Житие Джоакино Россини

«…Умбрия! Это имя называет как будто страну легких теней, населяющих долины. Созвучие слов кажется здесь мудростью случая; так мягко, будто сквозь невидимую вуаль, светит здесь солнце, так покойны и зеркальны текущие воды. Путешественники, стекающиеся каждую весну в Ассизи, ищут давно утраченной красоты, по которой нс перестает тосковать дух человека»...

Автор этих строк обошел всю Италию, чтобы открыть ее русским читателям. Родине Джоакино Россини он уделил всего одну строчку: «Немногие останавливаются в Пезаро».

В этом  городе русский путешественник Павел Муратов (1881-1950) изучил фрески Палаццо Префектуры и виллы Империале. Однако он прошел мимо дома, где родился великий маэстро.

В начале двадцатого века Россини был вычеркнут из музыкальных святцев. Мир открывал Игоря Стравинского, Албана Берга, Арнольда Шенберга. Мир попал в колдовскую страну музыкальной додекафонии — двенадцатитоновой  музыкальной гаммы.

Оказавшись между двумя музыкальными эпохами, Джоакино Россини   потерялся, как дитя в огромном универмаге.

Критики снисходительно называли его  эпигоном XVIII столетия и упрекали за то, что он хохотал в своих операх до упаду, когда Бетховен уже написал свои девять симфоний.
Другие видели в нем создателя сказочной золотой клетки, который заперся в ней и потерял ключ от дверцы.

Россини вернулся в середине XX века, когда его никто не ждал.
Вернулся, как после морских купаний: румяный, посвежевший, спетый лучшими голосами мира и записанный на звездные CD.
Он вручил нам свое наследие: как игрушку, которую мы до сих пор не можем разломать. А ведь мы научены тысячелетним существованием музыки! Мы все разобрали на части, даже Моцарта…

Сегодня путешественникам, которые пресытились куполами, закатами и фонтанами Рима, предлагают выбор: хотите в Урбино, к Рафаэлю? Хотите в Пезаро, к Россини?
И путешественники едут в Пезаро, чтобы увидеть серый кирпичный дом, дремлющий за закрытыми ставнями, выкрашенными синей краской. Как сквозь них просочился свет по имени Россини?

Дом как дом. Семья как семья. Отец — трубач, мать — певица.
Женская шляпка на кровати, туфли на ночном столике, кошка спит, завернувшись в афишу…

Одно мы знаем точно: Бог не выбирает декораций, в которых лучше всего  заговорить, как выбирали эту привилегию боги и призраки в операх времен детства Джоакино Россини, являвшиеся зрителям из картонных храмов и гипсовых гробниц, прихотливо разрисованных светом медной луны.

Богу для декорации достаточно мусорного ведра, проема окна или учебника грамматики. И однажды Бог сказал мальчику: «Я люблю тебя, Джоакино. Как ты полюбишь Меня?»

И будущий автор самых веселых опер сказал: «Я буду сочинять самую веселую в мире музыку».


Цветение вишен


Его называли итальянским Моцартом. Он принял на себя обет музыкального молчания почти в том же возрасте, когда Моцарт закрыл глаза, отвернулся к стене и умолк навсегда. Россини ушел со сцены в расцвете сил, за восемь лет до того, как был убит на дуэли Пушкин.

В своем внутреннем затворничестве Россини будет писать песни и давать обеды; будет сочинять фортепианные миниатюры и занимать административные должности, построит собственный дом в Пасси, переживет многих современников и проживет множество рент.

Его называли «лебедем из Пезаро». Странное имя: лебедь, как уверяют легенды, поет только раз в жизни — перед смертью.

Или перед смертью Россини все же спел истину о себе?

Родился он в високосный год, двадцать девятого февраля 1792 года, три месяца спустя после смерти Моцарта. Учился в Болонском музыкальном лицее, у падре Станислао Маттеи, курса не закончил. Когда в 1816 году для римского театра «Арджентина» молодой композитор, двадцати четырех лет, сочинил оперу «Альмавива, или Тщетная предосторожность» (ту, которая прославится под названием «Севильский цирюльник»), за его плечами уже были шестнадцать поставленных опер.

