Флюитаризм в творчестве Марка Ротко

Флюитаризм в творчестве Марка Ротко


Термин "флюитарная живопись" или "флюитаризм" (от лат. fluitare «течь туда и сюда, плавать, колебаться») применим к живописной манере, связанной с включением в художественные изображения замаскированных зрительных образов, обычно не выделяемых зрительским глазом при первом знакомстве с полотном. Флюитары или «плавающие» образы могут быть встроены в живописные основы, принадлежащие самым разным направлениям живописи (романтизм, реализм, экспрессионизм, абстракционизм, соцреализм, неоакадемизм и т.д.), и иметь более или менее чёткие морфологические границы, отъединяющие их от фона и основных изображений. После обнаружения флюитарных образов зрительским оком одни из них переходят в разряд более или менее стабильных, то есть, улавливаемых при последующих просмотрах и/или опознаваемых также иными зрителями, другие носят характер временных, изменчивых, не опознающихся при последующих просмотрах фигур или опознающихся в ином прочтении. Анализ флюитарных образов может существенным образом помочь выявить истинный замысел художника (М.А.Рушева «Флюитаризм. Делакруа и Поллок», 2013*).

 
***


В данной заметке речь идёт, прежде всего, о произведениях американского художника Марка Ротко долгого периода (1947 г. – 1970 г.), охарактеризованного полотнами индивидуального стиля художника, обычно включаемых исследователями в русло абстрактного экспрессионизма, наряду с работами Джексона Поллока, Виллем де Кунинга и некоторыми другими.  Прямоугольные холсты Марко Ротко в этот период представлены, как правило, несколькими цветовыми зонами, выстроенными по вертикали, обладающими неровными краями, плавными очертаниями углов и, зачастую,  светящимся колером.

 
Разделение полотна полностью или частично на горизонтальные зоны просматривается у Марка Ротко и в более ранних периодах, в частности -- в полотнах 30-х годов, выполненных в стиле экспрессионизма (фигуративного!), при этом внутренние или внешние стены написанных на полотнах городских зданий членятся художником архитектурными поясами, разноцветным окрасом и даже мебелью. На этом расчленённом фоне обычно присутствуют одиночные или парные фигуры людей, иногда – небольшие группы людей. В автопортрете («Self-Portrait»,1936) на желтовато-коричневом фоне проглядываются флюитарные образы женских фигур, некоторые флюитары заметны и на прочих картинах, к примеру: птица и голова животного за спиной ню на тёмной стене («Untitled», 1938), лепнина в центре верхнего архитектурного пояса здания («Street Scene», 1937), мужское лицо на красном платье («Rural Scene», 1936)  и т.д.

 
В сюрреалистических работах 40-х годов разделение полотен на зоны сохраняется. Предметы реального мира уходят из полотен художника, вместо этого на фоне неярких, в основном, цветовых зон появляются причудливые знаки, эротические символы, реже – полуантропоморфные  фигуры с четырьмя бычьими ногами и несколькими головами, возможно -- очередной заплыв Зевса, уже через Атлантику («Untitled»,1944-45; «Untitled»,1941-42). Позднее это направление, для которого исследователями выделено название биоморфного, прослеживается определённым образом в некроготике и биомеханике фантастического реализма швейцарца Ганса Рудольфа Гигера и биомеханического стиля (сюр-психодели) американца Роберта Стивена Коннетта. Флюитарные образы в сюрреалистических работах Ротко относительно редки, как и в предыдущей серии экспрессионистских полотен.


Конец 40-ых годов знаменуется появлением нового стиля, который исследователи творчества Марка Ротко относят к абстрактному экспрессионизму. Прямоугольники Ротко имеют менее чёткое членение на отдельные горизонтальные зоны в сравнении с последующей «живописью цветовых полей», но они наполняются  яркими цветовыми пятнами с участием чёрных. Происходит возвращение к экспрессионизму, но предметы реального мира теперь полуфигуративны или нефигуративны вовсе (рис.1), в некоторых работах намечаются слегка намеченные сюжеты, к примеру, полотно «Untitled» (1948) с головой оленя и мужчиной в синем. Переходными к следующему этапу являются работы рубежа 40-х и 50-х годов с окнами и домами («Yellow, Cherry, Orange», 1947 и др.).


