Непригодный к показу. Творчество Джафара Панахи

Имя иранского режиссера Джафара Панахи известно как любителям современного игрового кино, так и тем, кто отдает предпочтение документальным картинам. Ни один его фильм не остается без внимания международных фестивалей. Панахи входит в число тех известных иранских режиссеров, которые продолжают жить в родной стране и снимать кино о ней. В 2009 году он был приговорен к 20-летнему запрету на съемки и создание сценариев. Несмотря на это, с тех пор режиссер представил миру три картины («Это не фильм» (2010), «Закрытый занавес» (2013) и «Такси» (2015)) и завоевал множество наград.

Творчество Панахи принято относить к одной из иранских «новых волн». Его наставником был Аббас Киаростами, единственный в этой стране обладатель «Золотой ветви» Каннского фестиваля. Однако на неповторимый стиль Панахи повлияли и другие классики мирового кино. Режиссер признается: «Мне все было интересно, хотел учиться не только у Киаростами, но и у других режиссеров. <…> Хичкок дал мне столько же, сколько Бунюэль. То же самое я могу сказать про Куросаву и итальянский неореализм» (Е. Гусятинский Джафар Панахи: «Реальность невидима»/ Искусство кино – 2007 – №9). Фильмы Панахи сочетают в себе черты основных европейских направлений XX века, они находятся на грани игрового и неигрового кино. «Через документальную, реалистическую стилистику я вхожу в контакт с аудиторией, завоевываю ее доверие»  , - рассказывает режиссер. За 20 лет творчества киноязык Панахи все же претерпел некоторые изменения, повлиял на это и приговор, вынесенный в 2009 году. Но неизменным осталось одно: каждый фильм режиссера снят в Иране и посвящен ему. Каждая картина – это не только протест против цензуры, но и попытка достоверно отобразить действительность страны. Такой подход позволяет режиссеру освещать социальные проблемы и обращать на них внимание зрителя.

Впервые мир услышал о Джафаре Панахи в 1995 году, когда его дебютный фильма «Белый шар», сценарий к которому написал Аббас Киаростами, получил «Золотую камеру» на Каннском фестивале. Сюжет картины вращается вокруг маленькой девочки по имени Рази, которой мать дала деньги на покупку золотой рыбки – традиционного украшения новогоднего стола в Иране. Она отправляется в город одна и встречается с самыми разными жителями Тегерана: корыстными и безразличными, добрыми и заботливыми.

Панахи раскрывает характеры обитателей столицы, помещая их в одинаковые условия. Его интересует не столько поведение главной героини, сколько действия второстепенных персонажей, ведь именно они олицетворяют современный Иран. Режиссер словно задает вопрос: «А как бы вы повели себя, встретив на улице маленькую девочку с купюрой большого номинала?».

Первым дать ответ предстоит укротителям змей. На протяжении всего эпизода оператор постоянно снимает крупным планом лицо девочки, оказавшейся одной среди взрослых мужчин, которые пришли посмотреть представление. Один из аскетов (так называют себя укротители), заметив в руках у малышки сосуд с купюрой, без стеснения забирает деньги в качестве пожертвования. Он сразу же забывает про нее, и спустя несколько секунд камера уже фокусируется на другом мужчине, с которым ведет беседу укротитель. В то же время девочка, набравшись смелости, просит вернуть ей деньги. Тогда аскеты предлагают ей забрать деньги у змеи. В этот момент оператор впервые обращает внимание не только на плачущую девочку, жестоких укротителей и заветную купюру, но и на улыбающиеся лица зрителей, которые с диким наслаждением наблюдают за происходящим. В конце концов, один из аскетов, пожалев девочку, возвращает ей купюру.
Но это лишь первая часть испытания для маленькой Рази. Большинство людей, которых она встретит на своем пути, захотят использовать в своих интересах ее беззащитность или же откажутся ей помогать.