Большинство из них великолепно провалились.

«Моими настоящими премьерами должны считаться вторые представления моих опер», - заключал из этого Россини. 

На первом представлении провалился и Фигаро; друзья пришли утешить маэстро и обнаружили его сладко спящим.

Когда у Гаэтано Доницетти спросили, верит ли он, что эта опера была написана за двадцать дней, тот откликнулся: «Верю. Россини ведь так ленив!»
Знаменитая лень Россини вошла в поговорку, что не помешало ему сочинить за короткий срок еще шестнадцать опер.

В 1824 году Георг Фридрих Гегель, прослушав оперу «Севильский цирюльник», написал: «Я второй раз слушал Россини. Надо сказать, что у меня, должно быть, очень испорченный вкус, так как этот Фигаро мне кажется гораздо более привлекательным, чем моцартовский».

В 1827 году, после постановки на французском языке оперы «Моисей в Египте» (ее кульминацией стала «Молитва» Моисея («Dal tuo stellato soglio») –  одно из самых исполняемых произведений салонной музыки в Европе вплоть до конца  XIX века), французские критики писали:
«Радуйся, Россини, твоей победе! Твоим поклонникам больше нечего желать для твоей славы».

Маэстро стал  личным композитором короля и директором французского «Театра Итальен».
Через два года, после постановки оперы «Вильгельм Телль», он на оставшиеся сорок лет жизни покинул королевство по имени Опера. Его имя все еще  появлялось на афишах музыкального театра, но это были оперы, в которых использовалась его старая музыка.

«Отстраненность, достойная этого загадочного ума», — заметил критик.

Россини уехал в Болонью и руководил Болонским музыкальным лицеем; в 1855 году снова вернулся в Париж.

В последние годы жизни он писал духовную музыку, фортепианные произведения и кулинарную книгу.
Умер он на своей вилле Пасси под Парижем, объевшись за обедом (во что многие его современники уверовали, как в проповедь своего кюре).
Это случилось 13 ноября 1868 года.

Критики былых времен считали, что жизнь Россини разбилась, как упавшая с камина фарфоровая безделушка: на одной стороне остались веселье, слава, цветение вишен, толпа, выносящая своего кумира из театра на руках.
На другой - разочарование, погруженность в себя, духовный кризис, церковные сочинения.

Биография, наполовину состоящая из театральных анекдотов, ничего не рассказывает. Но она и не должна ничего рассказывать о художнике.


«А в Африке, наверно, теперь жарища — страшное дело...»


Познакомьтесь: ее зовут Анджелина. Прозвище — Ченерентола. От итальянского ченере — зола, пепел. Одним словом, перед вами всем известная Золушка.

До Россини этот сюжет переносили на сцену неоднократно: еще в 1759 году французский драматург Лоретт написал на сюжет о Золушке водевиль, в 1810 году Никола Изуар сочинил комическую оперу, в 1814 году в театре «Ла Скала» увидела свет опера Стефано Павези «Агатина, или Вознагражденная добродетель».

Обрабатывая сказку Шарля Перро для оперной сцены, композитор и его либреттист Якопо Ферретти выбросили из волшебной истории все чудеса и превращения: осталась история трех девушек, которые на большом балу, среди канделябров, париков, стариков, молодых пажей, кружев, кружек, рюмок с лебедиными шеями и восторженного шепота поклонников,  пытаются влюбить в себя наследного принца.

Конечно, принц достанется Анджелине-Золушке, которая приехала на праздник тайком, в платье, подаренном ей философом доном Алидоро.

Удивительно, как мало сказочного осталось в этой Золушке, родившейся на римском карнавале 1817 года! Администрация театра «Валле» лишила ее даже хрустальной туфельки – этой чудесной туфельки, которая проскользнула в сказку Шарля Перро из мира снов.
Римская Ченерентола – одновременно великодушная и практичная - дарит принцу в залог любви один из своих парных браслетов. По этому браслету избранник и найдет ее…

Нелепо? Но таково было требование цензуры. Не следовало выходить за рамки приличий и показывать, как на сцене театра «Валле» певица будет примерять туфельку. Это – сцена для обувной лавки!