С 50-х годов фиксируется начало «звёздного периода», и некоторые исследователи относят творчество Марка Ротко этого периода к «живописи цветового поля». Изображение упрощается, полотна в основном, достаточно чётко делятся на несколько горизонтальных цветовых полей, а предметность мира уходит под цветовой флёр (рис.2). Зритель теперь лишен возможности наблюдать событийную ленту жизни художника как череду живописных экспрессивных кадров или в виде последовательного ряда энигм сюрреала, но он может видеть смену картин эмоциональных состояний человека, выраженную, по преимуществу, цветом.

 
Окрас цветовых полей на полотнах Марка Ротко этого периода неоднороден и содержит хроматические перепады, формирующие на цветовых полях полиморфные пятна. Эти пятна могут быть опознаваемы как флюитарные образы с более или менее чёткими морфологическими границами. Таким образом, флюитарным становится тот реальный живописный мир, который был явлен ранее зрителю на полотнах зримо, фигуративно или полуфигуративно.Флюитары этого периода относятся, в основном, к числу плохо улавливаемых и нестабильных. С точки зрения автора этих строк ряд из них имеет шанс обрести стабильный статус трудами профессиональных исследователей или обычных зрителей, неравнодушных к загадкам живописи, к примеру: флюитарный образ, который проглядывается  на верхней белой полосе полотна рис.3 «No.13» («White, Red on Yellow», 1958).


Художник, по сути, приходит к своеобразному нонвизионизму, оставляя свои наблюдения за миром и самим собой в виде цветовых полей и флюитарных образов и не позволяя зрителю видеть непосредственным образом реальную сюжетную основу своего эмоционального состояния. В отдельных полотнах художником всё же приводятся предметные изображения, к примеру, рис.4 «Orange, Red, Yellow» (1961). Это изображение фаллического характера венчает две оранжевые зоны, словно победная ваджра (дескать: «Такому парню как я нужен успех!», -- и речь шла, возможно, о крупном заказе на украшение Холиоук-центра в Гарвардском университете, хотя формально это может быть всего лишь изображение спинки кровати (вид сверху). В этом же 1961 году в Музее современного искусства состоялась персональная выставка послевоенных работ Марка Ротко, прошедшая затем с крупным успехом в Европе.


У Ротко в этом  долгом периоде имеются прямые обращения к Малевичу (рис.5 «Untitled mural for end of wall» (1959) и др.).  Собственно говоря, высказывание Марка Ротко о своих работах: «Простое выражение сложной мысли», -- весьма близко к сути супрематизма как «сверхсухости изложения» (от лат. supra «сверх» и  лат. macies «худоба, сухощавость»), и это сочеталось с небычайной амбициозностью супрематистов (польск. supremacja «верховенство, преобладание»). Чёрный квадрат (ЧК) Ротко – это, по сути, раскалённая алая подушка с чёрной аппликацией, отделанная алой оборкой.  Мифологический образ подушки наиболее чётко очерчен в шаманских мифах, где фаня или паня (нанайск. «тень») являет собой одну из человеческих душ, и после смерти на поминках эта душа помещается в специальную подушку-фаню (паню).  Два чёрных квадрата поданы ранее художником в виде двух подушек на постели в полотне «рис.6 Number 24 (Untitled) » (1951), а ниже подушек символически изображено некое противостояние двух мужчин (возможно,некое противостояние с Раушенбергом, творчество которого набирало обороты на общей с Ротко живописной территории, изображённой в виде постели).

