Поэзия Альфреда де Виньи в русских переводах

В 50-60-х гг. XIX в. в русской печати появляются вольные переводы из западноевропейской поэзии, выполненные М.Л. Михайловым, В. Курочкиным, А. Фетом, Д.Д. Минаевым, Н.А. Добролюбовым, а также статьи о переводе В. Г. Белинского - продолжателя традиции «духа перевода», заложенной В.А. Жуковским. Суть этой традиции прославленный переводчик баллады Бюргера «Ленора», переименованной им в «Людмилу», выразил следующим образом: переводчик в поэзии - «не раб, а соперник». Как отметил Е. Эткинд во «Французской поэзии в новейших русских переводах», в первой половине XIX в. переводная поэзия мыслилась и воспринималась как часть оригинальной: Жуковский, Пушкин, Лермонтов, даже Козлов и Полежаев, включали переведенные ими стихотворения и поэмы в круг собственных сочинений; граница между переводом и подражанием (или «перепевом») была подвижной». Именно так в XIX в. воспринималась и поэзия знаменитого французского поэта-романтика Альфреда Виктора де Виньи. Первыми переводчиками его поэзии в России стали поэты В.Курочкин, Д.Д. Минаев, В.П.Буренин.

Как сообщала «Литературная энциклопедия» (1929) популярность Альфреда де Виньи у русскоязычного читателя была связана с выходом в свет исторического романа «Граф Сен-Марс, или заговор при Людовике XIII» в переводе А. Очкина (СПБ., 1829; 2-е издание: СПБ., 1835), а также романа под названием «Стелло или Голубые бесы. Повести, рассказанные больному черным доктором» (СПБ, 1835). Примечательно, что А.С. Пушкин отнесся к романам Виньи отрицательно, увидев в авторе «Сен-Мара» «подражателя Вальтера Скотта». «Стихотворения» Виньи, анонимно изданные в 1822 г. в парижском издательстве «Pelissier», и сборник «Стихотворения на античные и современные сюжеты», в который вошли сочинения 1822 г. издания, в большинстве своем не переведены по сегодняшний день. Та же участь постигла и стихотворный сборник «Судьбы», изданный посмертно и названный так по «итоговому произведению всей творческой жизни Виньи» (Т. В. Соколова)- стихотворению «Судьбы».
 
Поэтические произведения Альфреда де Виньи в течение почти двух веков переводили на русский язык талантливые поэты и переводчики: Василий Курочкин и Александр Фёдоров, Валерий Брюсов, Вильгельм Левик и Юрий Корнеев, Бенедикт Лившиц и Владимир Портнов. В XIX в. внимания русских поэтов и переводчиков были удостоены лишь поэмы «Изменница», «Потоп» и «Смерть волка». Перевод «Изменницы», переименованной в «Грещницу», принадлежал Виктору Петровичу Буренину - известному критику, поэту и драматургу, автору юмористических куплетов «Шабаш на Лысой горе, или Журналистика (опубл. в 1862 г. в «Искре») и «Драматических сцен». Буренин был известен в ту пору как автор переводов из Барбье, Томаса Гуда, Виктора Гюго, Гейне, Байрона, Альфреда де Мюссе, Гуцкова, Кальдерона, Леопарди, Ариосто, напечатанных в «Библиотеке для чтения» Боборыкина, в «Русском Слове» Благосветлова, в «Вестнике Европы» (с 1868 г.), «Беседе» и «Деле». Он помещал свои перевода в «Неделе» под псевдонимом «Благонамеренный гражданин», а также в «Отечественных Записках», редактированных Некрасовым. «Литературная энциклопедия» 1929 г. сообщала также о том, что В. П. Буренин опубликовал свою «Грешницу» в «Вестнике Европы» в 1868 г. Буренинский перевод с тех пор не переиздавался и современному читателю неизвестен.

Также в числе переводчиков Виньи «Литературная энциклопедия» издания 1929 г. называла В. Лихачева и Д. Цертелева, не уточняя названия переведенных стихотворений Виньи, наряду с известными переводами Брюсова в книге «Французские лирики XIX в.» (СПБ, 1908), а также переводческими версиями «Потопа», «Смерти волка», «Ванды» и «Чистого духа». Тот же источник упоминал минаевский перевод «Потопа», опубликованный в «Отечественных записках» в 1869 г. Эту переводческую интерпретацию постигла участь буренинской «Грешницы»: она больше не публиковалась.
 
В хрестоматиях западноевропейской поэзии начала ХХ в. приводятся фрагменты из поэм Виньи «Дом пастуха», в переводе В. Брюсова, и «Ванда» - в разных переводах, самым известным из которых считается первый перевод этой поэмы, выполненный Е. Волчанецкой («Голос минувшего», 1913, с. 217-221). Новый, прозаический, перевод «русской истории» «Ванда» появился спустя многие десятилетия в ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия» (В. Б. Бикулич, А. Д. Никольский, 1977, с.143-146). Хорошо известен современному читателю перевод поэмы «Бутылка в море. Совет неизвестному юноше» в интерпретации В. Портнова.

