Эпиграф, потерявший свою половину

Лауреат Пулитцеровской премии 2015 года (США) в категории «Художественная литература» роман Энтони Дорра (1973 г.р.) «Весь невидимый нам свет» (“All the world we cannot see”), как отмечает пресса, «буквально взорвал книжный рынок». Книга получила довольно противоречивые отзывы читателей и критиков, от восхищения тонкостью стиля до упреков за скучный и неоправданно длинный сюжет, неоднородность текстовых конструкций. Например, писатель У. Воллман в обзоре для “New York Times” назвал книгу “more than a thriller and less than great literature” [8]. Удивление читателей вызывают несколько аспектов, а точнее их соприсутствие: юный возраст центральных персонажей, обращение к теме второй Мировой войны и неоднозначность жанровой модификации. Мотив поиска немецким офицером знаменитого алмаза «Пламя огня», предыстория которого рассказывается в первой главе, история трех хранителей и тайна истинного алмаза позволяют говорить о характерных признаках приключенческого романа. Жанровый синтез соединяет мало соединимое: авантюрно-приключенческий роман и роман о войне.
Книга повествует о взрослении двух подростков, живущих по разные стороны плацдарма военных действий, – о слепой француженке и об осиротевшем немецком парнишке. Конфликт между странами автор проецирует на сознание двух юных людей. Парижанка Мари-Лор, потерявшая зрение в 6 лет, и сирота Вернер из немецкого шахтерского городка, чей технический талант уносит его далеко от любимой сестры, – почти дети, которые только начинают познавать мир. Повествование дехронологизировано, истории персонажей разворачиваются на фоне то мира, то войны, предвоенных событий 1934 года, военных событий 1941-44 годов, а в финале и в условиях послевоенной реальности. По мере развития сюжета истории персонажей переплетаются таким образом, что читатель начинает по-иному понимать и трактовать видимое и невидимое глазу: мирную жизнь и трагедию войны, внешние катаклизмы, внутренние надежды и страхи героев в период всемирной военной катастрофы.
Принцип монтажа позволяет автору передвигаться вперед и назад во времени и в пространстве, иногда почти соединяя истории, иногда разделяя их сотнями миль или десятилетий. Читатель видит события то глазами юноши, то вместе с девушкой воспринимает мир на ощупь, почти осязая тонкую грань между порядочностью и лицемерием, предательством и преданностью, трусостью и героизмом.
Русскоязычных читателей наверняка удивит то, что из двух предваряющих аутентичное повествование эпиграфов, в переведенной версии романа остался только один:


   In August 1944 the historic walled city of Saint-Malo, the brightest jewel of the Emerald Coast of Brittany, France, was almost totally destroyed by fire. Of the 865 buildings within the walls, only 182 remained standing and all were damaged to some degree.
Philip Beck

  В августе 1944 года древняя крепость Сен-Мало, ярчайшая драгоценность
Изумрудного берега Бретани, была почти полностью уничтожена огнем… Из 865 зданий остались лишь 182, да и те были в той или иной степени повреждены. Филип Бек


