Лингвостилистический анализ надписей в немом кино

Кинематограф является одним из самых молодых видов искусства. Когда возникло кино, то художественная практика других видов искусств достигла очень высокого уровня развития, поэтому кино приобщалось к тому, что было накоплено тысячелетиями. Кино сближалось с другими  видами искусства, но в то же время и держалось на расстоянии, чтобы сохранить свои особенности.

Сначала  появляется «немое» кино, отличительным признаком которого является то, что фильмы выходят без синхронно записываемого звука. Именно отсутствие звука определило специфику кино того времени: появились титры. Титр — это надпись в фильме. Эпоха «немого» кино длилась всего тридцать лет. Но именно в эпоху «немого» кинематографа создавались самые выдающиеся шедевры мировой киноиндустрии. Например, фильм С. М. Эйзенштейна «Броненосец ”Потёмкин”». Фильм был приурочен к юбилею Первой Российской революции и снимался в 1925 году. В фильме «Броненосец ”Потёмкин”» титры играют одну из важнейших ролей и имеют значение для раскрытия замысла режиссёра. В фильме всего было использовано 142 титра. А также несколько надписей на различных предметах (спасательный круг, тарелка и др.).

Одним из основных средств создания кинофильма С. М. Эйзенштейн признавал монтаж. В своих работах он писал, что «монтаж — это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета» [Эйзенштейн, 1964, с. 269¬¬¬–273]. С монтажом связана его известная концепция «монтажа аттракционов». Термин аттракцион в понимании С. М. Эйзенштейна — это любой чувственный элемент зрелища <…> способный привлекать зрителя и воздействовать на его чувства, направляя тем самым его мысли [Эйзенштейн, 1964, с. 269¬¬¬–273]. Одним из таких компонентов, несомненно, должны быть признаны и титры. Теория «монтажа аттракционов», несомненно, применя¬лась С. М. Эйзенштейном при создании «Броненосца “Потёмкина”». Следует обратить внимание на то, что выбор «знаков» (то есть «воздействующих элементов» зрелища) был именно сознательным. Можно сказать, что, как те или иные кадры в видеоряде были неслучайны, так и на те или иные титры режиссёром возлагалась определённая роль. Режиссёр точно знал, к какому идеологическому выводу он хочет привести зрителя. Ведь то, как мыслит режиссер, и то, как мыслит зритель, не совпадает. Необходимо навести «мост» между чувственным сознанием режиссёра и зрителя. Именно этот «мост» и попытался создать С. М. Эйзенштейн  в своём фильме. Фильм требовал и определённого набора знаков, которые бы заставили зрителей понять наиболее важные и трагические события первой русской революции и также создали бы определённый идейно-классовый эффект, что также являлось принципом теории «монтажа аттракционов».   
    
Теория «монтажа аттракционов» изначально применялась именно к театральному искусству, а аттракцион изначально определялся, как агрессивный момент театра. «Броненосец “Потёмкин”» выглядит как хроника событий, а действует как драма. Хро-никальная поступь событий приурочена в нём к строгой трагедийной композиции, а именно к наиболее канонической её форме — к пятиактной трагедии. Фильм разделён на пять частей и действует так, как классическая трагедия.
Титры являются наряду с монологом, диалогом, озвученной внутренней речью и субтитрами одной из форм «предъявления вербального текста на экране» [Бугаева, 2011, с. 70] и входят в так называемую «вербальную составляющую» [Бугаева, 2011, с. 70] кинотекста. Например, Л. Д. Бугаева рассматривает кинотекст, как креолизован-ный, то есть «и визуальное, и вербальное являются в нём равноправными элементами выражения» [Бугаева, 2011, с. 67–74]. Рассматривать титры изолированно от видеоряда нельзя, тогда их анализ будет неполным.
Обращают на себя внимание требования к надписям, которые выделил режиссёр Л. В. Кулешов [Кулешов, 1962, с. 47–48]:

1. «Надписи, заменяющие речь, должны быть лаконичными, так как длинные надписи скучны на экране. Размер разговорной надписи обычно ограничивается десятью-двенадцатью словами.
2. Разъяснительные титры от автора могут быть более длинными и состоять из ряда последовательно сменяющихся кадров — разных надписей.
3. Разговорные надписи вклеиваются в кадр в соответствии с артикуляцией действующих лиц <…> Разговорную надпись “врезать” в молчащего человека нельзя — будет непонятно, что он заговорил».