 В конце концов, отчаявшаяся девочка сможет встретить понимание и настоящую поддержку лишь со стороны своих сверстников – брата и мальчика, продающего воздушные шары, между которыми сначала даже завязалась драка. Тем не менее, афганский юноша, чью палку позаимствовал Али (брат Рази), не раздумывая, покупает на свои собственный деньги жевательную резинку. Она необходима для того, чтобы достать провалившуюся в водосточную решетку купюру: жвачка, прикрепленная на конец палки, прилипает к купюре и позволяет поднять ее со дна стока и вытащить сквозь прутья решетки. Устав ждать помощи от взрослых, дети сами придумали способ вернуть деньги. Впервые на запечатленных крупным планом лицах ребят расцветает улыбка.

Несмотря на то что сюжет фильма довольно прост и лаконичен, режиссеру удается установить контакт со зрителем. При просмотре невозможно не ощутить вовлеченность в историю, кажется, что проходишь весь путь вместе с Рази и, к несчастью, находясь по другую сторону экрана, никак не можешь ей помочь. Чтобы сделать фильм более реалистичным, Панахи приходится отказаться от музыкального оформления (кроме музыки в титрах) и искусственного освещения. Основным средством выразительности становится актерская игра, воздействие которой на зрителя усиливается благодаря частому использованию крупных планов.

История Рази – яркий пример того, как равнодушны порой бывают люди к проблемам друг друга. В собственных интересах они способны обмануть даже маленькую девочку, мечтающую о золотой рыбке. Суровая реальность заставляет детей применять воображение и смекалку, поддерживать друг друга и находить выход из, казалось бы, безвыходных ситуаций. Эти ребята дают надежду на светлое будущее.

Спустя десять лет Панахи выпускает четвертую картину «Офсайд», снятую в режиме реального времени. Ее героинями становятся юные футбольные болельщицы. Поводом для создания сюжета стал действующий в Иране запрет, согласно которому женщинам запрещается посещать спортивные мероприятия, поклонниками которых являются преимущественно мужчины.

Фильм рассказывает историю девушек, которые не желают смотреть телевизионную трансляцию отборочного матча к чемпионату мира по футболу, а хотят поддержать национальную сборную вместе с другими болельщиками. На то, как будут развиваться события, намекает  название «Офсайд», правило в футболе, которое определяет позицию игрока атакующей команды по отношению к игрокам обороняющейся как недопустимую . Недопустимую позицию занимают и девушки, нарушившие строгий запрет. Попасть на стадион им не удается, вместо этого они вынуждены понести суровое для болельщика наказание. Они проводят все время игры за стеной стадиона и могут лишь слушать рев толпы фанатов.

Любопытно наблюдать не только за поведением героинь, но и за тем, как меняется отношение солдат к нарушительницам. Собрав девушек на маленьком огражденном квадрате, они следят за ними так, будто каждая из них как минимум ограбила банк. Солдаты запрещают разговаривать друг с другом, отказываются называть счет игры, подходить к ограде. Но постепенно они начинают активно обсуждать матч вместе с девушками. Внимание оператора и юных болельщиц перемещается на зарешеченную арку. Глядя сквозь нее, один из солдат начинает эмоционально комментировать игру. За весь фильм на экране так и не появится само футбольное поле, Панахи ставит зрителей в то же положение, в котором находятся девушки, заставляет вместе с ними переживать и волноваться за игроков.

Последние минуты игры болельщицы проводят в микроавтобусе, который везет их в полицейский участок. В этом эпизоде один из солдат, проникшийся симпатией к нарушительницам и тоже желающий узнать итоги матча, высовывается в окно, чтобы поправить сломанную антенну радиоприемника. Победа Ирана окончательно стирает границу между пассажирами микроавтобуса. И солдаты и задержанные ими болельщицы улыбаются, смеются, кричат. Никто не обращает внимания даже на то, что девушки сбегают из застрявшего в пробке микроавтобуса. Победа объединяет иранцев и заставляет их забыть о формальностях.

Картина Панахи рассказывает о том, что людей, изначально разделенных законом и стереотипами, всегда способны объединить эмоции, свойственные каждому. Показывая эту историю, режиссер использует только самые простые приемы монтажа. Камера оператора прослеживает путь героинь от начала до конца. В картине используется только внутрикадровая музыка, в том числе песни болельщиков. Панахи придумывает необычное сюжетное решение: он проводит параллель, между кино и футболом – элементами национального престижа Ирана (А. Плахов Кино как футбол. «Офсайд», режиссер Джафар Панахи/ Искусство кино – 2006 – №4), вследствие чего зритель одновременно наблюдает и за игрой и за тем, как складывается судьба главных героинь.
 
