С. П. Шевырёв. Гердер, Шиллер и Гёте

Степан Петрович ШЕВЫРЁВ

ГЕРДЕР, ШИЛЛЕР И ГЁТЕ.
Отрывок из нового сочинения:
Теория Поэзии в историческом развитии у древних и новых народов


ГЕРДЕР

Винкельман и Лессинг приготовили явление Гердера  [1], который много воспользовался их классическими трудами и прибавил к ним новые. В Германии не пресекалось таким образом племя мужей классического действования, и скипетр Критики переходил из рук в руки. В литературно-поэтическом развитии сей страны особенно поражают нас два явления. Во-первых, видим мы, что критическая сила в мiре словесном более и более переходит в производительную и наконец в нее совершенно претворяется; во-вторых, замечаем, что горизонт Критики и Поэзии становится при явлении каждого нового действователя обширнее и обширнее, и мало-помалу обнимает все века, все части мiра и народы.
Первому явлению доказательство: Лессинг, Гердер и Гёте, в их последовательном развитии, эти три степени Германского гения, который быстро восходил от Критики к творчеству. В Лессинге берет верх элемент критический над творческим: если Лессинг, особенно под конец своего поприща, и достигает некоторой степени творчества, то тем он обязан, по его же собственному сознанию, Критике. Гердер занимает средину между Критиком и Поэтом, уступая в обоих случаях пальму первенства и тому и другому. Элемент критический является в нем, в виде сильного, огромного, всеобъемлющего чувства к Поэзии всех веков и народов, в многообразных ее родах и видах, и в желании усвоить ее себе и Германии: это чувство побеждает в нем творческую самодеятельность, которая могла в нем выразиться только, как в превосходном переводчике. Наконец в Гёте, элемент творческий торжествует самобытно, но на всех своих произведениях носит классический добрый отпечаток воспитания критического.
Второе явление Литературы Германской: более и более развивающуюся поэтическую универсальность, свидетельствуют также все ее главные представители. Во всех Поэтах Германии, с самого начала, уже проглядывает многосторонний эклектизм, выключая может быть одного Готшеда, который слишком исключительно подвергался Французскому влиянию, за что и понес горькое презрение от всех своих соотечественников. Прочие Поэты и Литераторы Германии XVIII и XIX века, более или менее, соединяли в себе изучение разнородных Литератур. Менцель, распределяя писателей своего отечества по влиянию других наций, часто весьма затрудняется и как будто сам себе противоречит, относя одного и того же Поэта к двум различным маниям. Универсальный эклектизм, в самом начале, был главною господствующею чертою Германской Литературы во всех ее действователях, а в главных представителях он достиг высшей степени развития.
Винкельман представил первый пример Германского самоотвержения: он чувством и мыслию жил в древнем мipе; его второе отечество была Италия и вторая родина залы Ватикана, - и как тосковал он по этой новой отчизне, когда возвратился в первую, в Германию, и увидел ее готическую наружность! Лессинг, не менее Винкельмана, был способен понимать и чувствовать древнее искусство; кроме того он обнимал и новое, хотя изучил его не с такою подробностью. Он мог уже совместить в душе своей впечатления Софокла и Шекспира. Но при этом Лессинг умел спасти свою национальность: критический дух его, строго разделявший все частности, содействовал ему в этом. Несмотря на то, что он защищал Аристотеля, формы и дух его драматической Поэзии были национальны. Лессинг, первый, соединил в себе универсальный эклектизм с Германским началом; но стихия древняя в его вещественном запасе, в его знаниях, изобиловала над новою.
Гердер, наконец, представляет уже высшую степень универсального эклектизма в Поэзии, но являющегося в сознании Философа и в чувстве человека, а не в силе творческой: ибо последняя, крайняя ступень его, предоставлена была Гёте.
Гердер был, более нежели Германец: ибо в нем Германец возвел свою национальность на высшую степень человечества, с которой он мог сочувствовать всем народам, жившим и живущим, и отовсюду собирать все человеческое. К чести Германии должно сказать, что только в этой стране многосторонней, беспристрастной, мыслию своею обращенной ко всем народам, могло воспитаться это всемiрное, всечеловеческое, всеобъемлющее чувство, которое олицетворилось в первом гуманисте Германии и Европы - Гердере. Современные Немецкие критики говорят о нем, что он смотрел на все человечество, как на огромную арфу Великого Художника; каждый народ казался ему налаженною струною сей исполинской арфы, и Гердер обнимал всемiрную гармонию ее разнообразных звуков.