Особое внимание переводчиков привлекло знаменитое стихотворение Виньи «Смерть волка». Первый русский перевод этой поэмы осуществил в 1864 г. Василий Курочкин («Современник», 1864, т. 101, с. 407-410). Этот же перевод был напечатан в книге «Французские стихи в переводе русских поэтов» (2-е изд., М., 1973, с. 363-367); он же приводится в разных историко-литературных источниках, наряду с  поэтической версией "Смерти волка", принадлежащей перу А. Федорова (1868-1949). Перевод Федорова был впервые опубликован еще в 1908 в журнале «Современный мир» (II, с. 19-20).

Существуют также другие, менее известные и даже совсем неизвестные современному читателю переводы «Смерти волка». К последним относится перевод, напечатанный в «Русской мысли» в октябре 1886 (с. 169—171), подписанный именем  «Н. Ларк». и не отличающийся большими поэтическими достоинствами. О поэте Н. Ларке сведений не сохранилось, перевод этот нигде больше не появлялся. Можно предположить, что Н. Ларк — это псевдоним, за которым скрылся некто, по каким-то причинам не пожелавший открыть читателям свое имя.

В советский период из всех имеющихся переводов «Смерти волка» особо выделяют перевод Вильгельма Левика (о котором писали, что он избирал поэтов «по сердечной склонности»). Стихотворение Левика печатается в авторских сборниках переводов, в отдельных изданиях и журналах, входит в «Хрестоматию по зарубежной литературе XIX века», составленную А. Аникстом (М., 1955, ч. 1, с. 391-393), в трехтомную книгу «Поэзия Европы» (М., 1977-1979, т. 1, с. 623-627) и др. Этот перевод приобретает такую же популярность, как и перевод Курочкина, т.к., по мнению комментаторов, отличается завершенностью формы, вниманием к деталям, несет на себе печать творческой индивидуальности переводчика, с его любовью к устойчивым поэтическим словосочетаниям и образам, благозвучию и выразительной живописности.

Следует отметить важные вехи и особенности стихосложения Виньи, а также связанной с ним переводческой деятельностью. Характеризуя поэзию Виньи, историки литературы по традиции ссылаются на авторитетные замечания поэта и популярного критика эпохи символизма Валерия Брюсова, который, на наш взгляд, слишком строго оценивал поэтическое мастерство французского романтика. Брюсов заметил, что «пользуясь почти исключительно александрийским стихом с правильной цезурой, Виньи не обладал даром музыкального стиха» и «очень немногие отрывки в его поэмах истинно певучи». К этим немногим В. Брюсов отнес фрагменты из поэм «Снег» («La Neige») и «Рог» («Le Cor»). «Большей частью стих Виньи однообразен по своей фактуре, бесцветно правилен, жесток. Виньи искал рифм исключительно полнозвучных, поэт должен был сильно затрудняться в выборе слов. Его стихи, несмотря на это, текут довольно свободно, и его созвучия не производят впечатления искусственности». Последнее Брюсов относит большей частью к посмертному сборнику Виньи «Les Destinеes» («Судьбы»), по его мнению, «проникнутому глубокой искренностью» и «скорбью последних дней обречённого», преобладающей над «надеждой последнего сопротивления» (См.: В. Брюсов. Французские лирики XIX века. СПб. 1908). Вероятно, особенности стиха Виньи были причиной недостаточного внимания Брюсова к лиро-эпическому творчеству французского поэта, поскольку он, как критик и переводчик, всегда настаивал на «имитации подлинника».

Брюсовская позиция в переводе во многом определила тенденцию, поддерживаемую большой группой советских переводчиков, сторонников «двуединого подхода», к которым принадлежали М. Лозинский и его многочисленные ученики, а также известные такие переводчики, как К. Чуковский, С. Маршак, Б. Лившиц, Б. Пастернак. Двуединый подход стал предметом затянувшихся споров о том, каким должен быть поэтический перевод, к которому в дальнейшем приобщились многие переводоведы, поставившие в центр дискуссии брюсовский перевод «Энеиды». Михаил Лозинский, основатель целой школы переводчиков, считавший себя последователем Валерия Брюсова, настаивал на сохранении содержания, «общих контуров формы» и ее деталей. Сходную  концепцию поэтического перевода развивал другой литературный деятель той же поры, профессор А. А. Смирнов (1883—1962). Противоположную линию в дискуссии представляли сторонники Инн. Анненского и К. Бальмонта, отстаивавшие право переводчика на произвольность и вольность, допускавшие «искажение» подлинников. Корней Чуковский особенно порицал любителей «бальмонтизмов» за модерный вычурный стиль и расплывчатые «мглистые образы» (К. Чуковский. Собр. соч. в 6 томах, т. 3, М., 1966, стр. 261 - 262). Об этих спорах подробно писал Е. Эткинд, указав на ключевую статью М. Л. Гаспарова «Брюсов и буквализм», опубликованную в многотомном сборнике «Мастерство перевода» за 1971 г. и вызвавшую полемику в следующем томе «Мастерства перевода» за 1972 г.
 