Увы, от сказки о Золушке не осталось ничего… Но – вслушайтесь! Слышали ли вы, чтобы кто-нибудь так собирался на бал?..
А финальный ансамбль первого акта?.. Как будто каждый из певцов шепчет или кричит что-то свое, все это плавится в набегающих волнах музыки: она стирает звук, жест и слово, превращает их в ничто; доводит героев до озарения и умоисступления — и при этом все поют слаженно, как часовой механизм. И у певцов, и у слушателей при этом темнеет в глазах.

«Ритм!» — говорил об этом Россини, выразительно стукнув себя ладонью по лбу.
«Звуки служат выразительности лишь постольку, поскольку являются элементами, из которых состоит ритм», — объяснял он своему другу Антонио Дзанолини.

Ну и что? После Россини многие пробовали достичь того же эффекта. Бесполезно!

Пытаясь разгадать эту загадку, сводящую с ума, критики выдвигают утверждение, что Россини — комический композитор.
Однако дорогой маэстро основательно исказил наше представление о комической опере. До него это была невинная и приятная во всех отношениях девица.
Ее смех грациозен, ее лицо с румянцем на щеках прячется в складках веера, блестят только озорные глаза.
Таков один из образцов дороссиниевской комической оперы: прелестный   «Севильский цирюльник» Джованни Паизиелло (поставленный в 1782 году на сцене Зимнего Дворца в Санкт-Петербурге и написанный автором для России). Чем дольше слушаешь хорошо воспитанную оперу Паизиелло (где тоже есть и ловкий Фигаро, и влюбленный граф Альмавива, и очаровательная Розина), тем больше удивляешься буйству космических стихий, которые рушат все плотины в одноименном шедевре Россини.

Известную на весь мир увертюру к своему «Севильскому цирюльнику» Россини перенес в этот опус из своей героической оперы «Аурелиано в Пальмире». До «Цирюльника» она прозвучала еще в его трагической опере «Елизавета». 

Россини написал не так уж много комических произведений: из исполняемых в наши дни — «Итальянка в Алжире», «Турок в Италии», «Золушка», «Севильский цирюльник»... В конце XX  века все чаще стали радовать слушателей и восхитительный  «Пробный камень», с его грозой и дуэлью, и «Шелковая лестница», и «Случай делает вором, или перепутанные чемоданы»…

Но большинство опер Россини нельзя назвать комическими. Можно  поделить  их на  трагические и героические, рассортировать и классифицировать… впрочем, это все равно ничего не объясняет!

Теперь, когда говорят о «лебеде из Пезаро»,  порой употребляют слова «сюрреальный комизм», «сюрреальное», «абсурд».

В «Севильском цирюльнике» герои пять минут на разные лады поют слова «Буона сера!»» («Добрый вечер!»), выражая этими ничего не значащими словами бездны страсти, нежности, лести, иронии, раздражения, досады.

До театра Антона Чехова, выдающегося предтечи европейских абсурдистов, запечатлевшего, как сквозь бессмысленные реплики («А в Африке наверно, теперь жарища — страшное дело...») течет мысль и настроение, — остается сто лет...

Мы привыкли, что пение в опере условно по отношению к человеческой речи и даже бытовому пению — например, романсу.
Опера — изобретение не славянское. В России слушателям особенно трудно было смириться с тем, что на сцене - поют.

Поэтому композиторы, работавшие над русской национальной оперой, стремились вложить в уста героев не арию, а романс, балладу или песню.

По отношению к такой опере произведения Россини — суперопера: так, как у него, не поют даже в опере.
У него высший момент пения смыкается с абсолютной тишиной, с гробовым молчанием, пением иллюстрируется немота и косноязычие тела и души.
«Золушка» начинается с грустной песенки Анджелины «Una volta …» («Жил да был один король...»): эту мелодию может пропеть домохозяйка, перемывая посуду.
Опера заканчивается виртуозной арией Золушки: оковы сброшены, голос освободился от оков плоти: он парит среди немыслимых высот, и нет препятствия,   которого он не мог бы преодолеть.

