С. П. Шевырёв. Об игре Каратыгина

Степан Петрович ШЕВЫРЁВ

Об игре Г. Каратыгина  [1]
(Статья I)

Поставить на вид самый общий закон изящного и на нем основать смертный приговор какому-нибудь самому частному произведению искусства, есть СОФИЗМ весьма соблазнительный и вместе весьма ложный. Не все ли это то же, что взять общее Евангельское правило, высший закон нравственности: люби ближнего как самого себя, и по нем присудить человека к смерти? Таким судом всему человечеству не избегнуть плахи, и всем художникам, всем произведениям искусства не уйти от палача критика. От такого короткого суда и Гомеру, и Данту, и Микель-Анжело, и Рафаэлю, и Шекспиру, решительно не унести голов своих в целости! Но кто возьмется за эту всемiрную секиру? Кто воздвигнется воплощенным законом изящного – Аполлоном, на которого нет апелляции? Эта строгость ведет к какой-то литтературной инквизиции и может кончиться самыми ужасными ауто-да-фе, на которых, в заключение, едва ли не сгорит в общем пожаре и самый критик.
Вот пример противоречия из первой Немецкой эстетики, откуда все эти общие апоффегмы почерпаются. Систематики-Немцы говорят: изящное есть гармония души и тела, идеи и формы. Виды изящного суть прекрасное и высокое. В прекрасном находим господство формы, в высоком -  господство идеи. Следовательно, ни прекрасное, ни высокое не изящны, ибо их условие нарушает первое условие изящного - гармонию. Явное противоречие!
Всякой вид искусства имеет свои собственные частные, местные условия. В сии-то условия надо прежде вникнуть, чем идти к приговору. Чем более сих условий в таком-то искусстве, тем заключения от общего будут опаснее, обманчивее. Таковы условия искусства театрального, которое требует особливой осторожности в выводах уже и потому, что оно не есть искусство самобытное, а исполнительное, зависящее от поэзии драматической, имеющее сверх того много отношений к условиям современной общественной жизни. Как, например, к одному общему закону изящного подвести маску, ходули или котурн у древних, фижмы, парики, камзолы и пудру XVII и прошлого столетий, и при нашей антикварской верности в костюме прически по новейшей моде на примадоннах в роле какой-нибудь баснословной Семирамиды или Дидоны? - А все в свое время нравилось и нравится.
Применять общие законы искусства к суждениям о жрецах Мельпомены и Талии - решительно опасно. Но с другой стороны есть еще иная крайность. Вот она: разнимать целую, полную, одушевленную игру актера с высоким дарованием на жесты, на слова, на мгновенные выражения физиономии, и из них, посредством алгебраического приведения, посредством счета плюсов и минусов (который никогда не может быть полон), извлекать похвалу или порицание. Из этого средства, однако, артист может получить какую-нибудь пользу, если замечания верны. Я говорю только, что это не средство со-ставить общее верное мнение об артисте. Можно ли по ниточкам судить о канве богатой ткани? по двум, трем, десяти стихам о целой трагедии или поэме?
Не пускаясь в общие законы, не хватаясь за нож рассекателя, и желая сказать сколько можно верное мнение об артистах Петербургских, потрясших нашу публику после продолжительного ее охлаждения к театру, спросим себя лучше: что такое актер? как бы мы вообразили себе хорошего актера? Ведь видим же мы актеров: большая часть из них не удовлетворяет нашим требованиям. Стало быть мы хотим лучшего, стало мы имеем какой-нибудь идеал актера. Актер есть живой, устный исполнитель драмы, лицедей, как называли его некоторые, т.е. своим лицом представляющий то, что поэт предлагает в драме. А что есть драма? Ее определяют, по явному сходству, представлением жизни человеческой, схваченной в ее настоящем действии, en flagrant d;lit, в жару ее развития. Положим, что драма и жизнь то же. И так актер в своей игре выставляет нам нашу жизнь, наши действия. Но ведь мы живем, жизнь наша: стало мы все годимся в актеры: стало более или менее есть у всех дар сценический. И в самом деле: нет человека на белом свете, который бы не годился на сцену для какой-нибудь роли. Это мы видим по толпе актеров, которые везде, во всех ролях дурны, а в какой-нибудь одной да хороши. Кому например вернее сыграть заику, как не заике? горбатого как не горбатому? Есть множество любителей