Рецензия на фильм Начало 2010 Кристофера Нолана

               
                Сюжет.

     Фильм  Кристофера Нолана в оригинале звучит «Inception», что означает «внедрение». Перевод названия на русский язык «Начало» не очень удачен. На память сразу приходит  фильм Глеба Панфилова, снятый в 1970 году.  Русский перевод названия  не отражает главную мысль фильма о внедрении идей в подсознание персонажей  как  поворотной точки отсчета для дальнейших событий, изменяющих жизнь многих людей.

     К съемкам фильма Нолан шел много лет – желание снять фильм о совместных осознанных сновидениях возникло еще в 16-летнем возрасте, но понадобилось снять «Бэтмен: Начало», «Темный рыцарь», «Престиж», чтобы он почувствовал в себе силы создать высокобюджетный блокбастер отличного технического уровня и философского содержания. 

     Фильм можно отнести к жанру фильма – ограбления, только наоборот. Нолан использует сюжет боевика, но фильм содержит глубокие идеи: он  говорит об опасности сомнения в реальности мира, о желании уйти в виртуальную реальность, где все дается легко без усилий и сопротивления. Его можно рассматривать как прививку или лекарство. Наш реальный мир меняется медленно, здесь надо прилагать много усилий для трансформации себя, укреплять дух, преодолевать лень, инерцию.

     В фильме есть свой язык: архитектор (Ариадна), проектирующая лабиринты сновидений; имитатор (Имс), перевоплощающийся в образы других людей; внедрение как процесс принятия чужой мысли как своей; выброс – выход с уровня сна в пробуждение через потерю равновесия (опрокидывания); лимб – самый глубокий уровень сновидения, где время течет так медленно, что велика вероятность забыть о настоящей реальности; проекции сна -  образы людей, созданные участником сновидения, которые при ощущении опасности присутствия чужого сознания  в осознанном сновидении пытаются вытеснить чужую энергетику, уничтожив её; сновидец – «хозяин» сновидения, в чей сон приходят другие сновидцы; тотем – личная вещь сновидца, позволяющая отличить сон от реальности; PASIV – некое устройство, вводящее вымышленное снотворное в вену сновидящих для достижения глубоких состояний сознания «сон во сне».    

     По сюжету главный герой Доминик Кобб обладает редким даром видеть осознанные сновидения. Вместе со своей женой, наделенной такой же способностью, они проводят много времени в самых глубоких сновидческих мирах. Пластичность ткани пространства-времени уровней сознания настолько захватывает их, что реальность и виртуальность переплетаются и становятся трудноотличимыми. Жена Кобба Мол окончательно запутывается, и в поиске выхода, как ей кажется, из виртуального мира, она заканчивает жизнь самоубийством. Перед смертью Мол в письме к прокурору обвиняет мужа в угрозах её жизни, чтобы принудить его тоже умереть и перейти вместе с ней в «реальный мир». Кобб лишается возможности воспитывать двух своих детей и вынужден уехать из страны.

     Проведя столько времени в осознанных сновидениях, он, несомненно, стал зависим от этих миров. Кобб начинает зарабатывать шпионажем в пользу крупных корпораций, внедряясь в подсознание глав их конкурентов в сновидениях и выведывая тщательно хранимые секреты. Дела идут не очень успешно, его преследуют по всему миру как человека с уникальными способностями, представляющим угрозу бизнесу.
     Кобб разрывается между желанием видеть детей и невозможностью приехать в страну, где его ждет заключение под стражу по обвинению в убийстве. От одной из своих жертв (Сайто), владельца крупной корпорации, после неудачного проникновения в его сон  Кобб получает предложение о внедрении в сознание сына (Роберта Фишера) энергетического магната  мысли о разделе достающейся тому в наследство империи после смерти отца Питера Фишера с целью сохранения бизнеса Сайто. За это Сайто гарантирует  Коббу прекращение преследования властями США  и воссоединение с детьми. Кобб принимает условия и собирает особую команду сновидящих.