Конечно же, Россини — абсурдист и мистик — не стал бы тратить силы на то, чтобы в опере, написанной к римскому карнавалу 1817 года, озвучить для слушателей историю бедной девушки, которая за свои добродетели получила корону и принца.

«Золушка», вышедшая из рук маэстро, - история самопознания и раскрытия духа, рассказанная языком комической оперы.

Золушка — это всякая душа, однажды прикоснувшаяся к источникам бытия. Эту притчу до Россини нам рассказывал Платон и его ученики.


Голос и дух


Моцарт ненавидел колоратуры, выводимые холодными голосами капризных примадонн.
Для Моцарта поющий голос — это выражение тайных сил души, для которых тесно слово. Моцарт со свечой в руке открывает потайные двери. Он ищет тончайших оттенков переживания, пытается быть портретистом души и сетует, что ему не дают этого сделать.

Для Россини поющий голос — не душа, а дух. На поющего нисходит  благодать - сама по себе она ничего не может рассказать о человеке. Она свидетельствует  только о  своем присутствии.

Певческий голос (о, как хорошо это было известно до того времени, когда Фигаро растолкал локтями предшественников и пропел: «Место! Раздайся шире, народ! Место!»)  — самый таинственный из даров, которыми человека наделяют музы. 

Мастерством можно задержать ускользающий поэтический талант; голос  уходит – когда решает сделать это  - навсегда; он покидает человека раньше, чем разрушается его тело.

Певческий голос — воплощение абсурда в нашей жизни: если у поющего есть образование, мастерство и вкус, но нет голоса, создать голос невозможно. С ним возятся, его ставят, его лелеют от простуд и ангин, а в итоге поет только тот, кому это дано.

В XVII и XVIII веках человеческое горло представлялось слушателям магическим инструментом, через который мир наполняется божественными или дьявольскими вибрациями. Голос казался отделенным от своего носителя – как у  античной Сивиллы, через которую с людьми говорили боги. 

Только в XIX веке голос оперного певца перестал быть выражением высших космических сил; он слился с его персонажем.
Так началось агония оперного искусства. 

Слушатели нашего времени, пережившие в XX веке клиническую смерть оперы,  вернулись к истокам.
Как и слушатели XVIII века, они научились трепетать при звуках голосов, не существующих в природе. Этот голос - мужское сопрано - казался воплощением музыки. Голос ангела – столько в нем нежности и отрешенности от земного. Голос демона – столько в нем скрытой страсти.  Холодный, как снег, манящий, как смерть, отточенный, как неаполитанский стилет… 

Сегодня эти партии поют контртенора.
Во времена Россини их исполняли певцы-кастраты.

Великие кастраты становились легендой. Самые удачливые приобретали  миллионные состояния. Самые утонченные (как Фаринелли, ставший в 1994 году героем кинофильма «Фаринелли. Кастрат» Жерара Корбьо ) пели только для королей.
Для мужского сопрано писали лучшие оперные композиторы.
Россини – не исключение.

В 1813 году красавец и дамский угодник Джованни Батиста Веллути (1780 – 1861), которого сегодня называют  «последним великим певцом-кастратом», исполнял главную партию в его опере «Аурелиано в Пальмире».
Молодой Россини многому научился у Веллути. Впрочем, на премьере композитор был очень зол и клялся – по легенде - больше ничего не писать для «последнего великого кастрата». 

Зато композитор стал писать героические партии для прекрасных девушек, которые пели на сцене в мужском платье. В начале XXI века эти партии – как Арзаче в «Семирамиде» или Танкред в одноименной опере – начнут возвращаться к мужчинам-исполнителям, к контртенорам.

Россини не слишком заботило то, что мужчина поет женским голосом.  Его мало интересовало и то, что позднее назовут анализом душевного мира героя.
Он исследует волю своего персонажа и - ее сочетание с высшей волей.

