Полотно о немецком рае и земном аде

(рецензия на военную драму "Рай" А. Кончаловского)

Чёрно-белые кадры. Плёнка дрожит, плёнка выгорела, на ней даже видны царапины; герои на камеру говорят, говорят… выговариваются, _выговаривают себя_ кому-то неведомому. Кому, впрочем, становится очевидно довольно быстро.
Такие “исповеди” занимают едва ли не большую часть киноленты “Рай”; остальное – “иллюстративный материал”, сцены из прошлого уже погибших центральных персонажей.

Военная драма “Рай” – последний на настоящее время фильм Кончаловского – стремится (и, надо заметить, небезуспешно) к эффекту хроники. Монохромность киноленты усиливает ощущение беспристрастности; цвет стал бы отвлекающим фактором и разрушил бы атмосферу. Камера прячется по углам, смотрит бесстрастно; цель не увлечь зрителя оригинальностью ракурса и “картинки”, а добиться эффекта документальной съёмки – что удаётся.
Многоязычность фильма – также удачный (и, пожалуй, единственно здесь возможный) приём. И вправду: насколько естественно смотрелись бы немец и француз, говорящие на русском (тем более – во время посмертной “исповеди”)? Полагаю, фальшиво.

Любовная линия – история оказавшейся в концлагере эмигрантки Ольги и офицера СС Хельмута – здесь не главное; она почти штрихпунктирна. Такая лаконичность выгодно отличает “Рай” от множества сериальных поделок, эксплуатирующих тему “любви на фоне войны” и “любви к врагу”. Кончаловский снимал фильм о другом – о самопожертвовании, о человеческом в людях, о зле и добре. О жизни.
И о войне.

Войны как таковой мы не видим – не показаны ни казни заключённых концлагеря, ни пытки “сопротивленцев”. На первый взгляд из “военного” здесь – альбом с фотографиями казнённых узников лагеря, общее нагнетание атмосферы да пара взрывов в финале. Однако сама война всё-таки присутствует – в атмосфере, в ницшеанской философии Хельмута, в срывах Ольги, в приспособленчестве сотрудничающего с оккупантами добродушного француза Жюля.

Фильм этот – для вдумчивого зрителя (по словам самого Кончаловского – “для тех, кто в кино не ест попкорн”); не вдумчивому, ищущему минутных развлечений человеку он может показаться затянутым и скучным.


Образ “хорошего немца”, кинематографом последних лет превращённый в штамп, здесь выдержан на достойном уровне: офицер СС Хельмут оказывается едва ли не самым ярким и интересным персонажем фильма. Интеллектуал и аристократ, рассуждающий о Чехове, он запутался в мире и в себе и смутно осознаёт  несостоятельность принятой идеологии. Его предки служили Фридриху Великому, Хельмут служит фюреру – и противоречия всё-таки не видит. Хельмут не жесток, только по-немецки внимателен к деталям (он инспектирует лагеря на предмет коррупции) и чётко выполняет приказы; Ольгу, с которой был знаком ещё до войны, немец любит искренне – и эта любовь, возможно, лучшее, что в нём есть.
Чем-то он смутно напоминает Георга фон Шлоссера из “Варианта “Омега””; но сходство это – едва ли намеренный приём. Показательно и различие судеб самих героев: Шлоссер в финале многосерийного фильма (и книги-первоисточника) готов ради будущего своей страны сотрудничать с советской разведкой; Хельмут же погибает, не подвергнув свои принципы переоценке – даже не усомнившись в их верности.

Юлия Высоцкая в роли княгини Ольги (отсылки к древнерусской истории?) смотрится органично, нервная манера игры “работает”, вызывая напряжение. Весёлая и спокойная в Тоскане в тридцатые и нервно-весёлая на допросе, её героиня разом “замирает” и замыкается в концлагере, становится тенью себя прежней.

В сценах посмертных монологов особенно заметен “эффект старого фильма”, этакой любительской кинохроники из “посмертия-до”: до рая, до Ада, до… пустоты? И вправду: куда попадёт Жюль с его любовью к семье с одной стороны и коллаборационизмом – с другой?


