае всё было не так.
Его признали, а он взял и умер. И так неожиданно, так трагично. 
Мы только что восторгались его талантом, честностью, откровенностью, достоверностью, смелостью как актёра, режиссёра и писателя.
Он стал по–настоящему своим среди своих для всех: рабочих и крестьян, молодых и старых, «зэков» и интеллигентов.
«Группа «бом-бом», в которую входят те, у кого последний год заключения»
«Чудак на букву «м»
«Народ для разврата собрался…» и «…вынужден вставлять себе железные зубы» 
«Пачка денег в сто листов, которые жгут ляжку, и их нужно «взлохматить», окровавленная берёзка в финале.
А сам он - в чёрной куртке, лежащий на холмике у церкви, рыдающий, как на могиле матери?! 
Таких воров, как Жора по кличке Горе, никто не ожидал увидеть на советском экране. 
Только что корчился его Егор Прокудин под любимыми «невестами»-берёзками с пулей в животе, в бреду, с просьбой к жене-«заочнице» поделиться деньгами с мамой. Зрители всё это пережили, кто с комом в горле, кто в слезах, вроде бы зная наперёд, что артисты только «притворяются» мёртвыми. И, как громом прокатилась по огромной «застойной» стране страшная весть.
Второго октября 1974 года, всего через несколько месяцев после премьеры «Калины красной» его не стало по-настоящему.   
В станице Клецкой Михайловского района Волгоградской области остановилось его уставшее, надорванное сердце. Под утро,- в каюте корабля «Дунай», на реке «Дон», на съёмках фильма Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину».
Через время, когда боль немного успокоилась, на кухнях заговорили не о смерти, а о его гибели. Дескать, не всё так просто.
Шукшин своим творчеством призывал народ к неповиновению советской власти. А предстоящий фильм, по его же роману «Я пришёл дать вам волю», о Степане Разине, который он должен был начать снимать сразу после роли солдата Лопахина у Бондарчука, в идеологическом отделе ЦК посчитали призывом к народному бунту. Поэтому, мол, власть и решила его таким образом остановить.
Значит, - не умер, а убили…
Действительно, Сергей Фёдорович Бондарчук первым предположил, что смерть была насильственной. 
Прошёл также слух, что в то страшное утро местной милицией в каюте были сделаны разные посмертные фотографии. На одних он лежал в постели, как будто спал. Так, как описывал обстановку в каюте Георгий Бурков, первым обнаруживший мёртвого друга и поначалу подумавший, что тот ещё не проснулся.
А ещё якобы есть и другие фото, на которых все вещи разбросаны, а Шукшин лежит лицом вниз в неестественной позе.
Конечно, легко поверить в тайну насильственной смерти, когда страх ещё не прошёл. Достаточно вспомнить загадочное убийство жены Мейерхольда  -  актрисы Зинаиды Райх, да и судьбу самого Всеволода Эмильевича трудно забыть. Или трагическую гибель в Минске под колёсами грузовика актёра Соломона Михоэлса. Все эти смерти, как стало теперь известно, были заказаны из Лубянки и Кремля.
Но здесь на дворе было уже совсем другое время. Ничто не предвещало трагедии. В этот день Шукшин стоял ещё в кадре на крупном плане, когда снималась панорама бойцов для финала картины. Помните? Они стоят в пыльных касках со штыками на уровне лиц перед полковым знаменем. Потрясающий по красоте план. В его глазах теперь читается печать смерти, тень вечности у порога его недолгой жизни, которая тогда оператору – постановщику картины Вадиму Ивановичу Юсову показалась просто усталостью. Этот кадр так и остался в окончательном монтаже фильма. Глаз от него невозможно оторвать. А трагедия случилась всего через несколько часов.
Василий Макарович не жаловался на здоровье.  Терпел застарелую язву, нарушая положенную диету и режим. После тяжелейших съёмок на страшной жаре, в солдатской амуниции, в аду пиротехники, в неоседающей степной пыли он продолжал писать по ночам. В тот день они посетили убогую баньку, в тесноте которой отмывались после съёмок, дальше смотрели по телевизору хоккей СССР – Швеция. Стоя на палубе, Шукшин всё-таки пожаловался Буркову на дурноту. Тот сходил и принёс таблетку нитроглицерина.  Потом с Бурковым они просидели в каюте до глубокой ночи, обсуждая сказку для театра «До третьих петухов», в которой Георгию Ивановичу была Шукшиным специально написана  главная роль.
Бурков ушёл от него действительно до третьих петухов - около трёх. А в половине пятого, сосед Шукшина - Вячеслав Тихонов услышал какой–то стук по переборке между их каютами. Не придав ему значения, заснул снова.
Внезапность случившегося ошеломила. Георгий Иванович зашёл утром будить Шукшина и приготовить привычный индийский растворимый кофе. Постучал в дверь, тот не откликнулся. Бурков открыл каюту, увидел его как будто ещё спящим и обратил внимание, что Шукшин,- вроде не дышит. Дальше, как он сам мне рассказывал: «Я вышел из каюты в каком–то странном состоянии: почувствовал неладное, но до головы это как-то не доходило. Некоторое время ходил по палубе, как в бреду или во сне. Потом ворвался в его каюту и стал трясти и звать его… мёртвого».
Бондарчук вспоминал, как стоял на съёмочной площадке, готовя очередной кадр, а издалека бежал человек из группы и кричал: «Шукшин умер!» 
Закравшееся сомнение заставило Бондарчука проконтролировать вскрытие шукшинского тела в волгоградском морге. Чтобы узнать истинную причину смерти, послал туда директора киногруппы.
По заключению врача патологоанатома, причиной смерти Шукшина стала острая сердечная недостаточность.
Двадцать лет спустя Сергей Фёдорович рассказал мне, что, по словам медиков: «сердце Шукшина при вскрытии выглядело изношенной тряпочкой». Лидия Николаевна Федосеева – Шукшина утверждала, что на сердце он никогда не жаловался…
В беседах, которые в 70-х годы шепотом велись на кухнях, также говорили о газе, которым якобы пользовались «кагэбэшники» для устранения неугодных. Этот газ вызывал в организме человека мгновенный спазм сосудов, приводящий к летальному исходу, а выглядело всё как инфаркт.
Бурков, как я уже писал, провёл половину последней ночи с Шукшиным, расставшись под утро. Первым зашёл к нему в каюту спустя 6 часов и почувствовал запах корицы, который оставляет после себя этот так называемый «инфарктный» газ. При этом, корицы среди вещей Василия Макаровича не было и в помине.
Он вообще после смерти Шукшина называл его не умершим, а погибшим. Да, и семья  -  вдова, дочери Маша и Ольга версии насильственной смерти не исключают до сих пор.
Так ли это? Спрашивается, у кого же поднялась рука? Как это вообще возможно? Есть ли ответ? Наверное. Но мы его не знаем. Правда, в голове возникает простая мысль – иногда можно и словом убить...
Сам он родом из деревни и считал, что «достать», если постараться, можно любого.
Что это означало? А вот что: выйдет от какого-нибудь высокого начальника, академика, актёра, художника, врача, режиссёра, кого угодно, выйдет и скажет: «Я его достал!»
Не в современном понимании, что замучил своими разговорами, надоел до отвращения. Слово «достал» означало, что собеседник в третьем, четвёртом, не важно, десятом колене – свой, деревенский,- «от сохи». И Шукшин в своём задушевном разговоре с любым человеком был способен это почувствовать, «достать» из конкретного человека подтверждение своего предположения.
А вот словом его самого «доставали» уже в современном, нашем понимании. Да ещё как!
Всё тот же «румяный критик мой, насмешник толстопузый». Редакторскими поправками мучили и в издательствах, и в Госкино. Трепали нервы, «фильтровали» тексты. Критики обвиняли, что город ненавидит. Мстит его сытости, избалованности и суете.
А он просто деревню очень любил и считал её в сравнении с городом сиротой обделённой. Так и осталась она до сих пор обделённой, преданной, брошенной, как, впрочем, и вся Россия – матушка, за которую он свою светлую голову и сложил, прожив такую короткую, но бесконечно нужную людям жизнь.
Многим коллегам было известно, как Шукшин близко к сердцу воспринимал все неприятности  -  и свои и чужие. Переживал, когда сталкивался с несправедливостью. Не щадил своего сердца, выматываясь на съёмках, а потом, окунувшись в мир своих персонажей, сидел до утра, исписывая тетрадь за тетрадью. Все его рассказы пропитаны болью за людей, которым приходилось точно также постоянно сталкиваться с несправедливостью к себе, терпеть эту обиду, сидящую занозой в сердце. Постоянно эмоционально тратился, пропуская через себя любую мелочь. Так он был устроени не мог по- другому.
Лев Дуров в моём фильме вспомнил один эпизод, как во время съёмок «Калины красной» зашёл с Шукшиным пообедать в простую столовую. Сели за стол, набрав еду на подносы. Дуров «налёг» на котлету с макаронами и солёным огурцом, и вдруг заметил, что Макарыч не ест. Смотрит в свою тарелку как-то странно. «Что случилось?» И тут Шукшин с какой-то горечью в голосе ему говорит: «Сволочи! По бочкам замучили!»  -  «Кого, Вася?»  -  «Да вот…» - дрогнул опять голос Шукшина, и он показал на тарелку с огурцом.
«Господи!, - прокомментировал Дуров.  -  «Я обомлел. Это он подумал про себя: какие огурцы были свежими, упругими, крепкими, как они замечательно росли под солнышком на грядке, а люди их сорвали, запихнули в тёмные бочки, просолили, и теперь они некрасивые, сморщенные, замученные… И Василий Макарович есть не стал. Встал и вышел, не прикоснувшись к еде».
Вы знаете, конечно, эта история может показаться странной, какой-то неправдоподобной, что ли. Но, братцы мои, подобные реакции незаурядного, творческого человека невозможно подвергнуть простому объяснению. Что было в этот момент в его душе, кто его знает? Да. Он был таким, что переживал не только за людей. Поэтому и прожил так мало.
Мы полюбили родные его черты: походку, голос, смех, улыбку.  Стал он для многих родным и близким.
Желваки по скулам. Родинка за левым ухом. Добрые, мудрые, много повидавшие глаза. Расплющенные ногти на пальцах рабоче – крестьянских рук, сжатые в кулаки. Со сжатыми кулаками в последние свои месяцы так и спал по ночам. Не расслабляясь, не больше 4 - 5 часов. Остальное время работал. Писал, снимал, снимался и всё время думал. Бесконечно курил «Приму» в красной пачке. Большими кружками пил индийский растворимый кофе. И всё это  -  при застарелой язве двенадцатиперстной кишки, совсем, как у того самого героя своего рассказа «Ваньки Тепляшина» из сельской больницы. 
Юрий Владимирович Никулин рассказывал мне, как стал свидетелем, по его мнению, предчувствия Шукшиным своей скорой смерти.
Они сидели в ожидании съёмки с Бурковым и Шукшиным. Василий Макарович взял пачку из-под сигарет и начал при помощи спички и баночки с гримом что-то рисовать на ней. Бурков поинтересовался: «Что ты делаешь?»  -  «Рисую. Видишь, это – дерево, это – лужа, а это – дождь. В общем,- мои похороны». После этих слов Бурков резко отнял у него пачку и обозвал дураком. Только позже вспомнилась эта шукшинская фраза.
Седьмого октября после гражданской панихиды в Доме кино на улице Васильевской его отвезли на Новодевичье кладбище. Со дня гибели Юрия Гагарина, пожалуй, впервые на похоронах собралась такая масса людей.
Я тогда с температурой и сильной простудой стоял у окна, по которому стучал дождь, и, пожалуй, впервые в своей жизни молча плакал по потерянному навсегда близкому человеку, с которым не был даже знаком.

                Ещё ни холодов, ни льдин.
                Земля тепла. Красна калина,-
                А в землю лёг ещё один
                На Новодевичьем мужчина.

                Должно быть, он примет не знал,-
                Народец праздный суесловит,-
                Смерть тех из нас всех прежде ловит,
                Кто понарошку умирал.

                Коль так, Макарыч,- не спеши,
                Спусти колки, ослабь зажимы,
                Пересними, перепиши,
                Переиграй,- останься живым.


                Но, в слёзы мужиков вгоняя,
                Он пулю в животе понёс,
                Припал к земле, как верный пёс…
                А рядом куст калины рос-
                Калина – красная такая…

                Смерть самых лучших намечает-
                И дёргает по одному.
                Такой наш брат ушёл во тьму!-
                Не поздоровилось ему,-
                Не буйствует и не скучает.

                А был бы «Разин» в этот год…
                Натура где? Онега? Нарочь?
                Всё – печки-лавочки, Макарыч,-
                Такой твой парень не живёт!

                Вот после временной заминки
                Рок процедил через губу:
                «Снять со скуластого табу-
                За то, что он видал в гробу
                Все панихиды и поминки.

                Того, с большой душою в теле
                И с тяжким грузом на горбу,-
                Чтоб не испытывал судьбу,-
                Взять утром тёпленьким с постели!»

                И после непременной бани,
                Чист перед богом и тверёз.
                Взял да и умер он всерьёз-
                Решительней, чем на экране.
1974 год. Владимир Высоцкий. «Памяти Василия Шукшина»

Я снял три документальных фильма о Василии Макаровиче Шукшине. В каждом из них звучали эти стихи, спетые автором.
Шукшин и Высоцкий. Писатель и Поэт.
Оба они стали подлинными заступниками, грандиозными выразителями характера простого русского человека, его, той самой загадочной души. Заступничество проявилось в сочувствии, в неумолкающей боли за судьбу своей страны, своего народа. И всё это выражалось в доступных, без ложного пафоса словах, искренне, с такой подлинной любовью.
Их объединили разносторонние и яркие таланты, титанический творческий труд, слава, хлынувшая ещё при жизни, и неожиданная, несправедливая, преждевременная смерть. Через 6 лет после ухода Шукшина не стало и Высоцкого.
Разных своими путями и поворотами судьбы, какими-то зигзагами нумерологии, известными только небесной канцелярии, их соединили в один день  -  25 июля.
Для Шукшина он стал днём появления на этот свет, а для Высоцкого уходом из жизни. Из своей жизни, но не нашей. 
Так правда ли это, что Шукшина убили не только словом?
Честно скажу, в версию его «устранения» советскими властями при помощи всесильного КГБ лично я не верю. 
Уже сколько лет, как стало модным сваливать на советские спецслужбы всё подряд, без разбору. А там работали далеко не глупые люди, которые – да, исполняли «волю партии и народа»,- преследовали и изгоняли Виктора Некрасова, Владимира Максимова, Андрея Сахарова, Александра Солженицына, Иосифа Бродского, Александра Галича и других. 
Но Василий Шукшин в эту категорию не попадал.
Если бы вершители советской власти побоялись появления шукшинского фильма о разбойнике Стеньке Разине из соображений его подстрекательской вредоносности, то они, просто-напросто, не дали бы ему снимать. Или уже после съёмок положили бы фильм на полку. Чего проще? В то время такая практика существовала.
Зачем физически устранять, рискуя непредсказуемыми последствиями?
Нет, они были кем угодно, только не идиотами.
Вот и всё.
Что пользы теперь рассуждать? Шукшина не вернёшь.
Но убивают его и после смерти.
В 90-х годах ХХ века распалась на части Советская страна. Разбегались её жители из общей «коммуналки» по своим национальным квартирам. В России, взявшей новый курс в сторону новой, уже не социалистической демократии, пересматривались все культурные и не очень ценности, сносились памятники, переписывались учебники по истории и литературе. Продолжается это и теперь. А когда «лес рубят», как известно, «щепки летят». Это в своё время утверждал ещё «самый большой друг» всех советских писателей и, как оказалось, российских «образователей и просветителей» старших школьных классов новой демократической России.
Осенью 1993 года я снимал первый из своих документальных фильмов о Василии Шукшине. В нём приняли участие многие из тех, кто знал его и работал с ним. Уже упомянутые мной Сергей Бондарчук, Юрий Никулин, а также артисты Лев Дуров, Леонид Куравлёв, с которым мы сдружились после этого на долгие годы, Вячеслав Васильевич Тихонов. Многие годы дружбы связывали меня к тому времени и с Лидией Федосеевой-Шукшиной и её дочерями, от которых я узнал очень многие подробности жизни Василия Макаровича. Ещё в самом начале 80-х я снимался с ней в одной кинокартине, где Лидия Николаевна играла мою тёщу. Помню, как после съёмки как-то заехали вместе с моей настоящей женой к ней в гости на улицу Бочкова, в дом №5. В одной из квартир этого дома Василий Макарович прожил свои последние два с половиной года.  Мы провели в разговорах на кухне всю ночь. Когда Шукшины въехали туда, из окон было видно окончательный этап строительства Останкинской телебашни. Макарыч в редкие минуты житейского отдыха в кругу семьи любил постоять и покурить у открытого окошка на этой самой кухне. Однажды, глядя на телебашню, спросил у жены: «Лида, как ты думаешь? А если она рухнет (слово я заменил  -  Авт.), она до нас не достанет?» 
Часа в три ночи Лида позволила мне посидеть в одиночестве в его кабинете. Я уселся в темноте и тишине этой небольшой комнаты с маленьким письменным столом, книжными полками, где он и засыпал под утро на небольшом топчане, чтобы не беспокоить жену и детей, засидевшись над своими рукописями. С тех самых пор всё осталось, как при нём. Почти сорок лет там всё те же обои, та же мебель. На книжных полках и стенах – иконы. Даже электрические выключатели, к которым он прикасался, никто не менял. Сохранилось и кем-то сделанное фото Василия Макаровича за этим маленьким школьным письменным столом. Спиной к фотоаппарату. Видимо, не знал, что кто-то «щёлкнул» в приоткрытую в комнату дверь. 
Вернусь к своим съёмкам в 1993 году. Работая уже в студии «ТРИТЭ», я ожидал на телеинтервью приехавшего тогда в последний раз из Парижа в Россию писателя Владимира Максимова. Того самого, которого за два его романа, изданных «самиздатом», сначала отправили в «психушку», а затем в 1974 году выдворили из СССР. Он основал на Западе антисоветский журнал «Континент». Я ждал его, чтобы поговорить о Шукшине, которого он знал и видел последним перед отъездом в Париж. Он позвонил мне и, извинившись, предупредил, что немного задержится. Я решил не терять время зря и до его прихода снять что-нибудь полезное для фильма. В то время в обиход ещё не вошло заморское слово «рейтинг», а в телевизионной публицистике часто использовались и приветствовались опросы прохожих на улице. Взяв камеру на плечо, я решил сам без оператора попробовать поснимать «vox populi» на находившейся в двух шагах от студии Пушкинской площади.
Опросив в течение полутора часов 20 молодых людей в возрасте от 12 до 27 лет, я с ужасом побежал обратно пересмотреть отснятый материал и успеть на встречу с писателем.
«Ужас» заключался в следующем. Всем задавался один и тот же простой вопрос: «Кто такой Василий Шукшин»?
Господи, каких же ответов я не услышал!
«Бизнесмен», «политик», «не знаю»  -  это были самые распространённые ответы. Наконец, две девочки отгадали, что он – артист, но при этом ни одна не знала, в каких фильмах он снимался. И в довершение всего молодой человек всё-таки назвал его писателем, но на вопрос: Какие из его книг ты знаешь, ответил не моргнув: - «Как закалялась сталь» и тихо добавил:  -  «что ли?»…
Я вспомнил всё это, начав с фразы о том, что «убивали» Шукшина и после его физической смерти. Да. Вот так и убивали. На несколько лет вычеркнули его имя и творчество из школьной программы те самые новые «образователи и просветители», и всё. Как просто!
И сейчас продолжают убивать.
В прессе, в Интернете нет-нет да и являются всё более и более неуместные, подлые, «разоблачительные», в основном, «женские» публикации, в которых звучит их жестокая «правда». Диву даёшься. Ах, какой он, оказывается, был пьяница, похабник, бабник, неуравновешенный психопат, драчун, карьерист, эгоист и свинья… Взрослая, уже пожившая женщина, у которой дети, внуки, «несёт» эту свою «правду», не стесняясь никого и ничего. Спрашивается: зачем? Кому нужны эти мерзкие по своей сути, составленные из зависти и желчи воспоминания новоявленной «бывшей»? Какими бы правдоподобными они ни казались, в них нет ни слова правды. Ещё Фёдор Михайлович Достоевский писал: «Жестокая правда, сказанная без любви, это – та же ложь». Ложь и зависть – двигатель этих живых «свидетелей».
Я сознательно не называю имени этой женщины, потому что это, видимо, её страстное желание – фигурировать в любого рода публикациях и под конец своей жизни, наконец, таким образом прославиться. Уверен, что шанс «прославиться» у неё обязательно появится на фоне царящего аморального духа в наших СМИ. Найдутся перекупщики «сенсаций» и на телевидении. Мне только хочется процитировать здесь ещё одну мысль, которой в 1825 году Пушкин поделился с Петром Андреевичем Вяземским: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы: он и мал, и мерзок – не так, как вы, иначе».
И ещё. Никто не утверждает здесь, что Шукшин был святым мучеником. Он  -  не бог, а человек. Человек «высокий и могущий».
Но опаскудить его, оттолкнуть людей от него, от того, что он сделал для многих из них, это – подлость.   
У меня долгие годы хранится одна настольная фотография, сделанная в тот день, когда съёмочная группа фильма «Они сражались за Родину» побывала в гостях у Михаила Шолохова в станице Вешенской.
Подарила её мне Таня Ухарова, моя подруга, вдова Георгия Буркова.
Стоят посреди степи и обнюхивают полевые цветы четверо мужиков, по сути своей  -  гордость русской культуры!
Юрий Владимирович Никулин,
Сергей Фёдорович Бондарчук,
Георгий Иванович Бурков   и
Василий Макарович Шукшин с сигаретой в зубах и томиком своего сборника «Беседы при ясной луне» в левом кармане пиджака. Он его в тот день Михаилу Шолохову подарил, когда во время съёмки «Они сражались…» творческая группа во главе с режиссёром навестила писателя в его станичном доме. Именно в тот день была сделана и фотография в поле. Я определил это по документальной хронике из красногорского архива, когда отбирал её для своего фильма. Слава богу, сохранились кадры этой потрясающей в своих деталях кинохроники встречи с писателем. Такие же книжки в разные годы показывали мне и С. Бондарчук, и Г. Бурков, и Ю. Никулин. Свежими, только что отпечатанными он их тогда привёз из Москвы и всем им на память подписал своим красивым, разборчивым почерком. Очень он любил и ценил аккуратность и красоту. Вместе с тем переживал за неустроенность, расхлябанность, небрежность советского повседневного быта.
Ещё в 1964 году Макарыч вернулся из Италии с Венецианского кинофестиваля, на котором получил  «Золотого льва» за фильм «Живёт такой парень».
Всем теперь известно, как тогда жили там, «за бугром», и как  –  здесь, в «совке».
Возвращается он «оттуда, из-за бугра» мрачный и молчаливый.
А друзья, среди которых выделялся своим остроумием Леонид Куравлёв, интересуются: «Ну как там, Макарыч, Запад «загнивает»?» Немного помолчав и поиграв желваками, Шукшин ответил: «Никогда мы так не жили!.. Ну и не хрена начинать!» И горько махнул рукой. Я эту фразу смягчил, поскольку она звучала ещё крепче. На долгие годы она ушла в народ, стала расхожей и, по-моему, актуальности своей не потеряла до сих пор.
Слава Богу, вернули писателя Василия Шукшина в школьную программу. Нашлись добрые люди, которых когда-то он «ранил» собой. Но, если задуматься, как тонка эта нить между прошлым и будущим. Эта шекспировская «связь времён» легко рвётся, особенно на переломе эпох, легко и безоглядно, по воле каких-то агрессивных, невежественных дилетантов, неучей. Убери из школьной программы хотя бы на несколько лет любого, вплоть до Пушкина, представить страшно, к чему это может привести. А к чему-то уже привело.
Оглядываешься на жуткую несправедливость, на брошенные или вымершие русские деревни и сёла с заколоченными окнами, с разрушенным и поржавевшим хозяйством бывших колхозов и совхозов, на вымирающие уже в большом количестве малые российские города, на едва доживающих свой век старух, которым ничего хорошего не принёс ни социализм, ни новоявленный капитализм с его демократией. Помните, как Егор Прокудин каялся и клялся в слезах на холме у церкви вырвать всех своих из этой безнадёжной нищеты, и пошёл ради этого пахать поле? Его убили. А с ним убили и надежду того поколения достойно встретить старость. Думаешь: а что для современных Куделих изменилось с тех древних  уже пор? Что?!
Ответ на этот вопрос формулирует каждый из нас по-своему. И всё же, иногда так хочется согласиться с Макарычем и воскликнуть: «никогда так не жили, и не хрена было и начинать!»…

 


Пятая серия.  Георгий Бурков. «Граф Монте–Кристо» по–русски».

 
Георгий Иванович Бурков. Вот кто лучше всех знал и мог рассказать о Шукшине.
Я познакомился с ним в Театре им. К.С. Станиславского через 3 года после смерти Василия Макаровича, в 1977году.
Бурков тогда нами, молодыми студентами, пришедшими работать в этот театр, был зачислен в «живые легенды» как «друг и сподвижник» Шукшина.
Снялся он у него в двух ролях и каких! - «Печки - лавочки», «Калина красная». Потом партнёрство в «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука.
Я уже рассказывал, как там, на своих последних съёмках, Шукшин писал по ночам по «бурковскому» заказу  «До третьих петухов,- театральную «Сказку про Ивана - дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума - разума».
Георгий Иванович подумывал о режиссуре, вот Шукшин и писал для него как для исполнителя главной роли и режиссёра-постановщика.
Рассчитывал на него и в готовившемся «Степане Разине».
Ни той ни другой постановке не удалось осуществиться.
Я был свидетелем и участником двух попыток Буркова поставить «Петухов» сначала в Театре им. Станиславского, а затем в Театре им. Пушкина, куда мы с ним позже перешли.
Не сбылось. Он объяснил причину: не хотел выпускать проходным свой режиссёрский дебют, а к созданию грандиозной постановки оба театра оказались не готовы.
На этих репетициях и звучали тогда его воспоминания о друге,- смешные и грустные.   «Иваныч» «расшифровывал» нам «Макарыча».
А рассказчиком «Джорджоне»,- как нарёк его тот же Шукшин, - был сказочным.
Это ведь отдельный талант – «байки травить». Ему не было в этом равных. Он доводил иногда слушателей до колик.
Рассказы были всегда интересны. Он их тщательно подбирал. Закладывал в них свой особый «бурковский» юмор.
Никогда не было на троечку. Только – на пять. Даже – на шесть!
Он блестяще владел этим мастерством. «Баил» не только во время репетиций или в актёрском буфете. Часто собирались вокруг него актёры перед своими выходами на сцену во время спектакля. Заслушавшись, опаздывали на сцену. Только не он. Как это получалось, никто не понимал. Рассказ–то ведь и его отвлекал. Но он всё равно слышал закулисный транслятор, завершал финальную репризу, вызывая задавленный хохот слушателей из-за близости сцены, выскакивал на неё, прямо на свою реплику, и при этом играл лучше всех. Волшебник.

Вот что в одном из своих последних интервью говорил о нём сам Василий Макарович:

«У него редкий талант: по–настоящему демократичный, то есть понятный любому зрителю, а вместе с тем – умный и тонкий.
Откуда берутся такие таланты? От щедрот народных.
Живут на земле русские люди – и вот избирают одного.
Он за всех будет говорить. Он памятлив народной памятью, мудр народной мудростью. Что бы он ни играл, он естествен, свободен.
О таком скажешь: «сыграл, как на душу положил».  И это -  не «стихийность». Это – большая собранность, организованность, которой он обязан не институту, а жизни.
Чудо, что может такой актёр, когда он попадает на свою стезю!
Чем больше я наблюдаю за Бурковым, тем вернее знаю: его главная черта  -  доброта. И хочется обращаться к этой его доброте. Хочется, чтобы он от неё шёл.
Только поймите правильно: идти от своей доброты не значит – постоянно играть «доброго человека».
Можно сыграть и злого, но сыграть так, что очевидной станет мысль о могуществе доброты, о её необходимости миру.
Я посоветовал бы ему одно: не разбрасываться, не перегружаться. Понимаю: актёр должен быть постоянно занят, и страшно не хочу видеть Буркова таким вот, по горло занятым. Ему надо работать обстоятельно, без торопливости.
Вот, тоже – есть плотники, которых нельзя торопить…
В Буркове вообще,- очень много от народных мастеров–умельцев: редкостная добросовестность, обстоятельность, точность,- та самая, о которой говорят: «семь раз примерь  -  один отрежь».  А главное,- есть самобытный талант. И талант этот надо беречь.
Помни об этом, актёр. Помните и режиссёры».