Для проведения лингвостилистического анализа надписей, используемых в фильме, а также сопоставления их с соответствующими кадрами использовался восстановленный фильм «Броненосец “Потёмкин”» 1976 года ; сценарий, записанный по фильму И. В. Соколовым [Соколов, 1935, с. 59–106]; и монтажный сценарий, по которому снимался фильм [Чахирьян, 1956, с. 213–231].

Надписи в титрах даются белыми буквами на абсолютно чёрном фоне. В основном, все надписи в титрах написаны печатными буквами за исключением только одной надписи (автор цитаты в начале фильма обозначен курсивом: Ленин, 1905 г.). Печатные буквы очень хороши для восприятия, этот шрифт используется и по сей день как основной в книгах и журналах. Так что преобладание этого шрифта  в фильме не удивительно.

Представляется целесообразным разделить титры, использованные в фильме, на:
1) называющие объекты и субъекты действия;
2) передающие речи действующих лиц;
3) поясняющие происходящее на экране;
4) передающие «мнимую» прямую речь;
5) выполняющие художественные задачи.

Рассмотрим их подробнее.
Надписи, называющие объекты и субъекты действия. Эти титры называют лица или предметы, места, в которых происходит действие, которые впервые или повторно появились на экране, тем самым разъясняя, что это за лица или предметы, или места. Так же эти титры показывают изменения во времени. Например, перед наступлением утра появляется титр Утро. Надписи всегда состоят из одного предложения. Такие предложения всегда простые, односоставные, назывные, бытийные, без знаков препинания.

Если называются лица, то обозначаются их должности или звания, наряду с фамилией; имена не указываются. Если титры называют лицо, впервые появившееся в кадре, то эти титры почти всегда стоят после кадра, где изображен данный персонаж. Например, это видно в титре Матросы Матюшенко и Вакулинчук (титр появился после того, как на палубу вышли два матроса). Однако возможно появление титра и перед кадром. Надпись Казаки появилась перед появлением казаков в кадре. Исходя из анализа этих двух титров, а также соответствующих им кадров, можно определить, что, если титр должен обозначить действие, которое будет для зрителей непредсказуемым,  этот титр будет даваться перед этим самым действием. Появление казаков в кадре является непредсказуемым. Так, И. В. Соколов пишет: «Казаки со всего размаха налетают на толпу» [Соколов, 1935, с.94].

Называя впервые место, предмет, изменившееся время (всё, что не обозначает лицо), титр даётся перед кадром: Судовая лавка (сначала даётся титр, а потом показываются матросы, покупающие провизию в судовой лавке). Исключение составляет титр Кипящий борщ. Однако у И. В. Соколова в сценарии этого титра нет. Скорее всего, это позднее добавление, так как титр появляется только после второго кадра с кипящим борщом, то есть он не поясняет то, что появилось в кадре впервые. И это пояснение зрителю не нужно, так как ему ясно, что перед ним изображено в кадре. Но возможно, у титра здесь другая функция: главное для него не назвать предмет, а обозначить связь со следующим титром: Переливалась через край бессильная злоба. В языке можно обнаружить переносное значение слова ‘кипеть’: ‘кипеть — осуществляться с большой силой. <…> Злоба кипит в сердце’ [Ожегов, 1964, с.268]. Таким образом, кадр с кипящим борщом и соответствующий титр передают одновременно и внутреннее состояние матросов.

