Дотоле неведомый Вараксин

Начну с признания в любви к трем ранним фильмам Сергея Соловьева: к «Станционному смотрителю», «Ста дням после детства» и «Спасателю». Что, на мой взгляд, объединяет эти картины? Говоря кратко — интонация и ритм. Упоительный мотив русской классики в исполнении чарующих закадровых голосов и музыки Исаака Шварца. Поэтическая медитация, яркое ощущение и жизни, и слез, и любви. Недаром, режиссерским дебютом Соловьева стал «Станционный смотритель», примечательный точнейшим попаданием в образ Ивана Петровича Белкина, пушкинского рассказчика. И таким удачным получился этот соловьевский Белкин, что последовавшие «Сто дней после детства» и «Спасатель», действие которых происходит в СССР, в 1970-е годы, тоже вышли своего рода «Повестями Белкина», и прозвучали далеким, но ясно различимым эхом пушкинского слова и чувства.

Такова уж особенность нашего коллективного воспитания: все, что связано с Пушкиным, даже если это чистое хулиганство и разврат, неизменно воспринимается как феномен высокой культуры. Так уж устроен русский интеллигент, и бороться с этим невозможно, да и не нужно, — да и нельзя. Соловьев, покрывший пушкинской визиткой свои картины, — весьма смелые по тем временам, —  поступил очень мудро, решив и текущие вопросы с цензурой, и грядущую проблему бессмертия своих произведений. Я уверен, что «Сто дней…», и «Спасателя» будут смотреть еще лет пятьдесят, не меньше, а далее и загадывать нельзя. Смотреть будут, думать будут — но все ли поймут?

Один пример, ради которого я, собственно, и взялся за эту статью.

«Спасатель» начинается классическим закадровым «белкинским вступлением»: «Все тогда началось неожиданно и как-то нелепо: вдруг откуда-то вынырнул никогда дотоле неведомый кинолюбитель по фамилии Вараксин». Мне всегда очень нравилась эта фраза: «никогда дотоле неведомый» сразу задает пушкинский, белкинский тон и ритм, а фамилия «Вараксин» начинает казаться исполненной какого-то значения. Играет Вараксина актер крупного калибра, Александр Кайдановский, и так играет, что дух порой захватывает от удивления. Необычный, яркий, многозначительный персонаж, с намеком на нечто мефистофельское.
 
Вообще, есть ощущение, что имена и фамилии героев "Спасателя" далеко не случайны: главного героя зовут странным для русского парня романтическим именем Вильгельм, главную героиню — Асей, несомненно, в честь тургеневской Аси. Фамилия неудачливого мужа Аси — Ганин, возможно, не без намека на любовную драму поэта Ганина, друга Сергея Есенина. Тот, Есенинский, Ганин выступал свидетелем на свадьбе Есенина и Зинаиды Райх, будучи тайно влюбленным в невесту, в результате чего стал этаким мемом, поэтическим символом неудачливой, но благородной вершины любовного треугольника. Ту же эволюцию претерпевает в фильме и соловьевский Ганин; неудача в любви парадоксальным образом возвышает его. Но еще более вероятно, что соловьевский Ганин намекает на персонаж "Идиота" Достоевского, Ганю Иволгина, - воплощенную посредственность, безобидного, бесцветного человека, претендующего на любовь яркой и сильной Настасьи Филипповны. Наконец, центральный персонаж, учитель, носит фамилию Лариков, — почти что Ларин. Но Вараксин… Кто же такой Вараксин? Какую роль он играет в картине?

Вараксин — фанатик кино, отчасти — самопародия Соловьева, и отчасти — пародия на зациклившегося в поисках истины режиссера из «Восьми с половиной» Феллини. Тут сходство даже внешнее: зрителя с первых минут картины заставляют обратить внимание на шляпу Вараксина, будто приклеенную к голове; а герой Феллини в своих снах даже ванну принимал в шляпе. Несомненно, Вараксин — комедийный образ киношника, но комедийность его довольно поверхностная, и под ней скрывается нечто весьма серьезное и даже пугающее. Постепенно мы понимаем, что Вараксин — своего рода психологический террорист, с прямолинейной грубостью вторгающийся в интимный мир своих героев, безжалостно провоцирующий их реакции, «высекающий» откровения, жадный до тайн, не признающий деликатности… Он ведет себя как представитель власти, и этой властью его облекает мир кинематографии, принадлежность к которому Вараксин каким-то образом сумел узурпировать. В этом есть и безжалостная автобиографическая нотка, — ведь Сергей Соловьев тоже пришел в кино через любительское увлечение, и новая параллель с «Восемью с половиной», в которых тема киновласти звучит очень отчетливо. Облеченный этой властью Вараксин ощущает себя как бы детективом, а героев своего документального фильма — как бы преступниками, которые скрывают от его камеры свою возвышенную сущность, притворяясь обычными, скучными людьми. Кто смотрел фильм, знает, что когда «возвышенное» прорвалось, мало никому не показалось, опасная это штука — возвышенность, и Вараксин, определенно, играет с огнем.