Буркова не стало в 1990 году. Умер он от внезапно оторвавшегося тромба на операции по-поводу осколочного перелома бедра.
Вдова его, Татьяна, дома обнаружила большое количество дневниковых записей.
Через год я по этим записям написал сценарий и снял документальный фильм «Незнакомый Бурков. Письма к другу».
Я, вроде бы близко зная его, был поражён владением Бурковым русским литературным языком. Рассказы, анекдоты, байки, которые из него сыпались постоянно, это – одно. Но, как он умел выражать мысли на бумаге, да ещё на такие разные и сложные темы. Как он при этом болел за свой народ, за его будущее, за профессию, за безвременный уход «Макарыча».
Почему фильм назван «Письма к другу»? Потому что он свои дневниковые записи писал как послания в могилу Шукшина. Он продолжал с ним таким образом общаться, делиться, полемизировать. Не мог никак пережить горечь расставания с единственным другом и нашёл такой мистический способ для
продолжения, пусть одностороннего, но общения. Это по сути своей – очень трогательно. 
Бурков открылся для многих настоящим русским философом, образованным живым, чувствительным человеком, подлинным гражданином и патриотом.
В своих размышлениях о мироздании, о природе человека, о смысле его жизни он проявлял истинную мудрость, полное отсутствие банальности и косности мышления.
Задолго до пришедших социальных и политических перемен, прожив и умерев в той ещё «стране Советов», актёр Георгий Бурков предсказал распад СССР с последующим за этим разбеганием по «национальным квартирам». В нём интуиция была развита на столько, что порой поражаешься ее актуальности до сих пор.
Авторский «Голос за кадром» в фильме исполнил Алексей Владимирович Баталов, который откликнулся на предложение не раздумывая. Оказалось это очень удачным и правильным выбором. 
В числе первых зрителей этой документальной ленты стал Сергей Фёдорович Бондарчук, также принявший в ней участие. Просмотр прошёл у него дома, в квартире на ул. Горького. Фильм ему понравился, он похвалил его и меня и через какое-то время выдвинул «Письма другу» на участие в одном известном кинофестивале.
Татьяне Ухаровой-Бурковой удалось часть записей систематизировать и довести их до издания книги.
Приведу оттуда несколько «бурковских» цитат:

 «Добрые люди обречены на гибель. Через страдания за всех и всё. Шукшин, например. Это, пожалуй, один из самых больших секретов добрых обречённых людей.
 
Его чтут за великую жалость к русскому человеку. И в эту жалость, как под безмерный шатёр, лезут все. Даже палачи русских же людей.
Жалость к конкретным русским людям, к деревенским в основном, при помощи нехитрых махинаций превратили в жалость вообще к русским.
 
Шукшин борется за реабилитацию собственной жизни.
Это серьёзно и подхвачено массой.


Болит сердце. Наш лживый советский оптимизм не больше, чем духовная демагогия. С высоты истинного горя, постигшего твою душу, всё видится нечистоплотным бодрячеством, цель которого не в исцелении чужой души, а в утолении собственного ненасытного любопытства.
Какая-то пустыня.
Верно говорил Вася. Как он был прав.


Шукшин не мог до конца поверить в сложившуюся систему, где таланты не открываются, а назначаются.
Что до пенсии можно проходить в молодых.
Что в классики надо загодя записываться в очередь.

Пройдёт время. Шукшина начнут забывать.
Но Шукшин уже вошёл в кровь нации. В кровь больной, оговорюсь, нации. Умиравшей было.
Забудут или не забудут, разве в этом дело?!
Он всплывёт неназванным, как византийский сюжет в «Калине красной». От матери. Не высказано, а всплывёт.
Этим, глубинным, и жива нация.

Последнее время болел Степаном Разиным. Казалось, его разорвёт от той могучей силы энергии души, таланта, которая скопилась и готова выплеснуться наружу, воплотиться в фильм.
Был наполнен радостью, что не за горами суждено мечте сбыться.
Лида Федосеева – жена Василия Макаровича рассказывала: когда Шукшин заканчивал роман, то последнюю главу ночью писал.
«Просыпаюсь  -  четыре утра. Слышу, где-то ребёнок рыдает. Я  -  на кухню. Гляжу – плачет. Спрашиваю, что случилось?» -
«Такого мужика загубили, сволочи!»

Шукшин долго мучился, обдумывая, как снимать казнь Разина. Потом сказал: «Нет, я это снимать не буду. Этого я физически не переживу, умру».
Потом Шукшин рассказывал о том, как будет снимать казаков, которые переправляются через Дон.
Поднимается над водой пар, стелется над поверхностью, и вдруг появляется в дымке фигура одного, второго, третьего… И вот уже целое войско казачье будто по воде пешком идёт, по самой дымке. Неторопливо приближается… А потом туман начинает подниматься, подниматься… И показываются головы плывущих лошадей, а на них казаки  стоят…»

«Мы уже привыкли наблюдать, как талантливые и популярные актёры разрываются между театром и кино, испытывают тяжёлые нагрузки, ибо требования и театра, и кино  очень жёсткие.
Как правило, актёры не выдерживают перегрузок и отказываются от театра и становятся «свободными художниками».
В конечном счёте страдает зритель. Да и актёры. Покидают они театр, как правило, в расцвете сил, как раз к этому моменту готовые к своим главным открытиям и свершениям. И на сцене, и на экране.
Давно уже замечено, что без системной работы над ролью, какую даёт театр, без работы на живой публике актёр быстро теряет форму, начинает повторяться, а иногда – просто «выпадает» в типажность.
Мы только можем догадываться о внутренних драмах, а иногда и трагедиях, происходящих с известными, любимыми народом актёрами.
И только когда приходит твой черёд мучиться и решать свою судьбу в одиночку, вдруг начинаешь понимать, что, в сущности, до нас никому нет дела.
Проблема «блуждающих звёзд» давно стала общей».

Репетиционный период давно исчез из практики кино.
У режиссёров нет для этого ни времени, ни пространства.
А в последнее время, что естественно, не стало навыков, да и попытки поработать с актёрами над ролью или над трудной сценой в кабинете или гостиничном номере жалки и смехотворны.
И неудивительно, что репетиционный период из стадии подготовительного инкогнито вполз на съёмочную площадку под псевдонимом «освоение».
В результате колоссальные потери качества и времени, которые никогда и никем не учитывались».

«Вот мы говорим о Шукшине уже два года.
И создаётся впечатление: постигли вроде Шукшина.
А жизни своей не меняем.
Не пересматриваем свои приёмы жизни.
И даже мёртвому ему дороги не уступаем.
Значит, не поняли? Не постигли?»

«…не спорить и не подвергать сомнению то, что успел сказать мой друг и что оставил после себя. Жизнь продолжается, в том числе и жизнь моего друга.
…Я был удивлён, друг, когда увидел на твоей могиле много писем и открыток. Удивлён и потрясён».

«…безмерная тоска. Некогда даже  брезгливо плюнуть самому себе в лицо.
Жалко себя. Жалко прожитой жизни. Жалко ту жизнь, которая у тебя ещё впереди и будет после тебя.
Охватывает чувство жалости ко всему.
И больше всего жалко тех, кто ещё не понял, как ты,- бессмысленность и ненужность своей жизни. Этим ещё предстоит пережить сладость открытия своей никчёмности».

«Повесть о том, как я родился, жил и умер, так и не догадавшись, ради чего. Миг».


«Прошу считать мою жизнь недействительной».


Вот так он мыслил.
Он любил гулять пешком, точнее, не любил, а заставлял себя двигаться.
Особо мы сблизились в середине 80-х, работая вместе после Театра им. К. С. Станиславского - уже в московском Театре им. А.С. Пушкина. После репетиций и спектаклей вместе, в охоточку, частенько шли домой пешком. Иногда с Таней, иногда  -  без. Нам было по пути.
Я понимал, что общение в основном для меня, а физическая нагрузка – для него. И я старался особо не надоедать.
Ему тогда перевалило за пятьдесят, как мне сейчас…
Он уже от многого устал. Ходил, его ветром качало, но не сдавался. Снимался много. Пробивал придуманный им Культурный Центр им. В. М. Шукшина. Составлял план его работы. Мечтал там развернуться по многим направлениям: и театр, и кино, фольклор и народные промыслы. 
В союзниках – Лидия Федосеева-Шукшина, Анатолий Ромашин, Миша Евдокимов. Но всё растягивалось по времени. Приходилось тратить огромные силы и время на бесконечное согласование с советской бюрократией разных организационных вопросов.
А творческие планы будущего «Шукшинского центра» отдалялись этой самой бюрократией и становились несбыточными.
Он задёргался, запереживал.
Его постигало большое разочарование в том, что он видел вокруг.
Эта объявленная «перестройка» с низвержением всех подряд авторитетов, причём итог - справедливо или нет - оказывался неважным.
Под «перестроечный каток» тогда попали многие из деятелей кино старшего поколения. Сергея Бондарчука буквально списали в небытие на V съезде Союза кинематографистов СССР.
Режиссёра великих картин – «Судьбы человека», «Войны и мира», «Ватерлоо», «Они сражались за Родину», «Степи» и «Бориса Годунова» в буквальном смысле подвергли «анафеме». Вывели Бондарчука из секретариата союза, не избрали делегатом на этот самый «исторический» съезд.
Взамен – отрыжка из так называемого «кооперативного», «перестроечного», небрежного кинематографа.
На смену герою времени  -  «демагогу», пришёл новый герой  –  «дилетант». И его «плевки в вечность», как называла Фаина Раневская проходные роли, летят до сих пор.
Болезненно воспринимал он и перевод дотационных театров на хозяйственный расчёт. На гибельный, по его мнению, для театрального искусства путь самоокупаемости и сдачи в аренду вспомогательных помещений. Он говорил: «Казино, а при нём – театр». Вместо того чтобы сохранять для расшатавшегося общества морально–нравственную планку, подтягивать зрителя до уровня гуманизма и человечности  -  всё на продажу. Пошлость и бездарность, дилетантизм.
Не нравилось ему всё это. Раздражало. Всё чаще нависала угроза «срывов», которых он себе давно не позволял.
«Макарыч» восемь последних своих лет вообще не притрагивался к спиртному. Говорил: «Я это оставил». Бросил пить, «завязал», ну, как ещё сказать? Нет,- «оставил»… Значит, навсегда. 
«Иваныч» также изо всех сил пытался вырваться от этой болезненной зависимости. Вспоминал, как Шукшин ему пожаловался: «Жора, сколько пропито, сколько времени я потерял из-за неё проклятой! Сколько можно было успеть сделать!»
Именно память об этом их разговоре ему и помогала, во многом сдерживала. За тринадцать лет нашего общения я ни разу Буркова не видел в пьяном виде. Это стало его тайной. Он сумел управлять своим недугом и скрывать его. Никто ни в чём не мог его упрекнуть. Свидетелями «срывов» была только семья, которую он обожал. Мама Мария Сергеевна, жена Татьяна Сергеевна и единственная и любимая дочь Маша, унаследовавшая от отца прекрасный юмор.
 
К сорокалетию Победы в Великой Отчественной войне в Пушкинском театре мы вместе с главным режиссёром и моим любимым курсовым педагогом - Борисом Морозовым выпускали спектакль по пьесе Алексея Кудрявцева «Иван и Мадонна».
«Иваныч» играл Ивана, простого деревенского мужика, который на войне, уже в Германии, помог немке родить ребёнка.
Это было самым ярким событием скромной, рядовой жизни этого героя, хранившего память об этом и дорожившего воспоминанием.
Так вот,- там был монолог Ивана. Уже ближе к концу этого замечательного, трогательного и смешного спектакля.
Как же в этом месте Бурков рвал своё сердце!
Причём каждый спектакль. Без пропусков, типа «сегодня я себя плохо чувствую, сыграю в полсилы…». Нет! Ни разу! Свидетельствую. Я – его партнёр. Сыграл с ним все сто с лишним спектаклей. Рассказывает, рассказывает так всё спокойно, все в зале смеются. Простодушно играет так. Без нажима. Без техники. Спокойненько. И вдруг  -  слёзы фонтаном, рыдание такое жалкое, не деланое, такое надрывное, искреннее, щемящее…Господи! Как это было неожиданно и правдиво!
Мурашки по телу до сих пор,- так он по-настоящему ЖИЛ на сцене в образе этого самого Ивана.
В кулисах с двух сторон собирались все, кто был в театре, чтобы посмотреть на этот монолог.
А мне думается, что эту стабильно проявлявшуюся эмоцию провоцировал тот внутренний, душевный разлад, который возникал в нём от происходящих вокруг перемен.
Всю боль, которую он терпел от духовного перенапряжения, от одиночества, от невозможности вернуться, чтобы «переснять, переписать, переиграть», он выплёскивал в этом самом монологе. Непростительной ошибкой было не снять этот спектакль на плёнку, как и многое, что сделал этот великий и воистину народный артист своей родины.
Андрей Алексеевич Попов в 1979 году подписал мне свой фотопортрет: «Виталию, с любовью и верой в его актёрское дарование. Полное творческое удовлетворение получишь тогда, когда поймёшь, что не можешь жить без театра».
Восемь лет спустя я всё-таки принял решение  покинуть сцену.
Понял, что могу обойтись без театра? Да нет, скорее, наоборот, что театр обойдётся без меня.
Когда мы курсом защитили диплом, стали показываться в московские театры. Это такой порядок. Не хочешь ехать по распределению в Мухобойск, устраивайся сам.
Конечно же, все хотят работу найти в столице. Вот и мы «показывались».
Съездили и в Ленинград в БДТ к Георгию Товстоногову. Но никто там не остался, кроме Славы Кононенко.
Он успел проработать ровно год в ленинградском ТЮЗе у Зиновия Корогодского, снялся в фильме «Спасатель» у Сергея Соловьёва и умер от сердечной недостаточности в двадцать семь лет. Такая трагическая судьба.
Сам он был родом из Севастополя. Единственный сын у матери. Худой, высокий, талантливый парень. Царства ему небесного! Я о нём ещё расскажу. О его жизни после смерти и моих «астральных» связях с ним и многими другими.
А всех остальных с нашего курса разобрала театральная Москва.
Марину Хазову, Галину Петрову – «Современник»,
Наталью Ковалёву, Галю Золотарёву, Сашу Леонтьева – «Таганка»,
Люсю Лушину, Саида Багова, Наталью Бобылёву, Сергея Колтакова оставил себе Театр им. К. С.  Станиславского,
Валя Воилкова, Лёша Горячев пошли в Театр Советской Армии,
Миша Колесников и я – в театр им. А.С. Пушкина.
Правда, красивая Лиля Дудина, не менее красивая Бэба Баялски, гражданка Югославии, снявшийся у Евгения Матвеева в «Судьбе» Валерий Николаев из Орехово-Зуева, а также неприкаянный Юрий Веялис из актёрской профессии по разным причинам  ушли.
Лично у меня всё складывалось прекрасно. Был выбор. Звали меня пять московских театров: Театр им. В.В. Маяковского, Театр им. Ленинского Комсомола, Центральный театр Советской Армии, Театр им. К.С. Станиславского и Московский драматический театр им. А.С. Пушкина.
После переговоров с Андреем Гончаровым, Марком Захаровым, Ростиславом Горяевым и Сандро Товстоноговым я принял решение идти в Пушкинский театр к самому молодому тогда в Москве главному режиссёру – Алексею Говорухо.
Логика моя была юношески проста.   
Пусть это не самый популярный театр, но лучше начать с главной роли в новом спектакле, а мне была предложена роль Алексея в «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, чем просто быть зачисленным в прославленную труппу и годами ждать ролей.
Выбор был сделан, я считаю, правильно. Я погружался из роли в роль за восемь сезонов работы в этом театре. Двадцать пять ролей. Две с половиной тысячи сыгранных спектаклей. Этому позже можно посвятить отдельный рассказ. Вёл я  вот к чему.

Как-то на очередной репетиции «Ивана и Мадонны», где играл роль Военкома, я присел в темноте зала и стал наблюдать за происходящим  на сцене. А там весело проигрывался эпизод, в котором не принимал участие ни я, ни главный герой.
Весело балагурили занятые в этой сцене артисты. Причём неплохие артисты-то, даже парочка известных. Фамилии не назову, чтобы не обижать. Хотя, кто видел спектакль, знают, о ком речь.
Вот, покривлялись они, покривлялись кто во что горазд, а затем появился Бурков и «убрал» в один миг их всех своей органикой, магнетизмом личности, «ореолом», по определению Попова.
На фоне его абсолютно органичной простоты они мгновенно превратились в каких-то «звероящуров», «птеродактилей», пыжащихся допрыгнуть до его поднебесного уровня и полетать там вместе с ним. Но не тут–то было. Рождённый ползать, как известно…
Мне от этой их беспомощной попытки стало смешно–смешно. Из темноты зрительного зала даже заржал в голос.
И вдруг, бац! Самого ударило по голове, как Исаака Ньютона яблоком: «Максимов, ты чего ржёшь? Ты такой же, как и они!
А таким, как он, никогда не станешь! Никогда!»
Перефразируя Шукшина: «Никогда так не играли, ну и не хрена начинать!».
Через небольшое время написал заявление и из театра-то ушёл.
Хотите  -  верьте, хотите - нет.
Скажите, начал «за здравие» театра, кончил – «за упокой».
Попов указал тебе дорогу к Театру, а ты со своим дурацким максимализмом поступил как болван и ещё Буркова сюда приплёл.
Не всё так просто, друзья мои.
Кто– то сказал: «Жизнь – это цепь разочарований». Добавлю: чем дольше живёшь, тем больше разочарований.
К тому времени я уже занимался актёрской профессией более десяти лет. Повидал немало, у других поучился, сам сыграл.
За этот период было многое испытано и пережито.
Тут и студийный дух, с которым в самом начале довелось строить «новое», успех, аплодисменты, роли, без которых не сидел ни минуты, поклонники и поклонницы, гастроли по всему СССР, города, веси, интервью, афиши, впечатления. 
А люди, с которыми свела судьба?!
С которыми сдружился.
Которым обязан своим формированием.
Самое главное и самое ценное в земной нашей жизни – именно такие люди, общение с ними. 
Они как раз смягчали те самые разочарования от жизненных парадоксов.
Ну что я тогда увидел и понял из темноты зала на репетиции в пушкинском театре?
Первое, что я понял, что никогда не смогу быть таким Актёром, как Георгий Бурков, Василий Шукшин, Андрей Попов, Ефим Копелян, Андрей Миронов, Иннокентий Смоктуновский, Михаил Козаков, Алексей Грибов, Василий Меркурьев, Николай Черкасов, Михаил Чехов. Список можно продолжить, а мысль, надеюсь, ясна.
Второе, в поддержку первого, что в любой творческой профессии: или всё, или ничего. Хуже стать  -  «звероящуром».
Третье. Театр катится по наклонной. Перестаёт быть «храмом искусства». «Из него уходит трепет», как говорила Фаина Раневская. Он начал развлекать. Его покинул дух студийности, приметы школы, высокие критерии морали и нравственности,- всё то, чему учились мы у А.А. Попова и К.С. Станиславского.  Если говорить об «этике как вершине эстетики», то нам вообще не сюда.
Что говорить о «человековедении», когда пришёл «хозрасчёт»?
Аренда свободных пространств заменила совесть.
Вот и всё. Что делать дальше?
Вместе со всеми, испачкав краской лицо, выйти на ярко освещённую возвышенность и при помощи чужих слов автора попытаться понравиться публике? И это – всё? И больше ты ни на что не способен, Максимов?
Именно в этом месте размышлений меня и прервал Георгий Иванович Бурков с просьбой помочь ему в осуществлении постановки телевизионного фильма-спектакля «Потомству верное преданье» в качестве режиссёра-ассистента и дублёра в кадре. Это был конец мая 1986 года.
Именно Георгий Иванович Бурков, мой старший друг и духовный «маяк», стал ещё и моим «крёстным» в работе на телевидении. Всегда его помню и буду…

Бурков, по моему глубокому убеждению, умер не от тромба, а от разочарования в результатах той самой «перестройки», плавно потом перешедшей в «перестрелку».
Он поначалу принял её, как многие,  -  всей душой и сердцем. Однако, глубокое понимание того, что вокруг происходит, всё- таки  привело его к печальным выводам о «никчёмности»  жизни.
 Он не справился со своими чувствами и мыслями, с этой болью, пронзившей его сердце.
«Смерть самых лучших намечает  -  и дёргает по одному…»





   

Шестая серия. «Свой среди своих».



Кинотеатр Повторного фильма.
Был такой в Москве, на площади у Никитских ворот.
Он был популярен тем, что в нём демонстрировались отечественные и зарубежные киноленты повторно, через значительное после основного проката время. Причём те фильмы, которые по разным причинам не «крутились» по Центральному телевидению. Хорошие, даже очень хорошие.
 
В 1984-м прошёл год, как не стало моего Учителя Андрея Попова. И мы вместе с Ириной Владимировной Македонской, его вдовой, созвали в просмотровый зал этого кинотеатра коллег, друзей и учеников, чтобы почтить его память. Приняли в нём участие Ростислав Янович Плятт, Владимир Сошальский, Ия Саввина, Леонид Хейфец, Борис Морозов, Никита Михалков. 
В конце вечера, после их выступлений, показали первый режиссёрский фильм Алексея Германа совместно с Григорием Ароновым «Седьмой спутник», где Андрей Алексеевич сыграл, с моей точки зрения, одну из лучших своих драматических киноролей  –  царского генерала Адамова.
Этот фильм как раз и был незаслуженно игнорирован советским прокатом и телевидением,  имея неоспоримые художественные достоинства, в числе которых и неожиданный сюжет, и режиссура, и блестящая актёрская работа  Андрея Алексеевича.
В образе Адамова он был настолько похож на самого себя – тонкого, душевного, интеллигентного, мужественного и скромного человека. Ирина Владимировна говорила, что ниточку невозможно пропустить между характером генерала Адамова и характером Попова. Вот она – «Россия, которую мы потеряли». Настоящая русская интеллигенция. Последние из Могикан.
Здесь, на этом вечере я и познакомился с известным актёром и популярнейшим режиссёром Никитой Сергеевичем Михалковым, на фильмы которого очень часто бегало основное большинство творческой молодёжи именно в этот кинотеатр. Видео тогда в СССР ещё не существовало, а телевидение, как я уже сказал, повторами зрителей не баловало.
Именно о том, что Андрей Попов являлся настоящим духовным аристократом, человеком с правилами, по духу своему сопричастным к понятию истинной русской интеллигентности, и говорил он в тот вечер в Кинотеатре повторного фильма.
Прошло ещё немного времени, и в 1988 –м состоялась одна из моих самых первых больших телевизионных работ, посвящённая также памяти А.А. Попова. Придя на телевидение, я решил по возможности вспоминать своего Учителя в своих работах так, как он этого заслужил. «Мне Брамса сыграют»  -  так называлась моя, повторюсь, одна из первых больших тематических телепрограмм. Название было позаимствовано у Б. Л. Пастернака:

                «Годами когда- нибудь в зале концертной
                Мне Брамса сыграют,- тоской изойду.
                Я вздрогну и вспомню союз шестисердый,
                Прогулки, купанье и клумбу в саду» …

Вместе с двумя Галинами  -  Скоробогатовой и Самойловой  -  мы сняли для первого канала тогда ещё Центрального телевидения эту передачу уже к 70-летию Андрея Попова.
Идея сводилась к тому, чтобы уже не в Кинотеатре повторного фильма, а в поповской квартире собрать за гостеприимным столом, как это бывало при жизни, его друзей и коллег. 
В данном случае в присутствии телевидения и в домашней, тёплой, душевной атмосфере. Иначе и быть не могло.
У всех создателей и участников фильма сохранялась сильная любовь к Андрею Алексеевичу и горечь от его безвременного, ещё недавнего ухода. Такой своеобразный телевизионный спиритический сеанс.
Он состоялся. Попов был с нами. Мы все это почувствовали.
В большой гостиной в квартире на Смоленской набережной удалось собрать удивительную компанию:
Олег Ефремов,
Иннокентий Смоктуновский,
Владимир Сошальский,
Людмила Касаткина,
Ия Саввина,
Андрей Мягков,
Анастасия Вознесенская,
Леонид Хейфец,
Борис Морозов  -  поповский ученик, как и я.
А ещё  -  Ростислав Янович Плятт. Его записали отдельно. Он болел. Это было одно из последних его интервью.
Никита Михалков к началу съёмок опоздал. Пришёл позже всех. 
В этот день были «сороковины» его матери – Натальи Петровны Кончаловской.
В принципе, уважительная причина, чтобы пропустить нашу съёмку, но он пропустить её не смог из-за огромной любви к этому великому артисту.

А рассказал он тогда историю приглашения Попова сниматься в «Обломове».
Позвать его на роль Захара Никите подсказал бывший вгиковский однокурсник.
Он убедил Михалкова, что Андрей Попов играет в кино не только серьёзные, но и острохарактерные роли.
К примеру, папаша-ростовщик в фильме «Сватовство гусара» Светланы Дружининой, который вышел на экран как раз в это время, то есть в 1979 году.
Михалков решил вызвать Андрея Алексеевича на кинопробы. Проводил он их неординарно, по-своему, не как принято.
По его заданию гримёры с помощью парика, бакенбардов и усов превратили Попова в лохматое чудовище.
Камера стояла тут же. И режиссёр велел тихонько её запустить. 
«Чудовище» любовалось-любовалось собой в зеркале, а потом почуяло, что его снимают без предупреждения.
И тут на глазах у всех произошло чудо.
Попов стал превращаться в некое существо, которое недружелюбно отнеслось к стрекочущему аппарату, стало, не моргая, пялиться, а затем протяжно и озлобленно на него рычать, раздражённо подрагивая носом, как это делают псы.
Продолжалось это недолго, может минуты полторы, но Попов был так естествен и так смешон, что режиссёр, не выдержав, захохотал и обнял Артиста, который в абсолютно импровизационном этюде обозначил «зерно» роли и подсказал, в какую сторону надо грести.
Тут Михалков понял, что без участия такого Актёра, как Андрей Попов, фильм не получится, и пробы на роль слуги Захара на этом закончились.
Но если бы это было всё?!
Кинорежиссёр Михалков любит и умеет преображать привычную актёрскую фактуру, как это было принято в старой школе ПЕРЕЖИВАНИЯ и ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ.
И раньше было, и теперь расцвело махровым цветом, когда артист, мягко говоря, не отходит от своей привычки не напрягаться по – Станиславскому. Повторять все свои три штампа, хоть удачных, но – три, больше, как правило, и не требуется, не гримироваться, так только,- немножко припудриться, чтоб «покрасивше», и всё.
У больших и серьёзных режиссёров это никогда не проходило.
Тут можно вспомнить, как Михалков заставил похудеть на двадцать килограммов Александра Калягина для роли Платонова в «Неоконченной пьесе». Или Нонну Мордюкову в «Родне» с зафольгированными зубами, мальчика Федю Стукова в роли девочки там же или Евгения Стеблова – в роли звезды немого кино с нетрадиционной  сексуальной ориентацией в «Рабе любви».
В данном же случае была идея, чтобы слуга Обломова Захар был бы совсем не похож на худрука Театра им. К. С. Станиславского, ведущего артиста МХАТ им. Горького, народного артиста СССР, лауреата Государственной и Сталинской премий, профессора, ну, и т.д. Андрея Попова.
Короче, Михалков видел Захара – лысым и, набравшись наглости, об этом Попову заявил:
 
Михалков: Андрей Алексеевич, для роли вам необходимо подстричься налысо!.
Попов вначале растерялся, затем на короткое время задумался и позже очень вежливо ответил:
 «Я занят в репертуаре МХАТа, в Театре Советской Армии      играю Ивана Грозного.  Мне приходится бывать на заседаниях в Министерстве Культуры и преподавать в ГИТИСе. В конце концов, меня из дома выгонят! Нет. Налысо – невозможно!».
Михалков: Андрей Алексеевич! Дорогой! Мы сошьём для Вас      несколько париков на все случаи Вашей жизни! Всё обойдётся, вот увидите!
Попов: Нет, Никита Сергеевич! При всём уважении к Вам,          Вашему брату, маме и отцу, простите – нет! Я не могу!
Так и разошлись. Думаете – всё?  Не тут–то было!
Прошло немного времени, и Режиссёр, напросившись, приезжает к Артисту в эту самую квартиру №143 в доме №5 на Смоленской набережной (я даже телефон помню – 244-27-34)!
Заходит в подъезд, поднимается и звонит в дверь.
Зима. Открывает красавец-хозяин в шикарном тёплом халате. Здоровается. Просит войти.
Михалков: Андрей Алексеевич! Дорогой! Я привёз Вам договор подписать. Очень хочу, чтобы Вы у меня снялись. Но побриться - надо.
Попов: Договор с удовольствием подпишу, а вот бриться на лысо не буду. Я же сказал, это - невозможно.
Михалков: Ну, Андрей Алексеевич! Пожалуйста!
Попов: Никита Сергеевич! Не начинайте всё снова!
Михалков: Бриться не будете?
Попов: «Да, не буду!»
Михалков: Точно,- не будете?
Попов: Да! Точнее, не бывает!
Михалков: Хорошо. А теперь?..
И тут он снимает с себя зимнюю шапку, обнажив под ней свою абсолютно лысую, свежевыбритую голову.
Чеховская пауза.
Михалков (продолжая атаку): Андрей Алексеевич! Дорогой! Мало того что я побрился сам, я побрил всю мужскую часть своей киногруппы, чтобы Вы почувствовали на съёмке себя комфортно. Вы представляете, что они со мной сделают, если я сейчас от Вас приеду к ним ни с чем?!
Опять – мхатовская пауза, после которой Попов нецензурно, но изящно обругивает его и подписывает договор.
Остальное вы все видели в кино.
 