театра, которые сей час, без особенного приготовления, могли бы выдержать славные дебюты. И так, если бы все люди, от венценосца до нищего, согласились играть па сцене, каждый свое амплуа, то вышла бы самая богатая, самая блистательная труппа, самый полный репертуар: не правда ли? Но он уж есть - этот театр; уж все амплуа в нем заняты: это свет. Вот к чему привело нас наше определение; во-первых, к невозможности существования хорошего театра: ибо нищим заплатить можно, а богатейшим в свете кто заплатит? Во-вторых: к бесполезности оного, ибо к чему два театра, когда театр и свет решительно одно и то же? Где же ошибка? В определении драмы, откуда мы повели свои заключения. Стало она не есть простое, а идеальное представление жизни; стало театр не свет, как он есть, в мелочах, в экземплярах, а свет в огромных массах, в главных результатах, где все частные амплуа подведены под общие их роды. Не говорю уж о трагедии, которая представляет важнейшие, редкие минуты жизни; но самая комедия имеет идеальность представления, - в противном же случае превращается в каррикатуру, в пасквиль, в личность, за которою должна смотреть полиция, а не критика.
Если драма есть идеальное представление жизни в ее действии, а не копия с оной; то ясно, что личность наша есть первое препятствие к исполнению такого представления; что не всякой в силах с одной стороны идеализировать его, с другой занимать многие амплуа. Для этого должно стало быть уничтожить свою личность; надобно большое пожертвование и изучение, чтобы достигнуть совершенства, чтобы не разрушить очарования. Теперь мы видим, что труппа наша, которая сначала была так же многолюдна, как все человечество, очень уменьшается. Где ж вербовать актеров? как быть директорам? Все - лица в свете, все там играют и хорошо, всякой в своем роде, а на сцену не годятся. У всякого своя личность, своя привычка, свои ужимки. Уж в комедию так и быть, а как быть с трагедией, которая личности не терпит?
Взгляните на сцену. Играют комедию. Выходит Граф N.N. Он беспрестанно пожимает плечиком, поднимает брови, бьет себя рукою по бедрам, кобенится и стоя и сидя, ни слова не скажет просто, а все с гримасой. Ну положим, что это какой-нибудь невоспитанный Граф: ведь есть же такие и Графы! Но вот в другой комедии является Князь М.М. Странное сходство с Графом N.N.! Также пожимает плечиком, также подымает брови, также бьет себя рукою по бедрам, также кобенится и стоя и сидя, и также ни слова не скажет просто, а все с тою же гримасой. Вот вам трагедия: выходит царь - все то же: согласитесь однако, что сходство царя с прежними лицами еще страннее. Но вот являются Фердинанды, Гамлеты, Оттелло, Железная Маска, Полиники, Ахиллы, Карлы Мооры - и у всех те же гримасы! Очарования нет: я вижу дурные привычки самого актера, я вижу его дурную личность - и вспышки огня, проблеск дикого таланта надо мною уже не властны.
Как важно это самоубийство личности в актере вообще! - Но тем важнее оно в жреце идеальной Мельпомены. Это есть первое неизбежное условие, без которого нет идеальности в представлении, нет очарования. Но какое же к сему средство?.. Образование - и не одно общее, современное образование, которое однако входит сюда, как необходимое средство - но образование частное, образование актера, т.е. воплощение своего искусства в себе, в лице своем, изучение оного во всех его стихиях и в сродстве с другими, ему ближайшими, как то пластикою и живописью. Актер трагический, который, получив от природы счастливые дары, нужные для его искусства, величавую наружность, сильный орган, образованием устранил от себя пороки обыкновенной личности; который отрицательные достоинства, благородство и приличие, сочетал с грациею и живописною величавостию положений, усвоил их себе как вторую природу и подчинил пламенной душе на верное и всегда готовое служение свободным ее порывам, который с тем вместе соединил образованного литератора, изучившего образцы драмы у разных народов, и светского человека, такой актер возвел свое занятие на степень самобытного изящного искусства; такой актер есть истинный художник, жрец Мельпомены, а не наемный ее прислужник; такому актеру у себя - должна радоваться и рукоплескать образованная Россия. Такого актера я вижу в Каратыгине.