Надписи, передающие речи действующих лиц. Основная особенность таких титров — выделение в них прямой речи соответствующими знаками препинания. Это может быть как знак тире в начале фразы, так и кавычки. Кавычками выделена надпись только одного титра в третьей части фильма, где юноша читает обращение к гражданам: “Господа одесситы!..”

Имеются и другие особенности, например: употребление приложения для пояснения. При обычном диалоге было бы правдоподобнее не использовать приложение  при личных местоимениях, как это, например, происходит в следующем титре: Мы, матросы «Потемкина», должны поддержать; а сказать просто: «Мы должны поддержать». Ведь матросы знают, что они матросы «Потёмкина». Такое пояснение необходимо для зрителя, который не знает, что матросы перед ним именно с броненосца. Также это приложение поясняет, что не только эти двое, но и все матросы броненосца должны поддержать восставших.

Часто используются обращения, которые свойственны только титрам с прямой речью. Например: Товарищи, братва, матери и братья. В титрах, где прямая речь показана знаком тире, количество предложений варьируется от одного до трёх. Титр, со-держащий надпись из трёх предложений, встречается только один раз: Чего ж нам ждать? Вся Россия поднялась. Нам ли быть последними! Встречаются титры со сложными предложениями: Пришло время, когда и мы должны сказать слово, Высадите десант, и войска присоединятся к нам. Среди простых предложений встречаются как полные, так и неполные; односоставные и двусоставные. Так, двусоставных полных предложений было пятнадцать, например: Ведь оно само же за борт ползет! Двусоставных неполных три: Вакулинчук за бортом! Большая часть надписей состоит из односоставных, полных предложений, среди которых более употребительны определён-но-личные: всего двадцать одно предложение. А также безличные: одиннадцать предложений. Неопределённо-личное предложение встретилось лишь один раз: В Японии русских пленных лучше кормят, чем нас! Двенадцать раз встречаются односоставные, неполные предложения, например: Никаких разговоров!, К башне.

Также отмечены случаи, где кадры, передающие прямую речь, никак не выделены графически (отсутствуют кавычки и тире). Таким образом, при прочтении титра без сопровождающих его кадров, нельзя сказать, что это прямая речь. Например, это речь Гиляровского в титре: Матросы отказались есть борщ. Титры с речью располагались у С. М. Эйзенштейна как перед кадром, так и после кадра, так и между кадрами, и не всегда в соответствии с артикуляцией действующих лиц. Требованиям Л. В. Кулешова могут отвечать только тринадцать титров, но даже некоторые из них будут спорными. Основное требование, о котором писал Л. В. Кулешов, это то, что «Разговорную над-пись “врезать” в молчащего человека нельзя — будет непонятно, что он заговорил». Но С. М. Эйзенштейн доказывает, что это совсем необязательный элемент. Так, когда Ги-ляровский отдаёт приказ: – ПЛИ!, — он при этом он ничего не произносит, а только поднимает бровь. Но совершенно ясно, что приказ отдан им, и то, что титр с речью со-проводил кадр с молчащим Гиляровским, эту ситуацию не меняет. Другой пример: женщина идёт с раненым ребёнком на руках и обращается к стреляющим, момент произношения речи не показывается.

Сказуемое может быть выражено разными формами глагола. Очень часто в  таких титрах сказуемое выражено глаголом в форме повелительного наклонения. Например: Накрой!, Вразуми непокорных! Также отмечено частое использование глаголов в будущем времени: вздёрну, перестреляю. Больш;я роль в титрах отведена местоимениям. Основная задача титров с репликами матросов и жителей Одессы показать сплочённость этих людей между собой, показать, что революция — это общее дело. Отсюда можно встретить частое употребление личных и притяжательных местоимений множественного числа: пришло время, когда и мы должны сказать слово; – Чего ж нам ждать? Нам ли быть последними!; – Довольно нас гнильем кормить!. Частое использование местоимений различных разрядов приближает надписи в титрах к разговорной речи. Этой же задаче отвечает и использование усилительных частиц: Ведь оно само же за борт ползет!