    Идея внедрения вырастает из естественной логики отношений отца и сына Фишер. Роберт, рано потерявший мать, не имел душевной близости с отцом, занятым развитием бизнеса и не уделявшим сыну достаточно внимания. Главная мысль, с которой начинается и чем заканчивается повествование - идея заразна, она множится, захватывая  мозг, и человек не знает, его ли эта мысль.

      Все действие строится с субъективной точки зрения Кобба. Две сюжетные линии – отношения Кобба и Мол, и отношения Роберта и Мориса Фишер - составляют эмоциональную канву фильма.

     Кобб чувствует вину за смерть Мол, так как он, прожив с ней 50 лет в лимбе, попался в ловушку нереальности. Но у него хватило осознания понять это и захотеть вернуться в реальность, однако Мол отказывается принимать правду. Она живет только воображением, а Кобб мыслит. Чтобы покинуть лимб, Кобб в потаенном уголке сознания  Мол внедряет идею о нереальности её мира. Через собственную смерть они покидают этот удобный и безопасный островок  сновидения. После возвращения в реальность внедренная в сознание Мол мысль, что ее мир не реален, продолжает присутствовать, и, как раковая опухоль, захватывает все её существование, приводя к гибели. Воображаемое становится бегством от травматической реальности. Раздираемый противоречиями, Кобб опасается, что он сам запутается в реальностях также, как и Мол. Ему самому нужна помощь.

     Мол умерла, но присутствует как проекция образа Мол в его сновидениях. Он вынужден манипулировать другими снами; это значит, что он видит сновидения как систему со стороны. Идея личного тотема как индикатора отличия реального мира от виртуального является важной в фильме. Волчок  у  Мол и Кобба, игральная кость у проводника Артура,  шахматная фигурка у Ариадны – каждый сновидец имеет свою вещь, помогающая отличить реальность от сновидения в фильме.  Волчок существует между этими мирами – это переход между чистым воображением и мышлением. Сновидец  концентрируется на чем-то другом. При этом он поднимается над миром,  над этим замкнутым пространством-временем, которое создало его сновидение.

     Кобб пытается Мол прогнать из своих снов, напоминая о детях. Но Мол, прожив 50 лет в сновидении, не считает своих детей реальными. Она - классическая роковая женщина для Кобба, его страх и невроз перед тем, насколько плохо он знает женщину, которую любит. Мол не только его проекция, независимая от него, но и намеренно им созданная из чувства вины.

     Архитектура – важный образ в фильме. Он присутствует с начала фильма как эпизод постройки замка из песка детьми Кобба. Затем образ архитектуры возникает как идея организации структуры в архитектуре сновидений. Архитектор Ариадна в «Начало» – олицетворение образа лабиринта в сновидении, отсылающая к мифу о Тесее и Минотавре. В конце фильма в лимбе небоскребы рушатся прямо в море, увлекая за собой и стирая часть сознания, создавшую их в сновидении. Во всех этих фрагментах присутствуют акты чистого творения. Здесь нет физической природы, реальных материальных объектов. Нет и охранников сновидения  – только выталкиваемые из бессознательного  чуждые образы воображения и проекции. Бессознательное интуитивно всегда может отличить реальность от воображения. Для Фишера присутствие в его сознании чужих сознаний реально. Именно с чуждой психической энергией вступает в схватку его защитные силы подсознания «как лейкоциты с инфекцией».  Можно также провести аналогию 3-х мерной архитектуры с двумерным изображением на киноэкране – есть план, его пре-творение и рас-творение, как тает сон при пробуждении.

                «Начало» и «Матрица».

      Тема реального и виртуального миров, где существует человек в будущем, легла в основу фильма «Матрица» братьев Вачовски (1999г.). Мир, в котором жил Томас Андерсон (Neo), был симулирован разумными машинами. Реальный мир после пробуждения и выхода из компьютерной матрицы не выглядел столь притягательным, как мир, созданный искусственным интеллектом суперкомпьютера. Человек в Матрице стал поставщиком энергии для выживания машин. Машины разводили людей в «человечниках», как человечество разводит кур в курятниках.