А есть фотографии, которые ещё не видел никто. Первая публикация. Их снимал я. Качество плохое, но мне кажется, всё равно выразительно. Лысина Андрея Алексеевича обрастает после съёмок в фильме Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».
А ещё в ГИТИСе на наших занятиях. В парике.
Или дома на Смоленской набережной. На даче.  Я  -  рядом с ним.
Снимал мой однокурсник и друг - Саша Леонтьев. Тот самый, к которому мы ездили в госпиталь Таманской дивизии, а потом ходил слух, что Попов его отец.
В 1990 году я придумал и вёл на Московском телеканале в рамках программы «Добрый вечер, Москва!» свою рубрику.
Передача называлась «История, рассказанная на ночь».
Людям она нравилась. 
В стране творилось тогда чёрте что. Впрочем, как всегда. 
Объявленная горбачёвская «Перестройка» переходила уже постепенно в ельцинскую «Перестрелку».
Народ довели до продовольственных карточек и нищеты.
Пустые прилавки и очереди с одной стороны, начало постепенного процесса «расчеловечивания» большинства с другой.
А в моих «ночных историях», которые рассказывали в основном любимые советские актёры и популярные телеведущие того времени, речь шла о нормальных житейских человеческих вещах.
В общем, «звёзды» о личной жизни, только без пошлости, без «самопиара», как теперь.
Владимир Ухин – дядя Володя из «Спокойной ночи, малыши!», человек с обаятельной улыбкой. Кто его теперь помнит?

Актёры Виталий Соломин, Нина Русланова, Александр Белявский, Евгений Яковлевич Весник, историк Владимир Соловьёв, приятель мой Владик Листьев, о нём ещё расскажу, красавец Даль Орлов  -  сценарист, ведущий «Кинопанорамы» и главный редактор журнала «Советский экран», «гитисяне» - Серёжа Арцибашев и Стас Садальский, ну, и так далее.
Они делились своими интересными и забавными воспоминаниями, связанными и не связанными с профессией. Короче, травили актёрские байки. Не Урмас Отт, конечно, но зрителям эта передача нравилась, а меня, её ведущего, начали узнавать на улице.
Я постоянно искал истории и использовал для этого знакомство со многими из интересных рассказчиков своего круга.
По мере существования в телеэфире этой передачи, постепенно истории стали появляться сами. Звонили и предлагали свои услуги знакомые и незнакомые лично мне «звёзды».
И лишь один Никита Михалков никак не мог найти время, чтобы встретиться со мной.
Как я ни пытался подстроиться под его график, ничего не получалось.
Он в тот период занимался своим новым фильмом с рабочим названием «Монгольский фантом». Зрителям стала известна эта картина как - «Урга».
Ну, делать нечего. Других героев для эфира было предостаточно. Поэтому я периодически ему позванивал  в только что открытую им студию «ТРИТЭ» в Малом Козихинском переулке, понимая, что ему не до меня.
Приближался новый 1991 год.
Мне вместе с коллегами по московской редакции телевидения предложили на неделю туристическую поездку во Францию, в Париж. Отправиться нужно было под католическое Рождество.
Рождество в Париже, сказка!
Естественно, хотелось немного передохнуть, да и отвлечься хоть ненадолго от любимой родины со всеми её проблемами.
Позвонил я попрощаться перед отъездом Михалкову, начав с вопроса:

-  Когда же вы, наконец, Никита Сергеевич, дадите мне интервью? -  Старичок! Так некогда. Уезжаю я.
-  Надолго?
-  Надолго. Монтировать кино.
-  Далеко?
-  В Париж.
-  В Париж?! Да вы что? А когда?
-  Шестнадцатого.
- Хм. А я – семнадцатого!
-  Да ты что?!
-  Да. Еду отдохнуть на недельку.
-  Ну, вот там я и дам тебе интервью! - пошутил он.

Он–то пошутил. А я – задумался. И тут - всплеск профессионального желания довести всё до конца, преодолев любые преграды и обстоятельства, взял своё.
На следующий день с соответствующими письмами я бегал по останкинским коридорам, штурмуя Главное управление внешних сношений (ГУВС) Гостелерадио СССР, а также обзванивая советское посольство во Франции и корпункт в Париже.
Я даже не задумывался, зачем мне надо портить свой короткий рождественский отпуск и заниматься организацией съёмки в Париже. Это была какая-то необъяснимая настырность, назовём так.
Признаюсь: мне хотелось доказать и Михалкову, и себе, что для реализации творческих целей препятствий быть не должно. В общем, глупость, точнее, молодость, а также хроническое актёрское желание понравиться режиссёру. Тем более  такому.
Семнадцатого декабря поздно вечером я уже звонил в Париже из своей трёхзвёздной «France Tour» в четырёхзвёздную «Royal Monceau».

- Hallo! Good night! Can you put me through to mr. Michalkov?
- Good night, sir! What room?
- I don*t know.
- O.k. No problems.
- Алло! Слушаю. -
- Никита Сергеевич?
- Да, кто это?
- Это  –  Виталий Максимов. Здрасте!
- О, привет! Ты где? -
- В Париже.
- Молодец. И что ты хочешь? -
- Никита Сергеевич! Скажите, пожалуйста, где и когда я могу взять у Вас интервью?
- А у тебя  что, группа тут своя есть?-
- Никита Сергеевич, где и когда?
- Ну, ты, брат, не Максимов. Ты – Достоевский!..-                (В смысле «достал». - Авт.).
  А вообще,  правда,  молодец! -
- Ну, и…-
- Старичок! Я каждый день сижу на студии в районе «Бийанкур» и монтирую кино. Приезжай завтра, часов в 12. -


Назавтра, получив от Серёжи Иезуитова, корреспондента советского телевидения во Франции, оператора с камерой и автомобиль с ассистентом из местных русскоговорящих детей «первой волны», я прибыл на указанную киностудию.
Мы сели в небольшой комнате без окон.
Михалков  -  за монтажным столом, а я начал интервью с «подводки», в которой сообщил зрителям, что мы находимся в городе-герое Париже.
Примерно через час мы закончили. Я остался доволен и собой, и своим собеседником, ведь получил в руки хороший материал для своей передачи, а заодно показал Михалкову, как я умею добиваться своих целей.   
- Слушай, старичок! Ты в начале интервью сказал зрителям, что мы в Париже. А как же, интересно, они это поймут? - спросил напоследок он. – Лучше пересними себя где-нибудь на улице узнаваемого Парижа, на фоне Эйфелевой башни, например. Так будет лучше. -
Я так и сделал. Сразу с группой отправился в означенный район и записал на фоне башни короткий «stand up», что на тележурналистском жаргоне означает – «подводка  стоя».
И обо всём тут же забыл.

В тот же день судьбе было угодно свести меня с дядей одного моего недавнего приятеля  -  Алёши Тизенгаузена.
С ним мы подружились в Москве. Затем в том же 1990 году виделись в Лондоне, куда в июле я приезжал сниматься в последнем советском многосерийном фильме про Ленина - «Раскол».
В Лондоне мы снимали серию про съезд, на котором РСДРП как раз и раскололась на большевиков и меньшевиков.
Режиссёр - Сергей Колосов, а играл я Виктора Крохмаля, руководителя киевского подполья меньшевиков, делегата этого самого съезда.
Есть у меня и фото на эту тему. Только не очень на нём всех можно в портретных гримах узнать.
Приятель мой  -  Алексей де Тизенгаузен,- руководитель Русского Департамента знаменитого лондонского антикварного аукциона «Christies». Только не в кино, а по-настоящему. Он «ловит» яйца Фаберже и многое другое из предметов русского искусства по всему миру и выставляет их на этом аукционе. 
А его дядя «честных правил», князь Дмитрий Михайлович Шаховской, «уважать себя заставил», поскольку является очень серьёзным лингвистом и крупнейшим знатоком русской эмиграции во Франции.
Так вот. В тот же вечер мы с Шаховским встретились в Париже.   Он взялся надо мной шефствовать, так как я оторвался от своей туристической редакционной «братвы» и был предоставлен самому себе.
На другой день мы отправились с ним на русское кладбище «San Genevieve de Bois», где я испытал огромный восторг от «отеческих гробов», о существовании которых до этого, в силу известных обстоятельств «железного занавеса» и советской цензуры, даже не догадывался.
Находиться в этом священном теперь для нас месте и слышать комментарии экскурсовода, повторюсь, лучшего знатока русской эмиграции, это не каждому так повезёт.
Мне повезло. Я был на самом деле в восторге.
И первое, что я сделал по возвращении из Парижа в Москву,-  прекратил платить коммунистической партии Советского Союза свои взносы. Во Франции я к этому поступку уже окончательно созрел, увидев, как живёт народ, с моей точки зрения, не больше заслуживающий красивой жизни, чем наш. Вот такое «тлетворное» влияние оказал на меня Запад. 
Мы обошли всё кладбище, поразившее меня ещё и своей чистотой и аккуратностью.
У нас на Новодевичьем такого порядка тогда и не снилось. Не говоря уж о других печальных местах.
А здесь чистота и уважение к праху, к вечности, просто,- поражали.
Я полюбил это грустное, но светлое место и каждый свой приезд в Париж с тех пор стараюсь его посещать.
Поздно вечером я был приглашён князем в гости на ужин.
Кроме меня в большой его квартире недалеко от центра было ещё несколько «недобитков», как мило шутили над уцелевшими белогвардейцами «доброжелательные» советские люди.
Здесь, разумеется, собрались уже их потомки.
Среди них была очень красивая, скуластая, лет сорока женщина.
Меня представили ей.
Выяснилось, что она урождённая княгиня Мария-Магдалена Владимировна Гагарина. 
По-русски говорит всего несколько слов. 
Во Франции она – известная актриса театра и кино Маша Мериль. Та самая, что снималась у Роже Вадима с Брижит Бардо в «Отдыхе войны», в «Замужней женщине» у Жан-Люка Годара, у Бунюэля и так далее.
Мы с ней разговорились, как старые приятели, смешивая при этом сразу три языка: английский, французский и родной с матерком. Она им изящно бравировала.
В какой-то момент я понял, что перепить её невозможно.
Она буквально сносила меня с ног своим мощным актёрским темпераментом, становилась всё более эмоциональной. 
Я начал потихоньку опасаться непонятных последствий этого неожиданного знакомства.
В довершение всего, в конце вечера, быстро и незаметно для других, она сунула мне в ладонь свою визитку с адресом и телефоном. Обольстительно взглянув, шепнула на ухо: «Vitaly! Glad to meet you at my appartement   for tomorrow!» ( «Буду рада тебе завтра у себя!»)
И ещё прибавила: «В восемь вечера».  И всё, авуар! Не «au revoir», а именно, «авуар». Они экономят на «ре».
Я пропал.
Что это было и зачем я ей нужен?
Непонятно. 
Что прикажете делать? Не встречаться?
Некрасиво. Надо было сразу сказать, что - занят.
Ехать на встречу? Ай-яй-яй! Я ведь женатый человек.
В общем, одни вопросы.
Слушай, а может, я ей нужен по делу?
По какому делу, наивный, что ли? 
Вернувшись в гостиницу, я взял карту Парижа и на всякий случай отметил на ней крестиком её и свой адреса.
Утром, часов в 8, с котомкой на плечах отправился в дорогу так, чтобы к 8 вечера после длительной пешей прогулки по местным достопримечательностям оказаться всё же у Маши в гостях.
Вот оно – советское любопытство, помноженное ещё и на поиски на свою жопу приключений! Ну что ж, вперёд!

Дверь открылась. Маша стояла в домашнем пеньюаре. 
Она быстро втащила меня через порог в свою прелестную с мансардой, с великолепным видом на центральный Париж, уютную, дорого меблированную квартиру.
- Где ты был? Я в отеле оставила тебе три «messages»! («сообщения».) спросила она с тем же мощным темпераментом, что и вчера. 
- Я ушёл рано утром. -
- Дело в том, что мне нужно встретить ещё одного человека. -
«Господи! L amour de trois», - мелькнуло в голове. Не может быть! Что-то тут не то. Во всяком случае, в тот момент мне показалось, что сексуальное рабство мне не грозит.
- Ты поедешь со мной или дождёшься здесь? -  спросила, переодеваясь на бегу, она.
- Что ты, Машенька, конечно, съездим вместе. А то,- вдруг у тебя что – нибудь здесь пропадёт?!- по-идиотски пошутил я.
- Ехать– то далеко?  -  Зачем спросил? Мне ведь было всё равно.
-Да нет, тут рядом. -

За рулём Маша такая же шебутная, как и без него.
Через четверть часа мы на её «Peugeot» или «Renault» уже подъехали к одному из самых красивых в Париже, четырёхзвёздному отелю «Royal Monceau», расположенному неподалёку от Президентского дворца и Елисейских полей.
И вот тут, друзья мои, произошла встреча, о которой не мог предположить никто. 
На тротуаре у парадного входа стоял гость французской столицы.  Он был явно из северного края. Кожаная длинная куртка-полупальто и большая, пушистая, из натурального меха шапка, прикрывавшая глаза. 
Но узнать его оказалось легко по огромным и  чёрным ещё в то время усам. Такие знакомые усы!
Никита Сергеевич Михалков – собственной персоной!
Повторяю.  В голову не могло прийти, что в Париже нас снова сведёт вместе не кто–нибудь, а его давняя приятельница и, как в дальнейшем выяснилось, экс-возлюбленная старшего брата Андрея Кончаловского, а также моя новая знакомая Маша Мериль.
А то, что мы с Михалковым при встрече будем обниматься, удивило и её саму. Не то, что мы, мужчины, при встрече целуемся и обнимаемся. Это принято в актёрской среде и не считается зазорным. Её удивило, что мы с ним знакомы.
Никита был поражён больше всех, поскольку в первую очередь стал обниматься со мной, а не с Машей, которую не видел до этого в течение нескольких лет. 
В голове мелькнула мысль: Максимов, а не принял ли он тебя за сотрудника КГБ? Такие встречи случайными не бывают. Нет, оказывается бывают. «Так управил Господь»,  -  как часто любит повторять Никита Сергеевич.
Кстати, вспомнил анекдот по поводу набожности: «Как только Михалков вошёл в храм, все иконы сразу замироточили». Смешно. А, вообще, не очень. Да, и совсем не кстати я его вспомнил.
Короче, только прозвучал призыв взбалмошной, ни на секунду не умолкающей Маши садиться в её машину, как Н.С. тут же внёс свою режиссуру:
- Машунь! Ну, зачем тебе мучиться, садиться за руль ночью и возить меня туда-сюда обратно? Сейчас мне выкатят арендованный автомобиль, и мы поедем с Виталием за тобой. А потом я сам сюда от тебя вернусь. -
Так и сделали.
Через минуту мы ехали за Машиной машиной и пытались её нагнать.
Я не зря называю французскую кинозвезду взбалмошной. Она и за рулём – ураган.
Мы тут же потеряли её в центре вечернего Парижа, когда от автомобилей не то что яблоку  -  окурку некуда упасть. Прямо, как теперь у нас в Москве.
Михалков, который впервые самостоятельно ехал по Парижу за рулём и в этом, скажем так, не очень был свободен, сразу же нашёл меня крайним.
- Ну ты,- штурман хренов! И что теперь делать? Куда ехать-то, ты знаешь? -
Да, действительно, дороги из нас не знал никто.
Надежда весело провести время в гостях у «девушки» Маши оказалась призрачной. Что в такой ситуации предпринять, было непонятно.
И тут, русская смекалка, как всегда!
Не успел я очухаться от обидных слов, как меня тут же осенило.
В моей котомке, с которой я отправился гулять с утра до Машиного дома, лежала карта Парижа, помеченная крестиками. И я о ней, слава Богу, вовремя вспомнил!
В это мгновение моего незадачливого водителя тормознул экипаж парижского ГАИ, так как он проехал по Boulevard Haussmann против движения.
Узнав, что нарушители – русские, французские гаишники, мгновенно потеряв интерес, сразу же от нас отстали.
А мы, блуждая по пробкам ещё часа полтора, доехали до означенного на карте крестика и встреченные ошалевшей хозяйкой с выпученными абсолютно голубыми глазами и родными словами с французским акцентом, выслушали историю о том, как она уже три раза побывала в отеле, откуда мы выехали, и обзвонила все больницы и морги Парижа.
Когда всё успокоилось, мы сели за стол, а встали из-за него только лишь в семь часов утра следующего дня.
По ходу к нам присоединилось несколько французских русских, в том числе и князь Дмитрий Михайлович Шаховской вместе со своим восемнадцатилетним сыном Иваном Дмитриевичем. 
Откуда-то появился молодой итальянский актёр, Машин тогдашний бойфренд, ради которого, как я понял, и был приглашён в гости Никита Михалков, набиравший в ту пору свою популярность во французских кинематографических кругах.
Мне же была отведена куда более скромная роль, чем можно было по началу этой истории понять.
Дело в том, что «неуёмная» Маша только что поспособствовала изданию книги своей матери, так же, как и она - Марии Гагариной.
Написанная на французском, книга имела примерное название: «Светлыми были поля Украины».
Неплохо звучит по сравнению с названием книги самой Маши Мериль, которую она выпустила в Париже лет пятнадцать спустя. 
«Биография одной вагины» - такое название носят уже её воспоминания.
Там, в числе прочего, рассказано о безумном, головокружительном романе с русским «самцом» Кончаловским.
Андрей Сергеевич также в свою очередь поведал читателям книги «Низкие истины» об этой внезапно вспыхнувшей страсти.
Правда, её версия настолько откровенна в своих подробностях и ошеломляющих деталях, что порой просто шокирует. Цитирую:
«…Андрон обладал энергией, граничащей с насилием. Его пенис, размером по более, чем средний, буквально перепахивал меня. Он делал мне больно.
И чем более мой партнёр неистовствовал, тем более цепенела моя вагина. Она не любит чрезмерности. Не стоило доводить её до предела и терять сознание в изнеможении, в объятиях любовника, который скорее противник тебе, чем союзник».
Вот такие воспоминания о нашем прекрасном Режиссёре остались у замечательной актрисы Маши Мериль.
Признания же Андрея Сергеевича по этому поводу выглядят намного скромнее. И слава богу!
Так вот. Оказалось, что Маша дружила ещё и с художником, сценаристом и актёром Александром Адабашьяном.
Нет–нет. Не пугайтесь и ничего такого не подумайте. Действительно дружила, мечтала и всячески подбивала его на совместное творчество. Вот и пожелала переслать ему только что изданную книгу своей матери.
Но передать её с Михалковым она не могла, так как именно в этот период выдающиеся мастера, создавшие совместно свои самые лучшие фильмы, разошлись, как в море корабли. На время, конечно. Но тогда им казалось, что навсегда.
Она узнала об этом.  И ей пришла в голову мысль передать в Москву книгу со случайно подвернувшимся тележурналистом. Для чего она и пригласила меня в гости.
Ночью, уединившись со мной в ванной, по секрету от Михалкова, она выложила мне свою просьбу и вручила пакет с книгой и письмом.
Эта посылка послужила поводом для моего знакомства и многолетних дружеских отношений с Сашей Адабашьяном, за что Маше Гагариной-Мериль – огромное спасибо!

А вот с её бывшим возлюбленным Андреем Сергеевичем Кончаловским меня познакомил мой, не имеющий никакого отношения к «бомонду» отчим. И было это в 1978 году, задолго до знакомства с Никитой.
В тот год я ещё учился на третьем курсе ГИТИСа.
Мы с отчимом в мои студенческие годы виделись только в 5-6 утра, когда я готовился спать после ночного чтения, а он вставал на работу.
Дело в том, что всю учебную неделю, приходя с занятий в полночь, я до утра читал художественную литературу. Этого требовала небывалая жадность к знаниям.
Приходилось много читать и из-за этого - мало спать. А отсыпаться, если удавалось, то только по выходным.
 И вот, во время очередной нашей с отцом утренней «пересменки», он мне рассказал, что в ближайшее воскресенье его пригласили в гости к одному кинорежиссёру, который продаёт интересную вещь – «японский телефонный секретарь», привезённый из-за «бугра». Так называли тогда чудо техники, а теперь банальный автоответчик.
Меня, будущего актёра, естественно заинтересовал не товар, (кстати, по цене 800 рублей за штуку!), а – продавец.
После долгих попыток по моей просьбе вспомнить фамилию, или, хотя бы имя этого режиссёра, с учётом армянских своих корней, отчим наконец–то изрёк: «АндронИк КончАловский». Крупными буквами я обозначил ударения…
Я думаю, для Мериль-Гагариной такое ударение в фамилии её возлюбленного было бы вполне уместным, но мне, тогда ещё не искушённому знакомством с Машей, что–то подсказало, что речь идёт о знаменитом режиссёре – Андрее (Андроне) Михалковом -Кончаловском. Он носил тогда ещё двойную фамилию – и отца, и матери. Я оказался прав.
В воскресенье мы с отцом уже звонили в одну из квартир в доме на Малой Грузинской улице, в котором в то время проживали известные кинематографисты, в том числе,- Владимир Высоцкий и вышеупомянутый кинорежиссёр.
Он открыл дверь с мрачным лицом, мельком глянул на входящих, формально предложив чай-кофе, сразу перешёл к делу: показал телефон с приставкой и назвал цену.
Скажу вам, цена эта соответствовала сумме моих «гитисовских» стипендий сразу за два года.
Отец тоже не очень понимал, зачем ему нужно за такие сумасшедшие деньги то, без чего вполне можно обойтись. Поэтому он поехал на эту встречу, исключительно, ради удовлетворения моего актёрского любопытства и моего же желания помозолить глаза режиссёру. Вдруг понравлюсь? И он тогда пригласит меня сниматься в своём следующем фильме...
Вот женская, всё–таки по своей сути эта профессия. Причём, женщин определённого поведения. Понравиться мужику. Тьфу!
Во всяком случае, Попов нас этому не учил.
Да и невдомёк мне, молодому и глупому было, что Андрей Сергеевич следующую свою картину собирался снимать уже не на «Мосфильме».
Только что вышла, с прохладой встреченная советскими критиками, «Сибириада», и он, не видя дальнейших здесь для себя перспектив, женившись на француженке, готовился к отъезду на Запад. Копил деньги. Поэтому и распродавал из своего дома ценные вещи.
«Холодная война» шла в самом разгаре, выезд на Запад без политического скандала был почти невозможен. 
Ему нужно было быть готовым к любым последствиям.
Я вспоминаю рассказ замечательного актёра и добрейшего человека, друга их семьи Всеволода Дмитриевича (Севочки) Ларионова, когда он стал случайным свидетелем того, как братья Михалковы прощались в просмотровом зале «Мосфильма», оставшись вдвоём.
Они обнялись и молча стояли минут пять.
Думали, что не увидятся уже больше никогда. 
Сева увидел эту сцену через открытую дверь и сам расплакался.