Ученик и последователь М. Л. Лозинского и А. А. Смирнова Юрий Борисович Корнеев (1921-1995) внес огромный вклад в приобщение русскоязычного читателя к французской романтической поэзии, в частности, к творчеству Альфреда де Виньи. Юрию Корнееву принадлежат переводы нескольких ранних стихотворений Виньи и один из новейших переводов «Смерти волка» («Западноевропейская лирика», Л., 1974, с. 382-385). Созданная Корнеевым антология «Рог. Из французской лирики», изданная впервые в 1989 г., была переиздана после смерти переводчика (2000). В корнеевских переводах стихотворений Виньи, по свидетельству Е. Эткинда, проявилась «мужественная сдержанность» и лаконизм; ритмическая и звуковая ясность и чистота, которые показали, что переводчик нашел «своего» поэта, воссоздав и проявив через него свою творческую индивидуальность.

Некоторые фрагменты из «Смерти волка» стали предметом споров среди современных поэтов-переводчиков с французского языка. В частности, дебаты на интернет-просторах вызвал перевод строк из поэмы, в которых дубы склонились на скалы, опершись на могучие сучья-«локти» («coudes»). Приведенная ниже словарная статья передает известные значения французского слова «coude: 1) локоть (тж. одежды): les coudes serres - прижав локти; donner un coup de coude a qn - толкнуть локтем кого-л. (чтобы предупредить); jouer des coudes (или se pousser des coudes): а) проталкиваться, протискиваться (сквозь толпу); б) пробиваться локтями к намеченной цели; se sentir (или se tenir) les coudes - быть солидарным, поддерживать друг друга; hausser (или lever) le coude - разг. выпивать, закладывать за галстук; mettre sous le coude - положить под сукно; sous le coude - в ожидании, без движения; mettre de l'huile de coude pour... - приложить большие старания для...; l'huile de coude - старание; энергичность coude ; coude рядом, бок о бок; рука об руку; плечо к плечу le coude ; coude взаимная поддержка; чувство локтя aller (au) coude; coude спорт. арго идти с почти равным результатом; 2) изгиб, излучина; поворот; 3) колено, изгиб (трубы); 4) геом. (входящий) угол; 5) тех. угольник». Как видим, перевод может варьировать в лексическом диапазоне: локоть - плечо - извилина - изгиб - угол. Но переводчик должен также учитывать метафорический диапазон, в котором может работать мысль поэта.

Рассмотрим доводы комментаторов. Комментарий  В. К. Кормана призван убедить, что перевод слова «coudes» как «локти» не верен: «Вы видите, что французский локоть может превращаться в угол, изгиб, излучину, поворот. Поэты, которых Вы перечислили, все дружно решили, что речь у Виньи идёт о локтях дубов, а вернее всего знакомились, как и Вы, с предыдущими переводами и перенимали опыт друг у друга. Вот они все дружно и твердят о дубовых локтях. Вы правильно делаете, что изучаете итоги труда своих предшественников и приступаете к работе во всеоружии, но здесь не простой, вернее спорный случай и нужно не только верить «старшим», но и самому разбираться в тонкостях».

Далее Корман сетует: «Виноват Виньи. Он высказался неясно, можно сказать двусмысленно. Нужен, как Вы это называете «дословник». «Et les chеnes d'en bas, contre les rocs pench;s, Sur leurs coudes semblaient endormis et couchеs / И дубы внизу, опёршиеся (склонившиеся) на скалы, на их локти (?) или на их локтях (?), казались заснувшими и пролёгшими. По-французски, что «на их локти», что «на их локтях» звучит совсем одинаково. Здесь совершенно не разобрать, к чему относится местоимение их (leurs) - к дубам или к скалам. Так что почтенные поэты решили, что локти - дубовые, а я решил, что локти относятся к скалам (изгибы, повороты, углы, складки). Правота поэтов не безусловна. Сказать, что я неправ, тоже нельзя. Вы можете сейчас или обратиться к более тонкому знатоку французского, либо найти во Франции могилу Виньи, разбудить его и допросить, что он там доподлинно хотел сказать. И вот что я решил ответить ему стихотворным экспромтом: Спасибо за совет! Хоть я и рад стараться, Мне графа разбудить, пожалуй, не удастся. И не добьюсь вовек я правды от поэта: Сам Бог не воскресит почившего Альфреда! Но так же, как у волка есть клыки и когти, У дуба могут быть, наверно, ветки-локти. Могу ещё сказать без всяческих затей: Ни у одной из скал не видел я локтей. Бывает, что скала чуть-чуть груди сродни, Но нет, не намекал на это нам Виньи».