Надписи, поясняющие происходящее на экране. Эти титры важны тем, что без их использования развивающееся на экране действие было бы непонятно зрителю. Они по своей функции схожи с называющими титрами, которые также поясняют зрителю то, что он не может знать или понять из видеоряда. Как правило, эти титры немного длиннее титров, несущих другие функции. Например: Матюшенко, под предлогом выхода из рядов, стягивает матросов к орудийной башне. Чаще это полные двусоставные предложения, ни подлежащее, ни сказуемое не опускается. Есть исключения. Если по демонстрируемому на экране кадру ясно, кто совершает действие, то предложение может быть неопределённо-личным. Воздействующими элементами таких титров будут вставные конструкции и обороты, однородные члены предложения: Напряженно и зорко берег следил за «Потемкиным» или Тяжел и мрачен сон сменившейся вахты.

Надписи, передающие «мнимую» прямую речь. Прямая речь  в таких титрах никак не маркирована пунктуационно. И нельзя назвать её в точном смысле прямой речью, так как её никто не произносит. По крайней мере, на экран не выводится тот, кто мог бы её произнести. Часто такие титры содержат личные местоимения второго лица — явный признак того, что их кто-то должен произносить: Земля — нам, Завтрашний день — нам. Или же эти предложения являются восклицательными. Без использования восклицательных знаков можно было бы называть содержащие их титры поясняющими. Но восклицательные предложения передают экспрессию, побуждают к действию: Адмирал наступает!, Эскадра приближается!.

Надписи, выполняющие художественные задачи. Без использования таких титров некоторые наиболее важные моменты в фильме потеряли бы свою выразительность или же выглядели бы неполными, «недооформленными». Роль этих титров важна не меньше, чем роль кадров, а в некоторых эпизодах такие титры будут намного значимее сопровождающих их кадров. Например, это титр И ВДРУГ в четвёртой части фильма. Этот титр резко обрывает сцену мирной жизни, где люди радуются и приветствуют броненосец. И начинается сцена расстрела на одесской лестнице. Шрифт увеличен, надпись занимает большую часть титра. Таким образом, этот титр разделил эту часть на две почти равные половины: лирическое братание — расстрел. Точно таким же образом действует титр БРАТЬЯ! в пятой части. Этот титр делит пятую часть на две условные половины: тревожное ожидание эскадры — триумф.

О применении С. М. Эйзенштейном своей знаменитой теории монтажа не только по отношению к кадрам, но и к титрам можно говорить в третьей части фильма, где использовано знаменитое высказывание: один за всех и все за одного. Сначала в кадре поют женщины, потом демонстрируется надпись Все за одного, далее кадр, где поют мужчины. Следом титр ОДИН, потом кадр, где лежит мёртвый Вакулинчук со свечой в руках. Зритель видит, что вот он, один, который не просто погиб, а погиб ЗА ВСЕХ, что и показывает следующий титр и кадр, где огромная толпа окружила палатку с погибшим Вакулинчуком. И снова определённая роль возлагается на шрифт, в двух титрах он увеличен. Эти три титра вступают во взаимодействие с титрами в пятой части. Высказывание «один за всех и все за одного» изменилось и разбилось уже на два титра: Все на одного и ОДИН НА ВСЕХ. И снова идёт связь с теорией монтажа С. М. Эйзенштейна.

