С. П. Шевырёв. Об игре Г-жи Каратыгиной

Степан Петрович ШЕВЫРЁВ

Об игре Г-жи Каратыгиной  [1]


Область игры Г-жи Каратыгиной есть комедия лучшего тона и чувствительная драма. В трагедиях она играет по тем же самым причинам, по каким Г. Каратыгин играет в комедии, платя дань скудости наших театров. В комедии же и драме является она истинною создательницей своего искусства. Глубокое изучение оного и художественная отделка в исполнении ролей повелевают говорить о Г-же Каратыгиной, не как об артистке обыкновенной, но как о художнике в своем роде.
Трагедия имеет тип общий для всех сцен; она не столько подвержена местным условиям общественной жизни, как комедия, которая должна быть зеркалом современного общества. Трагедия пусть будет чужая; актер может в самом искусстве своем найти общий тип, необходимый для исполнения своих ролей. Но если комедия - чужая: как быть художнику? где должен он искать модели для игры своей? не в нравах ли того чужого общества, с которого комедия списана? У нас комедия высшего тона - Француженка. Горе от Ума есть одно исключение, но и оно не снято с высшего нашего общества, которое есть еще непочатой материал, ожидающий творца своего. Ясно, что Г-жа Каратыгина должна была перенести на сцену нашу тип Французской комедии. И это она исполнила. Она своим присутствием превращает нашу комическую сцену в гостинную; она вводит на ней избранный светский тон, приемы лучшего общества - и тем приготовляет исполнение для будущей нашей светской комедии. Маленькая роля Натальи Дмитревны, так окончательно ею обработанная, мастерски выставленная на первый план комедии, нам порукою в том, что бы совершила она на сцене нашей, если бы в лучшем кругу Петербургского общества новый Мольер открыл тайну высшей Русской комедии.
Комедия лучшего тона, как я сказал, находится у нас в фальшивом положении. То же видел я на сцене Италиянской и частию Немецкой. В Италии, за исключением национальных пиэс Голдони и Жиро  [2], весь репертуар наполнен переводными Французскими пиэсами, особенно же водевилями Скриба, превращенными в комедии. Но что делают Италиянские актеры? Они играют чужие пиэсы в своих нравах. Все наружное принимает какой-то Италиянский характер. Это не оскорбляет Италиянцев, ибо на западе народы одностороннее и своеобразнее нас Русских. Но Французы, Русские и все знакомые с Французскими правилами, этим оскорбляются. На Немецкой сцене Французские пиэсы принимают также Немецкий характер, хотя, может быть, в меньшей степени, чем в Италии. Тому есть и местные причины. Берлинцы, например, любят подражание Парижанам, хотя и не сознаются в этом. Ту же участь имеет и у нас Французская комедия, но ее играют в нравах нашего среднего сословия. Выходит смесь чего-то Французского с нашим провинцияльным: Dan-виль и Duc - вот два слова, в которых звучат стихии нашей комедии. У нас однако более местных средств, нежели где-нибудь, чтобы передать Французскую комедию лучшего тона, потому что высшее общество наше есть сколок с Французского. Но так как актеры наши не допущены в этот круг - это невозможно.
Г-жа Каратыгина, составляя исключение, вводит Французский тип в нашу Французскую комедию. Вот главная причина, почему вся игра ее кажется иным критикам неестественною. Этому мнению содействуют слишком усиленное произношение слов, которое впрочем в большой части ролей артисткою побеждается, и буква Р - ее личное свойство; но кто, видев Г-жу Каратыгину в Валерии, Изоре, Смиреннице, Елисавете, назовет игру ее неестественною?
Иные находят, что Г-жа Каратыгина следует старинной школе декламации Французской, соединяя это мнение с тем, что игра ее неестественна. Здесь нельзя не войти в рассуждения о некоторых понятиях, которые у нас господствуют касательно естественности игры и декламации.
У нас слово декламация заклеймилось каким-то безусловным презрением. Но какое первоначальное его значение? Условное произношение условного метра драмы т.е. стиха. Следовательно пока стих будет звучать на сцене, необходимо нужна будет и декламация. Искусство наше стремится к простоте: мы шестистопный ямб меняем на пятистопный; Французы своему Александрийскому стиху дали все права вольности, доселе у них неслыханной. Такому упрощению стихов должна соответствовать большая простота и в произношении оных. Но совершенное устранение всякой декламации решительно невозможно; ибо для чего же и стихи, если не вкушать их гармонии? А дать вкусить эту гармонию можно только особым произношением стиха.
Примеры всего лучше. Английский театр перед другими отличался всегда естественностию. Отселе, как увидим ниже, и началось в Европейской драме стремление к простоте и природе. Но Англичане декламируют стихи. Стих их только декламациею и бывает замечен. Я слышал подражание декламации Кембля - и потому осмеливаюсь утвердить это. Тальма упростил натянутую декламацию своих предшественников, позволил переливы голоса из стиха в стих, но разве совершенно ее уничтожил? Напротив, он любил дать почувствовать гармонию прекрасного стиха. Ссылаюсь на записки, изданные о нем. Декламация существует во всей своей силе на сцене Франции и Италии. В самой Германии, сцена которой вся основана на Шекспире и которая давно уже приняла пятистопный ямб исключительною формою трагедии, существует сценическая декламация, впадающая даже в неприятную крайность. Но я примером убежден, что декламация, самая неприятная, согретая огнем души, может трогать сердце. Мне случилось видеть на Италиянской сцене Медею, которая декламировала до крайности, но очаровала меня игрою. Италиянских же актрис декламация соединяется с грубостию и даже крикливостию женского голоса, усиливающими неприятность впечатлений, особливо для слуха, не привыкшего к женскому контральто. Германская актриса Крелингер, в роле Марии Стуарт, напевает стихи весьма заметно, но в пятом действии всех трогает до слез. Пример всех Европейских сцен должен убедить нас, что пока будет на сцене стих - будет и декламация. Характер современной декламации должен свергнуть прежние оковы однообразного напева, быть простее и естественнее, согласно с стремлением всего искусства, но никогда не доходить до излишества и не впадать в обыкновенность разговорную. Здесь-то трудно найти золотую средину - и это есть тяжелая задача для актера в наше время.