Следует отметить, что сетования Кормана справедливы: из текста, действительно, непонятно, к чему относятся локти или изгибы - к дубам или к скалам. Но вряд ли здесь есть вина Виньи, скорее здесь виновата французская, скажем так, недостаточно синтаксическая грамматика.
 
Ян Таировский, кстати сказать, представивший свой вариант «Смерти волка», ответил оппоненту следующим образом: «Да, перевод – дело, конечно же, не простое. И всё-таки я понял и убедился, что французское слово «сoude» имеет первое и основное значение – прежде всего «локоть». Потом, после своего перевода, разыскал, как это место у Виньи, как эту весьма, на мой взгляд, любопытную и интересную поэтическую метафору, одушевляющую дуб, передали другие. Василий Степанович Курочкин: «И дубы дольние, как будто бы локтями / На скалы опершись, дремали перед нами». Любопытно заметить, что Александр Митрофанович Фёдоров придумал плачущую сову вместо флюгера, хотя это разные слова: сова – сhouette, у Виньи же – girouеtte – флюгер. Вильгельм Вениаминович Левик: «И даже старый дуб в тени нависших скал, Казалось, оперся на локоть и дремал». Ленинградский переводчик Юрий Борисович Корнеев: «Казалось, даже дуб, припав челом к скале, / На локоть оперся и задремал во мгле». Сам Ян Таировский перевел спорное место следующим образом: «Только флюгер скрипел в поднебесье печально / Там, где ветер на башню наткнулся случайно. / А внизу дуб столетний склонился к скале так, /Словно чуть опирался на локти из веток».
 
Следует, однако, отметить, что некоторые переводчики обошли это «трудное место». К примеру, в этом переводе «локти» не упоминаются: «И мощные дубы, окутанные мглой, / Казалось, грезили, склонившись над скалой». А вот как это «трудное место» переведено Всеволодом Рождественским: «Безмолвно было всё – лишь в сумраке глухом / Скрипучий флюгер пел заржавленным крылом. / То ветер верхом шёл и, не касаясь пашен, / Крылами задевал верхушки старых башен./ Локтями опершись на рёбра чёрных скал, / В лесу здесь каждый дуб, казалось нам, дремал. / И тихо было всё кругом». Высказывая мнение по поводу последнего перевода, Ян Таировский не соглашается, на наш взгляд оправданно, с «искажениями» образов, которые допускает В. Рождественский, якобы «ради подгонки их под рифму». Комментатор пишет: «Мне не очень нравится строка «Как вдруг под соснами с вершиною шумящей», как будто у сосен есть вершина одна на всех?.. А что значит и почему «окоченелый песок»?.. По-моему, не совсем хорошо, что он говорит о крыле флюгера и о крыльях ветра, как бы крылом погоняют крылья? В переводе наблюдается некоторое однообразие образов, неоправданно много всякого рода стали: есть тут и «сталь когтей», и «лязг стали» (о ножах), и «сталь двустволки»...»
Следует напомнить, однако, что В. Рождественский - опытный лирический переводчик и переводил он не только Виньи, но также Корнеля, А. Шенье, Гюго, Барбье, Беранже, Мюссе, Т. Готье, Леконта де Лиля, Верхарна. Ян Таировский не принял во внимание эту особенность и, вероятно, поэтому его наблюдения вызвали насмешку оппонента, подписавшегося именем «В.К. Корман», и стали причиной острой пародии: «О, эти переводческие муки! Пять мудрецов от скуки по науке, кто в шляпе, кто в ермолке, кто в панаме, решили посудачить и поцокать разумными своими языками, как им уразуметь французский локоть. Но как известно, за российский кукиш французского локтя никак не купишь. Тогда они, наморщив скалы лбов, сыскали нужные им локти у дубов. Но вот беда, я в том не виноват, не отыскали у деревьев пят. Чернил они пролили десять вёдер, но не сыскали у деревьев бёдер…» и т. д.

Оценка автора пародии, данная переводу В. Рождественского, более чем благожелательна: «как всякая реальная работа, не лишённый мелких зазубринок, это в целом очень достойный, высокохудожественный, верный и впечатляющий перевод, сделанный МАСТЕРОМ». С чем, на наш взгляд, нельзя не согласиться. Как бы то ни было, приведенные выше дебаты, отражают две яркие тенденции в развитии художественного перевода и показывают, что в споре переводчиков точка окончательно не поставлена.