Навсегда великою и бессмертною останется мысль его Философии Истории: собрать многоразличные черты народов, чтобы составить из них общую физиогномию человечества. Эта мысль, разумеется, не могла быть исполнена и долго не будет: ибо исполнение оной есть дело всех людей: но вся книга Гердера есть намек на эту мысль, намек, который должно назвать заслугою перед человечеством. Чего Гердер не мог сделать по всем отраслям деятельности у всех народов, то он начал сам исполнять по крайней мере в отношении к Поэзии: не по тому ли, что как сему искусству суждено было предшествовать во всем образовании человеческом, так суждено же ему начать и то соединение всех народов, во имя человечества, которое приведет их к высшему, неразрывному союзу, имеющему окончательно совершиться от Религии?
Производительное и критическое стремление Гердера выражало мысль главной его книги. Гердер обнимал Восток, мiр Греческо-Римский и ново-Европейский во всех народах. Его неистощимые переводы или критические статьи свидетельствуют сию универсальность. Здесь находим изучение Еврейской Поэзии, Санскритской, Китайской и Персидско-Арабской, переводы из Пиндара, Греческой Антологии, Од и Эпистол Горация, Сатир Персия, Басен Федра. Гердер, первый, познакомил Немцев с Оссианом и Испанским Цидом. Мы должны сожалеть, что от него не осталось нам еще большего числа переводов, потому что если Германия и изобиловала множеством верных и точных переводчиков слово в слово, то редкий из них владел таким теплым поэтическим чувством при изучении Поэзии другого народа, как Гердер.
Особенно выразилась поэтическая универсальность Гердера в Лирической Поэзии, как Поэзии чувства, к которой он, по своему характеру, имел преимущественное призвание. Он-то собрал эти Голоса народов (Stimmen der V;lker)  [2], в которых откликались ему песни из Индии, Персии, Аравии, Скандинавии, Шотландии, Англии, Испании, из Финнского и наконец нашего Славянского мiра, который также не укрылся от Германского гуманиста, все обнимавшего своим чувством.
Гердер оставил много сочинений в теоретическом и критическом отношениях; но ни в одном из них не выразил полного своего стремления, как Лессинг в Лаокооне и Драматургии. Занимая непостоянное место между Поэтом и Критиком, он как будто не мог собраться во едино и предаться глубокому философскому исследованию. Даже когда он и хотел предаваться сему последнему, то беспрерывно отвлекался от него поэтическим чувством, и начавши говорить как Философ, кончал как Поэт вдохновенною импровизацией. В сочинении своем о Шекспире, Гердер, в минуту добродушного сознания, сам себя называет Рапсодистом  [3] и таким названием он выразил совершенно весь свой характер как Критика. Это вдохновенный Платонов Ион, но Ион не одного Гомера, а Поэзии всего человечества.
Гердер, как Лессинг, оставил много материялов для Эстетики вообще, для Теории и Истории Поэзии  [4]; но равно как и Лессинг, не посягнул на создание полной теории. Еще решительнее, чем его предшественник, Гердер враждовал против всех умозрительных теорий изящного, которые начинали уже при нем появляться. Особенно же восстал он на Канта и посвятил целое сочинение под заглавием: Kalligone, в трех частях  [5], на опровержение всей теории изящного и искусства, которую Кант изложил в своей Критике Рассудка (Kritik des Urtheilskraft). Здесь разбирает Гердер подробно Кантово определение изящного по категориям, т.е. по качеству, количеству, отношению и образности  [6] - преследует немилосердо его формализм и, переводя все определение на язык обыкновенный, просто находит в нем бессмыслицу. Он говорит, что чувство без предмета и след. понятия о предмете быть не может в природе человеческой; что не возбуждающее в нас участия (интереса) не может нам нравиться; что находить прекрасным то, что нравится вообще, значит приковывать эстетическое суждение к мнению большинства и след. толпы, а потому значит унижать его. Так Гердер переводит все технические термины Кантовой Философии на обыкновенное значение, и во всех находит бессмыслие и злоупотребление слов. Нравственный гуманист преследовал еще Кёнигсбергского Философа за то, что он отделял доброе от изящного и утверждал, что наслаждение добрым не изящно. Разобравши подробно Кантово определение красоты, Гердер восклицает:
«Как могла явиться в мiр подобная Философия, исполненная пустых предположений? Как произошла она? Ничто не может быть яснее. Содержание и порядок критических произведений дают нам знать об этом.
Критики  чистого и практического ума были написаны. По их системе, для чувств не осталось никаких предметов, кроме отвлеченных созерцаний пространства и времени («трансцендентальная Эстетика»); для разума ничего более как пустые отделы категорий, сами в себе не имеющие значения, но составляющие форму человеческого разума («трансцендентальная Аналитика»); наконец, на долю ума, который вовсе пребывал без закона, остались только «паралогизмы, Тетика и Антитетика, и выдуманный идеал», которые все самих себя уничтожают  [7]. Таким образом открылась великая пустота, в которой все формы понятий, идей и даже идеала, должны были на веки обозначиться.