Вернёмся в квартиру.
Когда Кончаловский услышал, что я – студент ГИТИСа с курса
Андрея Попова, он немного растерялся. Не ожидал, что покупатели возникнут из своей профессиональной среды.
Тема «купли–продажи» моментально исчезла, а он стал уточнять подробности моего обучения в театральном, проявляя какой–то повышенный интерес.
И вдруг прозвучал вопрос, который меня озадачил:
«А вы знакомы с системой Михаила Чехова? Читали его книги? «Путь актёра», например?»
Несмотря на молодость, я прекрасно понимал, что несколько рискую, встретившись впервые, пусть даже и с известным кинорежиссёром, начать обсуждать негласную, по сути,- запрещённую личность одного из первых советских «невозвращенцев».
Гениальный русский Актёр Михаил Чехов, родной племянник великого писателя, в 1928 году уехал лечиться в Германию, а в результате,- остался там, став на долгие годы врагом советской власти, вплоть до так называемой «перестройки».
Несмотря на то, что он являлся гордостью МХТ и МХАТ-2, его Учителя Константина Сергеевича Станиславского, другом и сподвижником Евгения Вахтангова, учителем целой плеяды голливудских актёров, таких как Грегори Пек, Мерилин Монро, Юл Бриннер и т.д., упоминания о нём были вычеркнуты из всех учебников, театральных программок и афиш. Его фото невозможно было нигде найти. Отечественные фильмы с его участием были изъяты из проката. Среди них – «Человек из ресторана» режиссёра Якова Протазанова, имевший огромный успех. И естественно, когда он начал активно сниматься сначала в Европе, а затем в Голливуде, ни одна из лент не доходила до экранов СССР. На своей Родине он был обречён на забвение, несмотря ни на что.
Я сильно напрягся, когда Кончаловский задал этот неожиданный вопрос. По стечению обстоятельств, именно в этот период жизни нашего «гитисовского» курса и пребывания в труппе Московского драматического театра им. К.С. Станиславского, соответствующие органы обвиняли А.А. Попова в якобы потворстве «антисоветской пропаганде» в стенах вверенного ему театра, о чём я уже выше упоминал.
Важно и то, что Андрей Алексеевич на наших занятиях по актёрскому мастерству неоднократно, не обращая внимания на запретную тему, рассказывал и объяснял нам суть системы Михаила Чехова.   
Мало того. У него дома хранилась одна из двух в то время чеховских изданных книг. Та, которая называлась «О технике актёра» и была издана в Париже на русском языке в 1946 году. Кто и как её перевёз через границу, Андрей Алексеевич никогда не рассказывал. Я был единственным из учеников, которому Попов доверил её прочитать.  Второй книги – «Путь актёра», вышедшей в советском издательстве в 1927 году, ещё до чеховского «невозвращения», у него не было.
А тут мне представилась возможность, как я сразу понял, с ней ознакомиться.
Предложив мне её прочитать, Андрей Сергеевич попросил только вернуть её на следующее утро, что я и сделал.
Книга оказалась очень интересной.
В ней не было актёрской методологии. Это были мемуары, в то время,- тридцатишестилетнего великого актёра, спровоцированные ранним уходом из жизни своего друга – Евгения Вахтангова. Михаил, одарённый свыше, в том числе и писательским талантом, как и его дядя, в этой книге попытался «связать своё прошлое с будущим».
В десять утра я стоял опять у двери.
Кончаловский отсутствовал по причине утренней, обязательной спортивной пробежки.
Мне открыла его французская жена, её звали Вивиан. Женщина с уставшим и не блещущим, как мне показалось, красотой лицом.
Я с благодарностью отдал книгу и попрощался.
Вернуться в эту квартиру мне было суждено лишь через 13 лет.
Вспоминая сейчас нашу первую встречу, я так и не понимаю, зачем Андрей Сергеевич так «подставился» незнакомым людям?
Ведь в тот момент он был наверняка- «под колпаком» у КГБ, и попадись я с этой запрещённой в СССР книгой, его отъезд на Запад мог вовсе не состояться или приобрести совсем другой характер. У них бы не заржавело.
А он всё–таки взял и рискнул. Зачем?
Путь актёра Михаила Чехова оказался и путём режиссёра Андрея Кончаловского.
Точно так же, как Чехов, помытарив в Европе, Кончаловский очутился на Беверли-Хиллз, где, полагаю, сбылись его голливудские грёзы, где «перепахал» он не одну «вагину» в поисках счастья, сбывая местным киношникам уже не автоответчики, а чёрную икру, прежде чем снимать «Танго и Кэш» со Слайем Сталлоне. Прочтите его книги «Низкие истины» и «Возвышающий обман». Там всё описано им самим.
И вслед за сказочным «Садко» всё же нашёл эту долгожданную «птицу счастья» у себя дома, в России. Я так думаю.
Андрей Сергеевич, или не так?
Интересно, а вернулся бы на Родину Михаил Александрович Чехов, если бы это стало возможным?
Вопрос. Он уехал туда в разгар «кризиса среднего возраста», в 37 лет. Прожил ещё 27 на чужбине, и в 1955-м его не стало.
А Андрей Кончаловский, уехав также под 40, вернулся в 53.
И стал жить по системе, нет, не Станиславского, а Немировича – Данченко: «работать в Америке, отдыхать в Европе, а жить при этом – в России». Владимир Иванович действительно пытался так жить.
Но «птица счастья», она иногда, как в песне, «выбирает», а иногда всё-таки и клюётся. Чтобы продолжить рассказ о Кончаловском, придётся окунуться в «перестроечный» период.
Жизнь наша в советской России с апреля 1985 года всё больше и больше стала походить по жанру на карнавальную оперетту с элементами «железного болеро».
Рухнула известная стена, а следом возник ГКЧП.
19 августа 1991 года.  Лежу я, наконец, второй день подряд в маленьком частном «скворечнике» в Судаке, на берегу Чёрного моря, куда приехал отдохнуть вместе с женой и дочкой на своих «убитых» «жигулях». И слышу, как по соседскому радио диктор надрывается «об исполнении обязанностей Президента СССР товарищем Янаевым Геннадием Ивановичем, в связи с невозможностью по состоянию здоровья их исполнять товарищу Горбачёву Михаилу Сергеевичу». Вот это да!
Звоню с ближайшего переговорного пункта в Москву своей ассистентке. Мобильных телефонов ещё и в помине не было.
Слышу сбивчивый ответ про танки на «Яме», про то, что все сотрудники нашего молодого Российского телевидения, режиссёром и комментатором которого я успешно работал, выносят из здания на 5-й улице Ямского поля камеры и оргтехнику по домам, чтобы спасти их для дальнейшей подпольной работы.
И тут я понял, что из всех российских и не российских тоже журналистов я ближе всех к Форосу, где заточили нашего «отца советской демократии».
Не буду тратить время на описание идиотского плана заехать в Симферополь за телекамерой и прибыть вместе с семьёй, чемоданами и собакой на «форосский» КПП президентской резиденции, где на «голубом глазу» поведать охране, что я – племянник Раисы Максимовны, ничего не знаю и не слышал, а приехал по её приглашению отдохнуть.
Ничего этого, слава богу, не случилось.
А вечером, в интервью программе «Время» я ознакомился с позицией Леонида Кравчука, первого секретаря ЦК КП Украины, по поводу случившегося и понял, что в Симферополе мне выдадут камеру, но только не телевизионную.
Оставалось одно,- вернуться в Москву, прервав долгожданный отпуск, и выйти на работу, чтобы там не происходило. Так я и сделал.
Рано утром 21 августа мы въехали на Кутузовский проспект, где тогда жили.  Оставив дома жену и дочь, я поехал встречаться в «ТРИТЭ» с Никитой Михалковым, который мне внезапно позвонил. 
Вместе с ним мы отправились к так называемому «Белому Дому».
Страсти вокруг него уже утихали.
Железного Феликса Дзержинского на Лубянке за каким-то чёртом уже повергли.
Без меня Александр Руцкой вызволил Михаила Сергеевича из крымского заточения.
Ельцин, Бурбулис, Хасбулатов и вся «королевская рать» начинала «великий развал».
Наступала постреволюционная эйфория.
А за день до этого в останкинской телепрограмме «Взгляд» кинорежиссёр Андрей Кончаловский, впервые вернувшийся на Родину после своего отъезда на Запад, в аэропорту «Шереметьево» заявляет, что возвращается заграницу, потому что…- «боится оставаться здесь».
Зрители, особенно их творческая часть, были возмущены шокирующим, явно немужественным поведением знаменитого кинорежиссёра.
Это интервью он дал днём 20 августа, когда ГКЧП ещё диктовал.   
Никита позвал меня к себе только для одного.
Ему хотелось публично высказаться по поводу случившегося в стране. Хотел просторного эфира, и он его с моей помощью получил. В отличие от двадцатиминутного выступления вице- президента Александра Руцкого, я выбил на канале для своей постоянной авторской передачи «Кинограф» - почти 60 минут.
Тема – «Власть и свобода». Гость - Никита Михалков, только что защищавший с «калашниковым» в руках тот самый почему-то «Белый Дом», хоть мы и не в Америке.
Это был мой первый «прокол» перед Олегом Попцовым, основателем и руководителем нового демократического телевидения.  А оно было в самом начале действительно демократичным. За всю мою дальнейшую телевизионную жизнь такого больше не повторялось. Мои коллеги по студии «К-2»,- журналисты Пётр Шепотинник и Борис Берман, кинорежиссёры Сергей Соловьёв и Валериу Жереги, во главе с молодым и энергичным Кириллом Легатом, выпускали свои авторские программы не то, что без цензуры, а даже без предварительного просмотра. 
Начальства на молодом канале поначалу было - раз, два и обчёлся, не то, что сейчас.
В соседних студиях сидели «информационщики»: Саша Гурнов, Юра Ростов, Таня Миткова, Слава Флярковский, Коля Сванидзе, Женя Киселёв, Света Сорокина, Марина Лиллевяли и т.д. Им было сложнее. Они всё равно выполняли заказ. Мы же – творили. 
О таком только мечтать можно было, а тут, как ни странно, – сбылось.
То, что Никита Михалков в своём интервью «погребёт» против течения, не ожидал никто, включая и меня самого.
Он подверг критике произошедшие в стране события, конкретных людей, имеющих к ним отношение, включая Государственного секретаря Российской Федерации господина Бурбулиса.
Стал предостерегать власть от эйфории, утверждать, что не всё правильно было сделано. Что понятие «свобода» в России подменяется «вседозволенностью». Что русский мужик мечтает не о свободе, а об отсутствии неволи. И в конце концов нужна ли России демократия? Не лучше ли,- «просвещённый монархизм»?
В общем, «капец»!
Всё тянуло лет на пять без конфискации.
Мне же эта «передачка» могла обойтись, как минимум, отстранением от эфира и увольнением, несмотря на внезапно наступившую эту самую демократию.
Мотыльком летел я на неприятности.
Каждую ночь он звонил из Венеции, куда уехал с «Ургой» на кинофестиваль, интересуясь ходом монтажа и наличием препятствий на пути к показу его интервью по РТР.
Наконец эфир «Власти и свободы» в начале сентября прошёл.
Мой домашний телефон взорвался от звонков. Звонили даже те, о которых я давно забыл, что они есть. Отклики на показанное интервью были очень хорошими.
Как ни странно, со мной ничего криминального на работе не случилось. На «летучке» обозреватели недели о «Кинографе» и его авторе даже не упомянули. Оргвыводов руководство ВГТРК не сделало. Я продолжал работать и готовился к следующему эфиру.
А вот на студии у Никиты Сергеевича в короткий срок появились сразу три аудиторские проверки подряд.
Это была своеобразная реакция новой демократической власти на проявление свободы слова. Что, с моей точки зрения, говорит о лицемерии любой власти. 
Никаких нарушений, в результате, аудитом выявлено не было.  «Урга – территория любви» на Венецианском кинофестивале получила «Золотого Льва».
А в «Независимой газете» был опубликован рейтинг самых популярных российских телепередач, по мнению известных журнальных и газетных критиков. «Власть и свобода» из цикла «Кинограф» Виталия Максимова студии «К-2» оказалась на верхней строке.
Да, Михалков вышел из этой ситуации победителем. Конечно же, благодаря своему успеху на Венецианском кинофестивале. Не было бы «Льва», на фоне угасшего советского кинематографа, производство которого к тому времени снизилось и качественно, и количественно почти до нуля, неизвестно, какой частью тела повернулась бы к выдающемуся кинорежиссёру новая власть.
А тут он сразу же стал «флагманом» отечественного кинематографа и получил право на многое, в том числе и на то, чтобы быть с этой самой демократической властью на «ты».
Четыре года спустя, после полученного за «Утомлённых солнцем» американского «Оскара», его позиции окрепли ещё больше. Он стал самым успешным мастером российского кино на протяжении десятилетия, пока не созрела оппозиция, пытающаяся низвергнуть его с пьедестала, на котором он вполне заслуженно почивал.
Ну, да Бог с ним,- он не пропадёт. Власти меняются, а река Волга течёт вечно.
Итак, народ у телеэкранов не принял «трусливую» позицию Андрея Кончаловского, который, напомню, в интервью программе «Взгляд» в аэропорту, перед отлётом в Лондон 20 августа заявил, что улетает, «потому что – боится».
Никита Сергеевич не захотел по этому поводу особо распространяться, проронив мне только одну короткую фразу: «не верь, всё было не так». 
Через некоторое время, той же осенью, он попросил меня разыскать на телевидении так называемые «исходники» этого интервью. То есть,- всю эту съёмку в «Шереметьеве».
Задача была непростой, тем более что в ходе поисков нельзя было упоминать, в чьих интересах они осуществляются.
Пришлось потрудиться. 
А помог мне - коллега и приятель, один из ведущих «Взгляда» - Владислав Листьев.
В 1984 году, не имевший ещё широкой известности Влад, закончив за два года до этого международное отделение факультета журналистики МГУ, работал в службе «Иновещания» Гостелерадио СССР.
Это было радиоиновещание. Советский ответ «подлым голосам» всякого рода.
Влад, а тогда его ещё называли Славой, получил редакционное задание на тему «советской передовой культуры».
Поиски примеров её «передовитости» привели его в Московский драматический театр им. А.С.Пушкина.
Встретившись с главным режиссёром Борисом Морозовым, он попросил порекомендовать ему молодого, перспективного актёра, который мог бы стать интересным для испаноязычной аудитории «Голоса Москвы».
Борис Афанасьевич, будучи педагогом и наставником ещё по ГИТИСу, не задумываясь назвал меня.
Молодой корреспондент, посмотрев шиллеровских «Разбойников» с моим участием в роли Франциска фон Моора, перед следующим спектаклем пришёл в гримёрную с магнитофоном и стал задавать вопросы также молодому, но уже искушённому вниманием со стороны прессы артисту.
Через час записи этого интервью за кулисами прозвенел первый звонок. Я быстро закруглился, так как надо было переодеваться и гримироваться к спектаклю.
И тут выяснилось, что плёнка у «репортёра» давно закончилась, он работал вхолостую, и полчаса моих речевых импровизаций не записались вовсе.
Смутившийся корреспондент, вовремя не перевернувший бобину, попросил дополнительной встречи.
Она состоялась через некоторое время, но уже на Гоголевском бульваре, в «коммуналке» «перспективного» артиста.
Мы познакомились поближе, проведя целый день и вечер вместе за обедом и ужином.
Моя жена Валентина буквально поразила Листьева своим украинским гостеприимством и кулинарией, и расстались мы уже приятелями.
Мне тогда запомнилось то, что в дальнейшем я перенял у Влада, взяв на вооружение в своей тележурналистской профессиональной практике. Дело в том, что спустя некоторое время, редакция «Иновещания» прислала мне по почте небольшой гонорар за то самое интервью.
Я понял, что это была рука нашего благодарного гостя, который проникся к нам и хотел ответить чем-нибудь неожиданно – приятным. Ему это вполне удалось, так как «тяжела была и неказиста жизнь советского артиста».
А когда я сам стал врываться в чужие жизни со своими интервью, то вспоминал об этом уроке внимания со стороны того самого журналиста и по возможности всегда старался компенсировать потраченные на себя силы и время при помощи небольших, но столь неожиданно  запоминающихся гонораров для своих героев.
Прошло три года после этого знакомства. Я уже на долгое время оставил сцену, ушёл из театра и работал режиссёром на всесоюзном радио и корреспондентом на телевидении.
Как то после очередного «Вечернего курьера» в прямом эфире, иду по длинному останкинскому коридору. Навстречу – человек. Поравнявшись, он очень внимательно в меня вгляделся через свои большие модные очки. Разошлись. Вдруг слышу: «Виталька, это ты?» Оглянулся. Стоит знакомое лицо. Где же я его видел? Ничего не понимаю. Блин! Это же ведущий «Взгляда» Владислав Листьев. Только, откуда он меня знает? И тут, как стрелой пронзило: ведь это – он, тот самый корреспондент «Иновещания». Как же я его забыл?! И вслух, скрывая дурацкую забывчивость и неловкость: «Влад, прости, совсем я заработался! Привет!»
- А я знаю давно, что ты работаешь теперь здесь, в Останкино. Мне Ленка Скороходова сказала. Хотел тебя найти, но времени не было.
Обнялись.
«Ленка Скороходова» – актриса, моя партнёрша и подружка по театру им. Пушкина. Сейчас она уже стала известным драматургом, поэтессой и т.д. Такая разносторонняя и талантливая, «комсомолка, спортсменка, красавица»! Первой на советском телевидении вела аэробику по образу и подобию американской Джейн Фонды.
Влад был ею увлечён, но уже позднее нашей с ним первой встречи. Пытался ухаживать после её победы в конкурсе красоты среди московских актрис, который проводил Дом актёра, где он состоял в жюри.
Елена, несомненно, Прекрасная, но в тот момент, видимо, не очень Премудрая, отвергла его притязания.
А жаль. Была бы прекрасная пара.
- Виталька, я спешу на эфир.  Возьми мою визитку и больше не пропадай!-
С тех пор я почти не пропадал, регулярно распивая с ним кофе, в нижнем баре останкинского АСК-1.
Иногда подкидывал ему темы для сюжетов. Например, о том, что замечательный актёр Юрий Богатырёв ещё и прекрасный художник. «Взгляд» тогда сделал с моей помощью большой сюжет о выставке прямо перед неожиданной кончиной Юрия Георгиевича.
Я в это время стал уже корреспондентом другой информационно - развлекательной программы - «До и после полуночи». Она конкурировала со «Взглядом», поэтому наши творческие отношения с Владом не могли быть более регулярными и конкретными.
Мне, честно говоря, импонировала интеллигентность программы Володи Молчанова, которого я считаю своим «крёстным» в тележурналистике. Я не хотел от него уходить в «молодёжку». По духу своему она не была мне близка, да простят меня все те, кого она так замечательно взрастила. Ничего личного.
Позже, вместе с Владом мы летали в Сочи на самый первый кинофестиваль «Кинотавр». Это был май 1991 года.
В тот момент я стал сначала специальным корреспондентом, а затем и комментатором молодого Российского телевидения, где и вёл ту самую свою авторскую программу под названием «Кинограф», которая меня и сблизила через некоторое время с Михалковым.
Жили мы на «Кинотавре» с Владиком в соседних номерах гостиницы «Жемчужной». Каждый вечер за ужином проводили вместе.
Я прилетел туда также с очень уважаемым, но, к сожалению, уже подзабытым журналистом – международником – Владимиром Яковлевичем Цветовым. Одним из самых крупных знатоков Японии, много лет проработавшим в ней специальным корреспондентом советского телевидения.
Мы прилетели с ним, деля по тогдашней бедности одну камеру с оператором на двоих. Он снимал материал о вреде сочинского мусоросжигающего завода, поглощающего весь прибрежный кислород курорта, растянувшегося на многие километры вдоль моря. А я – самый первый обзорный репортаж самого первого «Кинотавра». Пол дня оператор  -  с Цветовым, половину  -  со мной. Вечерами отдыхали все вместе в пресс–клубе, то есть в гостиничном ресторане, где собирались почти все участники и гости кинофестиваля.
Среди них был и Игорь Тальков, которому я помогал, работая на радиостанции «Юность», многократно «пропагандируя» его творчество. То есть, включал его песни вместе с музыкальными редакторами в разные радиопередачи. А когда руководителям Гостелерадио СССР что-то не понравилось и его стали преследовать, я всё равно продолжал вместе с Олегом Гробовниковым, Андреем Зубковым и Леной Салминой его поддерживать, вставляя тальковские песни в раннее утреннее время в «Молодёжный канал». С 6 до 8 часов начальство ещё спало, а мы этим пользовались. Сохранил я в эфире, несмотря на запрет руководства Гостелерадио СССР,  и его «джингл», то есть короткую музыкальную заставку «В эфире – «Молодёжный канал!», спетую Игорем специально для этой, одной из первых «прямых» в перестроечное время радиопрограмм.
Сочинская встреча с ним оказалась нашей последней.
Через полгода его застрелили. Глупо и безнаказанно. 
Он был одним из немногих интеллектуальных представителей «шоу–бизнеса» того времени, в котором во всю расцветали криминальные традиции, ставшие типичными для 90-х годов.
Там же двадцать четвёртого мая мне исполнилось 33 года, и я потащил Владика в гости к своим сочинским друзьям, где моя хлебосольная жена Валентина устроила для нас «пир духа и живота», а всенародного любимца Владислава Листьева, у которого была в тот момент неимоверная слава и успех, встречал чуть ли не весь квартал.
На моём дне рождения Влад с благодарностью вспоминал Валюшин борщ и котлеты в первый день их знакомства, когда пришёл к нам в гости на Гоголевский бульвар, чем очень её удивил. У него была, что называется,- феноменальная память.
На следующий день мы долго сидели и откровенно разговаривали в его номере. Когда коснулись темы, чего хочется от жизни, он без ложного пафоса признался мне, что мечтает заработать много- много денег, даже конкретно назвал сколько, построить собственный дом и уйти на покой.
Честно говоря, я был несколько удивлён этому. Ждал от него всё- таки несколько «пафосных» слов, но он их не произнёс.
Не хотел казаться лучше, чем есть.
Парень он был непростой, познал жизнь во всех проявлениях. Ничто человеческое не было ему чуждо, но при этом он любил других людей, всегда был приветлив и доброжелателен к тем, кому искренне симпатизировал. Не «бронзовел» от удачи и нахлынувшей на него славы. Всегда подчёркивал, что известность  -  побочное явление профессии, поэтому рядом с ним не ощущалось ни тени гордыни или заносчивости. Всех друзей и приятелей он всегда называл Лёньками, Сашками, Ленками, Витальками и т.д.
Четыре года спустя я привёл к нему на первый выпуск «Часа пик» Никиту Михалкова. Он в конце разговора в прямом эфире смешно оговорился, анонсируя своего следующего гостя, назвав митрополита Кирилла, «метрополипом». Как только пошла финальная заставка, мы все вместе грохнули со смеху, причём  Влад смеялся больше всех как провинившийся, но не утративший самоиронии нормальный человек.
Но это было потом, в 1994 году.
По моей просьбе он нашёл и предоставил то самое полное интервью Андрея Кончаловского.
Отсмотрев его, я понял, что Андрея Сергеевича вольно или невольно «подставили».
Брал это интервью для «Взгляда» в «Шереметьеве» мой коллега и приятель, популярный автор, режиссёр и ведущий программы «Матадор» Константин Эрнст.   
В 93-м я сопровождал его съёмочную группу под Нижний Новгород, где снимались первые «Утомлённые солнцем», познакомил его с Никитой Сергеевичем.
Провели мы там вместе несколько незабываемых дней, наблюдая и фиксируя михалковский киносъёмочный процесс.
Как получилось, что из почти десятиминутного монолога Андрея Кончаловского у выхода на посадку на лондонский рейс, в котором он камня на камне не оставил от ГКЧП и от того, что эти люди пытались навязать стране, не задумываясь о последствиях, осталась одна только финальная фраза: «А ещё, я уезжаю, потому что боюсь». Да и ту «покоцали», убрав «А ещё». В итоге получилось: «Андрей Сергеевич, почему Вы уезжаете? - «Я уезжаю, потому что боюсь».
То есть, всё свелось к личной трусости Кончаловского, прилетевшего в гости из Голливуда и поспешившего обратно, когда запахло жареным.
В таком виде и передано в эфир многомиллионной аудитории.
Повторюсь: как получилось? кто так сделал? - теперь неважно. Я и у Листьева не стал выяснять. Но это была «подстава» чистой воды.
Обнаруженная несправедливость заставила задуматься над тем, как легко может пострадать репутация любого человека от журналистской небрежности или нечистоплотности. Захотелось исправить, что я и сделал, предварив «Кинограф» с подзаголовком «Андрон», пушкинскими строками из восьмой главы «Евгения Онегина»:

                «Им овладело беспокойство,
                Охота к перемене мест.
                Весьма, мучительное свойство.
                Немногих добровольный крест.
                Оставил он своё селенье,
                Лесов и нив уединенье.
                Где окровавленная тень
                Ему являлась каждый день.
                И начал странствия без цели,
                Доступный чувству одному.
                И путешествия ему,
                Как всё на свете, надоели.
                Он возвратился и попал,
                Как Чацкий – с корабля – на бал…»

Далее, интервью было передано в том виде, в каком было взято Эрнстом, но уже с нашими совместными с Андроном Сергеевичем и его тогдашней женой и моей подругой Ириной Мартыновой, бывшим диктором ЦТ и ведущей «Спокойной ночи, малыши!»,- комментариями.
А приехал на съёмку я в ту самую квартиру на Малой Грузинской улице, порог которой переступал за тринадцать лет до этого, когда Кончаловский перед отъездом на Запад продавал свой японский автоответчик.
Вот уж воистину: пути Господни неисповедимы!

Однако, рассказывая о Михалковых, больше всего хочется обратиться к их «отцу–основателю» Сергею Владимировичу. Что я и сделаю.



Седьмая серия. «Сергей Михалков: «Мой секрет».

Он всегда был в моей жизни.
Так, наверное, может утверждать любой из нас, кто с детства был знаком с творчеством Сергея Михалкова. Мы, рождённые в СССР, точно. 
Личное знакомство произошло в 1995 году на юбилее его младшего сына, который отмечался в концертном зале гостиницы «Россия». Я к тому времени уже третий год работал в студии «ТРИТЭ».
С.В. меня тогда в юбилейной суете вряд ли запомнил. Но к сыну на работу он частенько заглядывал, поэтому там я ему, видимо, глаза и «намозолил».
Жилось ему в начале 90-х, как и многим,- трудно. По всем статьям.
Тектонический разлом, названный «перестройкой», плавно перешедший в «перестрелку», катком прошёлся по судьбам большинства людей распавшейся страны.
Талантливый и успешный писатель, поэт, драматург, лауреат и депутат, гордый отец своих сыновей не стал исключением.
Нарождающаяся «демократия» спешила свергать без разбора героев вчерашнего дня. Сергей Михалков, автор гимна «раздербаненного» СССР, в этот момент перестал быть интересен новоявленным «демократическим» СМИ.
Зависть, сопровождавшая всю его бурную, кипучую, творческую жизнь, наконец–то, получила вожделенное удовлетворение.
Он пропал из информационного пространства. Тиражи его детских стихов сократились. От него отвернулись, увлечённые ниспровержением культурных авторитетов недавнего прошлого, «поборники демократии», «прорабы перестройки». 
«Патриарх» детской литературы, последний из «Могикан» угасал на глазах.
Ещё в 1978-м из страны уехал его старший сын Андрон. Тогда думалось, что навсегда.
В 1988-м не стало Натальи Петровны Кончаловской, замечательной писательницы и переводчицы, жены и друга, матери двух его талантливых сыновей.
В 1991-м лишился страны. Во второй раз в своей жизни, начавшейся 13 марта 1913 года ещё в Российской империи. Любил шутить по поводу этого числа:
«Я родился в 13 году, 13 числа. Если бы я пошёл на ипподром, то поставил бы на лошадь под номером 13. Она бы 13-той и пришла».
Рядом оставался младший сын со своей семьёй, но Дадочка, как звали его внуки, предпочитал собой не обременять, понимая «бурность и кипучесть творческой жизни» своего сына Никиты. Он уже привык к одиночеству.
Старался поменьше выходить из дома. Выглядел порой жалким и неухоженным стариком.
В довершение всего с ним происходили всякие несчастья. Сначала он врезался на своём стареньком красном «вольво» в бетонный разделитель на Кутузовском проспекте, чудом оставшись живым. Затем произошёл инцидент криминального характера: его ограбили прямо в квартире.
Накануне пятидесятилетия Дня Победы кто-то позвонил в дверь и предложил ему как ветерану Великой Отечественной войны получить «гуманитарную» помощь из Германии.
Реакция С.В.  была вполне адекватной и понятной. Он отказался от «подачки» некогда побеждённой им страны.
Тогда голос за дверью предложил ему подписать документ об отказе. С.В. открыл дверь, в неё ворвались люди, отшвырнули пожилого человека и в момент вынесли всё ценное, что успели схватить.
Именно в этот тяжёлый период в его жизни возникла Юлия Валерьевна Субботина, молодая женщина, дочь академика. Михалков встретил её, полюбил. Она – его. Они поженились, несмотря на разницу в возрасте почти в пятьдесят лет. Вот и всё.
Прошло немного времени.
И вот, как–то застаю С.В. в шикарном чёрном кашемировом пальто, в модной зимней кепке, с красивой тростью в руке в одном туристическом бюро. 
«Что вы здесь делаете, Сергей Владимирович?»
«Н-ну вот, собираюсь отправиться н-на Канары. С Юлией Валерьевной».
«Туда же очень тяжело лететь, далеко, семь с половиной часов в самолете!»
«Ну и ф-фиг с ним!».
Было понятно, что он влюблен. И что этот неожиданный поворот судьбы для него – дар божий. Ему было всё равно, куда и сколько лететь, лишь бы с ней, лишь бы рядом.
Жизнь стала приобретать новый смысл. Благодаря Юлии, наладился быт. Он стал часто бывать с ней на важных культурных мероприятиях. Жить полноценной, наполненной жизнью, достойной настоящего классика отечественной литературы и поэзии. 
Каким-то образом я попал в их «ближний круг», во всяком случае, круг людей, которым он доверял. Начало этому положил его предстоящий юбилей.
В Колонном зале Дома союзов собирались отмечать его 85-летие, а меня пригласили режиссером-постановщиком. В этом зале проходили почти все предыдущие его юбилеи. С этим местом были у него связаны всякие воспоминания.  На дворе 1998 год.
Стал я снимать к его юбилею ещё и документальный фильм .
Степень доверия Михалкова–старшего ко мне иногда удивляла.
Никите Сергеевичу, порой, было непросто убедить его в некоторых организационных вопросах. Он стал просить меня воздействовать на отца, потому что С.В. больше прислушивался к моим словам. Мне от этого было неловко перед его младшим сыном, которого С. В. в интервью называл «лучшим своим произведением».   
Когда готовилось юбилейное торжество, параллельно шли съёмки фильма. Открывались факты, о которых я даже не знал. Вот - об одном из них. 
Тогда же, помимо всего прочего, я служил артистом в театре  «Русская антреприза» Михаила Козакова. Усиленно шли репетиции предстоящей премьеры спектакля.
Геннадий Хазанов предоставил нам помещение театра «Эстрады».
И вот, утром еду на репетицию через Большой Каменный мост к театру, смотрю на этот знаменитый, описанный в романе Юрия Трифонова «Дом на набережной» и думаю:
«Господи, сколько же у C.В. там в своё время знакомцев-то было?!
На нём установлено сорок мемориальных досок, да еще и у квартир внутри.
Дом, в котором жили писатели, военные начальники, партийные функционеры и так далее. И ведь многих он знал лично, встречался. К сожалению, никого уже не проинтервьюируешь, никого не осталось из них, кто мог бы рассказать о Михалкове.
А интересно, что могли бы о нём рассказать, скажем, кинорежиссёр Григорий Александров, или первый главный редактор «Огонька», основатель сатирического журнала «Крокодил», журналист и писатель Михаил Кольцов, или Никита Сергеевич Хрущев.»
Мои фантастические размышления по этому поводу внезапно прервал мобильный телефон:
«Алло, В-виталик? Привет, это  С-серёжа Михалков…»
Я от неожиданности чуть не врезался с моста в этот дом. Думаю про себя: Серёжа! Ничего себе! Во, шутник… 
«Да, Сергей Владимирович, слушаю вас».
«С-скажи, пожалуйста, а когда мы с тобой поедем на Могилу Неизвестного солдата?» Удивляюсь про себя, зачем нам туда ехать-то? Что он придумал?
«Не понял, зачем, Сергей Владимирович?»
«Ну как же? «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен». Это же я придумал, д-дурила!
Действительно, «дурила»!
К своему стыду не знал, что именно он - автор этих слов, которые были знакомы с детства. Простая вроде бы фраза, но заключавшая в себя всю скорбь людей, потерявших на той войне близких, солдат, пропавших в неизвестности, без вести, как тогда говорили.
Потом мы сняли эпизод для фильма в Александровском саду у стен Кремля, где он рассказал о том, как был объявлен конкурс, как из огромного числа поэтов и писателей победила именно его фраза: «Имя твоё неизвестно. Подвиг твой бессмертен».