     Мы видим те же идеи – архитектор сна (компьютерного мира в «Матрице»), охранники мира (агенты).   Между «Матрицей» и «Начало» можно провести много аналогий.  Сайфер, член команды Neo, отказывается принять реальность полуразрушенного мира и хочет вернуться в компьютерную симуляцию. Но если Мол запуталась в реальностях, то Сейфер, предав друзей, сознательно выбирает виртуальность. Желание наслаждений, уход от ответственности за свой реальный мир ценой жизни тех, кто ему доверял, стали роковыми для Сейфера – его убивают.

     В обоих фильмах сквозит  идея порабощения человека миром, который он считает своей настоящей реальностью. В «Матрице» – это компьютеры, в «Начале» – это жизненные обстоятельства, невозможность осуществить свои желания быть с детьми. Убийство или самоубийство присутствует как способ выхода из ситуации, а по сути, есть нежелание решать проблему терпеливо шаг за шагом в ожидании медленно совершающихся изменений,  стремление получить все и сразу. 

     Тема внедрения в «Матрице» красной нитью проходит через весь фильм. Главные герои внедряют в своё сознание компьютерные программы с навыками  боевых искусств, обучением  вождению вертолета и т.д. Но самую важную мысль предводитель людей Морфеус внедряет в сознание Neo, что тот – избранный и спасет немногочисленное человечество, вступив в схватку с компьютерным интеллектом. Идея избранности поначалу отторгается - уж слишком она экзотична. Neo нужно время и переживание катарсиса собственной смерти в матрице, чтобы идея завладела его сознанием.  Кобб в «Начало» говорит, что «идея похожа на вирус, она живуча и крайне заразна. Мельчайшие зернышки идеи способны прорасти, и либо стать частью тебя, либо уничтожить тебя».

     Нолан  переносит действие из компьютерной матрицы в осознанные сновидения со сходными идеями,  которые множатся как фракталы, увлекая героев все глубже в подсознание друг друга. 

                Прыжок веры.

      Наивное сознание верит, что повседневный мир – это мир объектов в пустом пространстве, что он – единственный нам доступный мир. Это – первая крайняя точка зрения. Сомнение в  исключительности одного физического мира открывает двери в другие миры потенциального восприятия в сновидении. «Прыжок веры» как символ готовности встречи с непознанным: поверишь – увидишь. Прыжок веры есть личный катарсис. Трезвость и бдительность мышления может обнаружить странности в воспринимаемом мире и запустить процесс осознания себя в сновидении. Они же уравновесят иррациональную сторону сознания при вовлеченности в действие.

   Вторая крайность – стать одержимым миром сновидений, где намерения реализуются без упорного труда и длительных усилий. Желание сбежать в виртуальный мир нарушает психический баланс сновидца. Жизнь между двумя мирами требует особого состояния  - верить не веря: ничего не принимать за чистую монету, а исследовать и размышлять.

     Виртуальность мира, где Кобб встречается с Мол, неотличима от реальности. Во сне мы не помним начала, внедрения в сон. Эта невозможность вспоминания уже есть указатель на заброшенность в сон.

          В фильме 4 уровня сновидения, они  имеют разную скорость течения времени и разделены точками перехода. Нолан использовал для них разную цветовую палитру, разное освещение (день, ночь), дождь, снег, и прием параллельной  одновременной демонстрации каждого из уровней. Каждый из уровней сновидит другой член команды Кобба, а затем Фишер. Первый уровень сновидит Юсуф, остающийся в нем, чтобы управлять фургоном и инициировать удар, пробуждающий всех. Второй уровень сновидит Артур, помещающий в сновидении спящих в лифт и инициирующий еще один удар. Третий уровень принадлежит сновидению Имс, готовящий  взрыв в здании, который их подбросывает и инициирует другой удар. Конечным уровнем является лимбо, совместная для всех сновидящих сознаний среда.