Автор оставшегося эпиграфа, – французский поэт, философ и переводчик Ф.Бек (1963 г.р.). Заявленный в эпиграфе мотив войны как глобального бедствия, позволяет рассматривать роман Э. Дорра в контексте шедевров американской литературы ХХ века. Тема войны как убийственной для человечества катастрофы, в американской литературе связана с именами ярких и разных творческих индивидуальностей Э. Хемингуэя, Дж. Керуака, А.Гинсберга, Н.Мейлера, Дж. Апдайка, А. Азимова, Дж. Хеллера, К. Воннегута, Т. Пинчона и других мастеров слова. Объединяет авторов стремление писать об общечеловеческих ценностях, умение мыслить вневременными универсалиями, решимость уберечь человечество от катастроф.
Курт Воннегут (1922 – 2007) называл писателей «особыми клетками общественного организма. Это эволюционные клетки. Человечество стремится стать чем-то еще, оно постоянно экспериментирует с новыми идеями. А писатели служат средством внедрения этих идей в общество и в то же время средством условного реагирования на эти изменения в жизни. Я не думаю, что мы действительно контролируем то, что делаем. Но я продолжаю считать, что художники — все без исключения — должны цениться как системы охранной сигнализации» [2, 137].
В 1985 году, когда вышел роман «Галапагос», в тексте которого от лица еврейской девочки Анны Франк писатель выражает эту же мысль, Воннегут выступал перед студентами знаменитого Массачусетского технологического института. Многие выпускники университета прославились своими научными открытиями. Писатель в очередной раз говорил об опасностях технических достижений при недооценке духовного, культурного развития. Он призывал осознать, что человеческая жизнь – дело тонкое и серьезное, в нее нельзя играть. Ею можно только жить. Писатель был потрясен, когда после его выступления раздалось лишь несколько жидких хлопков. Еще в романе «Колыбель для кошки» писатель изобразил сатирический образ профессора Феликса Хоннекера, изобретателя «Льда-9». Молодые «хоннекеры» не услышали предупреждения. «Так вот, я скажу, отчего студенты так безразличны. Им ведомо то, что я до конца усвоить не могу: жить — дело несерьезное», — делает вывод Воннегут, воспоминая это событие [4].
«Потерянный» при переводе эпиграф к роману Э. Дорра, безусловно, обладает провокационным характером, являясь цитатой из выступления Пауля Геббельса, автора 10 заповедей для арийцев, рейхсминистра просвещения и пропаганды Германии (1933—1945), с 1930 года рейхсляйтера по вопросам пропаганды, президента имперской палаты культуры и, ко всему прочему, филолога по образованию, защитившего, пусть и не блестяще, докторскую диссертацию.

     It would not have been possible for us to take power or to use it in the ways we have without the radio. Goebbels

    Без радио для нас было бы невозможно прийти к власти или же использовать ее так, как мы это делаем. Геббельс.