Интересно соотношение экранного времени, отведённого главным персонажам. Их в фильме, впрочем, не три, как заявлено в аннотации, а “два с половиной”: Жюля на экране исчезающе мало, Жюль нужен режиссёру скорее как иллюстрация к тезису “сотрудничество с врагами – зло”. Выполнив свою роль, он перестаёт быть автору интересен и появляется снова лишь под занавес.

Несовершенны (и временами слабы) все центральные персонажи – однако режиссёр не боится их “неидеальности” и “неудобных” моментов. Благодарная истерика Ольги очень точна психологически (и это одновременно “точка перелома” в сознании самого Хельмута, момент наивысшего конфликта между его собственным опытом и идеологией государства). Финальный поступок Ольги… не надо ничего объяснять, его – причины его – чувствуешь и так.

В сценах-воспоминаниях видим следы войны; чувствуем войну. На “исповедях” видим людей – предельно открытых и без режиссёрских штампов “нацист”, “предатель” или “героическая подпольщица”. Пафосно-героического, к слову, здесь нет ни в ком: Ольга надломлена и боится пыток, остальные женщины-заключённые в меру противны и циничны, друг Хельмута принимает наркотики и психует, видя неизбежность поражения “Великой Германии”, а с самим Хельмутом героизм в традиционном понимании как-то не монтируется.

Сцены довоенных времён – Тоскана тридцатых – подчёркнуто лаконичны и красивы; основной цвет здесь – белый, много солнца и воздуха, большие открытые пространства и весёлые люди – на контрасте с вонючими полутёмными бараками, куда комендант концлагеря умудрился поместить почти вдвое больше узников, чем предполагалось.


Лаконичность “Раю” свойственна в принципе: длинные “интервью” героев вбирают в себя огромный объём информации, давая срез настроений и французов, и немцев, и русских эмигрантов до и во время Второй Мировой. Необычный формат повествования – чередование этих исповедей-рассказов и сцен из жизни героев – позволяет уместить в два с небольшим часа экранного времени материал, которого хватило бы часа на четыре. Фильм от такой “сжатости”, впрочем, только выигрывает: внимание зрителя не успевает рассеяться, а нетривиальность подачи всей истории заставляет пристально следить за происходящим.
Интересны отсылки к Чехову (знакомство и роман на курорте) и – едва уловимые – к “Ночному портье” Кавани.

“Рай” во многом строится на контрастах – бездушие и любовь, довоенные солнечные просторы и тёмная теснота бараков, Данте и Чехов… список можно продолжать ещё долго.  Заключённая бормочет из Данте – “оставь надежду всяк сюда входящий” – приём, при первом просмотре очаровывающий, при третьем растрачивает гипнотичность и кажется уже неестественным. Только таблички “ад” недостаёт для наглядности.
Есть в фильме и другие странные моменты – от оставшихся в живых во “взрослом” лагере еврейских мальчишек до слишком современной (местами) речи коменданта того же лагеря. Встречаются и исторические неточности, от курящего Гиммлера до искажённых подробностей судьбы еврейской невесты Чехова. Допущения на благо сюжета или недоработка сценаристов? Неизвестно.

Нравственные колебания одного из героев показаны довольно-таки прямолинейно: он бродит с оружием в тумане и видит тени убитых. Впрочем, подобной мистики в фильме мало.
Радует практически полное отсутствие эротики и “чернушных” сцен: атмосфера в фильме в меру тяжёлая, но нагнетание происходит через сами рассказы, без попыток запугать зрителя или надавить на жалость. Чувства же Хельмута понятны и так.

Оценок своим героям режиссёр не даёт – только косвенно, в финале. Финал этот несколько наивен: deus ex machina – но выстроен умно и не выбивается из общей канвы повествования. А ещё есть Ольга, отчаянно надеющаяся – уже после смерти – что всё было не зря и “что есть любовь…”


Фильм – последними сценами – утверждает: любовь – и лучшее в человеке – есть.

----
[моя рецензия для КиТа, написана в июне 2017. Полная версия.]