    Чуждая идея не просто приживается в подсознании. Кобб говорит: «Подсознание стимулируется эмоциями, не разумом. Нужна эмоциональная концепция. Положительные эмоции всегда затмевают отрицательные. Мы все жаждем примирения, катарсиса». Роберт Фишер в своем сновидении встречается с проекцией  отца (умершего в реальности). Морис Фишер говорит, что разочарование его связано не с тем, что сын не пошел по стопам отца, а с тем, что сын пытался стать им. В сейфе Роберт находит свою детскую игрушку, помогающую пережить ему катарсис и закрепляющую идею о разделении империи отца и поиске своего пути в жизни.

     Одержимость идеей требует своего воплощения как способа её нейтрализации. Идеи не реальны, не несут энергии, но, воздействуя на человеческие сознание, получают силу для своего существования и реализации в реальном мире. Сознание предоставляет идеям и проекциям образов свое внутреннее пространство-время  для их существования. Одержимость становится побудительным мотивом человека к действию.

     Проекция Мол, подпитываясь чувством вины Кобба, что идея заронить сомнение в реальность её мира исходила от него,  пытается заронить в нем сомнение, реален ли тот мир, который  Кобб считает  действительным? Мол говорит, что корпорации гоняются за Коббом по всему миру  как проекции  подсознания за участником совместного сна: «Что, если ты не прав? Что, если я и есть реальность? Ты убеждаешь себя, что ты все знаешь. Но во что ты веришь? Что ты чувствуешь?»

     Встать лицом к лицу с правдой, скрытой в глубине сознания, избавиться от чувства вины и  отпустить собственные иллюзии заставляют Кобба пережить свой катарсис очищения от  невыносимого груза вины и душевной боли.

     Финал фильма открыт, волчок продолжает крутиться, и явно не обозначено, что Кобб находится в реальности. Проекция Мол сумела заронить сомнение  в действительности мира, но это, скорее, не Мол, а само подсознание  Кобба начало терять связь с миром. По отсутствию кольца мы можем предположить, что Кобб пробудился в реальном мире. Появление лиц детей в кадре дают нам эту надежду. Здесь нужно совершить еще один прыжок веры – поверить, что Кобб проснулся окончательно и обрел свою мечту быть с детьми. В конце фильма мы видим подросших детей и персонажа, которого не было в сновидениях Кобба.

      Дар видеть осознанные сновидения  сродни проклятью:  нельзя ни к чему привязываться ни в каком мире.  Вина, боль и  возвращение – это всегда шок. Кобб осуществил свою мечту воссоединиться с детьми. Какая разница, в каком мире это произошло! Этот мир становится наилучшим из всех возможных. Волчок уже не интересует Кобба. Он  определил для себя реальность этого мира. Крутящийся волчок предназначен нам, зрителям: «А ты уверен, что не спишь?».

                Осознанные сновидения.    

     Фильм раскрывает некоторые секреты осознанных сновидений. Состояние, пограничное  бодрствованию и сну, или бодрствование во сне (осознанное сновидение), известно издавна. В восточной метафизике каждая философия имела разработанный комплекс практик расширения сознания для достижения высшего состояния сознания. Эти практики основаны на концентрации внимания. Совершенствование методик расширения границ сознания происходило в течение тысячелетий. Одним из примеров  может быть тибетская йога сна и сновидений.  В нашей западной культуре практики концентрации не приняты. Вместо них мы пытаемся создавать системы нереальности. Чистое воображение имеет замкнутую архитектуру,  образное мышление близко к воображению, но мышление -  это некое состояние сознания, когда мы можем видеть системы таких вещей, когда мы можем видеть идеи, соединяющие многие разные вещи. Мышление предполагает анализ идеи, которая нас захватила.

     Отличие западной метафизики от  восточной – западная философская мысль не выходит за пределы интеллекта, логического ума в поиске «высших истин», схватывает фрагменты, отдельные грани истины, а не проблему в её целостности. Часто сон признается нереальной, сюрреалистической проекцией подсознания. Но все меняется, когда человек просыпается в собственном сне – тело спит, сознание бодрствует, и спящий это сознает. Необходимо философское осмысление не только бодрствования как естественного состояния сознания в повседневной жизни, но и исследование сочетания бодрствования с другим тоже естественным физиологическим состоянием человеческого организма, таким как сон – осознанное сновидение.