Но Философ чувствовал радость и горе: куда же деваться с ними? К области понятий оне не принадлежали; ни с каким из чистых фантазмов Философа оне не имели ничего общего и не могли, хотя бы в самой вечности, найти с ними связь. «Критически-трансцендентальный разум» имеет совершенно иные занятия: ему недосуг замечать приятность или неприятность чувственных предметов; он не доходит ни до какого чувства; и никакое чувство не досягает его; вечно печатлеет он свои формы на ничем, на пространстве и времени. «Критически-трансцендентальный ум» имеет также другое назначение: ему некогда располагать наблюдения разума; как ловчий Орион, он преследует Все, за пределами мiра. Куда же деваться с горем и радостью? Философа касаются оне только в той степени, как он об них рассуждает; поэтому, чувствование можно поставить на место суждения. И так да будет: «1) Чувствование и суждение одно и то же. 2) Но суждения вкуса о прекрасном должны быть без всяких понятий. 3) Эстетические суждения вкуса касаются форм, а не предметов. 4) Целесообразное в суждениях вкуса является без представления цели. 5) Суждение вкуса совершенно независимо от понятия совершенства...».
Здесь Гердер высчитывает все Кантовы постулаты, или положения, касающиеся Эстетики, и заключает:
«Не нужно доказывать, что эта пустая, сухая, пагубная теория, эта Критика без всякой Критики, никогда не явилась бы, если бы в Авторе было хотя некоторое степенное изучение прекрасного, как в предметах, так и в ощущениях».
Во второй части Каллигоны, разбирая разделение искусств по Канту и определение каждого из них в частности, Гердер доказывает, что Философ не имел ни об одном из них понятия.
Замечательная борьба Гердера с Кантом, есть борьба эмпирика с умозрителем, борьба самобытного начала Науки с Философиею, которая все хочет подчинить себе, часто пренебрегая подробностями явлений.
Гердерова Каллигона не есть одно только полемическое сочинение: в нем находится множество материялов для той эмпирической Эстетики, для Эстетики не одного искусства, но и природы, об которой теперь мечтают Критики Германии.
Из прочих сочинений Гердера, относящихся к нашему предмету, особенно замечательны, его Критическая Смесь (Kritische W;lder)  [8]: и в ней разбор Лессингова Лаокоона, где Гердер защищает готические песни Бардов и нравы варваров севера против Грекомании Лессинга; сочинение о Гомере и Эпосе  [9], где много прекрасных намеков на теорию первоначального рапсодического Эпоса; теория Лирической Поэзии  [10], полнейшее из теоретических сочинений Гердера, содержащее много мыслей, позднее вошедших в Немецкие Эстетики, - и наконец сочинение о Шекспире  [11], в котором Гердер прекрасно объяснил отличие его драмы Софокла и указал необходимость происхождения той и другой из потребностей жизни, и равные права на классическое место в Теории Поэзии.


ШИЛЛЕР


От Гердера мы могли бы прямее перейти к Гёте, главному представителю универсальности поэтической в творчестве, так как Гердер был представителем оной в Критике. Но мы должны еще сказать о Шиллере, и это здесь будет совершенно у места, потому что Шиллерово направление, образуя противоположность с направлением Гёте, тем ярче выставит нам характер сего последнего.
Шиллер, своим поэтическим поприщем, представляет нам замечательный пример того, как в Германии, Гений самый необузданный, с врожденным чувством независимости и отчуждения правил, мало-помалу покоряется теории, даже делается ее жертвою и образуется наконец классическим художником. Все драматические пиэсы Шиллера свидетельствуют эту постепенность обуздания таланта бурного, как заметил еще Август Шлегель в своих чтениях  [12]. Гёте и Шиллер, оба, начали свое поэтическое поприще смелым замыслом: силою одного гения и вдохновением творческим создать Германскую Поэзию, под некоторым наитием гения Англии - Шекспира. Замысел Гёте явился прежде: это был драматический эскиз: Гёц фон Берлихинген. Шиллер предпринял то же в своих Разбойниках. Но в Гёте и прежде заметна уже была какая-то воздержность, может быть заключавшаяся в природном его темпераменте. В Шиллере же, свобода таланта явилась во всей ее дикости.
