Эстетическая модальность образа Онегина

               
      Проблема, вынесенная в заголовок, при всей многогранной изученности пушкинского романа, еще не становилась предметом специального исследования. Подводя итоги истории изучения «Евгения Онегина», Ю.Н. Чумаков пишет: «В интерпретациях пушкинского романа отчетливо видны два типа, два направления. Одно из них ищет исторических, социокультурных, поведенческих соответствий романа и жизни, другое - во главу угла ставит поэтику текста» [1].
     Одной из наглядных демонстраций первого направления является статья А.М. Гуревича, опубликованная в «Онегинской энциклопедии» [2, с.391-398]. Образ Онегина рассматривается в ней как «веяние времени», «болезнь века», т. е. исключительно в культурно-историческом контексте. Согласно изысканиям автора, онегинская хандра была свойственна многим выдающимся людям той поры: П.Я. Чаадаеву, А.Н. Раевскому, П.А. Вяземскому, Н.И. Тургеневу, А.С. Грибоедову, А.И. Герцену и самому А.С. Пушкину. 
      Данный вектор изучения пушкинского романа был задан, как известно, еще В.Г. Белинским на заре становления отечественного литературоведения. «Он, - писал талантливый критик об авторе "Евгения  Онегина",  -  любил сословие, в котором почти исключительно выразился прогресс русского общества и к которому принадлежал сам, - и в "Онегине" он решился  представить нам внутреннюю жизнь этого сословия, а вместе с ним и общество  в  том  виде,  в каком оно находилось в  избранную  им  эпоху...» [3].
       Неадекватность природе искусства применяемой А.М. Гуревичем методологии заключается в том, что ее теоретической базой для интерпретации образа служит постулат о принципиальном тождестве образа и его прототипа. Однако проницательными искусствоведами установлено, что «искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [4, с.309]
     Сторонниками представленного в данном случае А.М. Гуревичем культурно-исторического литературоведения учитывается, таким образом, только одна и наименее важная сторона образа  - его способность к обобщению и игнорируется другая, главная, собственно и создающая феномен искусства: участие образа в моделировании универсальных отношений «я» героя с миропорядком, в чистом виде отсутствующих в реальной действительности (см. об этом в теории В.И. Тюпа о модусах художественности) [5].
      На сегодняшний день трактовок романа «Евгений Онегин» с позиций культурно-исторических накопилось уже множество, и все они (вкупе с исследованиями поэтики пушкинского романа) свидетельствуют об одном: в эстетическом аспекте образ Онегина и роман в целом еще не изучался (исключение составляет замечательный анализ романа Пушкина, проведенный Л.С. Выготским в его книге «Психология искусства») [4, с.283-289]. Лишь об интерпретаторском тупике неэстетического подхода может свидетельствовать заявление П. Вайля и А. Гениса о том, что  «прочесть "Евгения Онегина" в наше время невозможно» [1].
      Следует отметить, что онегинистика, помимо анализа Л.С. Выготского, располагает еще одним «эстетическим» высказыванием, в котором герой пушкинского романа характеризуется в свете драматического модуса: «Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» Островского, булгаковские Мастер и Маргарита, лирическая героиня Цветаевой страдают от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность «я» в этих случаях оказывается шире внешней данности их фактического присутствия в мире» [5, с.64].
       Данная характеристика в отношении Онегина, верная по сути, нуждается в развернутом и аргументированном обосновании. Необходимо раскрыть тот художественный механизм, благодаря которому Пушкин создает в своем романе драматизм, потрясающий по силе своего воздействия на читателя.
Как отмечено онегиноведами, роман содержит в себе много загадок, но самой главной его загадкой является неожиданное поведение Онегина в 8-й главе — его любовь к Татьяне, которая не поддается логическому объяснению, если исходить из вроде бы укоренившегося в его жизни отношения к окружающим людям, так обстоятельно и убедительно изображенного во всех предыдущих главах. Эта странная любовь Онегина усугубляется тем, что она не получает в романе фабульного завершения и рождает, таким образом, еще одну загадку пушкинского шедевра.
