Нарративные техники в литературе. Фр. 1

PreSkriptum

Прослушал на несколько раз лекцию Д.Быкова о "нарративных техниках в литературописании на основе американской литературы".
Посчитал это дело КРАЙНЕ! ПОЛЕЗНЫМ! для КАЖДОГО! ГРАФОМАНА!.
Потому перевёл звук в текст, и предлагаю почитать.
Можно, конечно, тупо прослушать ролик.
Но в тексте выглядит значительно мощнее, ибо можно несколько раз пройтись по нужному фрагменту и намотать кое-что на ус.
А также можно наиболее ценное скопировать, напечатать бумажную памятку, и повесить её над рабочим столом.

----------
Нарративные техники по Д.Быкову. Стенография лекции от Pol_Ektof. Фрагмент 1.
----------

1.
Вечный вопрос о том, почему не читают современную русскую литературу, или почему её не перечитывают, упирается в два достаточно печальных фактора.
В своё время Елена Иваницкая и Михаил Эпштейн(?) и многие другие одарённые люди задавались вопросом о «феномене интересного».
Что такое «интересно»?
Ну вот Иваницкая, например, утверждала, что интересное базируется на соотнесении автора и читателя. Или на соотнесении героя и читателя.
Как вы помните пергаменты Микеадоса, когда дочитываются до конца романа, герой понимает, что в конце их зашифрована их собственная судьба. И читают с двойным интересом.
Если читатель читает и ему непонятно, то это вызов, как минимум, по двум пунктам. Во-первых, он будет считать себя очень умным, если он эту загадку разгадает, а по позитивной идентификации это всегда приятно.
Во-вторых, обаяние тайны: так устроена человеческая природа, что таинственное нам всегда интересно.
И третий момент, о котором почему-то никто никогда не говорит. Наверное потому, что он стыдный. Понимаете, он из разряда «simple splashes »: с интересом читается то, что с интересом пишется.
Вот это разгадка того, почему, например, графомания всегда читается с таким наслаждением. Ну, не каждый же признается себе, что графоманские сочинения, ну, например, «Литература после литературы. Сборник РГГ-ушники»,  автор подробно описывает свою комсомольскую биографию, как он там с бандитами боролся, потом партийную карьеру делал. Это читается с наслаждением, потому что он с наслаждением писал.
Только то, что интересно было писать, может вызвать у читателя некую эмпатию по этой части, эмпатию наслаждения.
И надо вам сказать, что девяносто процентов современной русской литературы пишется, как правило, без горячего желания это делать. Более того, по принуждению: чувствуется с каким насилием автор загонял себя за компьютер. Он бы с гораздо большим удовольствием ещё бы два пасьянса разложил, ещё в Фэйсбуке посидел, ещё бы на почту ответил, кабуть которая ему двадцать лет не нужна. Но только, чтобы не писать больше эту нудьбу о том, как Иван Иваныч вышел из дому. Но это невыносимо.
Мне кажется вот, что есть как минимум три фундаментальных причины, по которым современная русская литература не перечитывается. То, что она не читается – бред. Есть масса критиков, которые её читают.  И нам за это платят – за эти обзоры. Есть масса премиальных жюри, которые вынуждены читать всю эту лажу. Но, она не перечитывается, вот это самое страшное. Самое страшное в литературе, когда она не вызывает желания открыть её второй раз.
Так вот три причины. Во-первых, она пишется без удовольствия. Во-вторых, автор не думает о читателе. Не думает чтобы читателю было интересно. Не думает о том, чтобы интерес переворачивания страниц, чтобы прилипание взгляда к строке сопровождали чтение его текста. Он считает текст уже самодостаточным, он уже приложил усилие, и мы все должны теперь вечно быть ему по гроб обязаны, хотя нам даром это, в общем, не нужно.
И третья вещь. Вот третья вещь самая печальная. Это ОДНООБРАЗИЕ НАРРАТИВНЫХ ТЕХНИК.
До сих пор девяносто процентов, кабы не сто, и есть даже соблазн включить себя в это количество, кабы не сто процентов русских писателей пишут по принципу «у меня одна струна, Казахстан моя страна». Это, вот, я от жены выучил все эти прекрасные поговорки, и это очень справедливо.
Понимаете, страшное однообразие манер рассказывания.