Начавши одинаково смело, оба Поэта Германии смирились потом, уступив духу нации, которая уже была воспитана критическими трудами Винкельмана, Лессинга и Гердера. Оба вступили в школу; но здесь разошлись они по двум разным путям, которые разделяли Германию и которые нами уже пройдены в нашем исследовании. Эти два пути, как мы уже знаем, были: умозрительный, путь Философии, и эмпирический, путь Критики и изучения самых произведений искусства. Шиллер предпочел первый и прошел через школу Философов, избравши путеводителем Канта. Гёте вышел из школы чисто-эмпирической. Первый хотел от идеи дойти до формы, от теории до практики; вторый схватился прямо за форму, за опыт, изучал явления и производил по ним. Под конец, оба великие Поэта Германии встретились, сошлись, и поняли друг друга, но Шиллер вытерпел горькую, внутреннюю борьбу с самим собою; в нем недостало силы, и он не довершил своего поприща, как довершил его Гёте. Теперь ясно оправдывается мое намерение, почему, исследовав путь философский и критический в Германской Теории Поэзии, в заключение, я выставляю Шиллера и Гёте: первого как воспитанника Философии, второго как воспитанника Критики Германской.

В истории драматических произведений Шиллера и в его письмах находим мы эту поучительную повесть внутренней борьбы Поэта с Теоретиком. Первые его произведения носили дикую печать необузданности; Разбойники, Коварство и Любовь, и Фиэско. Дон Карлос служит переходом к стилю более правильному и воздержному. За тем последовал долгий перерыв в драматической деятельности Шиллера. Он изучал прилежно древних и предался Истории и Философии. Особенно, Критика Рассудка, изданная Кантом, привлекла его внимание. Положения Кантовы Шиллер начал применять к искусству. В это время прочел он и Пиитику Аристотеля, и нашел, что она не стесняет гений, как он думал, а напротив укрепляет его  [13]. Тогда же замыслил он Валленштейна, произведение, над которым трудился несколько лет и во время создания коего произошел в Шиллере внутренний переворот. Письма его, относящиеся к этому времени, особенно занимательны. Вот, что он говорит в одном из них, писанном тогда, как он начал трудиться над Валленштейном.
«Только в искусстве чувствую я мои силы; в теории же я вечно мучусь с началами: здесь я просто дилеттант. Но для пользы исполнения я охотно философствую и над теориею. Критика должна теперь сама вознаградить меня за тот вред, который она мне причинила. А в самом деле, она повредила мне много, ибо уж в течение нескольких лет я не нахожу в себе той смелости, того живого жара, которые во мне были прежде, нежели знал я какое-нибудь правило.
Я теперь вижу сам себя, когда творю и созидаю, я рассматриваю игру своего одушевления, и вообразительная сила действует во мне уже не так свободно с тех пор, как узнала, что при ней есть свидетели. Но если дойду до того, что воздержность художественная перейдет в мою природу, и будет, как воспитание в человеке благовоспитанном, тогда фантазия моя возвратит свою прежнюю свободу и не наложит себе никаких границ, кроме добровольных » [14].
В это время своей внутренней борьбы, Шиллер познакомился с Гёте. Любопытны выписки из его писем, в которых он рассказывает об этом знакомстве, равно и о переменах, в нем самом происшедших.
«Много мы рассуждали с Гёте об искусстве и его теории, и сообщили друг другу главные идеи, до которых мы дошли по путям, совершенно различным. Между нашими мыслями встретилось неожиданное согласие, которое было тем занимательнее, что действительно произошло от точек зрения совершенно противных. Каждый из нас мог сообщить другому то, чего ему недоставало и в замен получить от него. С того времени, рассеянные идеи приняли корень в Гёте, и он чувствует теперь потребность примкнуться ко мне и вместе со мною продолжать путь, который до сих пор он совершал один, без одобрения. Я радуюсь очень такому плодовитому для меня размену мыслей » [15].
Из последних слов мы видим как будто большее влияние Шиллера на Гёте, в начале их знакомства; скоро заметим обратное. Когда в 1796 году Шиллер принялся снова за прерванного Валленштейна, он писал:
«Я вижу, что я теперь на весьма доброй дороге, которую должен только продолжать, чтобы произвесть что-нибудь хорошее. Это уже много, и во всяком случае гораздо более, нежели сколько в этом деле я мог предполагать о себе»  [16].
«Удивительно, как много реального приносят с собою прибывающие годы, как много во мне, мало-помалу, развили постоянное обхождение с Гёте и изучение древних, которых я начал узнавать только после Карлоса. Правда, что путь, теперь мною избранный, ведет меня в область Гёте, и что мне с ним придется померяться силами; и то верно, что возле него я потеряю. Но так как у меня остается еще мое собственное, чего он никогда не достигнет, то преимущество его не повредит мне и моему произведению... В мои бодрые минуты я ласкаю себя надеждою, что нас не подчинят друг другу, но сопричтут к одному высшему идеальному роду, как два различные вида » [17].