«Обе мои воли, старая и новая, плотская и духовная, боролись и своей борьбой разрывали мне душу, — писал об этом состоянии один из отцов Церкви. — Я понимал теперь на собственном опыте то, о чем раньше читал, — как плоть желает противного духу, а дух — противного плоти... Я делал новое усилие, я подходил немного ближе, еще немного ближе, я почти приближался к цели, я готов был коснуться ее, и не подходил, не достигал, не касался...»

Вовлеченный в движение космической воли, человеческий голос превращается из поющего — в суперпоющий, в творящие новые звуки и новые миры. Так когда-то еретики представляли себе Бога-Творца бесконечно создающим миры в фиолетовых россыпях Вселенной.


«Я умру от силы Твоей любви...»


Веселье у Россини — это то, что, кажется, никогда не требовало комментариев. «Итальянский Моцарт» невероятно смешон, когда хочет рассмешить слушателя.
Его оркестр живет самостоятельной жизнью: каждый инструмент имеет свой нрав и даже – личную биографию.
Инструменты передразнивают друг друга, смеются, плачут, острят, показывают язык.
Но в облике радости и всеобщего оживления в мир маэстро приходит другая сила: внеличностная, надмирная и – очень серьезная.

В опере «Семирамида» (1823) после удара грома, погасившего огонь на храмовом алтаре, следует взрыв веселья, который заставляет подумать о разорвавшейся бомбе. Сила, прорвавшаяся сквозь завесы Вселенной,   задает героям тот самый ритм, который последовали Россини безуспешно пытались воспроизвести.  Ритм, как и веселье — одна из масок этой силы.

Каждый в музыкальном мире Россини имеет право на обладание истиной.  Маэстро стоит над своей вселенной, задумчиво подперев подбородок кулаком.
Он - не демиург, он — созерцатель.

Быть может, он сам ощущал себя пером в невидимых руках или - флейтой у непостижимых губ?

Недаром Россини писал свои оперы с фантастической скоростью: «Севильский цирюльник» (1816) написан за двадцать дней, «Золушка» - за двадцать четыре (1817), огромный «Вильгельм Телль»  (1829)- за пять месяцев.

Вся поющая вселенная Россини одержима предчувствием истины: милые, глупые, бестолковые герои ощущают ее присутствие в себе, как биение  пульса на запястье. Они подбирают истину, как клубок ниток, закатившийся под кровать, и теряют ее, как булавку из своего кружевного жабо. И – никогда не догадываются, что утратили.

Таков ансамбль, завершающий первый акт «Севильского цирюльника»:   лихорадочная скороговорка, движение разворачивается по спирали. Оно почти механическое: так крутится на шнуре маятник, так движется блестящее лезвие ланцета перед глазами у больного, погружаемого в транс. Так монахи в предчувствии великого озарения ходят по келье, занимая свой разум однообразными движениями и освобождая его от мыслей — для того, чтобы в эту пустоту сами собой пришли озарение и свет.

И они приходят: как вспышка, как боль, как удар.

Сила, не имеющая имени, тянет героев вверх. Так в своих экстазах святые поднимались над землей. 
Так мистики говорили Богу: «Пощади мою слабость, я умру от силы Твоей любви».

Вся увертюра к другой великой опере Россини — к «Семирамиде» —
рассказывает об этом состоянии света и отрешенности, которое настигает  душу человека, как убийца с кинжалом в руке.
«Ясно вспоминаю веяние незримых крыльев надо мной. Никакие слова не могли бы выразить ни с чем не сравнимую любовь, влившуюся мне в сердце... Волны любви набегали на меня, одна выше другой, пока я не воскликнул: «Господи, я умру, если это не прекратится». Ни малейшего страха смерти у меня не было... «Что с вами?» Я сделал над собой усилие и ответил: «Я так счастлив, что не могу жить».


Полдень


Премьера «Семирамиды» состоялась 3 февраля 1823 года в венецианском театре Ла Фениче (Феникс). Итальянский текст оперы был навеян одноименной трагедией Вольтера (которую в 18 веке французская критика осудила за то, что на театральную сцену – подумать только! – был выведен призрак).