Я должен довольно чётко очертить тот момент, ну, отметить во всяком случае, на такой прямой литературного развития тот момент, с которого нарративные техники вообще стали играть какую-то роль в повествовании. Это вторая половина пятидесятых годов девятнадцатого столетия. И вы будете смеяться, но за это опять спасибо русским.
Если посмо… вообще, русские изобрели всё. Так что борцы с космополитизмом были правы. Одно я могу сказать со стопроцентной гарантией: современный европейский роман, каким мы его знаем, изобрёл Тургенев.
Все говорят, что Тургенев самый «западный» из русских писателей. Это неправда. Самый «западный» из русских писателей это Достоевский. Он набрался, да, при всём его славянофильском духе, он набрался у Шиллера романтического духу, у Диккенса детективного духу, у Бальзака интереса к деньгам. Он – типичный западный романист, причём романист «дотургеневский», романист неряшливый, многословный.
Что представлял собой европейский роман до Тургенева проще всего понять по чудовищно толстым текстам Диккенса, страшно многословным и неряшливым,  по Эжену Сю, по Дюма, и по дотургеневскому Флоберу.
Вот у нас есть замечательный эксперимент: что писал Флобер до знакомства с Тургеневым, и что стал писать после.
Ведь Тургенев принёс в русский роман, и принёс его на запад, кстати говоря, пять черт, которые сегодня этот роман определяют. Никакого  Модиано, никакого Бегбедера, Уильбека никакого, не было бы без Тургенева.
Во-первых, тургеневский роман КОРОТКИЙ! Сжатый! Он быстрый! Он читается стремительно, поэтому его надо перечитать: всегда находишь то, что ты пролетел.
Второе: он безфабульный. Сюжет есть, фабулы нет. Фабулу читатель должен достраивать самостоятельно. Ну что такое: два студента ездят из дома в дом. И всё равно всё время интересно.
Третье: он острополитический. Он очень актуальный, он привязан к реальности. Поэтому он вечноактуальный, потому что политические коллизии , в отличие от бытовых, имеют свойство повторяться.
Четвёртая его черта: он полифонический. Вот полифонию открыл Бахтин применительно к Достоевскому… Где он там нашёл полифонию непонятно. Когда мы читаем Достоевского, мы всегда слышим этот прерывистый авторский шепоток, который ему говорит: так не делай, так не делай, туда не ходи, сюда ходи. Этот человек плохой, потому что он красавец, этот плохой, потому что он богат, а этот хороший, потому что он больной и бедный, делай как я… я такой же.
И, кстати говоря, у Достоевского даже… всегда очень чётко помечен протагонист.
Вот смотрите: все главные вещи, все главные истины в «Преступлении и наказании» изрекает человек, у которого жидкий блеск карих глаз, зорких. Жёлтое сморщенное лицо. Покашливание. Привычка к пахитоскам. Нервы. И постоянно он себе говорит: я-с, я-с поконченный-с человек. Вспомним, да?
Порфирий! Ну это же готовый автопортрет. Он таким и был, и он и у Сниткиной просил руки, говоря, что он поконченный человек. Ему уже за сорок, и он жёлтый, и он умрёт скоро.
У Достоевского всегда есть персонаж, который всегда является носителем авторских взглядов. Даже более того, у Достоевского всегда есть обязательное «коммео» такое небольшое. Например, он вводит в «Бесов» персонажа Федьку Каторжного. Каторжный Федька понятно кто у нас, да? 
А у Тургенева никогда нет протагониста. Мы никогда не знаем кто является носителем авторской точки зрения. Он говорит: «а я вообще разделяю все воззрения Базарова, кроме его воззрений на культуру и природу». А потом мы думаем, что он вообще может быть он Аркадий. А, может, он Павел Петрович. И только самые умные понимают, что все бонусы в романе получил кто? Любимую Фенечку, сына, хозяйство всё равно это… патер Фамилио, играющий на виолончели в глубине Курской губернии. Вот автопортрет. Потому что Николай Петрович ничего общего не имеет с огромным, бородатым красавцем Тургеневым.
Протагониста нет. Протагонист распределён поровну между всеми героями. Я, честно говоря, и в «Нови» не знаю за кем правда. Может быть и за Неждановым. И в «Дыме» не знаю за кем правда. Может она за Потугиным, а может за Литвиновым. Вот это полифоничность.