Иные утверждают, что естественность игры, близкое подражание природе, в летописях театра ведет начало свое от Тальмы. Это ошибочно. Начала сему должно искать на сцене Английской. Еще Шекспир устами Гамлета изложил  такие правила для актеров. Первыми лучшими исполнителями Шекспировых пиэс основана школа игры естественной. Но у Англичан сия естественность переходила в излишество, в грубость, нарушая тем все законы вкуса. Известно, что Тальма первые годы своей молодости провел в Англии и знал по-Английски превосходно. В сих первых впечатлениях, может быть, должно искать первого направления к естественности в великом трагике Франции. Но естественность его не была однако Английская, а изученная; он ее идеализировал изучением древнего ваяния. В то же время Давид преобразовывал школу рисованья по образцам древней скульптуры. Тальма, по примеру Давида, сделал то же для сцены. В этом согласном стремлении двух художников выражалась мысль всего их поколения. Они оба были воспитанниками республики Французской, которая, одушевляясь идеею республики Римской, замыслила воскресить все Римское и опростить самую одежду по образцам древних. Тогда нашла на все общество страсть ко всему древнему. Тогда парики сменились прическою ; la Titus. Тогда дамы покинули фижмы, стали одеваться по-древнему: - и вот где историческое начало покрою теперешнего дамского платья. Это искусственное изучение древности не могло вести Тальму к той естественности, как мы ее разумеем. Картины Давида совершенно оправдывают мое мнение. Назвать Тальму первым виновником направления к естественности на сцене все то же, что назвать Давида тем же в отношении к живописи, к господствующему теперь стилю tableau de genre. Изучение древнего ваяния, хотя сие последнее и отличается простотою, уже заключает в себе мысль о неестественности; ибо ваяние брать в образец для живописи, рисовать статую в картине, есть уже мысль фальшивая. Но Тальма был гений своего искусства - и в игре его была истина гения, а не методы. Другими словами, естественность была личным его свойством. Это видим мы по школе, им оставленной, и по его подражателям. Что касается до верности костюма, то и в этом не с Тальмы началась Европейская эпоха. Кембль, гораздо старее Тальмы, еще прежде ввел ее в Английский театр; и Тальма мог быть сего свидетелем и отселе взять первую мысль, применив ее к современной идее Франции. Только в 1789 году Тальма вышел в первый раз на Парижскую сцену в тоге; и актриса Конта закричала: il а 1’air d’une statue; а Лессинг, говоря о пиэсе, игранной еще в 1767 году на Гамбургском театре, хвалит заботливость актера в соблюдении костюма от ног до головы, в роле Магометанского священника. Тальме принадлежит усовершенствование пластики сценической, древней драпировки и введение верности костюма на сцену Французскую, а не на Европейскую. Еще: пора бы не повторять обветшалого мнения, что Наполеон учился у Тальмы ставить свои аудиенции; оно опровергнуто словами самого Наполеона, Записками Бурриеня и Омиры, и Записками о Тальме. Напротив того Наполеон делал сам замечания артисту, который ими пользовался. Цезарь XIX века постигал душою роли Цезарей, своих предшественников, и мог быть верным толкователем оных для художника.
Я вдался в эти подробности, чтобы несколько исправить мнения об истории сценического искусства, у нас господствующие. Но сии размышления относятся и к моему предмету.