Осторожность российских издателей понятна и вызвана беспокойством о восприятии романа, ставшего в Америке бестселлером. В наше изобилующее локальными военно-конфликтными ситуациями время и в нашей стране, больше других пострадавшей от фашизма, фамилия идеолога нацистов безусловно вызовет негативную реакцию. И популярность романа пострадает, и репутация издателей, и прибыль. Писать же редакторский комментарий дело хлопотное. Проще оказалось отсечь провокационный эпиграф. Провокационность фразы о значимости прогрессивных технологий, к которым в 30-40-е годы относилось радио, определена авторством. Провокационные эпиграфы в американской литературе чаще появляются в сатирическом дискурсе, например, в творчестве Дж. Хеллера: Один из двух эпиграфов к его роману “Good as Gold” (1979) содержит грубую инвективу в разговорной идиоме “I’ve got his pecker in my pocket”, которую политик Линдон Б. Джонс не раз произносил, будучи членом Сената. В русскоязычном переводе Г. Крылова экспрессивность идиомы сохраняется: «Этот член встает под мою дудку». «Резко сатирическая направленность эпиграфа определяет жанровую характеристику политико-сатирического романа-карикатуры» [3, 53], задает пафос и выражает авторское отношение к изображаемым событиям, которое отличается от точки зрения имплицитного нарратора.
В современном литературоведении эпиграф традиционно рассматривается в качестве пролога, а также как квинтэссенция ключевой авторской мысли. Эпиграф характеризуется одновременно тесной связью-единством с текстом и структурной автономностью: это «текст в тексте», имеющий собственного автора, свою сферу функционирования, способный формировать независимый от текста информационный поток.
С помощью эпиграфа автор начинает диалог с читателем, проявляет себя. Выбор эпиграфа определяется жанром, повествовательной манерой и вкусом автора, его логикой и интеллектом. Это своеобразный «мостик», по которому автор произведения может напрямую, непосредственно провести-донести до читателя свое видение, собственную концепцию. Безусловно, эпиграф более связан с текстом, чем с автором, который может выступать «под маской», начиная игру с читателем еще до начала произведения. Например, в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки» (“Cat’s Cradle”, 1963), эпиграф вместе с названием оформляются как предтекстовый комплекс-код. Оригинальное название романа передает название популярной детской игры “Jack in the Pulpit”. Эпиграф – лжебиблеизм: “Live by the foma that makes you brave and kind and healthy and happy”. Паратекстуальная природа эпиграфа, комбинаторность кмплекса «эпиграф-название» становятся первыми признаками сквозной метафоры жизни-игры, которая далее разворачивается на текстовом уровне. Курт Воннегут еще в 1959 году, в «Сиренах Титана» (“The Sirens of Titan”) широко использует псевдобиблеизмы и абсурдные эпиграфы-цитаты, принадлежащие вымышленным персонажам романа.
Название и эпиграф в художественном произведении полифункциональны, развивают разные по характеру взаимосвязи с текстом. Двойственность отношений «эпиграф-текст» обусловлена его взаимосвязью с текстом и отделенностью от него. Поскольку предтекстовый комплекс содержит прямое авторское послание, можно проследить паратекстуальные отношения между нарративом, эпиграфом и названием. Отделенность от нарратива позволяет рассматривать эпиграф и название в аспекте метатекстуальных отношений, как внетекстовый комплекс. Являясь цитатой, эпиграф развивает и интертекстуальные отношения между цитируемым и цитирующим текстами.
Эпиграф безусловно является сильным элементом поэтики произведения. И. Арнольд в работе “Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста” (1978) отмечала, что “сама необязательность присутствия эпиграфа делает его особенно информативным, если он есть”. [1, 27]. Эпиграф может быть одновалентным, равно как и амбивалентным по отношению к тексту, способен интерпретировать, проецировать или же подвергать сомнению точку зрения автора, искренность его суждений. Будучи связанным с автором и с текстом, эпиграф обращен к своему источнику и к цитирующему тексту, функционирует ассоциативно, на пересечении внутритекстовых и внетекстовых структур.
Присутствие не одного, а нескольких эпиграфов свидетельствуют об особом внимании автора к предтекстовому комплексу [6, 37]. В романе Э. Дорра двойственность, заявленная комплексом из двух эпиграфов, продолжена двойной сюжетной линией. Сюжет фрагментирован, истории персонажей развиваются сначала в 1941, затем в предвоенном 1934 году в двух странах: в Германии, на территории угледобывающего комплекса, неподалеку от Эссена, где живет в приюте семилетний сирота Вернер с сестрой Юттой, и на юге Франции, в маленькой семье ключных дел мастера и его шестилетней дочери Мари-Лоры. Вернер талантлив, он легко разбирает и чинит радиоприемники, любит младшую сестру и очень боится, что погибнет на этой земле «стали и антрацита», как и его отец, чью жизнь «забрала шахта». Однако «семилетний Вернер счастлив. Он очень малорослый, у него торчащие уши, звонкий голос, а волосы такие белые, что встречные останавливаются в изумлении. Белые как снег, как молоко, как мел. Цвет, в котором нет цвета». В мире Вернера больше страха, чем любви, возможно потому в его цветном мире зрячих людей почти «нет цвета». «У него щиплет глаза и что-то сжимается в груди», когда он вновь слышит от взрослых: «Твой брат, девочка, никуда не поедет. Как только ему исполнится пятнадцать, он пойдет на шахту. Точно так же, как остальные мальчики из этого дома» [5, 133].
Страх отрывает Вернера от сестры и приводит его в школу для юнгманов,
где «главное – ясная цель». И подростки повторяют в унисон: «Мы залп пуль, мы пушечные ядра. Мы – острие клинка…» [5, 301].