«Все еще несчастное произведение (Валленштейн) лежит передо мною без конца. Ни одна из моих прежних драм не имеет столько цели и формы, как Валленштейн; но я теперь слишком определенно знаю, чего хочу и что я должен делать, и потому работа не может быть мне легка » [18].
«Выключая два лица, к которым приковывает меня склонность  [19], все прочие, а особенно главный характер я трактую с одною чистою любовью художника, и обещаю тебе, что они от того не будут хуже. Но для такого чисто объективного делания потребно мне было и есть обширное и тягостное изучение источников: ибо я должен был извлечь действие и характеры из их времени, местности и общей связи происшествий: это не столько было бы мне нужно, если бы я мог собственным опытом ознакомиться с людьми и делами такого рода. В источниках Истории я ищу ограничения моим идеям, и уверен, что историческое меня не унизит или не лишит силы. Им оживятся мои лица и действия; одушевит же их та сила, которую я и прежде обнаруживал и без которой я и не задумал бы такого предприятия » [20].
Долго еще и после не кончался труд Шиллера, и вот, какое сознание мы потом читаем в письме его:
«Вы не должны удивляться, если я теперь полагаю гораздо большее расстояние и большую противоположность между наукою и искусством, нежели как это было тому за несколько лет. Вся моя деятельность обратилась теперь прямо на исполнение; ежедневно узнаю опытом, как мало Поэт может подвинуть себя в исполнении посредством всеобщих чистых понятий, и в этом расположении духа я иногда до того становлюсь противником Философии, что рад бы отдать все, что я сам и другие знаем из элементарной Эстетики, за одно какое-нибудь эмпирическое преимущество, за один мастерской прием художника » [21].
Валленштейн, начатый в 1792 году, явился только в 1799-м: так долго длилась внутренняя борьба Шиллера, которой следы ярко видны на этом произведении, особенно для нас замечательном. Но за то последующие его драмы быстро являлись одна за другою: Мария Стюарт (1800), Дева Орлеанская (1801), Мессинская Невеста (1803) и Вильгельм Тель (1804), высшее произведение Шиллера по мнению Гёте, где художник, прошедший путь очищения, явился полным властелином своего дела и достиг желанной объективности. Но силы Шиллера не вынесли борьбы внутренней, и он скоро кончил жизнь свою  [22].
Биография Шиллера, как Поэта, и галлерея писем, мною выставленных, есть самый поучительный пример для молодого современного художника.
Все теоретические сочинения Шиллера относятся к философскому периоду его жизни, с которого он начал свое преобразование (1792 - 1796)  [23]. Он сам объявляет, что основанием для его Философских исследований об искусстве служила система Канта  [24]. Будучи верным ее последователем, Шиллер старался приложить ее начала к теории искусства. Важнейшее сочинение его по этому предмету суть Письма об эстетическом воспитании, где Шиллер хотел, кажется, соединить ифическое учение Фихте с эстетическим учением Канта. Основавшись на том, что прекрасное связует в человеке два противоположные состояния: чувство и мышление, Шиллер заключил, что посредством красоты, чувственный человек может возвратиться к мышлению, а духовный к мiру чувственному, и вывел отсюда, что эстетическим воспитанием, объемлющим все духовные силы человека, должно заключиться полное его образование. В заключение, Шиллер мечтает о каком-то эстетическом государстве, которое для него есть идеал жизни человеческой. Более плодотворны для художника и критика мысли Шиллера об отношении Поэта к веку  [25], в которых блистательно является нравственный характер сего Поэта воли по преимуществу, воспитанного в этом отношении стоическим учением Фихте. Этот же вопрос об отношении искусства к нравственности прекрасно разрешает Шиллер в своем рассуждении: Об основной причине удовольствия в трагических предметах. Здесь он доказывает, что свободное наслаждение, производимое искусством, основывается совершенно на нравственных условиях, что вся нравственная природа человека находится при этом в действии. Шиллер применяет сие воззрение к Драме. В рассуждении своем: О наивной и сентиментальной Поэзии, он стремился определить различие Поэзии древней и новой, полагая характер первой в наивном, а второй в сентиментальном. Здесь рассеяно много мыслей, позднее вошедших в Немецкие теории  [26].


ГЁТЕ

Гёте  [27], воспитанник школы критической, а не философской, содействовал сам к тому, как мы видели, чтобы дать Шиллеру то объективное направление, которого творец Гёца был первым представителем в своем веке. Он думал, что Философия вредила Поэзии Шиллера, и сожалел о напрасных его заботах - отделить Поэзию наивную от сентиментальной. Это свидетельствует нам Экерман в своих Записках  [28]. У него же находим мы и следующее любопытное сознание Гёте. «Мой век, - говорил он, - отличался весь субъективным направлением, и я находился совершенно одинок в моем объективном стремлении»  [29].