Впрочем, все, о чем рассказывается в этой истории, не имеет значения.

Зачем встает из своей картонной гробницы призрак? Если он желает отомстить, почему он  не указывает на своего убийцу? Или призрак царя Нина   - успевший увидеть столько снов на своем погребальном ложе – заблудился в собственных грезах?
Может быть, все, что происходит на сцене,  – только сон, увиденный в полдень, самый прозрачный и тревожный сон, который обжигают солнечные лучи?…   

Это – подлинный Россини. Страдание, преступление, смерть – все это пройдет, как проходит в этом мире случайное. Мы страдаем лишь до той поры, пока не повернем лица к лучу, который осушает наши слезы.

Мир «Семирамимды» залит ослепительным светом. Свет повсюду - в садах и во дворцах, в кельях и мрачных храмовых подземельях. В этом мире невозможно зло; тот, кто пытается его совершить, уже прощен.

Четверть века спустя, когда Россини будет еще в зените своей славы, слушатели наверняка обратят внимание на то, что в одной из самых мрачных опер Джузеппе Верди – в «Макбете» (1847), написанной по трагедии Шекспира – прозвучат отголоски «Семирамиды». Смятение убийцы, ощутившего ледяное дыхание своей жертвы, было уже в садах Семирамиды.

Но Россини не желал сочинять трагедию.

Убийцы и прелюбодеи кажутся у него удивленными детьми, которые заблудились в цветущем саду.

Над ними, как рок, тяготеет прощение.

Те, кто поют, приобщены благодати. Благодать изливается к ним неизвестно почему; впрочем, по христианскому учению, она и не зависит от людских заслуг.

И никто в зале не осмелится спросить: Россини, почему они, а не другие?.. Но бессмысленно спрашивать, почему те прощены, а эти прокляты. Этот мир иррационален? Да. Он имморален? Без сомнения.

Царица Семирамида велела принцу Асуру отравить своего мужа, царя Нина. Зачем?
Зачем, если она не взяла в мужья соучастника преступления?
Это вы меня спрашиваете? Кто с галерки крикнул: «Зачем?» — когда звучит Россини?
Может быть, она не любила своего сообщника? О нет! Их воспоминание о ночи убийства наполнено нежностью; тот, кто не понимает слов, подумает, что их дуэт - признание в любви.   
И все же царица решает выйти замуж не за Асура, а за юного военачальника, которого вызвала из далекой Скифии. Семирамида еще не знает, что перед нею — сын убитого царя Нина и ее собственный сын.

Надо ли рассказывать, как в разгар пира распахнутся двери гробницы, в тронном зале повеет холодом, и призрак убитого царя обратится к собравшимся, требуя от них принести жертву своему праху?   

Но когда мать и сын – все узнавшие и лишенные надежды - останутся наедине, они бросятся друг к другу в объятия. У них из уст вырвется мелодия нежности и утешения: почти церковное песнопение!

В XVIII веке именно итальянская опера оказала влияние на развитие русского духовного концерта, партеса. Зачастую невозможно определить, чье произведение перед нами: замечательного ли композитора Джованни Паизиелло, в 80-х годах XVIII века работавшего в Петербурге, или духовного и светского композитора Дмитрия Бортнянского.

Когда суровые голоса одного из самых известных русских духовных концертов XVIII века «Не отвержи мене во время старости...» Максима Березовского — переложили для инструментов камерного ансамбля, мы услышали печальный концерт венецианской школы времен Вивальди.

Мы - на том перекрестке, где невозможно определить, кому принадлежит та или иная часть тропы, трава по обочинам и белые лепестки ромашек, раскрывшиеся с первой вечерней звездой. 

Об итальянском  влиянии на русское церковное искусство часто говорят с осуждением. Но русские духовные композиторы открыли для себя глубину одухотворенности, которая неузнанной и неназванной таилась в самом суетном из искусств — в опере.
Их слух не был замутнен несколькими столетиями слушания оперы, и они услышали ясные и чистые прикосновения крыльев духа.