С. Шевырев  (до следующего листка)

ПРИМЕЧАНИЕ:
  Письма Г. П.Щ. вызвали наконец оппозицию. С удовольствием помещая сей новый взгляд на игру Г. Каратыгина, имеющий своих ревнителей, издатель с полным беспристрастием предоставляет самому Г. П.Щ. защищать свои мнения. Изд. (Н.И. Надеждин).

(Молва. 1833. № 52 (2 мая). С. 205 – 208).



Об игре Г. Каратыгина
(Статья II)


Образование есть единственный залог всякого совершенствования. Тем приятнее видеть нам на сцене артиста столь образованного, как Каратыгин, что мы, смотря на него, знаем, как он идет вперед и в лице своем беспрестанно подвигает нашу сцену. Такой артист своею личностию, как живое произведение резца или кисти, должен быть предметом особого, внимательного изучения; самые ошибки его будут для нас поучительны, как ошибки в какой-нибудь фигуре Доменикино или в статуе Кановы.
Какие дары получил Каратыгин от природы? Исполинский рост в самых гармонических размерах; сильный орган, в котором природа, может быть, ошиблась излишеством густоты, и пламенную душу. Как же образовал Каратыгин сии дары природы?
Получив благородное воспитание и, принадлежа обществу хорошего светского тона, наш артист невольно усвоил себе благородство и приличие, как общую принадлежность людей светски образованных; но он не мог удовольствоваться сими отрицательными качествами. Здесь кстати нельзя не сказать, что хотя сии качества на всех театрах и признаются за отрицательные, но у нас оне весьма важны.
Одна из причин, почему высшее наше общество не ездит в Русский театр, есть та, что чувство приличия и благородства, ему воспитанием и жизнию усвоенное, беспрестанно оскорбляется манерами многих наших актеров. В этом случае, нельзя не уважить аристократии правил наших тори. Нельзя же им изменить стихий своего воспитания, и к чему изменять их, когда сии стихии хороши? - Сцена, как ни переносит нас в века самые отдаленные, все близка к нам, все подвергается условиям современной общественной жизни. Ахиллы и Кориоланы были проще и грубее нас; мы одеваем их в хитоны, в тоги, для верности исторической; но для той же верности мы не допускаем в них ни грубости, ни излишней простоты, а требуем от них благородства и приличия; ибо, питая к ним некоторый род благоговения, не можем вообразить их ниже себя. Всякое сословие имеет свои понятия о благородстве и приличии. Вот почему в иностранных столицах театры разбиты по сословиям, и всякой у себя в предместии, в кругу своих обычаев и привычек, имеет свою сцену. В Вене, в редком предместии нет театра: в каждом особенное общество и свои уставы. Всякая жизнь выразилась своею сценою. В Риме есть театр, где актеры бранятся с своею публикою и где не проходит представления, даже трагического, в котором паяццо не съел бы в глазах публики целого блюда макарони ; la Napoletana. В этом театре таковы условия благородства и приличия; но и за вход платят 10 копеек. У нас один и тот же театр должен удовлетворить всем сословиям, всей лествице образований Русских. В одном преогромном здании наслаждается вся Москва, начиная от щеголя, из театра скачущего на бал, от художника и критика, до сидельца, который вырвался из-за прилавка и ест калач с медом в своем райке. Вот, мне кажется, главная причина такому разнообразию в суждениях об актере. Благородство и приличие актера могут не согласоваться с понятиями, какие иной зритель по своему кругу о них составил. Все это местные, светские условия: разбейте наш огромный театр на кучу мелких, по состояниям, - все в своих мнениях будут у себя, - и разногласие кончится.