Попыток объяснить эти главные загадки романа Пушкина было предпринято много начиная с В.Г. Белинского. Вот как объясняет первую загадку великий критик: «Большинство публики было крайне удивлено, как Онегин, получив письмо Татьяны, мог не влюбиться в нее, - и еще более, как тот же самый Онегин, который так холодно отвергал чистую, наивную любовь прекрасной девушки, потом страстно влюбился в великолепную светскую даму?» Постановку вопроса в такой форме Белинский считает диктаторской: у сердца, мол, свои законы (в поддержку своей точки зрения он приводит и русскую пословицу «Полюбится сатана лучше ясного сокола»); словом, критик приходит к выводу, что Онегин имеет полное право не полюбить Татьяны-девушки и полюбить Татьяну-женщину и его поступок в обоих случаях не имеет отношение к нравственности [3].
       Таким образом, В.Г. Белинский не находит удивительным поведение Онегина в отношении к Татьяне, а мы не находим удовлетворительным такое объяснение, так как считаем его подход чуждым природе искусства: Белинский пытается «вычислить» мотивы поведения пушкинского героя вне художественного контекста романа.
Неудовлетворительно интерпретирует загадку онегинской любви и известный советский пушкинист Д.Д. Благой, который, никак не объясняя «внезапность настоящего большого чувства» Онегина, только сожалеет, что оно вызвано не прежней Таней, а нынешней "равнодушною  княгиней" [6].
Как и следовало ожидать, исключительно с позиций культурно-исторических рассматривает онегинское поведение в 8-й главе представленный  нами выше А.М. Гуревич, который считает подлинным героем романа не Онегина, а некоего «сверхгероя» - современного человека вообще. Ленский, Онегин и герой-Автор, по мнению Гуревича, «представляют собой разные грани этого единого сверхгероя... » [2, с.397].
Ближе других к разгадке онегинской любви оказываются те исследователи, которые уделяют пристальное внимание поэтике пушкинского романа. Вот что пишет о композиционном своеобразии «Евгения Онегина»  А. Тархов: «У ног прежней, любящей Тани — новый, «влюбленный, как дитя» Онегин: казалось бы, разве может быть в таком созвучии героев почва для драмы? И тем не менее она есть, она открывается в монологе Татьяны. Этот монолог, вместе с письмом Онегина, представляет собой точную композиционную параллель монологу Онегина и письму Татьяны: этой симметричностью Пушкин подчеркнул принцип «двухчастного» строения своего романа, характерный для многих произведений новой европейской литературы... <...> поэтому можно было бы сказать, что развязка истории Евгения и Татьяны предопределена заранее» [7, с.317-318].
Однако, идущий в целом в культурно-историческом фарватере изучения литературы, А. Тархов также приходит к неадекватным природе искусства выводам, когда решает проблему загадочной любви Онегина. Драму несовпадения, на которой построен сюжет «Евгения Онегина», он рассматривает как созданный Пушкиным художественный символ  исторической катастрофы 14 декабря 1825 года [7, с.320]. 
С А. Тарховым солидарен и Н. Берковский, назвавший образы Татьяны и Онегина фигурами направления: «Татьяна дает направление к естественной народности, как Онегин дает его к национальной жизни в различных ее и осложненных формах. <...> Мотивы двух неудач — сельской влюбленности Татьяны и петербургской Онегина — лежат не только в личной биографии героев, это мотивы общеисторические. На сегодня между Онегиным и Татьяной лежит огромный пропуск...» [7, с.321].
Неадекватную природе искусства позицию при интерпретации романа   «Евгений Онегин» занимает и структуралистское литературоведение. Завершая 1-ю главу романа, Пушкин, как известно, демонстративно признается, что в ней «противоречий очень много». Однако он не хочет их исправить, хотя знает, что его «новорожденное творенье» вызовет «кривые толки, шум и брань». Дело здесь в том, что Пушкин предвидит неадекватное восприятие своего романа, но не в силу того, что в нем по его недосмотру допущены противоречия, а в силу новизны его поэтики. Но вот что пишет по этому поводу Ю.М. Лотман: «Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. <...> То, что Пушкин на протяжении романа дважды — в первой и последней главах — прямо обратил внимание читателя на наличие в тексте противоречий, конечно, не случайно. Это указывает на сознательный художественный расчет» [8]. Однако осмысление роли этого принципа в структуре  романа как художественного целого выводит Ю.М. Лотмана во внетекстовую действительность: «Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности» [8].