     В сновидении работают те же шаблоны восприятия, которые задействованы в бодрствовании. Пока я нахожусь во сне, мое восприятие хаотично, несвободно, фантастично, пассивно по выражению Щютца («О множественности реальностей»). Сознание всегда остается открытым миру,  бытию, не замыкается в области, изолированной от мира непреодолимой границей. Как отмечал  Пригожин И., «изолированные системы эволюционируют к хаосу, открытые системы – к большей форме сложности» (Пригожин И. Стингерс И. «Порядок и хаос».) Фильтры повседневности ослабевают, и нам становятся доступны энергии (и информация), игнорируемые нашим сознанием в бодрствовании.

     В этой работе нет возможности подробно рассматривать феномен «осознанных сновидений», методики  осознавания и возможности сознания в бодрствовании во сне,  поэтому укажу только на основные моменты,  нашедшие своё воплощение в фильме.

   Осознанный сон начинается с момента сомнения в реальности воспринимаемого мира. Контроль проверки сна – попытаться вспомнить, как я оказался в этом месте? Есть и другие способы, и  героям фильма в этом помогает их личный тотем. Но попробуйте пронести что-либо из одного сна в другой или из одной виртуальной реальности в другую! Проще использовать свой собственный телесный образ для отличия сна от бодрствования.

     Сновидец  имеет дело как с собственными проекциями, так и с образами, обладающими энергией. В момент осознания сон перестает быть сюрреалистическим. В фильме есть момент, когда прохожие  из сна Кобба смотрят  на Ариадну.  Кобб поясняет, что так собственные проекции  его подсознания реагируют на чужое сознание. В осознанном сновидении как раз наоборот: как только мы осознаем себя во сне, сновидец сам становится предметом рассмотрения теми, кого он считает «людьми».   Вопрос - если понимаем, что спим, как определить, наш ли это сон? Это мои проекции смотрят на меня или, если это вообще не проекции, тогда что это?

     Совместные осознанные сновидения возможны, только если сновидящие равны по силе осознания во сне. Это – вопрос тренировки сознания и наличия энергии внимания. Собрать такую  команду сновидящих в реальной жизни – фантастическое по сложности дело, но теоретически возможное.

     Переход из одного сна в другой в более глубокие слои сознания с меньшей осознанностью через засыпание и возврат в пробуждение через умирание или потерю равновесия показаны в фильме правдоподобно. Как правило, больше энергии сознания уходит на удержание стабильного восприятия цельного сновидческого мира. Течение времени в параллельных снах не так линейно как в фильме: можно прожить жизнь и, «умерев», вернуться к её началу, зная, что и где хотелось бы исправить. После множества переживаний таких смен сновидческих миров собственная смерть воспринимается уже по-другому - просто как смена «реальности». Освобождение от страха смерти не как угрозы для жизни, а как психологически довлеющей идеи, сковывающей человека, внедренной в нас социумом и порабощающей нас, одно из положительных состояний от практик осознанных сновидений. Важно просто играть по правилам каждого мира, не принимая ничего на веру. 

        Пробуждение из осознанного сна – это катарсис для сновидца. Каждое странное событие  или предмет в мире напоминает о том, чтобы контролировать себя с позиции: воспринимаемый мир - сновидение или реальность?  Невозможно избавиться от сознания, и если дан дар – бодрствовать во сне – лучше принять его без сопротивления и страха и попытаться исследовать. Блаженны те, кто не помнит свои сны. Жизнь  попеременно в одном мире, который мы считаем реальным, и параллельно во множестве сновидческих миров  расщепляет человека. Перед ним встают такие вопросы, на которые нет ответов: Что такое я, если моё тело спит, но я продолжаю воспринимать внешний мир? Что это за мир, если я им не управляю? Почему у меня другие собственные образы телесности, а не тот образ меня, к которому я привык  с детства (в фильме это качество олицетворяет персонаж Имс)? Я – это единое или множественное? Почему характеристики пространства-времени и возможности так различны в этих мирах? Осознанное сновидение дает возможность взгляда на наш окружающий мир со стороны, не с точки зрения субъект-объектных отношений, дает способ подняться над ним. А если считать осознанное сновидение виртуальным миром, то исследовать его изнутри, будучи частью его, едва ли не единственная такая возможность для сознания. И так далее,  и так далее... вопросы бесконечны. Фильм не стремится дать на них ответы, он ставит вопросы.