С отрицательными качествами светского человека, наш артист сочетал положительные качества художника. Он дал упругой прямизне своего стана гибкость самую разнообразную; он покорил свой рост стройным, изящным движениям; короче, он изваял себя во все возможные пластические положе-ния; он своим телом, как живописец карандашом, рисует все позы своих ролей, - и при грации он всегда естествен; положения его никогда не бывают натянуты. Особенно важно это достоинство в классической трагедии, которая блещет своею ваятельною частию. Но мы ниже увидим, как разнообразен талант нашего артиста, как этот классик в свою очередь и кстати умеет быть романтиком. В первый раз видим мы на сцене нашей пластическую стихию игры актера, в такой художественной отделке. Мы знали по преданиям, что Тальма воплотил в себя весь Ватикан, но и только: мы до сих пор не видали этого на нашей сцене.
Вот почему иным кажутся положения Каратыгина выисканными, неестественными. Если бы вдруг, с наших серых небес, сошел к нам на Красную Площадь блистательный мраморный Олимп-Ватикан: Бог знает, может быть, и он подвергся бы нашей критике. Разве магические, вековые имена Аполлонов и Лаокоонов Белведерских, Венер Медицейских зажали бы нам уста и повелели бы молча и беспрекословно удивляться!
Иные говорят, что случайный дар природы, высокий рост нашего артиста, помогает весьма эффекту, который производит он на публику. Да, рост помогает ему потому, что он умеет управлять им, а высоким ростом труднее управлять на сцене, чем средним. Высокорослые мущины в обществе редко бывают ловки. Из этого следует, что высокий рост не есть особенно счастливый дар природы, что средний напротив предлагает актеру более выгод. Согласимся однако, что в обращениях к Богу, когда Карл Моор воздевает руки к небесам и как будто достает их, вознося нас самих прямо к ним, - исполинский рост его много содействует нашему наслаждению, и мы рады быть признательны случаю за этот дар его. Это замечание посвящается особенно тем, которые, хваля артиста, любят делить похвалы свои между им и случаем.
Орган Каратыгина силен, но слишком густ: природа не дала ему нежности и мягкости. Но здесь надо еще более удивляться усилиям труда художнического. Артист много усовершенствовал сей недостаток природы. В течение четырех лет я не видал его на сцене - и нахожу, что орган его приобрел с тех пор гораздо более сладости и мягкости. Трудно одолеть совершенно недостаток природы: всегда в тонах голоса остается неизбежная неровность, резкое, беспромежуточное повышение и понижение голоса. Иными это приписывается умыслу и желанию производить эффект; мне же кажется, что оно истекает скорее из естественных свойств его голоса.
Но за то в местах сильных, в торжественные минуты драмы, в сосредоточенной, внутренней, ровно возвышенной молитве, в чувстве гнева, негодования, ужаса, у кого так сильно, так полно бьет из груди этот Русской мощный звук? У кого волшебством органа так преображаются самые черствые стихи, невольно печатлеясь в памяти? Какому поэту не хотелось бы вложить стих свой в эти уста, в этот орган, и услышать его сказанным из этой полнозвучной груди?