Хотим, в качестве возражения данному выводу Лотмана, еще раз подчеркнуть, что искусство обретает свое ценностное значение не благодаря достижению адекватности действительности, а, наоборот, как сила, преодолевающая власть этой действительности. А преодоление искусством этой власти необходимо осуществляется через читателя, но именно читатель как имманентный участник эстетического события отсутствует в структуралистской концепции искусства. Соответственно не ставится в ней и вопрос, какой художественный механизм в данном конкретном произведении воздействует на читателя.
Наша позиция, как было отмечено в начале статьи, принципиально иная: мы не рассматриваем произведение искусства как инобытие реальной истории, не используем его как инструмент познавательной деятельности. Для нас несомненной является самостоятельная ценность искусства. Роман Пушкина выполняет, по нашему убеждению, свою основную функцию независимо от того, есть в нем общеисторические мотивы или нет. Скажем больше: ценность конкретного произведения искусства тем выше, чем сильнее и ярче переживается в нем освобождение от действительности, в той или иной форме в нем явленной.
В художественной структуре романа «Евгений Онегин», по нашим наблюдениям, ощутимо присутствуют два противоположных, но взаимосвязанных плана. Первый план - это изображение Онегина как соответствующего внешним (событийным) границам его бытия (в этом аспекте герой оправдывает свой демонизм), а другой план (до 8-й главы неявный) - показ подлинной сути героя как внутренне не соответствующего его событийным границам, протестующего против них. В финале романа этот протест достигает потрясающего накала, доставляя читателю уникальное эстетическое переживание. Отмеченное свойство — в высшей степени искусно  выстроенная двуплановость, вовлекающая личность читателя в необычайно острое, эмоционально и интеллектуально насыщенное драматическое переживание, — и составляет главную ценность пушкинского шедевра, а все прочие характеристики романа, о которых идет речь выше, имеют лишь периферийный статус.
При первом знакомстве с романом Пушкина он создает впечатление (впечатление ложное), будто разочарованный герой, который «к жизни вовсе охладел», ведет себя в полном соответствии с этой жизненной философией. Каждое новое событие с его участием выглядит как бы иллюстрацией к занятой им жизненной позиции, а перемена, происшедшая в нем в 8-й главе, доставляя сердцу читателя неизъяснимое наслаждение, оставляет ум озадаченным. Между тем несоответствие Онегина внешним границам его существования в неявном виде присутствует в романе с самого начала. Иначе говоря, драматизм существования Онегина заявлен с первой страницы романа, постепенно набирает остроту и достигает в финале своего апогея.
Безуспешной является попытка А. Тархова раскрыть этот драматизм, так как он подходит к пушкинскому герою как явлению статическому [9], несмотря на то, что он рассматривает его как очень сложное явление: «В том сложнейшем духовном явлении, которое именуется Евгением Онегиным, есть два главных центра - как бы два полюса этого образа. Один из них - скептическая охлажденность, «демонизм»; о другом Пушкин говорит в первой главе после перечисления «способностей» своего героя: «Но в чем он истинный был гений» - и далее следует характеристика Евгения как «гения любви». Поначалу ее можно счесть за полуироническое определение того виртуозного донжуанства героя, тех успехов в «науке страсти нежной», которые демонстрирует «молодой повеса». Однако по мере приближения романа к финалу выясняется, что герой Пушкина есть действительно гений любви...<...> Эти два полюса - «гения любви» и «духа отрицания» - не только «аккумулируют» в себе драму героя, но и как бы хранят потенцию всего развития романа» [7, с.27].
     Согласно нашему анализу, демонизм есть внешняя маска героя, которая включает в себя и виртуозное донжуанство, а проявленная уже открыто в 8-й главе гениальность в любви, ничего общего не имеющая с его донжуанством, и есть подлинная суть его, протестующая на протяжении всего романа против собственной же демонической маски. Следовательно, образ Онегина содержит не два центра (как утверждает А. Тархов), а один, и драма героя заключается в том, что этому центру (т. е. его внутренней сущности) невозможно реализовать себя в событийных границах его существования. Казалось бы, в финале романа (т. е. в 8-й главе) это происходит, но герой не находит понимания именно у того человека, которого он считал единственным близким для себя. Эта ситуация (мы имеем в виду его влюбленность в Татьяну) доводит драматизм существования Онегина до критической точки.