Самуил Маршак, Алексей Толстой, Корней Чуковский, Александр Фадеев, Лев Кассиль, Агния Барто – круг людей, повлиявших на его писательское и гражданское становление. Для нашего фильма из Красногорского архива привезли пленки. Я отсматривал их на монтажном столе, и не верил своим глазам:
1934 год. Первый съезд писателей СССР. Проходил он в том же Колонном зале Дома союзов, где мы, спустя 64 года, готовились провести его 85-летие.
В кадре Максим Горький, Алексей Толстой, Илья Эренбург и… Сергей Михалков. Я уже описывал одну игру, в неё, кстати, Михалковы тоже любят играть: через сколько рукопожатий ты знаком с Пушкиным? Через рукопожатие с Сергеем Владимировичем Михалковым ты оказываешься знакомым... В общем до Пушкина недалеко получается.
Были там и другие кадры. «Всесоюзный староста» Михаил Калинин в торжественной обстановке вручает 26-летнему поэту Сергею Михалкову высшую государственную награду СССР – «орден Ленина». Это был его первый «орден Ленина».
После этого прошло немного времени. Началась война.   
Сергей Михалков со своим другом «Габо» – журналистом Габриэлем Эль-Регистаном, как многим известно, работали над текстом гимна СССР.
Случайно узнав об объявленном конкурсе на лучший текст, они написали свой вариант, послали его композитору Дмитрию Шостаковичу(!) и уехали на фронт.
Через некоторое время их вызвали с фронта к маршалу Ворошилову, а затем и к самому Сталину.
Андрей Сергеевич Кончаловский вспоминал, как однажды ночью его разбудил отец, чтобы он помог ему срочно собраться на встречу со Сталиным в Кремле, и попросил быстро натереть сапоги гуталином. Семилетний сын спросонок «нагуталинил» не только разношенные офицерские сапоги отца, но и их подошвы. С.В., «чертыхаясь», пришлось надеть другую, ещё не растоптанную пару сапог и бежать на встречу, на которую опоздать было равносильно самоубийству.
Конечно, подвести «вождя всех народов» в написании нового гимна было опасным для жизни. Тем более в самый разгар войны. Но молодой поэт, служивший в то время во фронтовой газете, нравился Сталину.
«Лучший друг поэтов и писателей» вносил в текст поправки, согласуя с авторами каждую из них, включая и знаки препинания.
А Лаврентий Берия на частые рабочие визиты Михалкова с Эль - Регистаном в Кремль как–то пошутил: «Может быть, вас больше отсюда не выпускать?», и слегка улыбнулся при этом.
Гимн в результате был положен на музыку композитора Александра Александрова.
1 января 1944 года в новогоднюю ночь по радио состоялась его премьера.

Ни слава, ни внезапная близость к «власть предержащим» не испортили молодого человека. Он оставался для друзей по – прежнему Серёжей.
Был среди них и Костя Симонов, с которым их объединила война. Саша Твардовский, которого он очень ценил за его приверженность «правде жизни и правде истории». Александр Александрович Фадеев, его старший друг, поиск настоящих причин гибели которого он продолжал многие – многие годы.
Настоящим другом называли и они Сергея Михалкова.
Другой друг, драматург Виктор Сергеевич Розов повторял всегда в его адрес одну и ту же фразу и вкладывал в неё огромный смысл: «Он – хороший человек! Хороший!»
С этим невозможно не согласиться.
К 2003 году жизнь литературного «патриарха» совершенно не напоминала ещё недавнее прошлое. Оказавшись в надёжных женских руках, он стал жить, как и положено классику: в тепле, любви и уюте.
Братья Никита и Андрон благодарны Юлии за то, что она продлила жизнь их отца.
Когда появилась Юля в жизни отца, как в песне: «всё стало вокруг голубым и зеленым». Настоящая большая любовь! Удивительно, неповторимо.
Она направляла его очень правильно, когда дело касалось его здоровья.  И тут бывали смешные ситуации. Захожу к нему в кабинет, он сидит на тренажере, крутит ногами педали велосипеда, руками работает на рычагах. Тренируется и со мной разговаривает: «Как дела?» Я про себя радуюсь: первый раз такое вижу, чтоб в девяносто лет человек на тренажере занимался. Говорим мы, говорим, вдруг,- Ю.В. появляется. Она его иногда Кисой называла, в честь Кисы Воробьянинова из «Двенадцати стульев» И.Ильфа и Е.Петрова. Из-за бабочки, которая ему очень шла. Вообще Юлия Валерьевна его стильно одевала. Он при ней таким красавцем стал!
И вот, Киса оживляется и говорит: «Ю-Ю-лечка! Может быть, уже д-д-достаточно?» Она отвечает строго: «Нет, Сережа, еще десять минут!» Ему нужно было просидеть всего сорок минут на тренажере. Она понимала, что делает, и заставляла его заниматься, как следует. И он в этих вопросах безропотно подчинялся. Все питание его было продумано, все таблетки принимались вовремя. «Ну, х-хорошо. Значит, ещё десять…» И крутил педали дальше...
При ней он вернулся к творчеству. Писал прекрасную лирику. Закончил работу над текстом гимна России. Погрузился в сложную жизнь созданного им ещё в 1992 году «МСПС» - Международного сообщества писательских союзов. Все появившиеся снова силы отдавал проблемам национальных литератур России, полагая, что, переведённые на русский язык, они становятся достоянием мировой культуры.   

Выше я упомянул о жильцах Дома на набережной. Среди них был Михаил Кольцов.
В 1940 году, обвинённый в шпионаже в пользу иностранной разведки, он был расстрелян.  Его родным братом был художник – карикатурист Борис Ефимов.
Его в своё время Адольф Гитлер собирался после взятия Москвы расстрелять в первую очередь, включив в «чёрный список врагов третьего рейха» за хлёсткие, беспощадные, талантливые, совсем недружеские шаржи на фюрера в советской центральной печати.
Так же, как и в истории создания гимна СССР, брату расстрелянного писателя в своих карикатурах приходилось учитывать и принимать поправки «лучшего друга художников». В 60е годы он стал народным художником СССР, как и С. В.- Героем Социалистического Труда. Пережил и Сталина, и Гитлера, и многие страшные события ХХ века, сохранив при этом любовь к хорошим людям, преданность искусству, творчеству. Его судьба в какой-то мере была схожа с судьбой Михалкова. Их связала дружба уже тогда, когда из ровесников никого почти не оставалось.
Наступил год, когда Сергею Михалкову исполнялось 90 лет.
Мы стали обсуждать место для проведения нового грядущего юбилея. По инициативе писательских союзов был выбран Кремлевский Дворец съездов. Мне было поручено написать сценарий, а также режиссировать его проведение и телевизионную версию на «ОРТ».  Я с огромным удовольствием принялся за решение этой ответственной задачи, подключив к написанию сценария молодых авторов из КВН Евгения Куратова и Игоря Шарова. Все, к кому мы обращались, откликнулись на предложение принять участие в торжественном вечере–концерте в честь юбилея Сергея Михалкова в Кремле. Ровно через 60 лет после незабываемых встреч со Сталиным, С.В. предстояло вновь приехать сюда и встретиться с «ним».
Геннадий Хазанов приготовил для этого номер: он в образе «лучшего друга всех юбиляров» поздравлял С.В. со сцены Кремлёвского Дворца.
Номер длился 18 минут(!) Поначалу зрителям старшего поколения стало даже жутковато: Иосиф Сталин снова в Кремле… Юбиляр, аж, заёрзал в своём кресле на первом ряду. Но сейчас не об этом. Вернёмся к Борису Ефимову.
С.В. в одном из разговоров наедине вдруг обронил фразу: «Наверное, этот юбилей будет моим последним». Я, честно говоря, растерялся, не зная, что на это ответить. 90 лет – серьёзный возраст. Тут не поспоришь. И тут в голове мелькнул один-единственный аргумент: «Сергей Владимирович! Что за настроение?! А как же ваш друг – Борис Ефимов? Ему исполнилось 103 года(!). Что же это? Он вовсю работает, рисует, выставку недавно открыл, бегает по разным телевизионным передачам, а вы что, хуже его?»
Он ничего не ответил, но я почувствовал, что мои доводы оказали на него некоторое влияние. Он глубоко задумался, и больше эта тема им не поднималась. А у меня возникла идея расширить успех на пути к укреплению его воли к жизни. Ну, так мне, во всяком случае, тогда казалось.
Я обратился к Борису Ефимовичу Ефимову с просьбой выйти на сцену и поздравить своего друга–юбиляра. И сделать это так, чтобы запомнилось и послужило Михалкову стимулом к жизни. Он согласился. Мы нарядили Ефимова в смокинг с бабочкой (у него своего не оказалось), приставили к нему двух высоких красавиц – моделей, которым он оказался почти что по пояс, дали в руки фужер с шампанским и вложили в уста репризу, с которой он должен был начать: «Серёжа! Когда мне исполнилось, как и тебе – 90 лет, я очень волновался. Когда исполнилось 95, я уже не волновался. Зато, волновались все остальные вокруг. Когда же мне исполнилось 100 лет,- не волновался уже никто! Сейчас мне – 103 года…(аплодисменты). И вот, что я хочу сказать тебе, мой мальчик!» Дальше я просил его уже говорить свой текст, и он с огромным юмором, с хорошей актёрской подачей рассказал, как они за сорок лет до этого, вместе с писателем Львом Кассилем поздравляли Михалкова с пятидесятилетием в зале «ЦДРИ». После этого вечера в ресторане был устроен банкет. Но они на него не попали, поскольку организаторы юбилея забыли их туда пригласить. «Постарайся, чтобы этого не повторилось сегодня!» - заключил он, уходя вместе с топ–моделями под хохот и бурные аплодисменты зала.
Вернусь ещё раз назад.
В период подготовки сидели как–то с Сергеем Владимировичем у него дома, в его уютном кабинете. Мы с Юлией Валерьевной решили отстранить его от обсуждения сценария и его составляющих, потому что он действительно преждевременно волновался и пытался вникать во все тонкости. Готовилось всё сюрпризом, и я ему сказал: «Ваша задача прийти, расслабиться и получить удовольствие. Поверьте, все силы отдам, чтобы вам было интересно, приятно и не стыдно за себя и меня». И он сдался.
Единственное, что от него требовалось: в финале выйти на сцену и коротко, буквально за сорок секунд, произнести финальные слова вечера. Мне как режиссёру нужны были эти секунды для того, чтобы успеть произвести перестановку и открыть за ним занавес.  «Сергей Владимирович! Придумайте короткую, на сорок секунд речь и больше ни о чем не думайте». И потом я у него ничего и не спрашивал. Подумал: как получится, так и будет, в конце концов. Это - его вечер. Он имеет право не обращать внимания на мои режиссерские наставления и говорить столько, сколько захочет.
С.В. выходит и говорит ровно тридцать девять секунд:
«Мне сегодня желали очень многого, и спасибо вам за это. А что я себе могу пожелать? Вступая в следующую пятилетку, не завершать ее досрочно!»
Что тут скажешь? Эпоха, юмор, самоирония, мудрость и суть. Ещё  и талантливо.
Занавес открылся, а за ним – 1000(!) человек. Сводный хор, состоявший из военных, детских и профессиональных коллективов впервые «живьём» публично исполнял Гимн Российской Федерации с новым текстом Сергея Михалкова.
Впереди, на авансцене, лицом к залу стоял Автор. Красиво, гордо, торжественно. Мурашки по телу!
Перечитывая его стихотворение «Мой секрет», я вдруг понял, что в нём идет речь не только о стране, которая зовётся детством, а и о том, что теперь жизнь сюда внесла дополнительный смысл, что мы и из одной страны, которая называлась СССР.

 
                «В той удивительной Стране,
                Где я увидел свет,
                Как многим, исполнялось мне
                И пять, и десять лет.

                В Стране Фантазий и Проказ
                И озорных Затей
                Когда – то каждый был из нас
                Одним из тех детей.

                Все те, кто рос тогда со мной
                И набирал года,
                Однажды с этою
                Страной простился навсегда.

                Держава Детства далеко
                Осталась позади.
                «Хочу назад!» - сказать легко.
                Попробуй, попади!

               
                А я могу! Но свой секрет
                Я не открою вам,
                Как я уже десятки лет
                Живу и тут, и там.

                Мне стоит лишь собрать багаж!
                А долго ли собрать
                Бумагу, ручку, карандаш
                И общую тетрадь?

                И вот уже я в той Стране,
                Где я увидел свет,
                И, как ни странно, снова мне
                И пять, и десять лет.


Сменился Советский Союз на Россию, но все равно, мы родом-то оттуда. И старшее поколение всё равно «…уже десятки лет живёт и тут, и там…». Многие живут и невольно сравнивают прежнюю жизнь с новой. Кто–то тоскует по советскому детству, кто–то нет.
Снимая фильм под названием: «Так кто же такой Сергей Михалков?», я решил попробовать записать это стихотворение в исполнении неожиданных людей, совершенно разных. На монтаже нарезал их по четверостишиям. Начал Сергей Владимирович, потом М. Горбачев, продолжили: Ю. Лужков, Б. Немцов, Г. Зюганов, Е. Гайдар, В. Жириновский, А. Руцкой. Последнюю строфу читал опять Михалков.
Получилось так, что творчество Сергея Михалкова и в сегодняшней «предапокалиптической» жизни объединяет людей с разными политическими взглядами. Не важно: принимаем мы эти перемены, или осуждаем. История сама рассудит. А мы получаем ещё один ответ на вопрос: так кто же такой Сергей Михалков для нас всех, таких противоречивых и разных?   
Когда задаешься этим вопросом, то добавляется к гимнам Советского Союза и России и «Дядя Степа» со многими героями детских стихов, и мудрые басни, и чудесная лирика, и поставленные в театрах пьесы, и киносценарии таких прекрасных фильмов как «Три плюс два», и эта фраза у Вечного огня, и  сатирический киножурнал «Фитиль». 
Вообще, популярный и любимый зрителями разных поколений киножурнал «Фитиль», который в советское время показывался в кинотеатрах перед фильмами, придумал и возглавил Сергей Михалков в 1962 году. Это было его уникальное «детище». После «хрущёвской оттепели» мало кому было позволено что–либо критиковать в СССР. Только выходившему огромным тиражом журналу «Крокодил» и примкнувшему к нему киножурналу «Фитиль».
Когда принималось решение о его учреждении, Михалкова вызвали в ЦК КПСС и спросили: «А как Вам помочь с Вашим новым киножурналом?»
Главный редактор в одно касание, как он это часто делал, без паузы выпалил: «Не мешать!»
Удивительно, но не мешали. За весь советский период существования «Фитиля» военной цензурой были запрещены только два сюжета. В первом в кадр попал ещё засекреченный  истребитель. А во втором - какое–то оборонное предприятие. Заметьте, что это не касалось нежелательности тем и неприкасаемости лиц. Конечно, лица Политбюро, «первые лица» сохраняли свою неприкосновенность. Конечно, силовые структуры, правоохранительные органы, суд – это всё понятно. Но изъяны в экономике, экологии, «народном хозяйстве», торговле, обслуживании, морально - этической сфере: пьянство, взятки, воровство и т.д., пожалуйте, критикуй и высмеивай, сколько хочешь. 
Что спрашивать о том, кто снимался в игровых сюжетах?
Фаина Раневская, Михаил Яншин, Игорь Ильинский, Алексей Грибов, Николай Крючков, Сергей Филиппов, Евгений Леонов, Евгений Евстигнеев, Леонид Быков, Ролан Быков, Андрей Миронов… Лучшие из лучших!
Конечно, для среднего и старшего поколений – это воспоминание и ностальгия. Для меня, в том числе. Как было раньше? Приходишь в кинотеатр на какой-то фильм, в зале гаснет свет, и все ждут, что появится на экране – «Новости дня»,- с очередным сюжетом о визите Л.И.Брежнева куда–нибудь, или - «Фитиль». И когда появлялась заставка «Фитиля»,- сразу оживление в зале, потому что это был некий бонус, который получали зрители перед кинофильмом. Это нравилось всем.
Дальше, во времена «перестройки», «Фитиль» стал производиться и демонстрироваться в кинотеатрах всё реже и реже. Естественно, он уступал по уровню, гласности, доступности материалов. И тут Сергею Михалкову была предложена идея вывести «Фитиль» на телеэкран. Начался новый этап. Михалков призвал меня стать добровольной «жертвой» претворения этой идеи. Почему «жертвой»? Потому что формат «Фитиля» раньше предполагал 12 десятиминутных выпусков в год. Туда входили документальный сюжет, мультик и игровой. В среднем, месяц готовилась эта «десятиминутка».
Руководство Российского ТВ решило еженедельно выдавать 39 минут, в которые входили бы старые, снятые за сорок пять лет существования киножурнала сюжеты, два-три новых и публицистика. А публицистика такова, что появлялось ощущение: придется не расставаться с бронежилетом. Потому что вопросы, которые поднимались в этих сюжетах, затрагивали интересы очень серьезных людей, которые могли неадекватно, точнее,- определённо среагировать на них.
К примеру, среди тем, приватизация атомного флота России. Каким-то образом наш гражданский атомный флот был приватизирован частными лицами. О последствиях не подумал никто. Понятно, что решения по этой «прихватизации» принимались на недосягаемом уровне. В публицистике новый «Фитиль» затрагивал интересы «сильных мира сего». После показа этого сюжета В. В. Путин принял правильное решение о возвращении гражданского атомного флота в лоно Российского государства, и, слава Богу,-  все встало на свои места. Что за этой приватизацией могло последовать, совершенно непредсказуемо.
Или ещё тема – вывоз не всегда праведно нажитого капитала за границу. Сумасшедшие суммы. Этот процесс начался давно, никто о нем не говорил, и мы показали, как это делается.
Или афера с «закромами Родины». Закрома Родины – это место, куда сдается урожай, стратегический запас зерна и других вещей на случай войны, неурожая и т.д.
Мошенники из числа чиновников придумали замечательную схему.  Зерно хранится в огромных цистернах, содержащих сотни тонн зерна. Нашелся умелец, который сделал второе дно в цистерне. Засыпается зерно сверху, а внизу пустота. По отчетным документам цистерна полная, а на самом деле, – заполнена только верхушка. Остальное уходило налево. Человек наживался, а деньги переправлял на Запад. После показа таких сюжетов действительно следовало в бронежилетах ходить.
 
Откуда мы все это брали?  Тут сыграло большую роль отношение Сергея Вадимовича Степашина к Сергею Владимировичу Михалкову, и редакция «Фитиля» работала в связке с журналом «Финансовый контроль» и по материалам Счетной палаты РФ».  Счетная палата делилась материалами, информация поступала нам в редакцию, а «Фитиль» уже проводил журналистские расследования, снимал необходимые комментарии. Монтировались, сдавались выпуски телеканалу «Россия», и всё это, разбавленное игровыми сюжетами, показывалось им под маркой михалковского «Фитиля». Конечно, в то время в средствах массовой информации появлялось огромное множество изобличающих материалов. Но сюжеты «Фитиля» отличались тем, что переводились в жанр фельетона, литературно - публицистического произведения. Там обязательно был фельетонный ход, авторская ирония. В общем, это было не так просто. И «на гора» выдавать еженедельно такой объём, да плюс еще снимать игровые сюжеты… Был я конечно же не один. Была целая редакция, в которую входили журналисты, сценаристы, режиссёры, операторы и т.д. Мне довелось быть художественным руководителем и режиссером-постановщиком этой «фабрики», а потом еще и продюсером. А что делал С.В.? Какова его роль? Здесь это – самое главное.
Никто не верил и не думал, что человек, которому уже к тому времени был 91 год, сможет реально руководить процессом. Но это так. Он реально руководил и прикрывал проект своим авторитетным именем.
Когда я принес первый пилотный выпуск «Фитиля» к нему домой на Поварскую, поставил кассету, он смотрел 40 минут с каменным лицом.
У него манера была  -  внешне спокоен, ровен, непроницаем.  Всегда шутил также с каменным лицом. Никогда не поймешь, что там внутри. На самом деле всё там правильно внутри, и особенно, повторяю, ему удавалось шутить с таким лицом. От этого становилось еще смешнее.
Через паузу после просмотра спрашиваю: ну что скажете, Сергей Владимирович?
Процитирую классика, из песни слова не выкинешь:
«45 лет не умели снимать «Фитиль», и вы ни хрена н-не умеете!»
Конечно, сразу же «опустились уши, хвост и крылья», но делать все равно, надо. А что делать? Что не так? Начался анализ. Он назвал три вещи, которые были и стали основными принципами «Фитиля». И все они на букву «С» - С.С.С. Буквы «Р» только не хватало. Это значит: «сатиричность», «социальность» и «синематографичность». Это принципы, которые должны соблюдаться в каждом сюжете киножурнала.
 
Был и до сих пор есть такой клуб  «Фитиль».  Бывший кинотеатр на Фрунзенской набережной Москвы-реки. Киножурнал как–то устроил там вечеринку.
Встречаю C.В. на улице.
Подъезжает председатель Счетной палаты С.В.Степашин, здоровается, спрашивает: «Чего ты здесь?» Говорю: «Жду, сейчас С.В. с Юлией подъедут».
К крыльцу подъезжает спортивный черный «Мерседес» с открытым верхом.
Степашин буквально подбегает, открывает дверь, подает руку, помогает С.В. выйти.
Оглядев машину, Юлю и весь антураж, говорит ему: «Сергей Владимирович, знаете, кто вы?»  -  «К-кто я?» - не понял вопроса Михалков. «Да вы просто новый русский!»
С.В.: «Нет-нет, я, к сожалению, уже не новый, а с-старый русский». А сам стоит и улыбается, такой импозантный, красивый, модный, которому дверь из машины теперь открывает сам председатель Счётной Палаты РФ.
Огромные требования у него были к качеству игрового сценария. Публицистику он иногда правил, что-то подсказывал, но сильно туда не вмешивался. Да и мы старались его от этого ограждать. А вот игровые сюжеты его волновали. Поэтому требовательно и относился. Как это выражалось? Все сценарии он читал. За время его руководства новой редакцией, в которую входили из старой «фитилёвской» гвардии только писатель Владимир Панков и старейший кинооператор «Мосфильма» Анатолий Климачев, он прочитал более тысячи сценариев. И на каждом из них он оставлял свои замечания. Но. Если поначалу они касались того, как надо строить драматургию, где должна быть реприза и так далее, то потом он перестал разжевывать, разъяснять, потому что мы уже «набили руку». И он стал, как в школе, ставить оценки по пятибалльной системе. Требовательность была высочайшая. Пятерку он поставил за все время только двум сценариям. Преобладали тройки, тройки с минусом, тройки с плюсом. Четверку мог заслужить редкий сценарий.
Конечно, это была фабрика. Приходилось, к сожалению, пользоваться и слабыми сценариями. Двум его заместителям – всем известному барду и юмористу Леониду Сергееву и безвременно ушедшему писателю–сатирику, моему близкому другу - Сергею Кондратьеву приходилось постоянно пытаться исправлять двойки и пересдавать слабые сценарии с поправками. Но, повторюсь,- «телефабрика» частенько работала с драматургическими сбоями и художественная планка, установленная Михалковым для редакционного совета нового «Фитиля», состоявшего порой из людей некомпетентных, была слишком высокой.
Был такой эпизод с известным кинорежиссером Исааком Магетоном. Кстати, до нас в «Фитиле» всегда участвовали очень известные режиссеры. Снимали игровые сюжеты и Леонид Гайдай, и Георгий Данелия, и Элем Климов, и Александр Митта. Никита Сергеевич Михалков начался как режиссёр с «Фитиля». Шесть сюжетов снял, в одном снялся как артист.
Помимо всего прочего, работа в «Фитиле» давала возможность заработка в период «безкартинья». Поэтому он пользовался у режиссёров и артистов повышенным спросом.
Так вот, по поводу качества сценариев, режиссуры и сроков.
Исаак Магетон, один из режиссеров старого «Фитиля», в 62 или 63 году снял некий сюжет. В нём принимал участие ещё молодой, малоизвестный в то время актёр Лев Дуров. Снималось это все на Гоголевском бульваре. И мы придумали историю - продолжение старого сюжета. Герой постарел, прошло 45 лет, этот же артист, на том же месте, и разыгрывается новая ситуация. Нам казалось, что в этом что-то есть. Решили, естественно, обратиться к тому же самому режиссеру.
Магетон ознакомился со сценарием, он ему понравился, но посчитал, что кое-что нужно изменить. 
«Как мы будем планировать подготовку?»
 Я отвечаю: сегодня понедельник, в пятницу нужно снимать. Пауза.
«Виталий, вы что? Как это возможно?» –
«Ну, так у нас такой график. Каждую неделю выходит очередной номер по Российскому телеканалу». –
«Да что вы! У нас в старом «Фитиле» на подготовку уходило полтора месяца!»
И отказался снимать.
Это просто для сравнения. Поэтому, когда смотришь старые сюжеты, которые не все шедевры, конечно, но есть и шедевры, - ты понимаешь, что на их создание было время. Да и артисты какие! Я уже упомянул. Могу с удовольствием прибавить:
Мария Владимировна Миронова, Олег Ефремов, Ефим Копелян, Николай Парфёнов, Борис Новиков, Евгений Весник, Юрий Никулин, Георгий Бурков, Пётр Щербаков, Вадим Медведев, Леонид Куравлёв, Олег Табаков, и конечно же, Всеволод Ларионов – неподражаемый закадровый голос «Фитиля»…
Киноклассик Георгий Николаевич Данелия, например, хитрил, потому что во всех его сюжетах снимался Евгений Павлович Леонов. Достаточно великого артиста посадить перед камерой, и больше ничего не надо делать: он удержит три с половиной минуты внимания на себе, и это будет шедевром. Это будет феерично, талантливо, смешно.
Мы с огромной радостью подхватили традицию снимать в «Фитиле» самых лучших артистов страны. Этот далеко неолный список приведу с неменьшим удовольствием: Михаил Пуговкин, Ия Саввина, Людмила Касаткина, Александр Лазарев, Александр Калягин, Светлана Немоляева, Лидия Федосеева–Шукшина, Мария Шукшина, Валерий Гаркалин, Александр Панкратов – Чёрный, Владимир Ильин, Михаил Ефремов, Виктор Сухоруков, Василий Мищенко, Юрий Чернов, Саид Багов, Сергей Рубеко, Вячеслав Гришечкин, Владимир Ерёмин – актёр и достойный продолжатель закадрового голоса старого «Фитиля»…
За 4 года существования «Фитиля» на телеэкране, было снято такое же количество игровых сюжетов, как за предыдущие 45 лет. Лично мне довелось снять 162 из них с перечисленными чуть выше артистами.