Последняя на сегодня картина Панахи под названием «Такси» была представлена на Берлинском фестивале в 2015 году, она была высоко оценена критиками и получила главную награду – Золотого медведя. «Такси» – второй фильм, снятый режиссером после вступления в силу судебного приговора, вынесенного в 2009 году. Этим запретом отчасти обусловлен сюжет картины, для реализации которого не потребовалось много актеров, специальных костюмов и декораций. Все, происходящее на экране, представляет собою непрерывную видеозапись, сделанную с помощью двух смартфонов и автомобильного видеорегистратора. Главного героя – водителя такси – играет сам Панахи. Весь фильм мы вместе с ним путешествует по Тегерану, развозим людей (которых играют непрофессиональные актеры и друзья режиссера) и общаемся с ними. 

Наибольший интерес представляет эпизод, в котором таксист беседует со своей племянницей, пока везет ее из школы. Эта девочка, как и многие другие героини, совершенно не вписывается в европейские понятия о женщинах из мусульманских стран. На протяжении всего эпизода, она на равных общается с дядей и, ничуть не стесняясь, выражает свое негодование по поводу того, что герой Панахи приехал за ней на такси (ведь девочка сказала одноклассникам, что за ней едет дядя-режиссер). Героиня также демонстрирует знание фильмов дяди, когда, она, обидевшись, хочет самостоятельно добраться до дома и сравнивает себя с героиней «Зеркала». «Умная, интеллигентная дама», как называет себя девочка, мечтает пойти по стопам Панахи и стать режиссером. На фотоаппарат Canon ей удалось запечатлеть драматическую историю ее соседки, полюбившей афганца. Но выясняется, такой фильм, несмотря на то что он отображает реальные события, не может быть годен к показу. ( Да и друг таксиста, угостивший девочку соком, не может считаться положительным героем, ведь он носит галстук и имеет иранское имя. )

Эта история очень напоминает творческую жизнь самого Панахи. Фильмы, в которых режиссер изображает Иран таким, какой он есть на самом деле, запрещают показывать. А юные болельщицы из «Офсайда», которые всего лишь хотят поддержать любимую команду, превращаются в глазах правительства в преступниц, потому что не носят хиджаб, курят и хотят попасть на стадион, наполненный ругающимися мужчинами.

Если кинематограф еще можно попытаться ограничить, то вогнать в рамки реальную жизнь людей гораздо сложнее. Поэтому герои, воспользовавшиеся услугами такси,  рассуждают о том, является ли казнь эффективным методом борьбы с преступностью, ездят без шлема и торгуют пиратскими дисками. А финал фильма и вовсе дает право  однозначно определить картину как «негодную к показу».

Не знающему обстоятельств съемки зрителю практически невозможно сделать вывод о том, было ли все четко прописано в сценарии или же режиссер на самом деле просто на полтора часа примерил на себя роль водителя такси. Лишенный изысканных художественных приемов фильм «Такси» заставляет полностью поверить в правдивость происходящего на экране. За полтора часа режиссеру удается показать Тегеран со всеми его достоинствами и недостатками, Панахи ломает границу между жизнью и кино, о которой говорит юная героиня. Не остается никаких сомнений в том, что пока есть те, кто торгует пиратскими дисками, будут и те, кто не побоится об этом рассказать.

Фильмы Панахи изображают жизнь в далекой стране с иной религией и обычаями. Но чем больше его картин смотришь, тем больше убеждаешься в том, как похожи люди во всех уголках нашей планеты. И иранцы, и европейцы помогают незнакомцам в беде или обманывают ради собственной выгоды, страстно болеют за свою команду и нарушают запреты… Точно так же Панахи, будучи иранским режиссером, учится как у соотечественников, так и у европейских классиков. Идеи итальянского неореализма оказываются применимы и для изображения Тегерана. Вдохновляясь фильмами мастеров мирового кинематографа, Панахи создал неповторимый киноязык. Благодаря этому идеи его картин понятны людям по всему миру.