Вот как рассуждает об искусно выстроенном драматизме пушкинского романа Л.С. Выготский: «...с самого начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз те черты, которые делают его невозможным для романа героя трагической любви1. Уже в первой главе, где подробно описывается, как Онегин знал науку страсти нежной (строфы X, XI, XII), читателю внушается образ Онегина, истратившего свое сердце в светском волокитстве, и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что с Онегиным может произойти все, что угодно, но только не гибель от невозможной любви. Замечательно, что эта же глава перебивается лирическим отступлением о ножках, которая говорит о необычайной власти неосуществленной любви и как бы сразу намечает параллельно с первым другой, прямо ему противоположный план» [4, с.284].
Действительно, лирическое отступление о ножках не просто указывает на власть неосуществленной любви, а непосредственно вовлекает читателя в драматическое переживание, предвосхищая потрясающий финальный драматизм романа.
Финальный драматизм романа особенно ощутимо предвосхищается в первой истории «несовпадения» Евгения и Татьяны. В начале эпизода повествователь  напоминает, что патетическое отношение к жизни окончательно и бесповоротно похоронено в душе героя (см. 10-ю строфу 4-й главы). Однако рядом со стандартной реакцией героя, мотивированной всем предшествующим поведением: Мечтам и годам нет возврата;// Не обновлю души моей...(4, XVI, 1-2), в его устах неожиданно звучит и немотивированное противоположное: Я вас люблю любовью брата// И, может быть, еще нежней. (4, XVI, 3-4)
Таким образом, читатель получает здесь очередной сигнал о возможной в будущем большой драмы в жизни Онегина (нынешняя воспринимается драмой, в первую очередь, Татьяны, а тот факт, что это и онегинская драма, Пушкиным искусно скрывается). Ложное же восприятие читателем Онегина как демонического лица, навсегда погибшего для полноценной жизни и любви, сохраняется благодаря тому, что данная история оказывается новым звеном в цепи демонических поступков разочарованного героя. Причем, если в 1-й главе об онегинской хандре читатель узнает только из пересказа повествователя, то в остальных читатель непосредственно сопереживает главному герою и как бы удостоверяется в том, что демонизм  разрушает онегинскую душу. Во 2-й главе, например, где в центре внимания Ленский, Онегин (разумеется, в его внешней ипостаси) представлен погибшим не только для любви, но и для дружбы (Так люди (первый каюсь я)// От делать нечего друзья. (2, XIII, 13-14).
Пушкин искусно ведет восприятие читателя по ложному пути: тот факт, что Онегин не способен ни к любви, ни к дружбе, объясняется в романе объективными обстоятельствами — господствующей в обществе индивидуалистической тенденцией (речь идет о знаменитой 14-й строфе 2-й главы, где утверждается: «Мы все глядим в Наполеоны») [10].
Однако параллельно звучит и противоположное, общественной средой не мотивированное (способность Онегина на глубокое чувство), которое преподносится читателю как нечто случайно возможное в его жизни (см. указанную выше строфу).
Характеризуя деревенскую жизнь Онегина, А.М. Гуревич пишет, что герой проходит здесь ряд испытаний (в том числе дружбой и любовью), но ни одного из них не выдерживает [2, с.396]. В этом выводе игнорируется тот тонкий художественный механизм, который создан Пушкиным для целенаправленной организации чувств читателя. Вся история отношений Онегина с Ленским (совместное времяпрепровождение, ссора и смерть Ленского на дуэли) имеет вполне определенную функцию: с одной стороны, направить читателя по ложному пути восприятия главного героя романа как нравственно погибшего человека, обреченного приносить окружающим только несчастья. С другой - Пушкин искусно драматизирует ситуацию, показывая ту внутреннюю борьбу в душе героя, который, приняв вызов на дуэль, остается недовольным собой (см. 10-ю и 11-ю строфы 4-й главы). 