И пятая черта. Тоже очень важная: это роман иронический, насмешливый. Там очень много авторской, желчной иронии. Ну вспомним у Тургенева, да, про Ситникова он говорит, что Ситникова недавно побили, но он отомстил:  в газетной заметке намекнул, что побивший его  - трус. (в зале смех.) Это до сих пор смешно, понимаете. Это хорошо. И, вообще, Тургенев - весёлый автор, чрезвычайно.
А, ну и, конечно, ещё есть одна важная черта, которая присутствует, правда, не во всех его романах, это некоторый налёт мистики, которая придаёт тексту, как в известном пацанском(?) рассказе «Ужас», где пересказывается, как известно,  тургеневская  устная новелла, это всегда придаёт «чтивость(?)».
Вот Тургенев принёс новый нарративный текст. И западный роман стал развиваться безудержно. Он получил очень мощный формальный толчок. Стали появляться романы принципиально новые. Романы, написанные задом наперёд. Романы, в которых… ну кстати, в этом плане Гоголь со «Страшной местью» тоже опередил всех. Романы, принципиально незаконченные. Романы бессюжетные. Романы, представляющие собою дневник сумасшедшего, как скажем, в повести «Орляна ***(тут неразборчиво)», и так далее. Пошло бешеное развитие формальных тем.
Так вот, что нам важно на самом деле? Нам важно, что американцы каждую из этих повествовательных техник заботливо вызубрили и стали дотошно развивать. Ну, например, у американцев есть главный мастер литературы  ужасов Стивен Кинг.
Он прочитал вовремя Джойса. Он, как вы знаете, является учителем английской литературы по образованию.
Это ему принадлежит гениальное определение. «Что есть учитель? Собака Павлова: по звонку заговорил, по звонку закрылся». Он ненавидел детей и, собственно, об этом и написан его лучший рассказ «Иногда они возвращаются».
Но! Он всё-таки Улисса прочёл. И какую технику он у него взял прежде всего? Ну конечно это тоже не Джойс придумал, впервые мы это видим, когда Анна Каренина едет на вокзал… Помните: собаку с собой взяли, и собака вам не поможет… Поток сознания!  Кинг очень любит, понимаете, поток сознания своих героев писать. Это ни с чем не связанные, иногда в этом потоке сознания, и как во всяком потоке тут несутся щепки, палки, ветки. Несутся какие-то слова случайные, несутся какие-то цитаты из стихов. Мысли, на которые автор болезненно закольцован. Удачнее всего поток сознания написан в «Мёртвой зоне». Помните, когда Джонни Смит ловит маньяка и проникает в его мысли, и мысли этого маньяка переплетаются с его собственными догадками, вдруг он чувствует как что-то влажное течёт по плащу, и понимает, что этот маньяк перерезал своё горло в уборной… помните, да, эту сцену?    Вот абсолютно джойсовская манера писать поток сознания, она досталась самому беллетристичному, самому, можно сказать, доступному и популярному американскому автору.
Другие приёмы Джойса. Например, его знаменитое музыкальное письмо в главе «Сирена». Вот эта попытка имитации звуков. Этим довольно широко пользуется другой выдающийся писатель, о котором я буду говорить подробно, Марк Данилевский, автор классического уже сейчас романа «Дом листьев». Там, где нужно имитировать описываемое, Марку нет равных. Могу о нём так запросто говорить, поскольку меня с ним связывает чрезвычайно долгая заочная дружба. Я и «Дом листьев» переводил. Вот Данилевский – настоящий безумец: он уступил нам этот роман за полторы тысячи долларов, так как такого не бывает. Но ему важно, чтобы его прочли в России.
Так вот Данилевский он использует очень простой романный приём, который, тем не менее, в России практически не используется.  В России до сих пор считается, что написать «Иван Иваныч вышел из дому» это нормально. А он имитирует описываемое. Если он описывает быстрый пробег по тёмному пространству, он делает несколько страниц абсолютно тёмными, и в середину страницы ставит одно белое слово. Ясно, что герой быстро бежит в темноте.
...
--------------

Дальше я не стенографировал, хотя дальше не менее интересно и полезно... но кто его знает. Может, когда-нибудь и вернусь... Так что уж простите.