Флюитары на ЧК Ротко «Untitled mural for end of wall» (1959) относятся к разряду плохо улавливаемых и нестабильных (кстати, флюитарный анализ предполагает манипуляции с наклонами картины либо её фотографий на экране монитора и светом, падающем на монитор). Если ЧК Малевича покрывал на полотне в доминантном порыве «Кубо-Пегаса» нижнего слоя  и «Синего Футуро-Пегаса» среднего слоя (М.А.Рушева «Анализ образной части Чёрного квадрата Малевича», 2016)**, то можно предположить, что в ЧК Марка Ротко также должна содержаться некая информация. Автору этих строк удалось увидеть в ЧК Ротко четыре горизонтальные зоны, разделённые линиями с красными отметинами,  и несколько флюитар под ними (к примеру, уходящего вправо мужчину в очках с младенцем за спиной, голову льва... или мать с ребёнком... или...). Флюитары нестабильны и "плавают" в разных прочтениях. Переводить в разряд стабильных эти флюитары преждевременно, но можно предположить, что Ротко обыгрывал своё имя Марк и красную локапалу со львом, сжигающую наложенный ЧК как символ творчества Малевича.

 
Творчество Роберта Раушенберга, более молодого коллеги Ротко, прошло путь от абстрактного экспрессионизма к концептуальному искусству и поп-арту. Его серии «Белая живопись», «Чёрная живопись» и «Красная живопись» содержат явные черты связи с творчеством Малевича и Ротко. В плане сравнения с Ротко интересна работа Раушенберга «Кровать» (рис. 7; масло, карандаш: 1955), представляющая собой настоящую кровать художника (деревянная основа, полотно, лоскутное одеяло и подушка), поставленную вертикально. Следует отметить, что параллелизм работ Ротко и Раушенберга 50-х годов отнюдь не случаен и обнаруживается нечто вроде цитирования работ Ротко, поскольку полотна последнего представляют собой, зачастую, те же «кровати» и «топчаны» с одеялами и подушками в их неестественном вертикальном положении. Это сравнение подтверждается, некоторым образом, высказыванием самого Ротко (1957): «Не следует считать мои картины абстрактными. У меня нет намерения создавать или акцентировать формальное соотношение цвета и места. Я отказываюсь от естественного изображения только для того, чтобы усилить выражение темы, заключенной в названии».


В 1968 г. Марко Ротко написал полотно (рис. 8; «Untitled», 1968) в виде того же топчана, где, некоторым образом, дал дополнительный ключ к своим полотнам, открыто подчеркнув в работе соотношение четырёх горизонтальных цветовых зон с горизонтальным членением мужского тела: нижняя тёмная полоса содержит почти фотографическое изображение нескольких пар энергичных мужских ног в туфлях и тёмных брюках, твёрдо стоящих на земле, а следующая, более узкая и искрящаяся синяя полоса объемлет этаж детородных органов и нижних частей рук с кистями. Вышележащая широкая зона ярко-жёлтого свечения продуцируется головой и грудью с верхней частью рук, но свечение настолько сильно, что контуры тел почти не видны. Верхняя четвёртая зона синего свечения содержит нечто вроде кладбищенских стел, и, если это так, то это итог жизни и творчества мужчин, это будущее с посмертно светящейся славой. Именно в 1968 г. Марк Ротко оказался серьёзно болен, и к концу его «звёздного периода» палитра темнеет всё чаще и чаще, но в ряде тёмных полей также удаётся выделить нестабильные флюитары (рис.9).

 
Живопись Марка Ротко с 1947 г. вплоть до его смерти в 1970 г. -- это своеобразная история судьбы художника. В заключении следует отметить, что модернизм оказался недостаточным для художника, и его творчество заняло маргинальную область (ультрамодернизм), где опрощение образности оказывается в паре с усилением и усложнением концептуальной составляющей. Марк Ротко, человек родом из Витебской губернии, до сих пор входит в число самых дорогих художников мира. Картина Ротко «Оранжевое, красное, жёлтое» была продана на торгах в 2012 г. за 86, 9 млн. долларов. 

* -  http://www.proza.ru/2013/03/09/1824      
** - http://www.proza.ru/2016/01/28/2075