Так почему же Вараксин, а не какая-нибудь другая фамилия? На этот вопрос через 50 лет сходу никто не ответит, но для кинозрителей 1970-х ответ лежал на поверхности. Фамилия «Вараксин» для них была вполне нарицательной, почти как «Штирлиц» или «Пронин» и происходила она оттуда же, из классического советского детектива.

В 1960-80 гг. был чрезвычайно популярен некий сюжет, многократно кочевавший из одной картины в другую. Сюжет такой: в тихом мирном советском городке (как правило – в одной из национальных республик) вдруг происходит убийство. Мотивов никаких нет, следов тоже, милиция в растерянности. Начинают раскручивать биографию погибшего и вдруг обнаруживают, что во время войны он был достойным патриотом со сложной биографией, и что в этой биографии присутствовало столкновение с неким предателем, который затем выпал, за давностью лет, из поля зрения компетентных органов. Как только всплывает тема предателя, делом начинает интересоваться КГБ. Комитет тут же высылает к месту преступления молодого-красивого-перспективного сотрудника. Методы работы комитетчика совершенно иные, чем у милиции. Он не носит формы, притворяется простым пареньком, входит в доверие, заставляет свою жертву «раскрыться» и, наконец, разоблачает кого следует, а попутно — еще и кого не следует, всяких там цеховиков и расхитителей социалистической собственности. Что же касается убийцы, то он оказывается матерым волком, начавшим свою предательскую деятельность еще в Абвере, а теперь сотрудничающим с ЦРУ. Столь кучерявый сюжет был обречен на популярность, т.к. позволял существенно расширить границы обычного детектива, ввести в повествование широкий социальный контекст, актуальные проблемы типа дефицита и дурного сервиса, а также  многие запретные, но сладкие плоды зарубежного детективостроения. К последним можно отнести классический сюжет взаимодействия местных полицейских и федералов (милиции и КГБ, в нашем случае), обаяние детектива-одиночки, агента под прикрытием и т.д. И все это в неотразимо-корректной, абсолютно лояльной советской власти форме, даже с некоторым оттенком подобострастия.

Первым фильмом на такую тему, если не ошибаюсь, был «Государственный преступник», с незабвенным Шуриком-Демьяненко в главной роли. Картина вышла на экраны в 1964 году, героя-кгбшника звали Андрей Поликанов. В 1972, на волне успеха «Государственного преступника» и «Семнадцати мгновений весны», была предпринята попытка снять еще один сериал (по тогдашним советским меркам 4 серии — это сериал), — «Человек в проходном дворе», в котором варьировались решительно все сюжетные элементы «Государственного преступника». На этот раз молодого комитетчика звали Борис Вараксин, и был он старшим лейтенантом госбезопасности, и играл его очень популярный в то время Геннадий Корольков. Вот она, точка отсчета!

Проницательный зритель 1980 года моментально устанавливал перекрестную ссылку между «Человеком из проходного двора» (1972) и «Спасателем» (1980). Для любителей читать между строк и смотреть между кадров, недостатка коих в те времена не наблюдалось, намек Сергея Соловьева был яснее ясного. Вараксин-комитетчик и Вараксин-киношник — близнецы в своем стремлении манипулировать людьми, в желании всеми правдами и неправдами «выбить» из них потаенное, глубоко запрятанное свидетельство. И все это — из высоких, не поддающихся осуждению, соображений. Намек столь же тонкий, сколь художественно-многозначительный.

Но, может быть, я преувеличиваю узнаваемость Вараксина для тогдашнего зрителя? Думаю что нет, он был вполне нарицательным персонажем. Попробую это доказать. «Человек из проходного двора» имел большой успех, и франшизу продолжили. В 1976 году на схожий сюжет снимают еще один, уже шестисерийный, сериал «Совесть». А в 1978 году Юлиан Семенов пишет роман «Противостояние», в котором вновь воспроизводит упомянутую сюжетную схему. В 1985 его экранизируют, и в главной роли с полным блеском отыгрывает Олег Басилашвили. Сходство сюжетов «Противостояния» и «Человека в проходном дворе» настолько очевидно, что Семенов этого и не скрывает, элегантно уходя от обвинений в плагиате с помощью эпизодического героя, угадайте какого? Конечно, старшего лейтенанта Вараксина. Получилось этакое камэо, дань признательности предыдущим авторам, разработавшим удачный сюжет, ставший уже как бы ничейным. Это ли не свидетельство самостоятельной литературной жизни «никому неведомого» Вараксина?