Такое стремление Гёте обозначилось в пристальном изучении произведений природы и искусства. Вот, почему он всегда был противником философических теорий и рано с самой юности, как сознается он сам, подвергся влиянию Винкельмана и Лессинга, давших объективное направление науке искусства в Германии  [30]. В немногих теоретических и критических статьях, которые оставил Гёте относительно к нашему предмету, видно, что любимою мыслию его теории была основная мысль Лессингова Лаокоона, разграничение искусств во всех родах его. Вот, что говорит он в своем Введении к Пропилеям:
«Один из главных признаков упадка в искусстве есть смешение различных его родов. Искусства сами, равно и их роды, родственны между собою; они имеют некоторую склонность сближаться друг с другом и теряться друг во друге; но в том-то и состоят обязанность, заслуга и достоинство истинного художника, что он умеет устранять от других тот отдел искусства, в котором сам производит, основывать всякое искусство и род его на самом себе и как можно более его изолировать.
Это правило относится как до общего в искусстве, так и до частных видов его. Ваятель должен иначе думать и чувствовать, нежели живописец, и разным образом идти к делу, когда он хочет произвесть полувыпуклое тело или круглое...»  [31].
Вот еще замечательные слова Гёте из его критики на книгу Зульцера  [32], свидетельствующие то же стремление:
«Мы удивляемся тому, что автор не последовал нити, которую провели Лессинг и Гердер и которая определяет границы и потребности каждого искусства отдельно. После того, как господа ковачи теорий (die Herren Theorienschmiede) перетрясли все наблюдения над Поэзиею, Живописью и Ваянием, в одном горшке, - пора бы теперь было снова их оттуда вынуть и распределить для каждого искусства порознь; особенно же основания, принадлежащие Ваянию и Живописи. Но для сего потребна Психология, которую следует еще изобрести и для создания которой, может быть, всякой год собирается по камню опыта».
Вот теоретические мнения Гёте, в коих ярко обозначается направление критической школы, его воспитавшей. Чего Гёте желал от Теории, чего он сам исполнить не мог наукою, то совершил на деле: ибо во всех его произведениях роды и виды Поэзии возвращаются к их первоначальному типическому значению даже до национальной особенности, свойственной каждому из них. Эмпирическая Критика и эклектизм Германский, основанные Лессингом и доведенные Гердером до универсальности, принесли свой окончательный плод в творениях Гёте. То, что в Гердере было одним только сознанием Критика и сочувствием поэта-переводчика, в Гёте достигло творчества и превратилось в собственность Германской нации. Поэты всего мiра, всех веков и стран участвовали через Германию в воспитании Гёте, - и потому галлерея его произведений, вмещающих славу и гордость его отечества, представляет Пантеон всемiрной Поэзии, который возможен был только в стране эклектизма  [33].
Участие Гомера видно в создании Ахиллеиды, Германа и Доротеи; влияние Трагиков Греческих отразилось на Ифигении в Тавриде и особенно на первой половине Елены; Аристофан ожил в Птицах; печать Шекспира означилась ярко на Гёце и Эгмонте; Французская Трагедия воспитала Торквато Тассо и Евгению (die nat;rliche Tochter); мещанская Драма - явилась в Клавиго, Стелле и Великом Кофте; Арабско-Персидский Восток благоухает в Диване; Английский семейный Роман дал черты Вильгельму Мейстеру u Wahlverwandschaften; Руссо внушил Bеpmepa и Dichtung und Wahrheit. Фауст представил соединенное влияние Испанской и Английской драмы, под особым наитием Германского духа в содержании. Елена, междудействие к Фаусту, совместила в себе Поэзию древнюю и новую. Это женский Янус, слитый из древней Гречанки и женщины ново-Европейской. Наконец в Лирических произведениях Гёте еще более, нежели где-нибудь, стекаются отголоски от Лиры всех народов. Здесь оглашается величавая Ода Пиндара; здесь Римские Элегии отзываются звуками Овидия и Тибулла; здесь раздаются богатые рифмою Сонеты Петрарки; Газель и Кассида пленяют в Диване; Романс Французский, Баллада Рыцарская, Песня древне-Германская сливают свои голоса; - между ними блещет своею формою ярко отточенная, пластическая Эпиграмма Греции, и заставляет задуматься мыслящая Поговорка старой Германии. Здесь каждый тип цел и невредим, и каждый обозначен своим особым художественным характером. На произведениях Гёте можно изучить всемiрную историю Поэзии. Таков был плод критического эклектизма Германии, когда он, созревши, воспитал творческий гений Гёте.