Те заблуждаются, которые утверждают, что Г-жа Каратыгина следует старинной школе декламации Французской. Едва ли думающие так не отвергают и всякую декламацию, что, как я сказал, невозможно. Их вводят в заблуждение усилия в ее способе произношения Русских слов. Они почитают это декламациею. Также ошибочно в игре ее ищут, может быть, естественности Английской, простоты грубой без всякой идеальности: не такова школа Г-жи Каратыгиной, которая игру свою подчиняет правилам вкуса, не только общественного, но и художественного. Также напрасно называют стиль Г-жи Каратыгиной подражанием стилю Г-жи Семеновой. Кроме того, что амплуа их совершено различны, стиль Г-жи Семеновой есть стиль М. Жорж, а стиль Г-жи Каратыгиной есть стиль новый, коего создание принадлежит М. Марс, а художественное перенесение на нашу сцену Г-же Каратыгиной: и это есть великий подвиг, за который ей всегда будет обязана Муза нашей комедии и драмы.
Самые строгие судьи чем более вникали в игру Г-жи Каратыгиной, тем более забывали о недостатках ее произношения. За впечатления от ролей Смиренницы, Елисаветы, Изоры, Валерии и других верно останется признательна Московская публика Петербургской гостье. Простодушное кокетство женщины и милая тонкость в первой роле были выражены со всею грацией искусства. Четвертое и пятое действие Луизы Миллер памятны чувству. Сожалею, что я не видал ее в Антонии и не могу чувством своим поверить всех похвал, который ей слышал. Второе действие Изоры есть образец обдуманности, как заметно созревает в Изоре мысль о сумасшествии! Как постепенно приготовляешься к неистовой буре третьего действия, в котором все положения Г-жи Каратыгиной могли бы служить моделью для кисти художника! Все места в роле Елисаветы, где в Королеве выражалась женщина, были проникнуты глубокою душою и отмечены обдуманным изучением. Сия-то художественная обдуманность в сочетании с живостью исполнения, по моему мнению, есть главная характеристическая черта в игре Г-жи Каратыгиной. Это игра, если можно так сказать, мыслящая; это мысль, выражаемая в живом действии. Вот почему, чем более вникаешь в нее, тем более она нравится при самых наружных недостатках произношения. Вот почему первое ее представление не так блистательно было, как все последние. Вот почему ее удел особенный есть комедия. В Валерии и Изоре эта обдуманность соединилась с чувством - и кто не сострадал первой? Кто не следил движений слепой? Кто не вкусил с нею вместе радости при виде света?
Будем признательны Г-же Каратыгиной за то, что Муза нашей комедии в лице ее введена в лучшее общество, и что на челе сей Музы, в ее движениях, в выражении есть печать отчетливой мысли, которая одна только служит порукою в совершенствовании каждого искусства.


Подпись: С.Ш.

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Замечания Г. П.Щ. на игру Петербургских артистов произвели такое движение между Московскими литераторами, что редакция Молвы, по тесноте ристалища, не может доставить возможности всем являющимся витязям броситься в кипящую схватку. Должно выпускать ратников по одиначке. Нам приятно при сем случае обратить внимание публики, что с давних лет журнальная полемика не являлась у нас с таким благородным достоинством, с такою любезною вежливостью, как в настоящих драматических прениях, коих органом Молве быть очень приятно. Это уже не прежние кулачные бои, а рыцарский карусель в полном смысле, где витязи ломают копья, соблюдая взаимное уважение друг к другу. Изд. (Н.И. Надеждин)
  2. Или Джираоде, как называют его Италиянцы. Соч. (С.П. Шевырёв)

(Молва. 1833. № 57 (13 мая). С. 225 – 228; № 58 (16 мая). С. 229 – 232).