В своей дикции наш художник расторг оковы декламации. Общий характер его произношения есть простота и естественность, впадающие изредка в неизбежную крайность обыкновенности. Но здесь, чтобы решить дело, следует вникнуть в современное состояние нашей сцены. На ней господствует какое-то смешение старого с новым, Эдипа-Царя с Игроком и Разбойниками, какая-то борьба декламации с простым обыкновенным разговором, борьба, в которой трудно найти настоящую средину. Едва ли нет того же и на всех сценах Европы; едва ли это не общий грех сценического искусства в наше время. Но это завело бы нас слишком далеко. Скажем вообще, что дикция Каратыгина, при показанном недостатке, обработана художественно; что речь у него не искажается ужимкою выражения и соответствует благородному, художественному телодвижению. Так должен образовывать себя актер истинный; так должен он убить свою личность, чтобы воскресить в себе художника. Такими средствами достигаешь он того, что мы забываем лицо, а видим в нем Эдипа, Гамлета, Фердинанда.
Переходим к последнему, но важнейшему вопросу, в разборе дарований нашего артиста. Имеет ли он пламенную душу? Имеет ли он этот огонь, произвольно падающий с неба? эту искру, в кремне, которой нет в кирпиче? эту искру, которая мелькнет - и весь театр горит общим пожаром восторга? эту душу, которая равняет все сословия в одном общем чувстве и равно принадлежит театрам всех предместий? Здесь все равно судьи: и критик, одаренный вкусом, и сиделец из-за прилавка: здесь не входят в расчет ни образование, ни благородство, ни приличие, ни пластика, ни живопись; здесь сходятся даже и классицизм и романтизм. Иные не сочувствуют игре Каратыгина; иные говорят решительно, что в ней нет чувства. Душа понимается душою: такие судьи своим мнением вызывают артиста на поединок о чувстве и говорят ему: или в художнике нет чувства или в нас. Но другие прибавляют к сему, что сей недостаток есть единственное препятствие Каратыгину стать на первую степень артиста. Тут кроется, говоря галлицизмом, задняя мысль, которую за чем же не выставить на лицо? Другими словами: Каратыгину прегражден навсегда путь к первостепенности, потому что коль природа не дала огня, коль природа не дала ключа к сердцу человеческому, то не приобретешь его никакими средствами.
Но ужели в самом деле этот артист, который всею душою обнял свое искусство, облагородил его, поставил его на такую высокую степень, воплотил в себя, сроднил его с своею жизнию, ужели этот артист не одарен пламенною, сильною душою? Ужели такой подвиг не ручается нам за его огонь, любовь, вдохновение, потребность внутреннюю, ибо в чем же душа?..
Иные соглашаются, что природа дала нашему артисту пламенную душу, но что излишество изучения (дай Бог нам в этом излишества!) мешает свободным ее порывам в игре; что он, робкий поклонник своей науки, боится вверяться влечению души и высказывать чувство; что он то же, что классик, одаренный гением, но скованный условиями своей теории. Это мнение, если и несправедливо в отношении к нашему артисту, то по крайней мере имеет мысль. В самом деле, во всем трудно соединить науку и чувство, просвещение и дикой огонь души, правила и порыв естественный. Это главный камень преткновения и поэту, и актеру, и всякому художнику, и всякому образованию. Это главная задача, которую, как мне кажется, наш артист разрешил к своей славе.
Я разобрал Каратыгина, как художника, образовавшего вполне свое искусство. О чувстве, о душе его игры судит вся публика и волен судить каждый. Первая единодушными взрывами своих рукоплесканий признала в нем чувство. Теперь остался суд присяжных, суд по одиначке, решительное, по совести, т.е. по своим впечатлениям сказанное: да или нет?  - и я, следуя своим впечатлениям и – «положив руку на сердце» - держусь в этом случае мнения публики и говорю: да.
Разобрав талант и образование нашего художника, посмотрим, как созидает он свои роли: перейдем к его репертуару.