Но спросят нас: для чего же воздвигнут сей изящный Пантеон всемiрной Поэзии? Имеет ли он значение в жизни? К чему ведут эти сокровища искусства? Мы отвечаем на сии вопросы стихом самого же Поэта:
Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet.
Мы переводим сии слова на язык современного Философа: «Искусство имеет цель само в себе». В Германии Шеллинг сказал это в науке. Гёте в то же время исполнил на деле. Для него искусство образует мiр высший, нежели природа, имеет свою самобытную истину и цель  [34].
Вопросы, нами предложенные, раздаются теперь и в Германии, которая от мiра идеального науки и искусства хочет обратиться к жизни, к мiру практическому. Отсюда нам может объясниться негодование партии противников Гёте, которых главный представитель есть Менцель, первый критик современной Германии. В своей Филиппике против Гёте, где он унизил его на степень таланта и лишил всех почестей, Менцель в одном месте сам добродушно высказал побудительную причину его гонения, приведя знакомое нам место из Платона, в котором Философ Греции преследует первого Поэта - ее воспитателя. Отношения Гёте к Германии весьма сходны с отношениями Гомера к Греции. - Искусство в Германии возведено ее великим гением на высшую степень независимости от жизни - и воздвигнуто не на почве Германской, а над нею, как облачный мiр, чуждый земного. Этот мiр увлекает в мечту идеального Германца и при созерцании красоты заставляет его забывать о жизни. Менцелю досадно, что всемогущий Гений Германии, владевший умами, не сделал из Поэзии орудие какой-нибудь политической мысли; что его именем начался период искусства (Kunstperiode), а не новый период жизни для Германцев. Но Менцель, обвиняющий своих соотечественников в подражании, сам увлекается в этом случае влиянием западных Французских мнений и не умеет постигнуть назначения своего отечества: действовать в идеальном мiре науки и искусства, во благо всех народов и человеков.

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Гердер род. в 1744, ум. в 1803.

  2. 1778.
  3. Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Bl;tter. Hamburg, 1773. Shakespear. Стран. 92. Man lasse mich als Ausleger und Rhapsodisten fortfahren.
  4. Хорошо бы было извлечь из сочинений Гердера мысли его о Поэзии разных народов, так как Данц сделал это в отношении к мнениям его о древнем искусстве, и издал особым сочинением под заглавием: Joh. Gottfrid von Herders Ansichten des klassischen Alterthums. Nach dessen Ideen geordnete Ausz;ge aus seinen Schriften mit Zus;tzen aus dessen Munde, Erl;uterungen, Anmerkungen und einem Register, von Danz. 2 тома. Лейпциг. 1805. Один современный Немецкий Критик думает, что соединивши Гердеровы сочинения о Поэзии разных народов, можно б было составить Историю Поэзии лучшую по воззрению, нежели История Словесности Фр. Шлегеля.
  5. Kalligone, von Herder. 3 Theile. Leipzig. 1800.
  6. Припоминаю здесь определение изящного по Канту: «Прекрасно то, что нравится без всякого интереса, без понятия, вообще, целесообразно, но без представления цели, и необходимо».
  7. Гердер смеется над терминологиею Канта.
  8. Так переводит Гердер Латинское: Sylvae.
  9. Herder’s S;mmtliche Werke. 1830. Т. 10. Homer ein G;nstling der Zeit. - Homer und das Epos. - T. 18. Epop;e.
  10. T. 20. Die Lyra. Von der Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst. Так определяет Гердер Лирику: der vollendete Ausdruck der Empfindung oder Anschauung im h;chsten Wohlklange der Sprache.
  11. Art und Kunst. 1773. «О Аристотель! - восклицает Гердер. - Если бы ты явился, ты гомеризировал бы нового Софокла! Ты сочинил бы для него особую теорию, которой и теперь до сих пор не создали его соотечественники, Гом и Гурд, Попе и Джонсон!» стран. 92. В этом же пламенном панегирике Шекспиру, Гердер восстает и против Французской Трагедии, которую называет куклой Греческого театра.
  12. Т. 3, стран. 408.
  13. Schiller’s s;mmtliche Werke. Т. I. 1827. Nachrichten von Schiller’s Leben. стран. 34.
  14. Id. стран. 36 и 37.
  15. Id. стран. 41.
  16. Id. стран. 47.
  17. Стран. 48 и 49.
  18. Стран. 49.
  19. Вероятно, Макс и Текла, в которых выразилась еще субъективная, лирическая сторона Шиллера.
  20. Стран. 51.
  21. Стран. 56.
  22. Шиллер род. в 1759, умер в 1805.
  23. Ueber den Grund des Vergn;gens an tragischen Gegenst;nden (1792). - Ueber die Tragische Kunst (1792). - Ueber Anmuth und W;rde (1793). - Ueber das Pathetiche (1793). - Ueber die ;sthetische Erziehung des Menschen (1795). - Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795). - Ueber das Erhabene (1796).