Показательной является композиция 23 начальных строф 6-й главы, изображающих  преддуэльные события. Онегин  — главный виновник дуэли — присутствует в них всего лишь в 7 строфах (Ленский присутствует в 8, много внимания (5 строф) уделяется его секунданту Зарецкому, в 3 строфах присутствует Татьяна). Еще более примечательным является то, что саморефлексией в связи с предстоящей дуэлью Онегин занимается только в 2 строфах, в то время как переживаниям Ленского посвящены все 8 строф. И еще одна важная деталь: если «строфы» Ленского приводятся в одном месте, компактно (перебиваются только один раз «строфой» Татьяны), то «строфы» Онегина рассеяны по всему анализируемому отрезку текста: это 1-я, 8-я, 9-я, 10-я, 11-я, 22-я и 23-я.
Эта искусно завуалированная Пушкиным внутренняя борьба Онегина против собственного демонического поведения перед дуэлью трансформируется во время дуэли в борьбу уже внешнюю против самих дуэльных правил, не первый раз обнажая тем самым корни демонической болезни героя [11]. Но как только Ленский погибает, демоническая маска тут же покидает Онегина и внутренняя борьба вспыхивает в нем с новой силой (см. 35-ю строфу 6-й главы).
Однако взятый Пушкиным на вооружение основной художественный принцип романа — намеренное подчеркивание  в Онегине (до 8-й главы) демонического начала и перевод во второй план показа его подлинной сущности, проявляющейся в протесте против внешних границ его существования — реализуется и здесь. Картина смерти Ленского и ее осмысление занимают в романе одиннадцать строф, но только в двух из них присутствует Онегин: главный герой волею автора-творца почти сразу дистанцируется от фактически совершенного им убийства и тем самым демоническое поведение его как бы снова акцентируется, а впечатление, полученное читателем о нем как о человеке, способном на сочувствие и сострадание, ослабляется.
Перейдем теперь ко второй истории «несовпадения» Онегина и Татьяны (создающей в романе композиционную симметрию и дарующей читателю уникальный катарсис) и попробуем разобраться, почему Татьяна-женщина не может ответить взаимностью Онегину. Сначала необходимо внести ясность в вопрос, почему Онегин раньше только «живо тронут был» чувствами Татьяны, а теперь влюбился в нее по-настоящему, «как дитя».
Разумное объяснение такому поведению героя пытается найти В.Г. Белинский: «Ореол светскости не мог не возвысить ее [Татьяну] в глазах Онегина: в свете, как и везде,  люди бывают двух родов — одни привязываются к формам и в их исполнении видят назначение жизни, это чернь; другие от света заимствуют знание людей и жизни, такт действительности и способность вполне владеть всем, что дано им природою. Татьяна принадлежала к числу последних, и значение светской дамы только возвышало ее значение как женщины» [3].
Логичным выглядит объяснение Белинским и поведения Татьяны в отношении к Евгению в финале романа. По мнению критика, Татьяна не верит искренности онегинского чувства, она убеждена, что к ее ногам Онегина привела лишь жажда скандальной славы [3].
Художественная истина пушкинского романа состоит как раз в том, что поведение его драматических персонажей выходит за пределы разумного. Онегин влюбляется в Татьяну-женщину  не потому, что оценивает ее теперь как равную себе, а вопреки и вне подобных рассуждений. Онегин хорошо знает цену светской жизни, более того, он сумел сразу разглядеть, что светский образ жизни воспринят Татьяной как «ветошь маскарада». Онегин влюбился, если воспользоваться выражением Пастернака, поверх барьеров. Эту любовь герой взращивал в своей душе, можно сказать, в течение всей предыдущей романной жизни; эта любовь прорвала теперь ту плотину преград, которая была выстроена им же его демоническим поведением.
Можно сказать, что в финале романа мы имеем двойную драму, т. е. драму двух центральных героев. Драма Онегина в том, что он влюбляется в Татьяну тогда, когда по общепринятым нормам она становится «запретным плодом». Драма же Татьяны состоит в том, что она не верит искренности Онегина, не может допустить в нем столь радикальной перемены и продолжает любить Онегина прежнего, поразившего ее воображение  своим демоническим поведением в начале их знакомства (иначе говоря, с самого начала идеализированного).
Как утверждает проницательный пушкиновед Ю.Н. Чумаков: «За неотменяемым прямым смыслом слов "Я Вас люблю. К чему лукавить!// Но я другому отдана,// Я буду век ему верна" проступает второй план: Татьяна будет любить идеального Онегина, Онегина своей души, но отказывает ему реальному. Она отдана другому Онегину, а не этому» [1] .