У Мари-Лоры «зрачки словно залиты молоком», она выходит из дому только после тщательного исследования маршрута на моделях зданий и улиц, которые делает для нее отец. Девочка живет в мире любви: любимые книги, ракушки, мечты о море. Она не видит мир вокруг себя, но она его помнит и стремится узнавать, воспринимая то на ощупь, то силой воображения.
Истории двух персонажей пересеклись всего на один день. В течение этого дня Вернер трижды спасет девушку. Их соединяет любовь. В повествовании все время появляются письма Вернера сестре Ютте, символизируя семейный очаг, свидетельствуя о потребности юноши в любви. Ютта всего на год моложе Мари-Лоры, поэтому встреча с девушкой пробуждает трепетные чувства, которым, казалось бы, нет места на войне. Теперь уже не отец, а немецкий подросток защищает девушку от смерти. И она остается жить до последних страниц романа, растит дочь в 70-е годы ХХ века, затем появляется уже с внуком в 2014 году нашего XXI века. Ей удалось создать свой мир: «Мари-Лора Леблан заведует небольшой лабораторией в Парижском музее естествознания». И активно, успешно в нем адаптируется: «У нее за плечами заметный вклад в исследование моллюсков: Она дала названия двум новым подвидам панцирных моллюсков. Работая над диссертацией, побывала на островах Бора-Бора и Бимини, бродила по рифам в панаме, изучала улиток на трех континентах». Свой мир Мари-Лора познает в основном на ощупь, как научил ее отец: «Ей нравится чувствовать рядом живых существ – не важно, на рифах или в лабораторных аквариумах. Находить улиток на камнях, где эти крохотные влажные существа вбирают кальций из воды и преобразуют его в узорчатые грезы у себя на спине, – ей ничего больше не надо» [5, 567].
Вернера спасают «бойцы французского Сопротивления, объезжающие улицы на грузовике. Сперва они думают, что спасли маленького седого старичка. Потом видят под рубашкой старомодного покроя немецкую форму и решают, что сцапали крупную добычу – вражеского лазутчика. Наконец они понимают, что Вернер – мальчишка». Некоторое время спустя Вернер подорвется на мине, «поставленной его же армией три месяца назад», и взлетит «вместе с фонтаном бурой земли».
«Наверное, у всех во Франции, кто застал первую половину сороковых, война остается центром, вокруг которого вращается вся остальная жизнь», – замечает эксплицитный нарратор. Наверное, у всех в России, чьи близкие пережили войну, эта трагедия останется незаживающей раной. Потому некоторая созерцательность повествовательной манеры Э. Дорра, отстраненность автора романа от событий, заметна русскому читателю. Но оправдывает ли это потерю половины эпиграфа, комплекса, которым автор предварил роман, начиная диалог с читателем еще до текста? Авторство Геббельса – всего лишь авторский ход, способ привлечь внимание, игра с читателем? Прием, децентрирующий сюжет, который сводит жанровую формулу к метароману, или же напоминание о том, насколько технический прогресс был и будет притягателен для рвущихся к власти?
Для того, чтобы найти ответ на этот вопрос, важно соприсутствие двух эпиграфов. Их взаимодействие с художественным пространством романа позволяет понять: перед нами книга о силе света и любви, о том, что свет на самом деле невидимый и очень сильный, «свет не отклоняется на ветру», способен прорастать и выживать, «его лучи проходят через облака, через воздух, пронзают полегшую траву»: “What do we call visible light? We call it color. But the electromagnetic spectrum runs to zero in one direction and infinity in the other, so really, children, mathematically, all of light is invisible…” [7, 22].
Это роман о необъяснимом в человеческой судьбе, о силе любви, искренности и доброты. Это роман-предупреждение о том, «как война обходится с мечтателями», о мальчике, «который любит птиц и видит то, чего не видят другие» [5, 160]. После войны у Фредерика «больше не сохранилось воспоминаний. Врачи говорят, что его мозг выполняет лишь базовые функции» [5, 581]. Подобным образом сознание Билли Пилигрима в романе К. Воннегута «Бойня №5» парализовано, не справляясь с пережитыми трагедиями. Роман Э. Дорра, отражая жестокость войны, уничтожающей сознание юного человека, который только начинает обретать гармонию своего внутреннего мира с внешней реальностью, вызывает ряд ассоциаций с книгами Дж. Хеллера «Поправка-22» (1961) и К. Воннегута «Бойня номер 5» (1969). Компаративный анализ поэтики произведений перспективен для дальнейших исследований.
Э. Дорр в американской литературе ХХI века предлагает собственную версию антивоенного романа, романа-предупреждения о ценности и хрупкости мира. Это роман об уязвимости красоты, трепетности и чуткости человеческой души, способной любить. И он заслуживает того, чтобы российские читатели восприняли слово автора, оценили аутентичный замысел, размышляли, а не подчинялись стереотипам, реагируя не на фамилию в эпиграфе, а на мысли, заложенные в содержание произведения.
Исследование структурно сложных вариантов эпиграфов, перспективно для литературоведов, благодаря полицентричности эпиграфов в их взаимосвязи с различными уровнями структуры произведения, диалогичностью, открытостью-обращенностью к автору, тексту и читателю одновременно. Потеряв один из эпиграфов, роман потерял предтекстовое обращение-призыв автора к читателю, напоминание о том, что в нашей общей истории уже были фанатичное стремление к господству, увлечение теориями, догмами и технологиями, погубившие миллионы жизней в разных странах. В погоне за развитием технологий, в борьбе за власть легко забыть о ценности и хрупкости человеческой жизни. Словно вычеркнуть эпиграф из текста.
(полностью опубликована в Известиях ЮЗГУ. – Курск, 2015,
 серия «Лингвистика и педагогика». – №4. – С. 53 – 59.)