Мы слышим эти прикосновения и в «Семирамиде» Россини.
И когда во втором акте оперы два голоса – голос преступной матери и голос сына, который должен отомстить за убитого отца - парят в слоях ослепительного света, они кажутся мыслями ангелов, которые понимают друг друга без слов, погруженные в свою природную среду – в любовь и нежность. 

Россини не составил для нас путеводителя по прославленным висячим садам Семирамиды.
Герои ищут друг друга в лабиринтах гробницы ассирийского царя. 
Там звучит лучезарная «Молитва» Семирамиды. Она просит пощадить тех, кого она любит.
Там юный герой наносит смертельный удар, не зная, кого он поразит. Это – та жертва, которой требовал от него призрак царя Нина.

Сын убивает мать. 
И тогда Семирамида, великая грешница, уносит с собой часть света, который заливал этот загадочный мир, созданный Джоакино Россини. 

Средневековый мистик Ангелус Силезиус говорил:
«Бог — вечное Ничто, вне здесь и вне сейчас. Чем ближе мы к Нему, тем дальше Он от нас».


«…И ниспошли мне рай»


После премьеры «Семирамиды», состоявшейся в Венеции,  восторженная публика провожала композитора до дома на тридцати иллюминированных гондолах.
Осенью того же года Россини уехал в Париж.

В 1825 году, к коронации французского короля Карла X, композитор написал маленькую оперу «Путешествие в Реймс, или гостиница «Золотая лилия»; ее  восхищенные потомки откроют только в конце XX века.
Главный герой этой необычной оперы  – Время.

Философия  Экклезиаста vanitas vanitatum - «суета сует» -  впервые с такой ясностью прозвучала в творчестве Россини именно под сводами гостиницы «Золотая лилия».
Короли рождаются и умирают, монархии рушатся и восстанавливаются,  а герои оперы по-прежнему любят, ревнуют, ссорятся, мирятся, читают путеводители и теряют чемоданы.

Антиквар дон Профондо, посвящает vanitas vanitatum целую арию: он  читает бесконечный список вещей, хранящихся в чемоданах своих друзей. Через полминуты перечень становится навязчивым, через минуту – завораживающим,  еще через минуту – ужасающим.
Это -  одна из лучших комических арий для баса, когда-либо написанных Россини, и ее исполнители стремятся  гротескной  игрой вызвать смех слушателей.
И все же в  арии «Medaglie incomparabili» , как в глубине волшебного зеркала, отразившего лица, улыбки, локоны, шляпы, воротнички и перчатки, проступает бесстрастный лик Смерти.
Над вещами этого мира уже распростер  крылья звездный холод. 

В 1828 году в Париже был поставлен «Граф Ори» - самый печальный комический шедевр Россини и, быть может, самое лучшее либретто из тех, на которые он сочинял музыку.
Россини превратил уже забытый к тому времени  одноактный водевиль Эжена Скриба «Граф Ори. Анекдот 11 века» в притчу об иллюзорности зла.
Что мешает герою натворить злых дел, если он всю оперу  мечтает только об этом?
Что мешает нам осуществить наши дурные желания, когда к этому нет никаких препятствий? 

Во Франции и в России эту оперу считали лучшей у Россини. Итальянцы приняли «Графа Ори» холодно. Философская комедия на либретто Эжена Скриба показалась им по-французски рассудочной и совсем не смешной. 

В 1829 Россини написал оперу «Вильгельм Телль». Критика превозносила ее до небес, ее полюбили в Италии и в России,  но эта опера не понравилась французам.

Избалованная парижская публика желала видеть на оперной сцене неистовые страсти и роковых злодеев. Оперы «Вампир» Генриха Маршнера  и «Роберт-Дьявол» Джакомо Мейербера станут символами новой театральной эпохи: ее занавес уже был поднят, и вскоре на авансцене черными розами расцветут ее готические костры.

Главный злодей Россини, граф Ори (которому за всю оперу  так и не удалось согрешить) – даже он будет не к месту в этой дьявольской компании! 