С.Ш. (до следующего листка)
(Молва. 1833. № 53 (4 мая). С. 209 – 212).



Об игре Г. Каратыгина
(Статья III)


Создать роль - отлить в себе лицо, как его видел поэт, олицетворить собою мечту его воображения, исследовать и передать на душе своей все развитие, все движения, все извивы какой-нибудь сильной страсти, принять на себя ответственность за самого поэта – здесь-то необходимы актеру образование и творческая сила! Здесь видны его ум, опытность, начитанность, знание сердца человеческого, знание своего поэта. Редко видим мы создание ролей у нас на сцене: причина - недостаток образования в актерах. У нас многие из них потому только и актеры, что есть другие выше их: они переняли у своих подлинников машинальные движения рук, машинальные интонации голоса, для трагедии со всхлипыванием, для комедии просто - и играют. От этого все их роли похожи друг на друга; все на одно лицо, т.е. на их лицо. Случается иногда, что роль сойдется с их личностью - тогда и удается. Но с иными и этого не бывает. Особенно жалко состояние нашей классической трагедии, которой условия строже; здесь наши актеры своими жестами и позами совершенно живые лица картинок; руки их приросли по локоть к боку и не отстают от тела; однообразно движется только половина руки с каким-то необыкновенным вывертом ла-дони. Где же тут заботиться о создании роли, когда первые стихии театрального искусства для них еще тайна?
Желая говорить о том, как создает свои роли Каратыгин, нельзя предварительно не сказать о препятствиях, с какими он борется, нельзя не рассмотреть его репертуара.
Первое препятствие есть смешение его амплуа. У нас один и тот же театр вмещает le Th;;tre Fran;ais, le Gymnase, la Porte S’Martin и проч. Каратыгин играет в классических и романтических трагедиях, в мелодраме, в комедиях. Его амплуа есть смешение Эдипа-Царя, Фердинанда, Адольфа Жермани и Чацкого. У нас деление труда не постигнуто еще, и невозможно, по недостатку людей и по множеству предметов.
Второе препятствие артисту суть самые его роли. Мы часто требуем от актера, чего не дал поэт. Об этом говорил еще и Лессинг в своей драматургии  [2]. Взглянем на большую часть ролей Каратыгина. Димитрий Донской - воплощенная красноречивая декламация, олицетворенный ролею александрийский стих! – Игрок - исчадие Французской мелодрамы, театральное безобразие злодейства с примазанными нравоучительными апоффегмами, спекуляция дирекций, зверь, сорвавшийся с цепи из Porte St Martin, обежавший однако все сцены Европы и обогативший кассы всех театров! - Гамлет, переделанная переделка, искаженное искажение, на котором осталось только имя и одно бездейственное чувство от лица, созданного Шекспиром! - Карл Моор - ограбленный переводчиками студент-разбойник, уродливый первенец фантазии студента Шиллера! – Чацкий - не характер, не страсть, а отрывок какого-то лица, день, вырванный из светской жизни человека с какою-то мыслию, собрание острот и лирических выходок! - Как часто Каратыгин должен бороться со скукою, одолевающею публику, потому что ни пиэса, ни роля не возбуждают в ней участия! Сколько пиэс, не говоря уже о стихах, выносит он на одних плечах своего мощного дарования! - Во всем репертуаре Каратыгина только три было роли, которых поэтическое создание представляло свою целость, а именно: Эдип-Царь, Фердинанд и Граф Эссекс.
Наш артист в общем характере игры резкою чертою отличает свои классические роли от романтических. В первых он сосредоточивается, размеряет выражение страсти степенью идеального изящества, стоит более на одном месте, не позволяет себе ни излишнего бега по сцене, ни падений внезапных; во вторых ролях он весь предается страсти и чувству, никогда не переходя однако в каррикатуру и не переставая быть живописным и грациозным. Последнее качество сделалось в нем второю природою, ибо Каратыгин основою своего искусства принял классическую школу. Я сказал однако и здесь повторяю, что наш артист в классическую свою дикцию переносит изредка слишком обыкновенные тоны голоса из своих романтических ролей. Замечу еще, что в сих последних он позволяет себе, хотя и весьма редко, быстрое движение по широте сцены. Это вредит эффекту, ибо заставляет зрителя прогуливаться глазами по всей сцене и разбивает силы самого актера. Главное правило актеров Французской школы быть постоянно на своем месте, чтобы не часто заставлять зрителя менять точку зрения. Но сей недостаток  должно приписать излишеству молодой кипящей души в артисте, которая не всегда сдерживает свои порывы и выражает их в невольных быстрых движениях.
Крайность романтических ролей Каратыгина есть мелодрама. Он, как художник, постигающий стиль каждого рода своего искусства, играет мелодраму совершенно в ее стиле. Это мы видели в роле Игрока. Здесь обращал он внимание и на мимическую часть, которая обыкновенно у нас пренебрегалась в сей пиэсе. Здесь позволял он себе преувеличенные эффекты ужасного, ибо это в характере сего рода. Ревнители мелодрамы идеализируют Адольфа Жермани и нравственными апоффегмами, которые едва ли не самим переводчиком из нравственного приличия прибавлены к роле, хотят спасти этого злодея. Наш артист, кажется, передал тип высшего злодейства, тип сей роли, окончательно - и ужасное было доведено им до крайней степени совершенства. Что если бы эти же силы расточил он на исполнение Макбета?