Важная вещь, которую я осознал в этой истории: чем отличается расхожий юмор от настоящей сатиры.
Вот что Сергей Владимирович сам говорил об этом в одном из интервью:
«Фитиль»  -  уникальное явление культуры нашей страны. Ни в одном государстве мира нет, да, пожалуй, и не будет ничего подобного. В СССР наблюдался дефицит морали и нравственности. Сейчас же ситуация намного ухудшилась. Не уверен, что «Фитиль» может что–то изменить в этом плане, но попытаться определить ориентиры необходимо. Очень надеюсь, что сатира у нас есть… Правда, она почти незаметна, её подменил площадной юмор, компромат всех видов и мастей. Писатели–сатирики, якобы борясь с пороками, шутят ниже пояса. И этим второсортным товаром заполнены буквально все телевизионные каналы… Люди приучаются смотреть всю эту дрянь и, в конце концов, верить, что это и есть настоящая сатира! А сатира – это умное, ироничное, если хотите, злое осмеяние действительно насущных проблем, вот, что такое сатира! Ей надо учиться, её надо чувствовать. В 60- е годы наш сатирический журнал был создан для целенаправленной борьбы с негативными явлениями в жизни страны. Даже трудно себе представить, сколько взяточников, разгильдяев, расхитителей и прочих негодяев, «благодаря» «Фитилю» пошли под суд или лишились своих постов. Каждый выстрел–сюжет «Фитиля» был стопроцентно снайперским. Года не прошло со дня выхода первого номера киножурнала, как съёмочные группы «Фитиля» стали самыми нежеланными гостями там, где творилось беззаконие. Ревизоров и контролёров боялись меньше, чем безобидных внешне корреспондентов с кинокамерой».
Сказано исчерпывающе.
Когда начались тяжелые времена для «Фитиля», мы их переносили вместе с ним. 
Тяжелыми они стали потому, что конкурировать было сложно, интриги плелись через властные структуры, поскольку мы задевали интересы очень сильных людей. Ну и масса других обстоятельств и людей, о которых вспоминать не хочется. Они привели к тому, что «Фитиль», как бы мягче сказать,- стал не очень желаемым на телеканале. Смысл «Фитиля», и об этом все время Михалков говорил быть зубастым. Нельзя сатиру превращать в юмор: нам дозволили, и мы под видом сатиры что-то критикуем. Должны быть острые материалы, как это было при советской власти. Они кусались, и никто не одёргивал. В новейшей истории все оказалось несколько по-другому. За все четыре года существования были проблемы «проходимости» в эфир со многими сюжетами.
C.В. делал попытки сохранить его. Написал письмо Д. Медведеву.  Все это было спущено на уровень руководителя ВГТРК, и как об стенку. И дело было не в пресловутом телевизионном рейтинге.
Он к моменту удаления журнала из эфира снова вырос. Мы стали тщательнее относиться к подбору сюжетов, материалов, к уровню игры артистов. У нас снимались, как я уже рассказывал, лучшие российские актеры. Все юмористические программы, состоящие из коротких скетчей, вышли из «Фитиля». Они бывают смешными, бывают, не очень. Не в этом дело. Одни и те же исполнители быстро надоедают. Нужно быть такими, как Юрий Стоянов и Илюша Клявер-Олейников, чтобы почти двадцать лет одни и те же актёры не приедались. Уникальный случай.
Поскольку мы - друзья, у нас была такая конкуренция своеобразная.
Юра недолюбливал новый «Фитиль», но при этом, к С.В. Михалкову относился с огромным пиететом. Специально к его юбилею они с Ильёй сделали про С.В. очень смешной сюжет.
1953 год. Директор московской школы (Юрий Стоянов) на встречу со школьниками приводит писателя Сергея Михалкова (Илья Олейников). Директор говорит знаменитому писателю: «Для встречи с вами мы собрали всех ваших детей. Михалков по дороге всё время повторяет: «Я тут р-рядом ж-живу… Я т-тут рядом ж-живу…» Заходят в класс, а там только восемь детей. Михалков спрашивает: «А почему в классе так мало - только восемь?» Директор школы отвечает: «Понимаете, мы хотели собрать всех ваших детей, но оказалось, что остальные 992 ребёнка – не ваши…». Финальная реприза: «Я тут р-рядом ж-живу».
К чему я это говорил? К тому, что «Фитиль» был прекрасен тем, что каждый сюжет – это разные актеры. Постоянной труппы не было. «Звезды» в каждом сюжете. Счастье, например, когда Ия Савина, которая когда-то снималась у «фитилёвского» режиссёра Никиты Михалкова, снялась и у нас, тридцать лет спустя. Или Евгений Стеблов.
Так вот, когда все это разрушалось и никто не помог, было очень обидно. Обидно потому, что это было последнее усилие Сергея Владимировича. Это - мое мнение: мне кажется, что закрытие в 2008 году его сатирического «детища» стало для него очень сильным стрессом, повлиявшим на самочувствие. Его очень оскорбило, обидело решение руководства ВГТРК. Тут может возникнуть логичный вопрос: А что же, влиятельный Никита Сергеевич не мог помочь? Отвечу: Михалков–младший сказал мне, что ему неловко идти просить за своего отца. А отец к тому же, насколько я знаю, к сыну с этой проблемой и не обращался. Вот так.
Сергей Владимирович любил носить звезду Героя Социалистического Труда. Это была часть его имиджа. Он её всегда надевал, кстати, не из любви к наградам. Награды он любил, это тоже не секрет. Но повторяю, что он носил эту звезду не из любви к ней. Это отдельная история о том, как C.В. помогал людям.
Вообще, он поражает своей искренностью, чистотой помыслов.
Мне кажется, он - лучший из всех Михалковых. Самый искренний. Самый настоящий. Не зря он их родоначальник. Он разделил свои нравственные качества, свой талант между Михалковыми-младшими. Наталья Петровна помогла, конечно. Этого сгустка всего самого хорошего, доброго, талантливого хватило на всех.
Илья Глазунов о нем говорил очень правдиво и как большой художник очень образно: «Если собрать всех людей, которым он в своей жизни помог, и попросить их взяться за руки, то они могли бы по экватору всю землю замкнуть». Это то, к чему я говорил о Звезде Героя: он ее надевал, чтобы пойти в министерство, или коммунальное хозяйство, или театр, или еще куда-нибудь, сесть в приемной с этой звездочкой, дождаться приема у какого-нибудь начальника и добиться от него чего-то. Не обязательно для знакомого человека. Это мог быть любой, кто обратился с просьбой к нему. С письмом, с заявлением к нему, как депутату, к «Фитилю» или как-то иначе. Михалков проникался и помогал даже незнакомому человеку. Шёл добывать кому телефон, кому квартиру, кому лекарство, которое не продается в Советском Союзе и его нужно привезти по линии Внешторга … И так далее. Для него никогда не было никаких внутренних табу на помощь людям. В этом смысле он просто поразителен. Никита Сергеевич в него в этом плане. Он сам старается, как и отец, об этом не говорить, но это - так. Взять хотя бы благотворительный фонд «Урга» при Союзе кинематографистов. Он помогает оперировать, лечить, хоронить уходящих деятелей нашего кино. И многое другое…
Я несколько раз интервьюировал Сергея Владимировича, как журналист, как человек, которого он подпускал к себе. Его оценки бывали очень смешные, иногда грустные. Вообще он старался, как я уже рассказывал, эмоций не проявлять. Когда он подошел уже к девяностолетнему возрасту, я ему задал вопрос: «Кто ваши друзья?» Он говорит: «У меня друзей нет.» - «Почему?» - «Они все умерли.» Он действительно пережил всех своих старых друзей. Я говорю: «А каково жить человеку без друзей?» Он на меня очень внимательно посмотрел и ничего не ответил. Но этот взгляд выразил то, что, не знаю, с каким взглядом в мировой живописи его можно сравнить.
У нас был разговор на тему: а где все те, которым вы помогали? Они возникают в вашей жизни? Он сказал: практически ни одного. И в голосе не было горечи. Может быть, в сердце была, но в голосе нет. «Мавр сделал свое дело, мавр может отдыхать». Он к этому относился легко. На его примере я окончательно убедился, что самые негативные человеческие качества – это зависть и неблагодарность. А уж зависть, сопровождавшая жизнь С.В., гипертрофирована. Ну как? В 26 лет получить Орден Ленина и т.д.?!
Зависть преследовала все успехи, все достижения, как любого талантливого человека, а он с младых ногтей, что называется, был в «фаворе». Меня раздражают эти разговоры про то, что он царедворец, а теперь его дети умеют в коридорах власти дружить, с кем надо и так далее. Я считаю, что не он тянулся к власти, а власть тянулась к нему. Как настоящий, крупный художник он покорял власть своим талантом «и лучше выдумать не мог!». Но не останавливался на этом. Одарил нас, читателей, зрителей очень многим, в силу чего его помнят и будут помнить. В фильме он сказал: «Я никакой не «патриарх». Если человек перешел рубеж в 80 лет, то тогда любого можно назвать «патриархом». Дай Бог, если соберется хотя бы одна моя книжка, когда меня не станет, и проживет после меня 50 лет… Думаю, это возможно!»
Истории о нём есть правдивые, а есть легенды. Эту мне Олег Янковский рассказал. Молотов пригласил C.В. в Кремль после принятия текста гимна в 1944 году. Вячеслав Молотов, как известно, также заикался. Он спрашивает:
«- Скажите, С-Сергей Владимирович, у вас к-квартира есть?»
- Д-да, к-квартира у меня есть.
- Мы бы хотели вас поощрить. А д-дача у вас есть? –
- Д-да-дача у меня есть. –
- А а-автомобиль есть? –
- И ав-втомобиль у меня т-тоже есть. А вот, с-с-самолет…».
На что Молотов перебивает:
«- А в-в-вот, о с-самолете даже не заикайтесь!».
Эту историю рассказывал Василий Борисович Ливанов.
Никита получил в подарок перочинный нож. Никите было лет семь-восемь. Сидит дома на полу и перочинным ножичком на шкафу из карельской березы вырезает слово НИКИТА. Вдруг видит, как сзади на него надвигается тень отца. Он зажмурился, ожидая подзатыльника. Вместо этого слышит голос отца: « Это - мой ш-шкаф! Надо писать С-СЕРЁЖА!».
Кто-то из его друзей сходил в театр, и у него там украли пальто из гардероба. Михалков позвонил ему и говорит: «Теперь ты понимаешь, что «Гамлет» - это настоящая трагедия!»
Сам С.В. был иногда очень смешливый. Я ему задавал вопрос: «С.В., когда вы последний раз плакали?» Он говорит: «Последний раз плакал, когда смеялся». И действительно, если засмеется,-  остановить невозможно. Он смеется до слез и минут пять. Как ребенок. Это - совершенно ребяческая система восприятия. Я потом в кинохронике нашел кадры, они поехали с семейством в Красноярск отмечать юбилей Сурикова, и за праздничным столом Никита отпустил какую-то шутку. Отец так зашелся, что не мог остановиться, а вместе с ним все уже падали от хохота. А он говорил: «Во-вот, все будут думать, что я - алкоголик, а я пью воду!»
В 2006 году он подписал мне фотографию, на которой мы с ним вместе. С.В. сначала формально написал: «На добрую память о совместной работе». Поскольку не любил проявлять эмоций. Но я попросил: вы все-таки напишите что–то лично для меня. Он дописал: «Желаю жить и радоваться жизни». Просто и ясно. Я понял: это - его кредо – жить и радоваться жизни. Ни в коем случае не впадать ни в мерехлюндию, ни в какие депрессии, ни на чем не зацикливаться, надеяться на Господа, на то, что Он всё по–своему «управит». Вот и всё.
Его друг художник Борис Ефимов прожил 108 лет. Его не стало 1 октября 2008 года.
27 августа следующего 2009-го ушёл от нас и Сергей Владимирович Михалков.
Ему было 96.
Глядя на друга, я думаю, ему хотелось дожить до 100 лет. Хотелось этого и всем нам. Господь «управил» по–своему.
                «Облака,
                Облака –
                Кучерявые бока,
                Облака кудрявые,
                Целые,
                Дырявые,
                Лёгкие,
                Воздушные –
                Ветерку послушные…
                На полянке я лежу
                Из травы на вас гляжу.

                Я лежу себе мечтаю:
                Почему я не летаю
                Вроде этих облаков,
                Я – Серёжа Михалков?..
 
Таких людей больше нет. Не делают больше таких.











Восьмая серия. «Михаил Козаков. От ненависти до любви»


1 ноября 1975 года. Суббота. Москва. Драматический театр на Малой Бронной. Премьерный показ спектакля режиссёра Анатолия Эфроса «Женитьба» по пьесе Н.В. Гоголя.
Попасть на него было почти невозможно.
«Ромео и Джульетта», «Три сестры», «Дон–Жуан» - до этого, позже ,-  «Отелло» и «Месяц в деревне» - самые модные постановки Эфроса 70-х в этом театре.
Тут нужно добавить, что помимо того, что они были модными, они стали спектаклями-событиями.
Наши гитисовские педагоги в рамках учебного процесса призывали нас к тому, чтобы свои свободные вечера мы проводили в театрах: смотрели спектакли, учились, впитывали в себя будущую профессиональную атмосферу, изучали мировой репертуар, актёров и режиссёров.
Вот мы и ходили, проникая в зрительные залы всеми правдами и неправдами.
Для посещения театра «по правде» в учебной части нужно было получить так называемое «отношение» - справку, подтверждающую, что податель её является студентом театрального. Она, в свою очередь, позволяла претендовать на просмотр спектакля, но не гарантировала этого. Поэтому администраторы театров часто отказывали в пропуске, особенно на популярные спектакли.
Студенты вынуждены были отходить от окошка ни с чем и искать возможность проникнуть внутрь уже «не по правде», используя все возможные способы.
Один из таких способов назывался «под шумок».
Для этого мы, как правило, «невзначай» пристраивались третьими к какой-нибудь ничего не подозревающей паре, проходящей по билетам. Расчёт был на невнимательность билетёров при входе. Этих замечательных, уже немолодых и преданных театру дам, да простят они меня и всех остальных молодых наглецов, обмануть было не так сложно. Мы пользовались этим незамысловатым приёмом, не задумываясь о моральной стороне, считая себя причастными ко всем театральным событиям, которые без нас, конечно же, обойтись не могли!
Проникнув таким образом в зал, искали свободное место, на которое не был продан билет, или по каким–то обстоятельствам люди не смогли прийти. Зато мы получали очередную порцию профессионализма.
Так произошло и на этот раз.
После третьего звонка я в последний момент нагло уселся в четвёртом ряду на свободное местечко.
Наконец в зале свет погас, зазвучала вступительная музыка, постепенно загорелись софиты, освещая сцену с декорациями. Довольный собой, в последний раз огляделся - не спешит ли законный хозяин  на оккупированное мною кресло, и, повернув голову влево, застыл от неожиданности. Рядом со мной, взяв друг друга под руку, сидели Владимир Высоцкий и Марина Влади, пришедшие на премьеру по приглашению кого–то из актёров. Заметив, что, кроме меня с любопытством на звёздную пару уставились, перешёптываясь, ещё несколько рядом сидящих зрителей, я отвернулся в сторону сцены, на которой начиналось действие.
Честно признаюсь: это сейчас, когда в сознании поселился опыт прожитого, оценка и понимание того, что им было сделано, заставляют многих из нас отнестись с трепетом к памяти Высоцкого.
А тогда, молодой и самоуверенный, спокойно уселся рядом с 37-летним известным актёром, не сыгравшим ещё ни Ганнибала, ни Дон -Гуана, ни Глеба Жеглова. 
Мне он был знаком только по двум-трём ролям в кино, «пролетарскому» Гамлету в Театре на Таганке и магнитофонным записям, в которых каждый из нас поначалу ожидал услышать крамолу на советскую власть, но, в конечном итоге её там не обнаружив, внутренне удивлялся: «Чего же ради, запрещают такой талант?» Другие отвечали: «Да разве мало у нас талантов на Руси? Ведь он сам пьёт и народ спаивает! Куда ни глянь, пьют под Высоцкого!»
Честно говоря, мне тоже приходила в голову такая мысль. И не мне одному. Не то что мало талантов, а что в некоторых песнях своим хриплым, протяжным голосом он вызывал жуткую «бруцеллёзную» тоску в организме русского человека. Как у собаки, которая начинает выть под губную гармошку.
Какие–то определённые ноты воздействуют на подкорку.
У человека - также. Только он при этом начинает пить  «проклятую» под «Протопите мне баньку» или «Две судьбы», например.
 
Сам Высоцкий признался, что не ожидал такого эффекта от своего песенного творчества. Не предполагал, что люди будут собираться огромными залами, даже стадионами на его концерты. Писал и исполнял свои песни для тесной компании друзей, знакомых и товарищей, для домашней обстановки. Там поначалу  и пел, и пил наравне с другими. Наверное, «застольность» некоторых песен и повлияла на определённое их восприятие.
Когда получили доступ ко всему его поэтическому творчеству, всё встало на место. Стало стыдно за свои прежние мысли.          
Главными для меня остались неимоверный поэтический талант и любовь к людям, ради которых он не спал, сочиняя по ночам, надрывая мозги, сердце и горло до предела. 
Короткая жизнь и собственное небрежное отношение к ней.
Говорить, что он умер, его не стало, неправильно. Он жив до тех пор, пока его будут смотреть, слушать и помнить.  Только вот, клонировать, на мой взгляд, его не стоит, как это попытались сделать в кино.
Воссоздать Высоцкого очень сложно.  Да и нужно ли, когда он есть и в хронике, и в кинематографе?
Это – не оторванные по времени Пушкин или Лермонтов, современники которых давно уже канули в Лету, оставив о них свои свидетельства и воспоминания.
Здесь нельзя перебарщивать.
Пушкин у каждого – свой, а Высоцкий, ещё для многих, – один.
Он такой, каким остался ещё в памяти и на плёнке.
Может, я не прав? Так думается мне теперь.
А тогда, украдкой подглядывая за реакциями воистину звёздной пары на происходящее на сцене, успевал ещё полюбоваться невероятной женской русской красотой Марины Поляковой–Влади. Весь первый акт. Потому что после антракта моё насиженное место всё- таки занял законный владелец, приехавший ко второму акту.  Мне пришлось смотреть продолжение, стоя  у зашторенных боковых дверей выхода из партера, потому что сесть уже было негде.
Зато я полностью переключил своё внимание на «Женитьбу».
Это был одновременно смешной и грустный спектакль. Режиссёрское прочтение классической комедии превратило её по жанру в трагикомедию. 
Эфрос, с одной стороны, создал какую-то потустороннюю атмосферу, в которой, как во сне, протекали наплывы сознания не совсем  адекватной Агафьи Тихоновны – Ольги Яковлевой.
Даже ввёл персонажи, которых у Гоголя в пьесе не было: отец - купец с огромной пятернёй, спрятанной за спину,- это из прошлого. Целая стайка детей, неожиданно высыпавшаяся на сцену, это из неосуществившихся невестиных грёз. 
Не отличался адекватностью и жених.
Зануда, погрязший в мнительности, придурковатый тюфяк - надворный советник Подколесин в исполнении Николая Волкова.
Создавалось впечатление, что режиссёр постарался совместить игривое настроение Гоголя с одиночеством персонажей Достоевского.
Это была, как кто–то писал,- «фантазия на тему несостоявшейся любви Господа к своим детям».
С другой стороны, абсолютно заземлённые, смешные и несчастные персонажи других Агашиных женихов.
Обидчивый и заторможенный экзекутор Яичница – Леонида Броневого. 
Неухоженный и шустрый моряк Жевакин – Льва Дурова.
Но по мне явно лидировал в спектакле завистливый имитатор бурной деятельности, заносчивый наглец, пройдоха и бабник – Кочкарёв. Его играл Михаил Козаков.
Именно он Высоцкого с Влади и пригласил на эту премьеру.
Я начал с ненависти и любви.
Ведь мы, наивные зрители, часто идентифицируем экранные образы с теми, кто их изображает на экране.
Вот и я с самого детства был переполнен ненавистью к подлому Педро Зурите из фильма «Человек–амфибия». Так же, как к подонку Шарлю Тибо из «Убийства на улице Данте» или аналогичному Валерьяну Оноли из рошалевских «Хождений по мукам», вышедших в прокат в год моего рождения.
Мимо меня, правда, тогда прошёл загадочный и благородный, ищущий смерти Сильвио из пушкинского «Выстрела» Наума Трахтенберга. Этого я догнал потом, как, впрочем, и всё остальное, что создавал Козаков.
На «Женитьбе» произошло открытие, переворот. 
Я буквально вцепился глазами в происходящее, ощутив «ореол личности», равной которой на этой сцене не было.
Его поставленный, правильный голос. Абсолютно чёткая, слышная отовсюду, из любой точки зала, нарочито артикулированная речь. Шикарная импозантность в пластике, в манере держаться.
Да, манерность, театральность. Но это - манерность характера, которым он пользуется виртуозно, «зазерняясь», и, при этом, не теряя естественной органики.
Полная свобода и мышц, и мыслей.
Восприятие и воздействие на партнёра, взаимодействие с ним. Чёткий «второй план», то есть умение на сцене в заданном характере говорить одно, при этом думать и добиваться другого, но так, что это становится понятным зрителю. И феноменальное ощущение репризы, заложенной автором. Огромное чувство юмора. Просто его фонтан!      
Простите. Я не театральный критик, слава богу, но иначе не опишу то полученное впечатление, не разобрав всё по деталям. Короче, его актёрская манера, стиль показались мне очень близкими. У меня открылись глаза. Как загипнотизированный, я уставился на сцену, доказав, что от ненависти до любви тоже, оказывается, один шаг.
Но это ещё не всё.
Совершенно зачарованный стоял около боковой двери партера. Через неё, по задумке режиссёра, несколько раз выходили, проходя из зала на сцену, Подколесин и Кочкарёв.
В какой–то момент я услышал скрип двери за портьерой и увидел, как Козаков, подставив палец к губам, чтобы я не помешал услышать реплику ему на выход, прошёл на сцену.
Волков со словами: «У меня застёжка порвалась» остался стоять около меня, и я невольно попал в свет выносного софита вместе с ним.
Стою. Деваться некуда. Волков якобы поправляет застёжку, а Козаков уже со сцены вдруг обращается ко мне:
«Ну, скоро он там?»
Зрители невольно повернулись в мою сторону.
Мне не оставалось ничего, как развести руками. Мол, - «Не знаю!»
Зал грохнул. Улыбнулись и Высоцкий с Влади.
Спектакль продолжался, а я, счастливый, что невольно дебютировал в нём, стоял до конца и на поклонах аплодировал больше всех.
В этот период Михаил Михайлович пришёл работать в ГИТИС педагогом на 4-й курс Владимира Андреева, заведующего кафедрой актёрского мастерства.
На «андреевском» курсе уже заканчивали учиться из числа, может быть, знакомых вам Марина Дюжева, ставшая позже Кукушкиной, Слава Молоков, Тима Спивак, Лена Папанова - дочь великого артиста, Зоя Янышева, с которой я до этого учился в средней школе в Измайлове, ну, и т.д.
Козаков тогда уже решил пробовать себя в режиссуре, и ему нужна была практика. Начать он решил со студентов, поставив им дипломный спектакль по А. Островскому «Последняя жертва».
В ГИТИС он приходил почти каждый день.
Я решил подойти к нему и извиниться за то, что помешал, стоя на проходе в театре. Так, собственно, мы и познакомились.
Я постоянно искал встречи с ним, ходил на его репетиции в «Учебный театр» в Большом Гнездниковском переулке.
Затем он помог мне вместе с моими однокурсниками Саидом Баговым и Мишей Колесниковым посещать публичные репетиции Анатолия Васильевича Эфроса в Театре на Малой Бронной.
Была такая практика допуска зрителей на повседневные репетиции, перенятая, видимо, одним выдающимся режиссёром у другого – Всеволода Мейерхольда. 
Тот ещё умудрялся продавать на эти репетиции билеты. Ну, не сам, конечно, а дирекция ТИМа - Театра им. Мейерхольда, ставшего потом, после ликвидации Всеволода Эмильевича и Зинаиды Райх, его жены и примы, - Театром Революции и, в конечном итоге,- Московским академическим театром им. В.В. Маяковского, куда к Николаю Охлопкову в труппу поступил в 1956 году наш герой.
Мы же имели счастье бесплатно бегать к Эфросу и наблюдать за готовившимся «Отелло» и тургеневским «Месяцем в деревне».
Незабываемо и поучительно. 
Летом следующего 1976 года он позвал меня поработать его помощником в приёмной комиссии, и тогда началась наша дружба.
Модный, лощёный, прекрасно одетый, с неизменной американской сигаретой «Camel» в руке, что по тем советским временам могли позволить себе очень немногие.
Помню, как на очередном прослушивании абитуриентов он, прервав одного из них, объяснял, что басня – это тот же анекдот, и просил ещё раз прочитать в этом ключе «Вороне где–то Бог послал кусочек сыру…». Получилось смешно, а он радовался, подмигивая мне, мол, как у меня здорово выходит режиссировать!
Или запомнилось, как он проверил меня на «антисемитизм».
Проводилось прослушивание абитуриентов в гитисовском «тире». Не знаю, почему так назывался зал с балетными станками на стенах, где проводились занятия по классическому танцу, входившему в обязательную программу обучения актёров.
Там же прослушивались и отбирались поступающие на актёрский факультет.
После очередной «десятки», а в день приходилось пропускать по 30- 40 человек, из-за огромного конкурса в 350 человек на место,
МихМих, как мы его между собой называли, стал обсуждать увиденное и услышанное.
Остановился он на одной не очень русской фамилии.
Долго рассуждал, анализировал, а затем вдруг и говорит:
«Ну, не хватало нам на курсе евреев! Я правильно говорю?»
И внимательно посмотрел на меня.
Мне тогда и в голову не могло прийти разделять людей по национальным признакам, не только здесь, в «тире», а вообще где бы то ни было.
Не знал я тогда и то, что у МихМиха отец – еврей. Меня это не интересовало. Так мы были воспитаны. Во всяком случае, большинство из нас.
Я, честно говоря, в тот момент не понял, как реагировать на эти слова. Только растерянно улыбнулся. Ничего не ответил.
Не дождавшись чего–то вразумительного с моей стороны, он, как ни в чём не бывало попросил пригласить следующую «десятку».
А я потом несколько был удивлён тем, что увидел фамилию этого абитуриента в утверждённом Козаковым списке принятых.
Вроде он имел против него что-то, а зачем тогда пропустил к следующему второму туру?
Так, видимо, он распознавал окружающих, в том числе и меня.
Кстати, не ошибся «антисемит» Козаков. Разглядел ведь талант поступающего. 
Не буду называть его фамилии, но теперь он знаком очень многим телезрителям своими успехами на ниве озвучания и дубляжа.
 
Сын писателя и литературного редактора, живя в писательской пристройке на канале Грибоедова, окружённый и воспитанный ленинградской интеллигенцией, МихМих сам испытывал огромное влечение к литературе и поэзии. Оно в нём выразилось желанием и читать, и писать самому.
За последние годы своей жизни он написал несколько толстых мемуарных книг, подчеркнувших разносторонность его талантов.  Размышления и воспоминания, переданные с предельной откровенностью, помогали ему освободиться от бремени душевных переживаний, накопленных в течение всей своей нелёгкой судьбы. Эти книги были написаны его рукой. Что я имею в виду: большинство подобной мемуарной литературы создаётся при помощи журналистов и редакторов, записывающих монологи автора на магнитофонную плёнку. Затем переносится на бумагу в виде расшифровок надиктованных текстов, редактируется, ну, и т.д.
Андрей Кончаловский, обладающий широким творческим даром, так же как и Козаков, писательский сын, тем не менее признался мне, что он «не писатель, а – диктатор», то есть диктовал, а не писал свои книги. Видимо, из экономии времени.
Козаков экономил время по-своему. Всё, что он издал, было написано им лично, своей рукой, в больницах, куда он периодически ложился по разным поводам.
«Актёрская книга», включившая в себя два тома: «Рисунки на песке» и «Третий звонок». Отдельные издания воспоминаний о Николае Охлопкове, Павле Луспекаеве, Олеге Дале, о друзьях – актёрах и поэтах; о том, что же нам, вообще, нужно делать с бессмертными стихами, накопленными столетиями, и т.д.
Я несколько раз посещал его в больницах. Лежал всегда он в отдельной палате. На больничном столике или на стуле складывал страницу за страницей аккуратно записанную рукопись, почти без помарок. Ни машинки, ни компьютера не признавал, впрочем, как и мобильного телефона. У него он так и не появился до самого конца.
В Козакове сидел огромный заряд созидательной творческой энергии. Его распирали природные задатки, полученные от Бога и родителей. Помимо одарённости всю жизнь «строил» себя сам. Самовоспитание - вот, что имеется в виду. И для этого он не щадил ни себя, ни близких.
Во славу творческого фанатизма сменил несколько жён - пять или шесть. Пять родившихся от них детей стали носить его фамилию. Эти счастливые – несчастные жёны не успевали за его космическими скоростями, с которыми он заставлял их жить. Особенно досталось Анюте Ямпольской, с которой был связан, пожалуй, самый трудный в творческом плане период жизни и её трагический финал.
Развал СССР, актёрско–режиссёрская безработица как следствие, заставившая смолкнуть многие Музы даже таких прославленных артистов.
Появление маленьких детей Миши, а позже Зои у взрослого отца, обязанного поднять их на ноги.
Вынужденный отъезд в Израиль в поисках хлеба насущного. Почти пять лет жизни там, полной своих трудностей и разочарований.
Возвращение на родину после долгих и, опять же, мучительных раздумий.
Создание своего дела – «Русской антрепризы Михаила Козакова», где Анне досталась очень сложная роль – роль продюсера–организатора.
На её плечи легли не двое, а трое детей: два маленьких и один взрослый, самый капризный, со свойственными ему постоянными мнительностью и депрессиями.
Я несколько забежал вперёд. Мы вернёмся ещё к этой теме.   
Целиком и полностью оторванный от быта, всю жизнь посвятил, прежде всего, творчеству и просвещению.
Действительно, время ценил не хуже злата. Пожалуй, выше!
Время уходило на подготовку ролей, режиссёрских разработок, на усовершенствование художественного вкуса.
Театр, кинематограф, книги, картины, музыка, поэзия, философия жизни. Вот круг его круглосуточных интересов. 
Профессия, дело, репетиции, спектакли, съёмки, концерты - на первом месте. Всё остальное – потом.
В 1959 году, после блестящего дебюта в охлопковском «Гамлете» в Театре им. Маяковского, где его ожидала прекрасная перспектива, уходит в «Современник», также - из соображений самоусовершенствования. Уходит в театр, не имеющий ещё своего помещения, с непредсказуемым будущим, объясняя, что служба в «Маяковке» уводит от «правды жизни», от школы подлинного переживания. Там он «костенеет и заштамповывается».
Не прогадал. Всей своей душой и телом окунулся в создание доброй славы театра, заявившего о новом взгляде на современную жизнь.
И этот театр здание всё–таки получил, на площади Маяковского.
Правда, его планировалось через некоторое время снести. Ширвиндту принадлежит смешная фраза, сказанная на одном из капустников: «Современник», наконец, получил своё вполне сносное здание!»
«Дети ХХ съезда КПСС». Бесстрашный, благородный лидер и учитель – Олег Ефремов – «фюлер», как прозвал его Табаков. Новая драматургия: Виктор Розов, Александр Володин, Михаил Шатров, Михаил Рощин, Александр Вампилов, Василий Аксёнов. Друзья по партии: Кваша, Сергачёв, Волчек, Толмачёва, Евстигнеев, Дорошина, Табаков, Щербаков, Даль…
Неореализм, умноженный на «десталинизацию», как художественное направление.
Так он сам его определил спустя годы.
Негласный «современниковский» девиз, который повторяли в те годы все актёры этого театра: «А хули ?!»
Хрущёвская оттепель, ветер перемен, студийная атмосфера, слава, признание и провалы, работа по ночам, а затем…
«На днище нарастала ржавчина; она ещё не была заметна зрителям, но судно оказалось уже обречённым на коррозию и когда–то ему неминуемо предстояло затонуть. И как капитан – Ефремов ни пытался спасти корабль, какие строгие меры ни принимал по отношению к матросам, старательно оснащавшееся судно рано или поздно погружалось в воды Леты».
Так описано им самим прощание с кораблём под названием «Современник».
Затем снова МХАТ на пару лет, опять с «фюлером».
Малая Бронная, Анатолий Эфрос, приход в режиссуру, фильмы, ну, и так далее.
Всё это очень подробно описано в «Актёрской Книге», которую он писал, как я уже сказал, в больницах. Раздобудьте и почитайте! Не пожалеете!
А ещё – жуткое влечение к поэзии.
Говорить, что Михаил Козаков обожал поэзию, с моей точки зрения неправильно. Он жить без неё не мог. Эта страсть покрыла всё остальное.
Услышав когда–то на «современниковской» пирушке живого Джона Гилгуда, великого английского актёра, который по просьбе Олега Ефремова прочитал в оригинале монолог Гамлета, Козаков был очарован. Он сделал из этой встречи определённые выводы. Они и привели его в результате к поэтической исполнительской деятельности.
Она требовала огромных усилий для памяти, очень важного актёрского инструмента.
Память его была исключительной, но он загружал её до невозможности. И это – отдельная тема.
Я как–то поинтересовался: как ему удаётся выучивать такое количество стихов? Ведь это – дар, дороже всего. Его ответ меня поразил.
Он заявил, что его способность к запоминанию мало чем отличается от других. 
В качестве доказательства описал мне пример того, как он её, эту самую память, укрепляет:
«Как–то меня пригласили на премьеру в «Дом кино». Я пришёл, сел в зал. Погас свет, и через пять минут я понял, что фильм – говно. Что же, сидеть дальше и тратить попусту время? А уйти неудобно, обидятся пригласившие коллеги–приятели.
И вот оставшиеся полтора часа, уставившись на экран, я про себя повторял стихи Иосифа Бродского…
Я стихи – долблю. Долблю и долблю. Так они и запоминаются.
Для этого не надо иметь семи пядей во лбу».