Мы полагаем, что можно и нужно отменить прямой смысл слов «Но я другому отдана», где под «другим» подразумевается муж Татьяны. Сохранение прямого смысла этих слов позволяет Белинскому совершенно справедливо сделать вывод о безнравственности Татьяны: «...некоторые отношения, не освящаемые любовию, в высшей степени безнравственны...» [3].
В пользу того, что слова Татьяны в финале романа нужно понимать исключительно в непрямом значении, свидетельствуют также и строки из ее письма к Онегину: Другой!.. Нет, никому на свете// Не отдала бы сердца я! И т.д.
Мы не согласны с Выготским, что эта любовь опустошает Онегина: «Весь конец романа, как это не замечали прежде, вплоть до последней строки насыщен намеками на то, что Онегин гибнет, на то, что жизнь его кончена, на то, что ему больше нечем дышать» [4, с.286]. Мы считаем, что великий психолог увидел только одну сторону этой любви; другая же ее сторона заключается в том, что она возрождает Онегина к новой жизни (под ее влиянием он «чуть с ума не своротил или не сделался поэтом»). Излишне повторять, что письмо Онегина —  это гимн любви.
Подводя итог всему изложенному выше, резюмируем: 1) научная ценность настоящего исследования заключается в том, что в нем впервые образ Онегина становится предметом специального эстетического анализа: существующие на сегодня онегиноведческие работы трактуют роман с иных, не адекватных природе искусства позиций (культурно-исторических, морально-этических и т. д.); 2) драматическая модальность образа Онегина создается благодаря искусно выстроенному двупланному изображению героя  — с одной стороны как соответствующего внешним (событийным) границам его бытия (в этом аспекте герой оправдывает свой демонизм), а с другой — как внутренне не соответствующего этим границам, протестующего против них (в финале этот драматизм достигает своего апогея, даруя читателю уникальный катарсис).

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Чумаков Ю.Н. В сторону Онегина // Гуманитарные науки в Сибири.– Новосибирск, 1998, № 4.
2. Гуревич А.М. Евгений Онегин // Онегинская энциклопедия: В 2т. Т. I. А-К / Под общ. ред. Н.И. Михайловой. - М.: Русский путь, 1999.
3. Белинский В.Г. Сочинения  Александра Пушкина. Статья восьмая. 4. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968.
5. Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. - М.: Академия, 1999.   
6. Благой Д.Д. «Евгений Онегин». http://rvb.ru/pushkin/03articles/04_1eo.htm.
7. Пушкин А.С. Евгений Онегин. Вступит. статья и коммент. А. Тархова. М.: Художественная литература, 1978.
8. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова - Пушкин. Лермонтов. Гоголь.
9. Убедительное обоснование динамической природы литературного персонажа см.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. — М., Сов. Писатель, 1965.
10. В 4-й главе эта тема получает развитие: после «демонической» реакции Онегина на письмо Татьяны в саду повествователь отмечает не первый раз проявленное героем «души прямое благородство», однако, не довольствуясь этим, пускается в рассуждения о коварном поведении лжедрузей (см. строфу XVIII)
11. Выявление источника онегинского демонизма внутри романа должно стать темой отдельного исследования. На наш взгляд, этим источником является господствующее в сознании всех персонажей (за исключением Онегина, Ленского и Татьяны) ролевое поведение, постоянно иронически высмеиваемое автором романа. Характеризуя Зарецкого как знатока дуэльных правил, Пушкин направляет свою иронию именно против ролевого поведения: В дуэлях классик и педант,// Любил методу он из чувства,// И человека растянуть// Он позволял не как-нибудь,// Но в строгих правилах искусства,// По всем преданьям старины. (6, XXVI) Ироническое обесценивание ролевого поведения, на фоне возвышения внеролевого, относится к системным свойствам пушкинского романа. Следующий комментарий повествователя, оправдывающий чудачество Онегина, также является показательным: Несносно видеть пред собою// Одних обедов длинный ряд,// Глядеть на жизнь, как на обряд,// И вслед за чинною толпою// Идти, не разделяя с ней// Ни общих мнений, ни страстей. (8, XI)