В титрах для большего эффекта С. М. Эйзенштейн употребляет  параллельные конструкции. Например, в третьей части фильма: употребление существительных в родительном падеже, согласующихся с предлогом с (с мола, с ночи). Среди других воз-действующих элементов можно выделить и использование определённой лексики и средств выразительности. Например, использование метафоры: Белокрылою стаей полетели ялики к бортам броненосца. Для создания эффекта в фильме используются также и сравнения: – Перестреляю, как собак!. Также использован уменьшительный суффикс -еньк- в субстантивированном прилагательном: Сорвать злобу на молоденьком! Часто в прямой речи используются стилистически маркированные слова. Они должны соответствующим образом воздействовать на зрителя. Так встречаются слова мерзавцы, сволочь. В качестве воздействующего элемента С. М. Эйзенштейн использует  многоточия. Основная их функция — это соединение титров, которые образуют од-но предложение и делятся кадрами. Но они могут служить и для создания напряжения. Например, многоточие в сочетании с вопросительным знаком в одном из самых напряжённых эпизодов фильма, когда эскадра собирается открыть по мятежному броненосцу огонь, производит сильное впечатление на зрителя. Появляется титр Выстрел?.., потом кадры, где напряжённо ждут матросы со снарядами в руках, потом титр …или…, который тоже усиливает напряжение от создавшейся ситуации.

Были отмечены случаи отсутствия титров там, где они, исходя из требований некоторых режиссёров (таких как Л. В. Кулешов) должны были бы быть. Например, отсутствовали поясняющие титры для некоторых действующих лиц. Или отсутствовали титры, передающие речи действующих лиц, когда в кадре появлялось действующее лицо и что-то произносило. Такие наблюдения опровергают традиционные представления о титрах, которые заключаются в том, что, если герой открывает рот и что-то произносит, то его речь должна быть передана соответствующим титром.
Таким образом, все титры, помимо их главных функций (называния предметов, пояснения происходящего на экране, передачи реплик героев), выполняют и второстепенную функцию, а именно: тем или иным образом воздействуют на зрителя. Этим можно объяснить особенности титров на таких уровнях языка, как лексический, морфологический и словообразовательный. Есть титры, у которых главная функция заключается в воздействии. Это титры, выполняющие различные художественные задачи. Такие титры более других обладают соответствующими особенностями на различных уровнях языка. Также они чаще других титров взаимодействуют с кадрами для создания большего эффекта. Особый воздействующий эффект может иметь и графическое оформление.

Можно также говорить, что есть титры, которые делят кадры, и кадры, которые делят титры. Так, некоторые титры для выполнения режиссёрской задачи будут намного важнее кадров, а сами кадры для них будут являться только фоном. Это можно заметить в третьей части фильма. Титры в этой части передают то, что звуковое кино не смогло бы передать даже при наличии звука, так как всё это выглядело бы неестественным для зрителя.

Язык немого кино не похож на другие языки, например, на язык звукового кино, он ведёт себя иначе. Не следует требовать от него сходства с живым языком. Иначе придётся согласиться, что отсутствие синхронно записанного звука — это существенный недостаток немых фильмов.



Литература

Акимова Г. Н., Вяткина С. В., Казаков В. П. и др. // Синтаксис современного русского языка. СПбГУ–2009.
Александров Г. В. Эпоха и кино. М., 1983.
Аронсон О. В. Кинематографический текст и тексты о кино // Международный журнал исследо-ваний культуры International Journal of Cultural Research. 2 (7). 2012. С. 21-24.
Бугаева, 2011 — Бугаева Л. Д. Кинотекст: прояснение значения // Мир русского слова. № 4. СПб.,  2011. С. 67–74.
Кино: методология исследования/ Под ред. В. Баскакова, Ю. Воронцова, Е. Громова. М., 1984.
Кулешов Л. В. Кадр и монтаж. М., 1961.
Кулешов, 1962 — Кулешов Л. В. Первые киносъёмки. М., 1962.
Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое искусство. М., 1965.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973.
Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1994.
Ожегов, 1964 — Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1964.
Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей/ Под ред. К. Разлогова. М., 1985.
Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Что такое язык кино. М., 1989.
 Эйзенштейн, 1964 — Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. М., 1964. Т. 2.
Эйзенштейн С. М. Органичность и пафос // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. М., 1964. Т. 3.
Юренев Р. Н. Броненосец «Потёмкин» Сергея Эйзенштейна. М., 1965.