В такую версию можно поверить на первый взгляд.
Но для того, чтобы сохранять стихи или прозу в голове, для начала их необходимо всё–таки выучить.
Приведу одну цитату из предисловия, написанного М.М.Козаковым к изданному в 1998 году двойному альбому с названием «Мой Бродский»:
«Сам Бродский, которого мне довелось хоть немного знать, был скорее противником чтения его стихов вслух другими. И не только его. «Какого чёрта Вы вообще читаете чужие стихи вслух? Читать их имеет право только тот человек, который их написал», - сказал мне молодой Бродский у меня дома в Москве в 1972 году на Пасху…
Когда потом, уже в конце 80-х, я послал ему в США записанную мной пластинку, где читал его стихи, поэт отреагировал на неё шутливым: «И это при живой жене?»…
Однако я не успокоился и продолжал вслух читать его «побочный продукт», плоды его «изящной словесности» (одно из его любимых полуиронических определений поэзии…
Кому–то, может быть, я облегчу путь к этому, далеко не простому «сочинителю», на страницах которого, как говаривал в таких случаях Л.Н. Толстой,- «на коньках не прокатишься»…»
А теперь, в качестве частичной иллюстрации в этом месте поместим фрагмент из любимой Мишиной поэмы Иосифа Бродского для того, чтобы понять, как возможно вообще это выучить?!
Итак, «Большая элегия Джону Донну», которую Бродский в 1963 году посвятил великому, но теперь малоизвестному поэту и проповеднику, жившему в ХVI и ХVII веках, настоятелю Лондонского собора Святого Павла.



            Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг.
            Уснули стены, пол, постель, картины,
            Уснули стол, ковры, засовы, крюк,
            Весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
            Уснуло всё. Бутыль, стакан, тазы,
            Хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,
            Ночник, бельё, шкафы, стекло, часы,
           Ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.
           Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,
           Среди бумаг, в столе, в готовой речи,
           В её словах, в дровах, щипцах, в угле
           Остывшего камина, в каждой вещи.
           В камзоле, башмаках, в чулках, в тенях,
           За зеркалом, в кровати, в спинке стула,
           Опять в тазу, в распятьях, в простынях,
           В метле у входа, в туфлях. Всё уснуло.
           Уснуло всё. Окно. И снег в окне.
           Соседней крыши белый скат. Как скатерть
          Её конёк. И весь квартал во сне,
           Разрезанный оконной рамой насмерть.
          Уснули арки, стены, окна все.
          Булыжники, торцы, решётки, клумбы.
          Не вспыхнет свет, не скрипнет колесо…
          Ограды, украшенья, цепи, тумбы.
          Уснули двери, кольца, ручки, крюк,
          Замки, засовы, их ключи, запоры.
          Нигде не слышен шепот, шорох, стук.
         Лишь снег скрипит. Всё спит. Рассвет не скоро.
         Уснули тюрьмы, зАмки. Спят весы
         Средь рыбной лавки. Спят свиные туши.
         Дома, задворки. Спят цепные псы.
         В подвалах кошки спят, торчат их уши.
        Спят мыши, люди. Лондон крепко спит.
         Спит парусник в порту. Вода со снегом
         Под кузовом его во сне сипит,
         Сливаясь вдалеке с уснувшим небом…

Здесь я позволю себе Бродского остановить, чтобы не уснул ты, мой читатель.
Это всего лишь  шестая часть поэмы, которую блистательно читал наизусть Миша Козаков в своих концертах. При этом никто из зрителей не то, что не засыпал, а, наоборот, бодрствовал до утра от впечатлений.
Можно быть, как он, поклонником «нобелевского» лауреата или любить совсем другую поэзию, дело не в этом.
Повторюсь.
Как возможно выучить столь простые, казалось бы, не имеющие выстроенной драматургии, метафизические по своей сути стихи, да ещё в таком объёме,- не представляю!
В поэме обожаемого им Александра Сергеевича «Евгений Онегин», которая по объёму гораздо больше, чем «Джон Донн», есть выстроенный, последовательный сюжет, живые персонажи, диалоги. Это во многом облегчает работу по выучиванию такого объёмного текста.
Козаков – один из троих–четверых больших актёров на моей памяти, кто выучил и читал её с эстрады. И делал это талантливо, заразительно, в назидание нам всем, кто радеет за чистоту русского языка и его далеко не радужную перспективу.   
Или вот пример того, что не под силу, мне кажется, было бы даже легендарному Гераклу.
В 56 лет приехать в чужую страну, пусть родственную, но, всё равно чужую, до конца неосмысленную, с незнакомым языком и другой религией, и выучить за кратчайший срок на иврите чеховскую роль с местной труппой!
Вот, уж действительно  долбануться можно!
А он это сделал. Прекрасно сделал. Как делал в искусстве всё.
Никита Михалков в нашем частном с ним разговоре, несмотря на то, что знал, как Козаков неоднозначно относился к его общественной деятельности, назвал его «последним из Могикан». За глаза, что самое главное.
Так оно и есть: последний или предпоследний. Не важно.
Мало того. Скажу, что Михаил Козаков гораздо больше, чем прекрасный актёр и режиссёр, создатель, как теперь говорят, «культовых» спектаклей и фильмов.
Его роли в кино, перечисленные мною и нет, режиссёрские работы: «Покровские ворота», «Безымянная звезда», «Визит дамы» будут продолжать свою нетленную жизнь в нашем историко-культурном пространстве. В этом сомнения нет.
Беда в том, что уходом этих «Могикан», носителей этих самых культурных традиций, пропадает, прямо по Шекспиру, «связь времён» и наша надежда на светлое будущее русской классической актёрской, режиссёрской, поэтической, да какой угодно, школы.
Пока они были среди нас, мы не задумывались. «Что имеем, не храним…», дальше вы знаете. А хватит ли слёз, когда уйдут все?
Мой тёзка, писатель Владимир Максимов, который в 70-е был выдворен, как и Иосиф Бродский, на Запад, и стал издателем так называемого «антисоветского» журнала «Континент», перед своим концом, в последний свой приезд на родину, уже больной, с сильной отдышкой, дал мне интервью.
Я привёз его в «ТРИТЭ», в старый особняк в Малом Козихинском переулке, чтобы снять его для документального фильма о Шукшине.
В этом разговоре он произнёс страшную по своей сути и вполне правдоподобную мысль о том, что, «к великому сожалению, Россия превращается в страну убывающего плодородия талантов». Как с этим не согласиться?
Мы сами этому способствуем, поддерживая серость и бездарность, заполонившую театральные и эстрадные сцены, экраны кино и ТВ. Иногда и сами, не прочь в этом поучаствовать. Теряем критерии и требовательность ко всему пошлому и безвкусному, ничего не имеющему общего с «жизнью человеческого духа». Мы забываем, что было завещено нам людьми, вобравшими всё самое лучшее из того, что было создано за сотни лет нашей культуры.
И вот, одним из них, таким ярким и суперталантливым Художником был и продолжает быть для меня МихМих  -  Михаил Михайлович Козаков.


Как же быстро пролетело, дорогой мой человек,
Сволочь - время,
Сволочь - бремя…
Как мгновенен этот век!

Что осталось на поверку?
Плёнки, книги, стул да стол.
А ещё - пять «Я», все  сверху-
Детей, внуков разный пол.

Да жена, всё молодеет…
С каждым разом - бес в ребро.
Донжуанство не дряхлеет,
Бродит старое вино!

Миша, Мишенька, Михалыч!
Наш последний Могикан!
Ты прости мне эту шалость,
Бог, Иисус и Ватикан!

Не творю себе кумира,
Сам ведь я не молодой.
Козакова..., да в Шекспире,-
Обожаю, как больной!

14 октября 2009г. к его последнему 75-летнему юбилею.





Девятая серия. «Сергей Бондарчук. У времени в плену».


«Война и мир»  -  поставить можно точку,
Но он намного больше дал.
Отвечу всем: за каждую здесь строчку
Я перед ним бы на колени встал!

Какой-то неравнодушный человек по фамилии Волков написал эти строки как бы от имени Никиты Михалкова, вытеснил их, покрыл бронзовой краской на плексигласе и поставил у могилы Сергея Фёдоровича на Новодевичьем кладбище. Эта прозрачная табличка много лет простояла там, неподвластная непогодам. Под «каждой строчкой» он имел в виду не строки своей надгробной надписи, а список фильмов режиссёра, который состоит всего из восьми названий.
Несомненно, киноэпопея «Война и мир» по сложности постановки, своей масштабности и удивительным художественным достижениям стала апофеозом в этом списке. Что об этом говорить? Всем просвещённым людям это известно. Вот его немногочисленная режиссёрская фильмография:

 
«Судьба человека»  -  1959г.
«Война и мир» (4 фильма), 1965-1967гг.
«Ватерлоо»  -  1970г.
«Они сражались за Родину» (2 серии)  -  1975г.
«Степь»  -  1977г.
«Красные колокола» (2 фильма)  -  1982,1983гг.
«Борис Годунов»  -  1986г.
«Тихий Дон» (7 серий)  -  1994г.

Всего восемь. Семь из них - экранизация литературных произведений.
Михаил Александрович Шолохов, Лев Николаевич Толстой, снова Шолохов, Антон Павлович Чехов, американский писатель Джон Рид, Александр Сергеевич Пушкин и опять Михаил Шолохов, - «Тихий Дон», дошедший до нас и завершённый, спустя много лет после смерти его сыном Фёдором.
Бондарчук обладал удивительной способностью выбора драматургического материала и  абсолютного  в него погружения.
Михалков ещё мальчиком начал сниматься в «Войне и мире», но режиссёр отстранил его от роли Петеньки Ростова, поскольку Никита рос не по дням, а по часам, фильм снимался долго, из-за этого материал мог не «склеиться», и он взял другого артиста. Михалков рассказывал мне, как Сергей Фёдорович, готовя его к роли, долго посвящал его в работу Циолковского «Монизм вселенной», где Константин Эдуардович рассуждал о единении времени, пространства, силы, человеческой души и природы. О неизбежности грядущей земной и инопланетной глобализации.  Его настолько волновали философские, научные, теоретические, с первого взгляда, казалось бы, далёкие от сюжетной канвы великого романа вопросы, что он делился своими ощущениями и рассуждениями даже с шестнадцатилетним отроком.
Масштабность личности режиссёра росла из неуёмного желания постигнуть волновавшие его духовные, человеческие вопросы путём попытки постижения сложных космических законов.
Тяга к рассмотрению конкретных человеческих судеб на фоне исторических, социальных, политических коллизий - вот, пожалуй, в чём основной энергетический ключ феномена Сергея Бондарчука.
А ещё – небывалая масштабность.
Конечно, до Бондарчука в жанре  исторической эпопеи в русском кино были сняты многие этапные и эпохальные ленты.
Можно вспомнить грандиозные батальные постановки от «Обороны Севастополя» Александра Ханжонкова, «Броненосца «Потёмкина», «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, «Петра Первого» Владимира Петрова до «Тихого Дона» Сергея Герасимова. 
Но мне думается, что он «прикурил» широту постановочных масштабов, их массовость не только у Сергея Герасимова, как принято считать, на актёрском курсе которого Бондарчук учился во ВГИКе и дебютировал в роли Валько в его же фильме «Молодая гвардия». Перед его глазами был пример другого «вгиковского» педагога, уже, к сожалению, забытого режиссёра таких картин, как «Богдан Хмельницкий» и «Третий удар» - Игоря Андреевича Савченко.
Именно у него, снимаясь в главной роли в фильме «Тарас Шевченко», он своими глазами увидел ту самую широту постановки, большой стиль, к которому пришёл сам через несколько лет как режиссёр.
«Тарас Шевченко» стал для него дополнительной школой, испытанием на прочность и невероятным трамплином его творческой, не только актёрской, но и режиссёрской биографии.
14 декабря 1950 года Игорь Савченко внезапно скончался, закончив съёмки и только приступив к монтажу. Трагедия превратилась, как у нас водится, в какой-то степени в фарс, поскольку вызванный в Кремль для замечаний по рабочим материалам фильма министр кинематографии СССР Иван Большаков на реплику «лучшего друга кинематографистов»: «Передайте режиссёру мои замечания и пожелания», из страха за непредсказуемость реакции Сталина, не посмел сказать, что Савченко умер и передать замечания некому. Министр кинематографии СССР (была тогда такая должность в советском правительстве) удалился и поручил закончить картину двум ещё никому не известным ассистентам – стажёрам, работавшим в группе «Тараса Шевченко», - Александру Алову и Владимиру Наумову.
Сталин, просматривая окончательный вариант монтажа, глядя на Бондарчука на экране, спросил: «А как зовут этого артиста?» Ему ответил кто–то: «Это – заслуженный артист Сергей Бондарчук». «Нет, - говорит Сталин, - он не заслуженный, он – народный».
32-летнему актёру, сыгравшему в кино свою, всего лишь, четвёртую по счёту роль, несмотря на установленный порядок вручения госнаград, специальным «указом» присваивают звание народного артиста СССР.
Таким образом, на исходе сложной и противоречивой эпохи, Сергей Бондарчук получил счастливый по тем временам билет в будущее.
Но через два года Сталина не стало. Наступила «оттепель».
Ветеран великой войны, молодой народный артист, в жилах которого бурлила русско-украинская, казацкая, степная кровь, уверенно становится на путь режиссуры.
На мой взгляд, очень важной составляющей его масштабного таланта явился природный темперамент, смелость, настырность и пробивная способность в стремлении добиться конечного результата. В какой-то степени и авантюрность.
Ведь брать на себя такую ответственность порой, в беспрецедентных и непредсказуемых по организационной  и творческой сложности ситуациях может только человек с долей добропорядочного авантюризма.
Ему часто приходилось загонять самого себя в безвыходные ситуации, но он с ними талантливо справлялся и становился победителем.
Ирина Константиновна Скобцева, его жена и замечательная актриса, рассказывала мне, как на съёмках «Войны и мира» после титанических усилий, затраченных на съёмочной площадке одного из сложнейших батальных эпизодов, в пришедшем из лаборатории рабочем материале оказалась бракованной киноплёнка. На каждом кадре изображения каким-то «волшебным» образом отпечаталось название изготовителя этой отечественной плёнки – Шосткинского комбината.   Бондарчук вернулся после просмотра и рухнул с рыданиями в постель. Он рыдал в голос от отчаяния. Это случилось впервые за их совместную жизнь. Эпизод пришлось переснимать заново, а это можно сравнить разве что с тем, что ты слетал в космос, вернулся, а тебе нужно тут же это ещё раз повторить.
На «Войне и мире» у него однажды и сердце останавливалось. Его там спасали, но дело всё равно было доведено до конца.
Ради святой своей цели преодолевал любые преграды, не щадил себя, открывал любые кабинеты, заставлял помогать своим фильмам чиновников любого ранга. Обладая потрясающим человеческим и актёрским обаянием, умел создать в сознании этих чиновников впечатление, что за ним стоят такие силы власть предержащих, такая их поддержка, внушал это им с такой уверенностью, что они сдавались под его напором и шли навстречу.
Однажды он сумел таким образом на короткое время обесточить один небольшой городок, убрав для съёмки необходимой панорамы несколько опор ЛЭП-500 (линии электропередач), которые мешали в кадре. Трудно себе представить, как это было возможно, но факт остаётся фактом.   
Можно ли утверждать, как это было сделано много позже, во время «перестроечного» V съезда советских кинематографистов в 1986 году, что Сергей Бондарчук всю жизнь пресмыкался перед властью, что он погряз в официозе, стал придворным художником, развёл кумовство, что он недостоин быть делегатом этого съезда и избрания в секретариат?
«Союзной шпаной», как точно он сам определил своих ниспровергателей, двигало давно известное, древнее человеческое качество. Имя ему – зависть. Именно она не давала ни сна, ни покоя злобной «стае» серых, неудачливых коллег и подпиравшему их сзади молодняку, не ведавшему, что творит.
Страшная несправедливость, с которой началась вырубка «исполинов» на этой «киноделянке»,  в результате привела к тому, что мы теперь пожинаем, сокрушаясь судьбой отечественного кинематографа, доведённого до печальных результатов.
«Перестроечные» отрыжки отечественного кооперативного кино, денационализация, раздербанивание производства и проката, переориентация на всё либеральное, американское, яркое, блестящее, притягивающее, ослепляющее, но, в большинстве своём, бессмысленное - вот последствия того «исторического» съезда.
Только поймите меня правильно: я ни в коем случае не отрицаю и не умаляю профессиональный и художественный уровень многих американских лент, которые люблю и помню. Я не свожу свой рассказ к глупому квасному патриотизму, утверждая, что только русское кино, в частности, является «для нас главнейшим из искусств», мерилом морали и нравственности для всех остальных. С болью в сердце приходится констатировать, что в результате социально-политических перемен в нашем общем пространстве кино, занимавшее второе место по доле бюджетных доходов после реализации алкоголя в СССР, превратилось в страшную обузу для государства с победившей в нём американской демократией. Кому ещё можно предъявить в этом упрёки?
Конечно же телевидению, вбившему последний гвоздь в этот гроб.
Именно оно, в первую очередь, стало прогибаться перед экспансией западной киноиндустрии. Именно там просчитывалась нерентабельность производства отечественных лент, поскольку за эти же деньги можно было покрывать эфир целыми сутками демонстрации купленного за рубежом потока «стрелялок - пулялок», «клубнички» и разных всяких «соблазнялок» для не искушённого в этом смысле советского зрителя. Именно там был задвинут институт режиссёра-постановщика со статуса лидера кинопроцесса в обслуживающий персонал для народившегося «института верховодящего продюсера», умеющего решать  вопросы финансирования. Именно там по окончании демонстрации фильмов побежали с новой, насильно приданной космической скоростью финальные титры, и стали не важны имена создателей кинокартин, включая авторов сценария и режиссёров-постановщиков. Именно там стало возможным перебивать любой фильм, вызывающий человеческие мысли и эмоции, тупой, безмозглой рекламой. Именно там процесс пошёл, «углУбился», как говорил Горбачёв, и привёл к нынешним результатам.
Именно там стали гораздо реже называть имя Сергея Бондарчука и демонстрировать его фильмы.
В прессе же началась откровенная травля в духе сталинской пропаганды борьбы с «врагами народа».
Одна из статей, посвящённая Сергею Бондарчуку в тот период, называлась очень «образно»  -  «Дохлый лев».
Уже покойный кинокритик Валерий Туровский позволил себе проанализировать творчество режиссёра, его фильм «Борис Годунов» и сделал вывод, что Бондарчук - актёр неплохой, но режиссёром ему лучше не быть…
Сергей Фёдорович прочитал эти слова, находясь в самолёте. «После этого у меня было одно желание: открыть выход и выпрыгнуть…»  -  вспоминал он в разговоре со мной свои ощущения от чтения этой публикации.
Вместе с ним тогда чудовищно несправедливо пострадали  классики отечественного кинематографа Станислав Ростоцкий, Лев Кулиджанов, Юрий Озеров, Евгений Матвеев.
Единственным человеком, который встал на его защиту, оказался Никита Михалков, которому он когда-то рассказывал о Циолковском и его теории «Монизма вселенной».
Михалков с трибуны съезда назвал всё происходившее вокруг имени Бондарчука «опасным мальчишеством, имеющим непредсказуемые последствия». Никто не обратил на эти слова внимания. Возможность пинать «небожителя» была вожделенной для многих, рвавшихся вместо него в небо.
С горечью Сергей Фёдорович рассказывал мне об этой травле в 1991 году, когда я обратился к нему с просьбой поучаствовать в документальном фильме о Георгии Буркове. С той же горечью он делился со мной и три года спустя, в своём последнем телевизионном интервью. А ведь прошло 8 лет после «исторического съезда». Полученная рана не заживала до самого конца и стала смертельной.
Мне первому из тележурналистов довелось приблизиться к низвергнутому.
Он согласился встретиться в своём, как оказалось, небольшом кабинете на «Мосфильме», признавшись в том, что знает меня только по рассказу своей дочери Алёны, с которой я до этого работал и дружил в московском театре им. Пушкина.
«Паролем» для нашей встречи стало имя его любимого артиста и человека Жоры БУркова. Да, именно с ударением на букву «у», что было правдой, хотя в жизни актёра нарекли БуркОвым.
«Я в течение долгого времени не хотел ни с кем из журналистской публики иметь дело, но Вы стали исключением, потому что речь идёт о Жоре»,  - сказал он мне.
Настроившись исключительно на эту тему, я попросил своего ассистента прикрепить только один микрофон на пиджаке Бондарчука, поскольку, по замыслу, в монтаж должны были входить ответы без моих вопросов. Так мы и начали снимать интервью. Оно не было объёмным.
Режиссёр воздал должное любимому артисту с теплотой и грустью, произнося слова медленно и вдумчиво.
Мне впервые довелось оказаться с ним рядом и сидеть напротив, глядя в глаза. Я помнил один из его приходов в  Пушкинский театр на премьеру спектакля «Мотивы» по пьесе Михаила Варфоломеева, в котором вместе со мной была занята его любимая дочь Алёна.
По негласной театральной традиции, перед самым началом, через незаметную зрителям дырочку в занавесе, именно в премьерные показы, актёры по очереди смотрят в зал, чтобы увидеть, кто пришёл из приглашённых.
Сергей Фёдорович тогда появился вместе со своей красавицей-женой и сразу привлёк к себе внимание всего зала, а для всех нас, актёров, это стало важным событием. Кто из нас не мечтал сняться в кино у самого Бондарчука?!
Почти 10 лет спустя он сидел напротив меня и отвечал на мои вопросы о нашем общем любимце - Буркове.
В конце записи Сергей Фёдорович неожиданно сказал: «Если у Вас есть ещё вопросы на другую тему, я готов ответить.»
Как на другую? Вот это да!
Я такого поворота не ожидал, но очень быстро сообразил, что у меня только что появился шанс получить эксклюзивное интервью давно не вступавшего в диалоги с отечественной прессой мэтра.
В мгновение ока в руках оказался «микрофон–пушка», который я буквально сорвал с операторской камеры, а в голове возник план нового, второго по теме интервью. Мы начали говорить о наболевшем.
В то время в моей авторской программе «Кинограф» на молодом Российском телевидении, как уже здесь рассказывалось, была специальная рубрика с названием, позаимствованным у Льва Николаевича Толстого, «Не могу молчать».
Именно так называлась его статья, опубликованная в 1908 году, в которой он осуждал все противоборствующие стороны за волны законных и незаконных казней и насилия в России.
В телерубрике «Не могу молчать» предоставлялась тогда возможность высказаться по наболевшим вопросам любому кинематографисту.
Не могу утверждать, что отбоя не было от желающих выступить с критикой власти или чиновников, как теперь. Времена ещё были не те, и я решил записать с ним дополнительно актуальное интервью именно для этой рубрики.
Бондарчук внезапно с горечью и негодованием, созвучным с толстовским, начал подвергать остракизму результаты кинематографической «перестройки», и в конце каждого смыслового пункта своего монолога в качестве виновных называл не обидчиков из числа «союзной шпаны», нет. Раз пять он произнёс одно и то же имя  «так называемого, «архитектора Перестройки» - Александра Яковлева».
Все им перечисленные, недавно возникшие проблемы российского кинематографа как следствия социально–политических изменений в стране, сводились к одному автору – бывшему члену Политбюро ЦК КПСС, а в тот момент,- вице–президенту «Фонда Горбачева»,-  А.Н. Яковлеву. Бондарчук выбрал именно эту фигуру, по которой решил ударить из всех своих орудий.
Считая про себя количество упоминаний этой фамилии, мне стало казаться, что это интервью может навредить, прежде всего, ему самому. Да, у меня в руках был козырь: отсутствие цензуры - предварительной сдачи программы руководству ВГТРК, то есть, полная свобода. Она была, конечно, временной, но нам в студии «К-2» её тогда удалось добиться и на себе испытать.
И тем не менее я понимал, что наш разговор возник спонтанно, что у Сергея Фёдоровича выплеснулась давно сидевшая в нём обида, что «с колёс» это интервью ни в коем случае выдавать нельзя, как бы не чесались руки. А если честно - репортёрский зуд покоя не давал. Полученный материал тянул на сенсацию и скандал.
Что делать? Я сам пришёл, и он ко мне отнёсся с доверием.
Вручив ему свою визитную карточку с телефонами, вернулся в студию на «Яму», пересмотрел весь отснятый материал. Да, это могло стать «бомбой».
Поздно вечером у меня в доме раздался звонок.

- Виталий, извините за поздний звонок…
-  Что–то случилось?
- Да, можно так сказать.
- Внимательно слушаю Вас, Сергей Фёдорович!

- Я погорячился сегодня. Не надо было мне всё сваливать на этого человека. Если можно, вырежьте его фамилию…
Или Вы дадите уже, как есть?
Подтвердилось то, о чём догадывался днём: нельзя его подставлять, это – аморально. Он действительно погорячился и сам понял это. В конце концов, достаточно того, что он появится на экране и выскажется, никого конкретно не называя. Это будет уже прогресс, вернее, прорыв той блокады, в которой оказалось его доброе имя.
- Сергей Фёдорович, я Вам обещаю, что всё будет хорошо. Время есть, я всё сделаю как надо. Не волнуйтесь.

Прошло несколько дней. Интервью появилось в эфире. Его не отметил в рейтинге «Независимой газеты» ни один критик. То есть кинематографическое сообщество попросту проигнорировало сам факт появления Сергея Бондарчука в телеэфире после длительной паузы. Все сделали вид, что ничего особенного не произошло, даже мои коллеги по студии «Команда-2», среди которых был кинорежиссёр Сергей Соловьёв, активно участвовавший в том самом «историческом» V съезде.
У меня дома снова раздался звонок.
 
- Виталий, привет! Это – Бондарчук.
- Здравствуйте, Сергей Фёдорович! Вы смотрели своё интервью?
- Да. И вот, что хотел тебе сказать…
Томительная пауза.
- Это было моё самое лучшее интервью за все последние годы. Ты – молодец! Спасибо тебе, Виталий! Можешь обращаться ко мне теперь в любое время с любыми вопросами. Я всегда тебя приму и помогу, чем смогу.