     Некоторые критики упрекали К. Нолана в отсутствии сюрреализма в снах героев. Могу возразить, что сюрреализм в осознанных сновидениях почти не присутствует – сознание уже не стремится подогнать воспринимаемое под свой шаблон, создавая причудливые нелепости, а способно напрямую воспринимать то, чем является странность воспринимаемого – безличной энергией или пустотой проекций.

                Заключение.

    Феноменологический подход  не интересуется ни субъектом – кинозрителем, ни объектом – полу-иллюзорным, полу-реальным фильмом. Кинофильм сам есть виртуальный мир. В отношениях субъекта и объекта  мог бы быть уместен психоанализ,  имеющий дело с бессознательным, с вытесненными образами.  Но с другой стороны, психоанализ критичен в восприятии единого Я. Как зритель видит фильм? Есть ли язык визуальных образов, код иллюзии? Что мы видим, когда видим фильм или осознанное сновидение, и как мы описываем их впоследствии?


     Мы совершаем феноменологическую редукцию – не отрицая реальности, мы заключаем реальность в скобки, чтобы приостановить наши наивные суждения о её независимой изначальной данности. Кино часто отождествляют со сновидением, но лучше сказать о структурированности  кино наподобие сновидения, о схожести механизмов разворачивания. В каждом случае мы оказываемся заброшенными в некий сюжет, бытийствующий помимо нас, но где мы становимся его со-участником. Кино становится аналитическим инструментом для познания по силе восприятия, действия и аффекта. Зрителю, которому не довелось испытать осознанные сновидения, идея о возможности существования лазейки в другие миры внедряется в сознание. Здесь не столь важны изобразительные принципы, сколько влечение зрителя смотреть фильм снова, открывая для себя  новые смыслы ускользающей реальности воображения и желания восприятия. Неязыковые образы фильма и сновидения оказываются в ядре нашего восприятия. Эти миры находятся вне нашей реальности, за мнимой границей, но мы можем временно или периодически со-переживать с этими мирами свою множественность и новую идентификацию. Язык аффектов, на котором виртуальные миры кино и сновидения, неизвестно где существующие, с нами ведут диалог, меняют зрителя. Есть чьё-то воображение, нет абстрактного воображения.

     Фильм Кристофера Нолана «Начало», как любое гениальное творение, многослойно и многозначно. Психоаналитик усмотрит  в нем процесс исцеления от душевных ран; для кинолюбителя здесь есть интересные спецэффекты; сновидящий откроет секреты искусства сновидения. Неопределенность составляет саму ткань фильма.

     Нельзя не отметить великолепные электронные саундтреки, написанные Хансом Циммером, Заком Хэмси. Музыкальная тема звучит то медленно, то нарастает, переходя в тревожное ожидание развязки событий в параллельных снах.  Знаменитая песня Шарля Дюмона на слова Мишеля Вокера в исполнении Эдит Пиаф «Non, Je ne regrette rien» стала темой выброса с разных уровней сновидений. Продолжительность фильма 2 часа 28 минут  отсылает к песне Эдит Пиаф «Non, je ne regrette rien», первая студийная запись которой длилась 2 минуты 28 секунд.

     Фильм заслуженно удостоился несколько наград премий «Оскар» и «Сатурн». Оригинальный сценарий, возможность развития новых сюжетных линий  в такой интересной теме как совместные осознанные сновидения дают надежду на возможный сиквел.