  24. В письмах об эстетическом воспитании он говорит: Zwar will ich Ihnen nicht verbergen, dass es gr;sstentheils Kantische Grunds;tze sind, auf denen die nachfolgenden Behauptungen ruhen werden...
  25. Этих мыслей нельзя не выписать из сочинения Шиллера, Т. 18. стран. 39. «Художник хотя и есть сын времени, но горе ему, если он будет в то же время его питомцем или еще баловнем. Благодетельное божество да оторвет младенца вовремя от груди матери, да воскормит его млеком лучшего века и даст ему созреть под дальным Греческим небом. Когда возмужает он, тогда пускай возвратится, как чуждый лик, в свое столетие; но не с тем, чтобы обрадовать своим появлением, а страшно, как сын Агамемнона, с целию очищения. Материял возьмет он у настоящего, но форму у благороднейшего времени, даже за его пределами, в безусловно-неизменяемом единстве своего существа. Здесь, из чистого эфира его демонической природы, бьет для него источник красоты, не досягаемый порче поколений и веков, которые глубоко под ним клубятся мрачными водоворотами». - Стран. 42 и 4З. «Живи с твоим веком, но не будь его созданием; сотвори современникам то, в чем они нуждаются, а не то, что хвалят… Изгони произвол, легкомыслие, грубость из их удовольствий, - и ты неприметно изгонишь оные из поступков их и мыслей. Какими бы ты ни нашел их, окружай их формами благородными, великими, генияльными, ограждай со всех сторон символами превосходного до тех пор, покамест призрак превзойдет существенность, искусство природу». - Эти места объясняют нравственное воззрение Шиллера на искусство и его собственное художественное стремление. Не это ли разумел он под именем своей собственности, отличая себя от Гёте?
  26. Наприм. мысль, что в произведениях древних господствует форма, в произведениях новых - идея.
  27. Гёте род. в 1749 году, умер в 1832.
  28. Gespr;che mit Goethe, von Eckermann. Т. I. стран. 88. «Я убежден, что философское направление Шиллера повредило его Поэзии: ибо им дошел он до того, что идею поставил выше природы, даже уничтожил сию последнюю». - «Грустно вспомнить, как этого человека с необыкновенными дарованиями мучили философские исследования, ни на что ему не годные. Гумбольт показывал мне письма, которые Шиллер писал к нему в несчастное время своих умозрений. Из них видно, как он добровольно беспокоил себя тем, чтобы отделить сентиментальную Поэзию от наивной. Но он не мог для первой найти почвы, и это приводило его в неописанное смущение. Как будто бы сентиментальная Поэзия может быть без какого-нибудь наивного основания, из которого она и вырастает!».
  29. Id. стран. 147.

  30. Id. стран. 219. «Dass Lessing, Winckelmann und Kant ;lter waren als ich, und die beyden ersteren auf meine Jugend, der letztere auf mein Alter wirkte, war f;r mich von grosser Bedeutung». – Стран. 223. Мы говорили потом, рассказывает Экерман, об теоретиках, которые силятся отвлеченными определениями выразить существо Поэзии и Поэта, и не могут прийти к ясному результату. - «Что тут много определять? - сказал Гёте. - Живое чувство состояний и способность их выражать образуют поэта».
  31. Goethe’s Werke. 1830. Т. 38. стран. 20 и 21.
  32. Т. 33. стран. 6 и 7.
  33. Собственные слова Гёте из Записок Экермана: «Я многим обязан Грекам и Французам, многим Шекспиру, Стерну, Голдсмиту; но не в этих одних источниках я черпал: было бы слишком долго их высчитывать».
  34. Эту мысль о самостоятельной истине в искусстве Гёте развил очевидно в своем маленьком разговоре между зрителем Театра и Адвокатом художника, который переведен мною по-Русски и напечатан в одной из книжек Московского Вестника 1827 года: Ueber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. (Т. 38. стран. 143). Здесь он говорит: «Истинное в искусстве совершенно отлично от истинного в природе, и художник никак не должен стремиться к тому, чтобы его произведение являлось произведением природы». - «Совершенное произведение художественное есть произведение человеческого духа, и в этом смысле также произведение природы». - Во введении к Пропилеям видна также самая мысль: «Истинный законодательный художник стремится к истине искусства; чуждый закона, следующий слепому влечению, стремится напротив к естественной действительности; первый возводит искусство на высшую степень, вторый низводит его на низшую».


С. Шевырев

(Московский Наблюдатель. 1836. Ч. 10. Декабрь. Кн. XX. С. 129 – 159).