Опустив трубку, я задался ответом на вопрос: что же такого особенного было в том, что Сергей Фёдорович так высоко отметил это интервью?
Катарсис, выплеск накопившихся эмоций, возможность высказаться.
А ещё,- после всех оскорблений и унижений, которые ему пришлось пережить за эти предшествующие годы, впервые кто–то из «журналюг» обошёлся с ним порядочно: честно вырезал из интервью то, что он попросил. Вот и всё. Именно поэтому он посчитал его лучшим.
Но пока я сам не лопнул от гордости, вернусь к размышлениям о его феномене.
Самая главная черта режиссёрского почерка Сергея Бондарчука, на мой взгляд, заключается в правильном выборе актёров, в его   природном чутье, имении предугадать сращивание человеческого материала с сутью персонажа. Именно в этом он велик.
Его часто причисляют к «баталистам», но, на мой взгляд, ни одному из режиссёров-«баталистов» не удавалось это умение сочетать с актёрской проработкой такого количества персонажей, как это умел Бондарчук. Каждый образ в независимости от своего объёма, даже проходной, эпизодический, не остаётся без детального режиссёрского присмотра. Сочетание «большого стиля» с «жизнью человеческого духа»  -  таков принцип Бондарчука. И он это воплощал на экране так, как не мог ни один «баталист», включая лучшие голливудские примеры.
С ним работали, естественно, художники–постановщики, которые обладали всеми необходимыми талантами и решали порой запредельные задачи, поставленные перед ними. Но и сам режиссёр был настоящим, талантливым живописцем, портретистом. Мало, кто теперь знает, что он владел карандашом и кистью мастерски, незаурядно. Его квартира на Тверской и дача в Жуковке увешаны полотнами художника Сергея Бондарчука. Это отдельный, удивительный мир, полный ярких красок и смыслов. Этот дополнительный дар позволял ему на самом старте обрисовывать в буквальном смысле будущее кино. Он своей рукой рисовал эскизы каждого будущего кадра, не прибегая ни к чьей помощи, а наоборот, облегчая таким образом задания своим штатным художникам.
Актёры также получали режиссёрское видение их будущих персонажей. Конечно, он всем им давал свободу собственных представлений об образе. На съёмочной площадке Сергея Бондарчука появлялись самые лучшие, самые авторитетные, порой великие актёры. Иннокентий Смоктуновский и Род Стайгер, Серго Закариадзе и Франко Неро, Станицын, Кторов, Захава, Стржельчик, Шукшин, Бурков, Лапиков, Никулин, Тихонов… и  он  -  Бондарчук.
Ещё для меня один факт остаётся очень важной и с трудом постижимой темой. Простите за уход в профессиональную сферу.
Как это раньше удавалось, когда ещё в природе не существовал видеоконтроль на площадке, когда отснятая плёнка возвращалась из лаборатории только через две недели, а до этого ты не мог отсмотреть, что получилось? Какую ответственность брал на себя играющий в кадре режиссёр-постановщик?! Сейчас так всё просто: сыграл и  -  к монитору, можешь посмотреть, хоть сто раз. Что–то не понравилось  -  переснять. Тем более когда нет дефицита плёнки, если снимаешь на «цифру», только «флэшки» меняй.  Видеть со стороны, вмешиваться в процесс, руководить им, это – одно, но быть внутри и не видеть со стороны, а только представлять  -  очень и очень сложно. Бондарчук не первый снимался в своих фильмах как актёр. Первыми в советском кино играющими режиссёрами стали Всеволод Пудовкин и Борис Барнет, затем - Сергей Аполлинарьевич Герасимов, его Учитель. Отличие было только в том, что Бондарчук стал режиссёром из актёров, а не наоборот, как они. Именно с него началась плеяда актёров, серьёзно заявивших себя режиссёрами: Леонид Гайдай, Евгений Матвеев, Николай Губенко, Никита Михалков, Леонид Быков, Ролан Быков, Михаил Козаков и т.д. Отдельной строкой можно вписать Василия Шукшина – ярчайшего представителя уже авторского кинематографа, где он совмещал актёрство с режиссурой по своему же  сценарию.
Так вот. Первородное актёрское начало помогало Бондарчуку так точно прослеживать и выстраивать в масштабных батальных полотнах судьбу каждого конкретного персонажа. Судьба и  сочувствие к ней создателя фильма вызывали человеческие эмоции зрителей. В этом залог успеха любого художественного произведения. Он этим искусством блестяще владел.
Как часто теперь нам приходится видеть сериалы и фильмы о войне, в которых никого не жалко. В которых невозможно запомнить порой ни одного из мелькающих в большом количестве персонажей, не вызывающих того самого сочувствия.
В «Войне и мире» Бондарчука сыграло в общей сложности более трёхсот только озвученных героев. Но  всем сердцем и душой проникаешься и к раненому князю Андрею (Вячеслав Тихонов), и к мучающейся во время родов Лизе (Анастасии Вертинской), и лишающемуся ноги Курагину (Василий Лановой). А раненный на дуэли Долохов (Олег Ефремов), замедленно, в «рапиде» падающий в снег? А русский солдат (Александр Лебедев), пронзительно умоляющий о помощи, когда его уводят во французский плен, и мечущийся в страхе там же, между врагами Николка Ростов (Олег Табаков)?   А Пьер Безухов с его монологом: «…хотите испугать? Кого? Меня? Мою бессмертную душу?»
Давно пересматривал фильм, а в ушах так и стоит его неподражаемая интонация: «…и всё это – во мне! И всё это – я!»
Так же, как перед глазами рядовой Иван Звягинцев из «Они сражались за Родину», переживающий бомбёжку в окопе и осеняющий себя крестным знамением… Кстати, это – ещё одно яркое «доказательство» пресмыкания коммуниста Сергея Бондарчука перед советской властью!
От «киноведения» вернусь к реальной жизни.
1994 год стал последним в наших с ним наладившихся отношениях. В конце лета я позвонил ему по телефону и попросил встречи, чтобы записать с ним телеинтервью для своего фильма о Василии Шукшине. Он моментально согласился.
В назначенный день и час я приехал на ул. Горького к нему домой. Когда готовился, то в голове мелькнула мысль о том, что хотелось бы сделать так, чтобы нашему разговору никто и ничто не мешало. Я к тому времени достаточно владел профессиональной камерой и решил обойтись без оператора, осветителя, редактора и водителя, которые одним своим присутствием на съёмке создали бы нежелаемую атмосферу.  В общем, погрузил всё оборудование, взятое в «ТРИТЭ», на свой автомобиль и приехал без сопровождения, поскольку прикинул, что так будет комфортнее и для хозяйки  -  Ирины Константиновны, и для самого Сергея Фёдоровича, и для меня, мечтавшего выстроить так наш предстоящий диалог, чтобы мой собеседник максимально раскрылся.
У меня это получилось. Я сначала посадил его в кадр за столом, задал ему несколько вопросов, а дальше начался естественный разговор в свободном режиме. Мы ушли от темы Шукшина, говорили о «Тихом Доне», который он закончил снимать, но был лишён возможности довести работу до конца по причине отсутствия средств у западных продюсеров. Показывал мне фотографии со съёмочной площадки, очень хвалил снявшихся там западных и наших актёров. И опять про Шукшина, про то, как ему его не хватает, как он думал поначалу, что его убили…
Я привёз ему кассету со своим фильмом о Георгии Буркове. Тот самый, о котором я рассказал вначале. Он захотел его тут же посмотреть, удалился в соседнюю гостиную и, сев перед телевизором, погрузился в просмотр.
Я не останавливал камеру, снимая его домашний кабинет, в котором стоял мольберт с рабочими красками, коллекция хорошо просмолённых курительных трубок, разложенная в разных местах, кипы фотографий на столе, другие  -  в рамках на стене, живописные портреты, среди которых привлекал внимание его собственный работы Шилова. На столе лежала папка, свежий «синопсис»  -  краткое содержание нового кинофильма. Я попросил показать. Он дал мне её в руки, и, когда я открыл, меня поразило своей неожиданностью увиденное: на титульном листе было напечатано название будущего фильма Сергея Бондарчука – «Александр Македонский». Вот это да!
Очень жалею, что вместо того, чтобы расспросить его подробнее о новой задумке, я начал дурацкую и неуместную тему моего возможного участия в этом проекте в качестве артиста, стал напрашиваться, чего в принципе никогда раньше себе не позволял. Но стоял-то я рядом с великим режиссёром, и во мне сработал тот самый побочный инстинкт, который роднит актёрство с самой древней из профессий.
Сергей Фёдорович вдруг очень внимательно посмотрел на меня каким-то особым взглядом. Теперь не встретишь такого ни у одного из нынешних кинорежиссёров. Это был какой-то особенный, гипнотический, сканирующий взгляд «доктора», который сейчас поставит абсолютно точный и окончательный диагноз.
- Ты мог бы сыграть одного из сподвижников Александра… - сказал он через долгую, томительную паузу.- Но нужно, чтобы ты немного окреп физически, ведь, на съёмках придётся много размахивать мечом.
И ещё:
- Виталька! А ты достанешь мне для постановки восемнадцать миллионов долларов?  -  и улыбнулся своей очаровательной, доброй улыбкой.
Но мне и в голову тогда не могло прийти, что это наша предпоследняя встреча. Думалось, что будет ещё возможность расспросить его о «Македонском» поподробнее, когда он начнёт его снимать, не сомневаясь, в отличие от других, в получении «эксклюзива» на эту тему. Думалось, что этот седой, загорелый красавец с такими выразительным, добрым взглядом, подчёркнутым линзами очень идущих ему очков, степенно покуривающий красное «Мальборо», будет продолжать своё новое великое дело, несмотря на те страсти, которые ещё недавно бушевали вокруг его имени.
Думалось. Но не случилось.
Опять «Смерть самых лучших намечает  - 
И дергает по одному…» Как же ты прав, Высоцкий!
Мы виделись последний раз, поехав вместе в Нижний Новгород, на премьеру фильма Михалкова «Утомлённые солнцем». Там «оскароносец» Сергей Бондарчук первым оценил масштаб таланта своего младшего друга и с присущим ему юмором, выйдя на сцену сразу после просмотра, смахнув с лица набежавшую слезу, произнёс в полной тишине забитого до отказа зала одну короткую фразу: «Да здравствует Никита МихАлков!» и обнял его. Это их объятие было таким символичным, искренним и последним. Его зафиксировала камера: последняя прижизненная съёмка Сергея Бондарчука.
Через два месяца его не стало.
Ещё через несколько месяцев Михалков получил за этот свой благословлённый Бондарчуком фильм в Америке престижнейшего кинематографического «Оскара». Жаль, что Сергей Фёдорович этого известия уже не застал. В отличие от «союзной шпаны» он бы порадовался…

             «Ведь так всё просто:
               Люби других, как самого себя…
               И больше ровно ничего не надо.
               И больше ровно ничего не надо.
              Люби других, как самого себя.

               Сомненья червь до гробовой доски,
               Неверья сын, дитя больного века,
               Люблю тебя до боли, до тоски,
              Сияющая личность человека.

              И ничего прекрасней в мире нет,
              Разумней, глубже, выше, совершенней,
              Чем этот тёплый, человечный свет,
              Благословенное души свеченье.

              Иди к другому только лишь любя,
              Иначе свет души своей погубишь.
              И не смотри, как любит он тебя,
              Смотри на то, как сам его ты любишь.

              Так неизбежно разомкнётся круг-
              За грех раскаянья извечная расплата.
              Нет, он не враг, он – твой ближайший друг.
              Прости его и полюби, как брата!

             Осуществится нравственный закон,
             Зайди на трон духовного познанья.
             Нет, не утопия, не сладкий сон,
            Его души высокой завещанье.

             Придёшь к добру,- хоть, сотни лет греши,
             Добро и счастье это – очень много.
            Но главное стремление души –
            Любить, надеяться и верить только Богу.

           Да! Главное стремление души –
           Любить, надеяться и верить только Богу!
           Люби других, как самого себя.
           И больше ровно ничего не надо.
           И больше ровно ничего не надо.
           Люби других, как самого себя!»

Актёр Георгий Епифанцев (1939  -  1992)

Именно этими стихами мне хочется свой мемориальный «сериал» и завершить. Многое из написанного мной в него не вошло. Какие-то «серии» и эпизоды я посчитал публиковать сейчас несколько преждевременно. Надеюсь, что такая возможность у меня ещё появится, что мне ещё удастся поделиться с вами тем, что считаю самым драгоценным в жизни: встречами и общением с удивительными, талантливыми и неповторимыми людьми. Большей ценности для меня теперь нет.













Оглавление:

СЛОВО ОБ АВТОРЕ
Ирина Мирошниченко
Александр Адабашьян
Юрий Стоянов
 
Глава первая. В греческом зале
Глава вторая. Колосаткины
Глава третья. Андрей Попов. Учитель
Глава четвёртая. Василий Шукшин. Свой среди своих
Глава пятая. Георгий Бурков. «Граф Монте Кристо» по-русски
Глава шестая. Бремя добрых надежд
Глава седьмая. Сергей Михалков: «Мой секрет»
Глава восьмая. Михаил Козаков. От ненависти до любви
Глава девятая. Сергей Бондарчук. У времени в плену

ПОСЛЕСЛОВИЕ ПРОФЕССИОНАЛА.
Лев Аннинский.


Автор выражает признательность и огромную благодарность за помощь в издании этой книги своему другу – Юлиану Левенто.


 
Москва. 2013год.


   
    ЛЕВ АННИНСКИЙ
------------------------------------------------

  ПОСЛЕСЛОВИЕ.
 
«БЕССОННИЦА ВИТАЛЬНОГО МАКСИМАЛИСТА».

               


Что говорить о «человековедении», когда пришёл «хозрасчёт»? Аренда свободных пространств  -  вместо совести…
Виталий Максимов. Мне не спится


В свои 55 лет Виталий Максимов готов вписаться в ситуацию современной культуры как мемуарист. По причине осведомлённости. По зову памятливости. По диктату проницательности.
Среди его героев – люди, десятилетиями вызывавшие страстные эмоции, а то и яростные споры, а теперь понемногу отходящие в общепризнанное величие.
Василий Шукшин. Во всём богатстве профессиональных качеств. И ещё – в финальном кадре фильма «Они сражались за Родину»  -  в строю однополчан; пыльные каски, штыки на уровне лица… а глаза усталые… Что усталые - это так казалось авторам фильма Бондарчуку и Юсову, но если знать, что Шукшин умрёт через считаные часы, - то это печать смерти…
Георгий Бурков. Увидевший утром в каюте бездвижное тело, кружит по палубе, не решаясь вызвать врачей, боясь поверить в смерть друга…
Бытие, преодолевающее черту небытия…
Ещё один пронзительный сюжет – судьба Сергея Колосова и Людмилы Касаткиной. Прожили вместе 65 счастливых лет и на девятом десятке умерли почти одновременно. Прожить вместе и уйти вместе – это ли не дар судьбы? Но осознать, что дар исчерпан и что счастье кончается – это как вынести? Как примириться? Может, легче не осознавать конца?
«…Бог забирает обратно свой дар – самую важную и сильную составляющую творческого человека – память…»
Можно понять, чего стоит Максимову такое примирение с потерей памяти его героев. Он прикрывает боль привычно-общепринятым: «Бог дал, Бог взял». Но как выдержать внезапное возвращение памяти в эту жуткую неизбежность? Как смогла вынести Людмила Касаткина смерть мужа, когда в траурном зале больницы её подвели к его гробу? Да вот так: она не поняла, что происходит.
Когда поняла, завершила сюжет:
- Смысла нет больше жить.
И умерла через три дня.
Смысл – вот таинственный пароль реальности, пронизывающий у Максимова судьбы героев.
Смысл – сохраняемый ими в непредсказуемых обстоятельствах.
Смысл, без которого всё становится иллюзорным или абсурдным: «свободное пространство», лихорадочные «успехи», невыносимые «паузы» карьеры.
Витальный максимум – ответ живого существа подстерегающим паузам.
Андрей Алексеевич Попов, потомственный мхатовец, любимый наставник в ГИТИСе, учит не просто держать актёрскую паузу в «зонах молчания», но в критических «зонах» любимой работы выдерживать клевету и доносы…
Никита Михалков в паузе разгоравшейся перестроечной эйфории имеет мужество заявить (в интервью – Максимову), что русский мужик мечтает вовсе не о свободе, а об отсутствии неволи… Старшего брата Андрона, видать, наслушался, от «Аси Хромоножки» нырнувшего в запредельные тайны русской философии? Прощаясь при отъезде старшего а Америку, думали, что расстаются навсегда…
Отец неугомонных братьев, легендарный автор советского гимна Сергей Михалков испытывает последние мгновенья почти вековой судьбы… и вековой памяти.  «Держава Детства далеко осталась позади. Хочу назад! – сказать легко. Попробуй попади!» По праву автора телефильма Максимов разрезает это стихотворение на четверостишия и следом за Михалковым предлагает читать «неожиданным людям». Список неожиданных людей: после Сергея Владимировича  -  М. Горбачев, Ю. Лужков, Б. Немцов, Г. Зюганов, Е. Гайдар, В. Жириновский, А. Руцкой. Последнюю строфу читает опять Михалков.
Нет, вы можете себе представить более вызывающий коктейль, чем этот хор исполнителей, взметённых переменами, которые вот-вот из Перестройки вывернутся в Перестрелку?
Ответ Максимова:
«Не важно: принимаем мы эти перемены или осуждаем. История рассудит».
История рассудит – это уже не свидетельство мемуариста, а осознанная историософская позиция, мироощущение человека, имеющего опору, в разгар безумных потрясений сохраняющего чувство верности – родной земле, родной стране, родной культуре. Такой человек и в эйфории всеобщего иллюзиона на предмет  грядущего счастья, сначала советского, потом антисоветского, не впадает в идеологическое сновидение, а во всеуслышание заявляет, что ему не спится!
Финальный смысл не даёт заснуть?
А если оглянуться не на грядущий финальный суд Истории, а на повседневную явь?
«Оглядываешься на жуткую несправедливость, на брошенные или вымершие русские деревни и сёла с заколоченными окнами, с разрушенным и поржавевшим хозяйством бывших колхозов и совхозов, на вымирающие уже в большом количестве малые российские города, на едва доживающих свой век старух, которым ничего хорошего не принёс ни социализм, ни новоявленный капитализм с его демократией…»
История рассудит, а нам-то что делать?
«Егор Прокудин каялся и клялся в слезах на холме у церкви вырвать всех своих из этой безнадёжной нищеты, и пошёл, ради этого, пахать поле? Его убили. А с ним убили и надежду того поколения достойно встретить старость. Думаешь: а что для современных «Куделих» изменилось с тех древних уже пор? Что?!.. Ответ на этот вопрос формулирует каждый из нас по-своему. И всё же иногда так хочется согласиться с Макарычем и воскликнуть: «никогда так не жили, и не хрена было и начинать!»...
А если и без нас начинается?
На что надеяться человеку, который наделён витальностью по  максимуму? Где ему найти точку приложения сил, если людям хочется не работать, а «смеяться, веселиться, отвлекаться от строительства коммунизма…», а теперь точно так же – от строительства «капитализма»? Это что, вечный русский крест: бессмысленный и беспощадный бунт против неволи?
Или это крест поколения, угодившего на декоративную смену одного креста на другой?
Поколение Максимова – послесталинское – появляется на свет божий под солнышком Первой Оттепели. В раннем детстве  они наблюдают нырки и кувырки «шестидесятников». К самостоятельным решениям подходят в 70-е годы. Вглядывается в фиги, вынутые из карманов, в социализм с человеческим лицом, в прочие  спасительные доктрины. Вот уж «обманутые вкладчики»… перед которыми, однако, по непреодолённой советской инерции, всё ещё открыты «все пути»…
В кармане не только фиги, а ещё и аттестаты зрелости.
«Все пути» приводят в заочный финансово-экономический институт:
«Целый год я потратил  чёрт знает  на что, работал инкассатором, бухгалтером, счетоводом, экономистом».
Потом всё-таки поступил в ГИТИС, и окончил, и сыграл свою сотню ролей, а дальше перешёл в Телевидение и сделал там ещё сотню… уже не ролей, а телефильмов, телесериалов, телепрограмм…
Вопрос по существу: а знает ли «чёрт», с чего у людей такая тяга в артисты?
Элементарный ответ напрашивается сам собой:
«Эгоцентризм, индивидуализм, слепая оценка превосходства своих качеств и возможностей над другими порождают, мне кажется, ту самую «амбицию», которая движет процессом самоутверждения, попыткой доказать себе и миру, что ты  -  лучший и можешь что-то делать лучше других. Скорее всего неосознанно, но на этот крючок многие и попадаются, не предполагая, что впереди ждёт реальность и объективность, да плюс ещё  -  «промысел Божий»... Хорошо это или нет? Не знаю».
На самом деле он знает. Знает и эту первородную тягу к успеху, и обманчивость такого успеха, и униженное заискиванье перед публикой. И даже готов сравнить актёрство ещё с одной древнейшей профессией, от коего сравнения удерживается только из приличия.
Но кроме желания удовлетворить публику и иметь у неё «успех» существует же и реальная духовная задача, которую решают настоящие артисты!
А для этого надо иметь, что сказать людям. Иногда помимо текста автора. Вразрез с автором.
А единство с автором у настоящего артиста возможно? Да, но тогда надо научиться сращивать свой опыт, свою человеческую природу, свой характер с характером персонажа.
То есть потерять уникальность своего духовного опыта?
И так, и эдак – риск потери своего «я»  ради профессионального перевоплощения. Не каждый с этим примирится. Я подозреваю, что с профессией актёра Максимов расстался и перешёл на амплуа режиссёра, а  затем и телепродюсера – именно в момент, когда усомнился в шансе найти и исчерпать на сцене собственную уникальность. В режиссуре таких шансов больше, чем в актёрском исполнительстве?
«Не знаю»,  -  повторю вслед за ним. Но думаю, что причина сомнений заключается в несомненном преизбытке творческих решений, уже отработанных и закреплённых в современном искусстве. Или ты исчезаешь в персонаже, выдуманном автором пьесы. Или ты исчезаешь в персонаже, вознесённом народным признанием в ритуальную неприкосновенность. И это уже не ты. Русские в такой любви неукротимы, неуправляемы, иногда просто невменяемы. Впрочем, не только русские. И не только в театре, но и на театре действий, называемом Историей. Магия любви к историческим деятелям сокрушительна, колебания опасны. Мир рушится, если таинство общепризнанного величия не подпирается актёром. Иначе нельзя.
Поразительный эпизод на эту тему – в детстве Максимова:
«В одесском театре нас принимали в пионеры. Моя мама работала тогда школьным завучем. Я захожу за кулисы, а там  -  Ленин... Я подумал, что помешался, или у меня - столбняк. Стоит реальный Владимир Ильич. Это был артист, который в репертуаре этого театра играл Ленина. Ну, мне-то откуда знать?! Я просто потерял дар речи. Минуту спустя я обратил внимание на то, что на нём грязная, мятая рубашка, залоснившиеся от бесконечных халтур штаны и плохо приклеенный нос. Он зарабатывал тем, что принимал детей в пионеры, юношей в комсомол, а взрослых  -  в партию. Такое, чисто одесское, прикладное приобщение к ленинизму. Пришла моя мама и отсчитала ему «бабки». Несколько десятирублёвых купюр с его же изображением на ассигнациях. Всё это вместе меня очень сильно впечатлило, особенно «расплата» с «Лениным», поскольку тогда нам читали в школе поэму Андрея Вознесенского…»
Андрей Вознесенский с ассигнациями разобрался лихим стихом: «Уберите Ленина с денег!» Но как убрать Ленина из ритуального обихода? И его, и его великих соратников… да и его противников в противостоянии?
Максимов снимает проблему с помощью одного своего остроумного коллеги.
По паспорту этот коллега - Федосеев. Это фамилия отца. На афише - фамилия от матери, как продолжателя театральной династии: по матери он Сошальский. 
В гостинице переспрашивают:
« -Так вы Сошальский или Федосеев?
- Всё равно!
- Как это?
- А, вот так! Что тут непонятного? Ленин - Ульянов, Гитлер - Шикльгрубер! Сталин - Джугашвили! А Сошальский - Федосеев! Теперь - ясно?»
Ясно. Идеологический контекст современной реальности настолько перенасыщен, что непременно попадаешь в чей-то образ, да ещё и «всемирно- исторический»… Идольский контекст тоже ведь не исключён  -  Максимов великолепно передаёт скрип этой западни, подстерегающей в век диктатур всякого борца на собственную независимость.
Для меня же сквозит в этой фатальной зависимости истинно русский мотив всемирной отзывчивости, когда-то унаследованный советской эпохой в форме интернационализма. Это усвоено с молоком матери, а у Максимова подкреплено ещё и мастерством жены:
«Моя жена Валентина поразила Листьева своим украинским гостеприимством».
Влад Листьев на дальнем плане – ещё один трагически знаменитый герой максимовских мемуаров. Жена Валентина – героиня ближнего плана. И тут мне особенно важен такой нюанс, как их вкус ко всему украинскому. Нэнька так и посверкивает в тексте, причём иногда совершенно непредсказуемо. Мария Гагарина, потомственная эмигрантка, укорененная в артистическом Париже под именем Маши Мериль, помогает издать книгу своей матери. Книга – про «светлые поля Украины». Это не мешает офранцузившейся диве свою книгу посвятить амурным связям, но тем трогательнее на этом парижском фоне память о светлых полях.
Для Максимова эта память – кровная. Прадед - черниговский козак, погибший в гражданскую на пороге своего дома от самодельной бомбы. Кому предназначал прадед эту бомбу: красным или белым, - уже не уточнишь, но важна боевая наследственность. У Максимова  оба деда и отец – кадровые военные. Уже советской подданности. И родственные связи со временем не порушились: дочь черниговского казака каждое лето принимает у себя в Виннице московского внука, начиная с его трёхлетнего возраста; внук в Виннице скучает по Москве, но в Москве так же естественно скучает по Виннице…
Со временем он остро осознаёт историческую связку в этой перемене мест: в восьми километрах от Винницы в войну была оборудована ставка Гитлера (того самого, который Шикльгрубер), фюрер раза три туда приезжал, говорят, даже с ночёвкой.
Но не этот пресловутый «Вервольф» определяет немецкий отсвет в мемуарах Максимова: родословие манит германским бликом совсем с другого конца… можно сказать, «от обратного».
«Жена моего деда Бориса Максимова  -  Екатерина Казимировна (урождённая фон Родевальд). Я долго гордился тем, что в моих жилах течёт частичка знатной крови польских родовитых немцев, воспитывал в себе баронские повадки, даже начал изучать немецкий язык. Но на её похоронах в 1987 году выяснилось, что она - не родная. От меня всю жизнь это скрывалось. С полутора лет меня воспитывал отчим, армянин по национальности. Так что, я - русский сын армянского народа, в котором больше всего «бурлит» украинская часть. Обожаю Малороссию!»
Армянская составляющая абсолютно естественна в интернациональном самоощущении. И обожаемая Малороссия взывает вовсе не к незалежности, а к общей русской казацкой доле. В облике Сергея Бондарчука отпечатываются черты того же социально-исторического типа: «Ветеран великой войны, народный артист, в жилах которого бурлит русско-украинская, казацкая степная кровь…»
Та самая кровь, что бурлила в жилах родного деда.
Дед успел рассказать внуку о пережитой войне. Рассказал – важное. Для его общего самоощущения важное и, между прочим, для нашей ориентации в нынешней практике кино и телевидения…
Рассказывая о фронте, дед был немногословен.
«Запомнилось, как он пролежал раненый среди убитых, поскольку не подавал никаких признаков жизни. И чуть не был вместе с ними впопыхах захоронен, если б случайно не шевельнулся. А «похоронка» его матери всё же ушла…»
К счастью, похоронка не подтвердилась.
«…Помню рассказ о том, как уже в Берлине его соединение сцепилось с немцами. В ход пошла артиллерия, стрелковое оружие, ну, и т.д. В общем, накостыляли «фрицам»…»
Накостыляли!
А сейчас – главное: это были не «фрицы».
«…Утром выяснилось, что это были союзники. Бедные америкосы!»
Эти «америкосы», конечно, не могут потеснить в воспоминаниях внука ни предполагавшихся польско-немецких родственников, ни парижских собеседников с русскими дворянскими корнями, все они сыграли свои роли на «краях» мемуаров Максимова. Но неспроста же появились бедняги-американцы на своём «краю» общего сюжета – сейчас они выдвинутся в центр и достойно замкнут повествование.
Каким образом?
А таким, что с некоторых пор финальные титры в наших фильмах пускают с такой насильственно-космической скоростью, что ни одного имени не успеваешь прочесть, включая имена автора сценария и режиссёра-постановщика.
Зато успеваешь вляпаться в нахальную рекламу, для которой где хотят там и прерывают картину деятели, определяющие спрос.
Откуда этот припрыжный стиль и кошельковые паузы? Подражание Голливуду! Финансисты-продюсеры определяют состояние экранной культуры. Во всём мире. И вот теперь у нас. Богаты же америкосы!
Так замыкается всесветный лейтмотив в мемуарах Виталия Максимова. Задумываешься о человековедении, проваливаешься в хозрасчёт. Ищешь, где совесть, - тебе предлагают арендовать свободные пространства. Смотришь, что там на свободных пространствах, и ощущаешь удавку всеобщей добровольной неволи потребительства.
Витальная сила движет автором мемуаров. Максимализм не даёт утихомириться. Неймётся ему. Не спится.
Но хорошо думается в нынешней удивительной реальности.


Лев АННИНСКИЙ