Не буду говорить об игре Каратыгина в комедиях: это дань, им платимая скудости наших театров. Здесь, однако, светский человек помогает ему, как актеру.
Каратыгин создан и образовался для трагедии. К нему, владеющему кинжалом Мельпомены, нейдет маска Талии. В трагедии же он является истинным творцом-художником. Он всегда схватит главную мысль своей роли, главные черты ее плана, и, утвердив их в себе, предается свободною игрою произволу души своей. От сего, проходя воображением всю галлерею его ролей, в каждой видишь его особым, верным типом, и с созданием поэта сливаешь невольно тот образ, в каком олицетворил его на сцене художник актер. Скажите искренно: при мысли о Га.илете, не будет ли вам припоминаться образ его, виденный вами недавно на сцене? От живого лица Шекспирова, представленного в действии, на Гамлете Дюсиса осталось только отражение безотвязного призрака, которое почти не сходит с лица его. Дюсис изваял из Гамлета статую с неподвижным выражением единого впечатления от тени отца. И это выражение вполне было отлито артистом. Иные замечают, что он не передал борения между любовью своей к матери и Офелии и чувством мести. Но это борение заключено в двух сценах, коими актер потряс всю публику. Трудно будет зрителю, видя пред собою этот полный живой образ Гамлета, припомнить, что он, после видения, остановив взор на матери, будто бы не так выразил: «Зачем ты здесь?» - Но, сколько я помню, выражение сие вылилось естественно из чувства всей речи. Ужас при виде матери и месть при виде тени здесь должны были слиться воедино; ибо это чувства одной стихии и связаны в самой душе Гамлета.
В первых трех действиях Разбойников негде было разыграться артисту. Но последние два, где чувства сына, мстителя и любовника развилися живо, он напечатлел их душе зрителей. Везде, где самая роля представляла полноту и целость, ей соответствовала и игра артиста. Таковы особенно роли, как я сказал, Эдипа Царя, Фердинанда и Эссекса.
Софоклово изваяние в какой пластической отделке отлито было нашим артистом! Здесь стал он выше нашего образования; он казался анахронизмом в этом будто бы греческом храме с готическими стрелками (ogive), с колоннами какого-то новоизобретенного ордена, посреди такого жалкого окружения. Обличение ужасной тайны, начиная от первого намека, от первой неясной догадки, до последнего света, открывшего всю бездну жизни невинно-преступной, с какою постепенностию мастерскою было передано в лице Эдипа! - Фердинанд, этот благородный, пылкий Германец-Отелло, не ясен ли будет всегда нашему воображению? Все это развитие страсти от первого безмятежного упоения любви до яда ревности, вся борьба ее со внешними препятствиями и потом с своим собственным пламенем - все это совершилось в очах наших. Кто не припомнит трогательной сцены сына с отцом, когда он обманутый просит у него прощения? Наконец, в последнем действии, которое у нас обыкновенно игралось в каких-то безотчетных судорожных припадках отчаяния, выражены были, художнически и соответственно мысли поэта, убитая решимость, сосредоточенное отчаяние, наружный покой самоубийства страсти!
Наконец горячность достоинства, сознание заслуг своих и губительный пыл характера в лице Эссекса, передал нам артист вполне. Говоря об этой пиэсе, мы должны упомянуть и о том, что она есть перевод самого артиста, свидетельствующий, как искусно владеет он стихом драматическим.
Разбирая роли Каратыгина, мы входили только в исполнение главных мыслей. В частные замечания мы не могли излишне вдаваться, потому что необходимо нужно несколько раз видеть артиста в одной и той же роле, чтобы с верностью отдать отчет о подробностях исполнения оной. Имевшие наслаждение видеть часто Каратыгина на сцене утверждают, что он всегда бывает нов и разнообразен; что у него нет отлитых, готовых форм для каждого места роли. Как же несправедливо и опрометчиво судят те, которые, видевши его раз, говорят, что у него все изучено заранее и каждый эффект подготовлен! Разнообразие в исполнении одной и той же роли не есть ли сильное доказательство того, что наш артист сочетал свою науку с душою и подчинил правила свободе мгновенного чувства?
Как не жалеть нам о том, что мы, имея такого артиста, вполне вооруженного на свое дело, не имеем своей трагедии; что он по иностранным репертуарам должен искать себе ролей! По крайней мере, желательно бы было, чтоб он поставил нам на сцену трагедии Шекспировы, не в искажениях, а в переводах, разумеется, с некоторыми местными переменами, коих требуют наша жизнь и образование. Этот великий подвиг, по праву предлежащий нашему артисту, мог бы записаться в летописях драматургии и в истории Русской словесности, и произвел бы, вероятно, благотворное влияние на развитие нашей национальной драмы, как то мы уже видели из примера Германии.

С.Ш.

ПРИМЕЧАНИЕ:
2. Кстати об Лессинге, чтобы подкрепить мнение свое о душе игры Каратыгина, я сообщу отрывок из драматургии великого Немецкого критика о том, что такое огонь в игре актера. Соч.

(Молва. 1833. № 54 (6 мая). С. 213 – 216).