Россини мог бы сочинять оперу за оперой, приспосабливаясь ко вкусам публики. Но не стал.

Он предпочел уйти со сцены, как покидает кафедру отвергнутый слушателями проповедник.

Он давал согласие на то, чтобы его музыка использовалась в оперных постановках – так появится добрый десяток опер, которых он никогда не писал – среди них «Роберт Брюс» или «Жанна д’ Арк».   

Он устраивал музыкальные вечера, занимался с учениками, выслушивал молодых певцов, писал пьесы для фортепиано, принимал и развлекал гостей.
Сидеть за обеденным столом у Россини было так же почетно, как попасть на обед к монаршей особе.

Иногда он провожал своих гостей с подсвечником, напевая «Буона сера» из «Севильского цирюльника».

За несколько веков до него великий доминиканец Мейстер Экхарт сказал своей ученице, перешагнувшей через все ступени духовного посвящения:
«Теперь ты можешь жить для себя, носить прекрасные платья, заставлять служить себе все творения; все, чем насладишься ты, будет восхвалять Бога». Может быть, полнота дара, прежде изливавшаяся в веселых операх, дала Россини возможность жить как все — между веселыми обедами и занятиями с учениками. И это тоже было служением.

То, что в последние годы жизни Россини обращался к духовной музыке, свидетельствовало не о душевном надломе – как уверяли его забытые ныне биографы,  - а о верности своему дару.   

«Молился ли Россини?» – спрашивают критики. Стоит ли обсуждать вопрос, действительно ли принадлежала автору «Севильского цирюльника» скамеечка для молитвы (№ 110 в каталоге Дома-музея Россини в Пезаро)?

Лишь XX век открыл его ранние церковные произведения – и удивился тому, как естественно звучат в них мотивы из его будущих опер.

Современники восхищались его церковной музыкой еще при его жизни.
В салонах исполняли молитву Моисея из оперы «Моисей» и молитву Семирамиды из финала оперы «Семирамиды».

В 1830-40-х годах, закончив свою карьеру на оперной сцене, Россини создал  свое самое известное духовное произведение – ораторию «Stabat Mater».
В ней есть несоединимое: холод космических высот и – обжигающая нежность слез, катящихся по щекам. 

«Ощущение бесконечного исходило от всего произведения, словно сияние голубого неба, словно величие моря», - вспоминал Генрих Гейне, присутствовавший в 1842 году на ее первом открытом исполнении в Париже.

Это был тот же Россини, который написал свои героические оперы - «Аурелиано в Пальмире», «Танкреда» и «Гермиону», «Моисея», «Семирамиду».

Он воплощал в звуках необыкновенный мир, мир за пределами возможного, мир, каким он будет, когда ничто не помешает нам быть счастливыми.
Прославленный итальянский певец Тито Гобби (1913-1984) вспоминал: «Я пел в «Севильском цирюльнике» раз четыреста и не припоминаю спектакля, когда бы все исполнители не были охвачены чувством восторженной сопричастности лучшему счастливому миру, где тонут наши мирские заботы».

Россини не изменился.

Он всегда был религиозным композитором.
Но, как и его тезка, великий мистик христианства Джоаккино да Фьоре (Иоахим Флорский), Россини впадал в ересь.

Потому что лучшие его религиозные произведения — это оперы…

За пять лет до смерти, в 1863 году, на своей вилле Пасси в Париже он  закончил свою последнюю «Маленькую торжественную мессу».
Вопреки своему названию (Petite Messe solennelle), эта месса -  не маленькая и не торжественная.
Над нею как будто разлиты сумерки.

За пять лет до смерти Россини узнал о страдании очень много.

Впрочем, нет предела для страдания, как нет предела в познании зла.   

На одной из страниц партитуры «Маленькой торжественной мессы» автор «Молитвы Моисея» написал собственную молитву:
«Мой добрый Бог!... Ты хорошо знаешь, что я был рождён для оперы буффа! Будь же благословен и ниспошли мне рай».

Иллюстрация: Гюстав Доре (1832-1883) «Россини на смертном одре»