С. П. Шевырёв. Изящные Искусства в XVI веке

Изящные Искусства в XVI веке

Лекция, читанная на предложенную тему в
Университетском Совете ищущим степени
Адъюнкта в Московском Унив., С. Шевыревым (1)


При мысли об Искусстве XVI века, внезапно представляется моему воображению яркая, пестрая масса имен самых блистательных, кои все друг перед другом соревнуют о блеске: это - небо, усеянное бесчисленными светилами, из которых каждое вращается около своей оси со множеством блестящих спутников! Один письменный список замечательнейших художников сего века с их произведениями в одной Италии мог бы составить том довольно огромный. Из сих имен сколько таких, которые имели бы право стать эпитетами к сему веку. Италия назовет его именами Микель-Анжело, Тициана, Рафаэля, Ариоста, Тасса! Португаллия даст ему имя Камоэнса. Испания в сем веке возрастила Лопе де Вегу, Англия своего исполина Шекспира! Как бесконечно-разнообразны физиономии живописцев одной Италии! Всякой из них отдельно, сам в себе, есть уже целая, самостоятельная школа, требующая изучения; всякой представляет собою отдельный, оригинальный тип художественный! Одна жизнь М. Анжело, объемлющая в себе без десяти лет столетие и 64-мя годами входящая в XVI век, жизнь сего неутомимого М. Анжело, который равно владел кистию, резцом и циркулем, и в жизни своей не провел дня, не набросив хотя черты художественной, М. Анж., который, бродя по улицам Флоренции и Рима, подмечал всякое движение прохожего, всякое выражение лица, всякое положение живописное, - одна такая жизнь, составляющая небольшую часть эстетической жизни сего века, сколько вмещает в себе разнообразных стихий и как бесконечно занимательна! Другая жизнь другого неутомимого художника, Тинторетто, этого Лопе де Веги живописи, который все храмы и дворцы Венеции украсил своею неистощимою кистию и коего труды мало известны в отечестве М. Анжело и представляют совершенно другую сторону искусства, такая жизнь еще как полна, а между тем она в Ист. Иск. XVI века как капля в море! Какое столетие представит нам такое богатство высоких творческих минут, запечатленных земным явлением вечных образцов красоты небесной! Не в сем ли веке явилась божеств. Мадонна Рафаэля? Не в нем ли раскрылась великолепно-ужасная картина Страшного Суда перед всемощною фантазиею М. Анжело? Не сему ли веку принадлежит лучшая часть того Храма, над строением коего трудились сряду три столетия и во время создания коего родилось, созрело и отцвело пышное искусство Италии и прошли поколения столь бесконечно-разнообразных художников!? В сем же веке, из его же стихий, образовался и созрел на севере гений новый, самобытный, цвет своего народа, предупредивший двумя столетиями поколение, которому назначено было его постигнуть и идти по следам его, сей М. Анжело Драмы! - Хотя бы, по крайней мере, возможно было сосредоточить все второстепенные явления около одного или двух гениев - и в них, как в фокусах, собрать все лучи века: но самобытность каждого из художников оскорбилась бы этим и противится всякой генерализации! Невольно теряешься в массе разнообразных физиономий, из коих каждая своим выразительным характером может поглотить все внимание ваше и препятствует взору разбегаться по обширному небосклону века!
Так бывает всегда со всяким образованием и развитием человеческим, когда оно достигает своего цвета! Возьмите развитие людей: младенцы все похожи между собою; юноши более различаются между собою нравственною характеристикою чем дети; мужи более чем юноши: в мужестве развивается вполне и физическая, и нравственная физиономия человека. То же видим мы и в Истории человечества и народов в особенности. Чем более совершенствуется и развивается человечество: тем отличительнее и ярче означаются черты и народов, и человеков в их отдельности. Древний образованный Европейский мiр имел только два народа: Греков и Римлян. Новый же как разнообразен! То же явление встречаем мы и в веках, где образование человеческое достигает в какой-нибудь части полного своего развития. Эта пестрая масса физиономий, которая поразила нас при первом взгляде на XVI век и в которой потерялся было наш взор, имеет свое глубокое значение. XVI век в Италии представляет высший цвет искусства, цвет, который долго и медленно уготовлялся веками и распустился как бы внезапно во всем своем разнообразии; в других же странах Европы мы видим также первое деятельное развитие самобытного стремления каждой нации, отражающееся и в ее искусстве. Одно десятилетие сего века в Италии может быть замечательнее в отношении к искусству, чем иной век во всей его пустой целости. С одной стороны олицетворяется для нас идеал совершенства в искусствах образовательных; с другой выражается он в бесконечном разнообразии типов самых индивидуальных. Идеальное совершенство, слитое с индивидуальным, национальным - вот общая ха-рактеристика искусства в XVI веке, черта, с первого раза нас поражающая.
Но как же теперь дать сему разнообразию единство? Как объяснить главные стихии, из которых образовалось искусство? Как потом разбить всю сию массу на отделы и привести все виды к родам их? Как заключить все это пестрое множество лиц в одну всеобъемлющую раму, расставить их отдельными группами около главных вождей сего века, показать взаимное отношение сих групп, подвести всю эту картину под одну точку зрения, показать в течение сего столетия, как сменялась сия картина (ибо в таком деятельном веке могла ли она пребывать неизменною), и наконец сказать общий результат оной? Вот та задача, Мм. Гг., которую, вероятно, вы мне предложили. Я постараюсь теперь разрешить ее, сколько мои слабые силы мне то позволят, в соразмерности с неистощимым обилием предмета.
Нить, которой я буду следовать в лабиринте Истории искусства XVI столетия, есть следующая. Сначала, устремлю я ваше внимание на Италию, как на главную его героиню, постараюсь показать значение сей страны в сем веке, или, что все равно, значение искусства; изложить стихии, в него вошедшие из прежних веков; означить степени XVI века; очертив физиогномии представителей художников, набросить Историю искусств образовательных, как главного центра в эстетической жизни сего столетия. Из прочих стран Европы одна Германия войдет сюда эпизодически: ибо другие еще мало участвовали в художественной жизни Европы. Отселе перейду я к Поэзии Италии и других стран Европейских.
Взглянем сначала на политическую жизнь Италии в ХVI веке. Еще в ХV она переменила образ своего правления: все ее Республики, за исключением Генуи и Венеции, стали превращаться в монархии, из коих каждая имела главою одну фамилию наследственную. Так Флоренция, напр., мало-помалу подчинилась фамилии Медичи и образовалась Герцогством. Так Феррара покорилась дому Эстов и проч. Маленькие города приставали к большим, как напр. Пиза к Флоренции. Папские владения, низвержением многих баронов, сокрушением феодализма, распространялись и средоточились. Александр VI Борджиа особенно способствовал этому и, действуя для своей частной корысти, принес тем пользу церковным владениям. Во всей Италии вообще мы видим бОльшую централизацию, утверждение правлений единодержавных, - и в этом отношении она соглашалась с общим стремлением всей Европы, которая в XV веке, почти вся, кроме Германии, из феодальной образовалась единодержавною. Такое преобразование, как мы увидим ниже, принесло великую пользу и Италии. - Но несмотря на это стремление к средоточию в частях, Италия в целом представляла совершенно разрозненные, малые, бессильные части, которые, вместо того, чтобы слиться в одну огромную, крепкую массу, хотели утвердить сами свою самостоятельность. Италия чужда была одного великого центра, который дал бы ей единство и воздвиг бы ее силу. Система единодержавия во Франции и Испании утвердила их целость и могущество; в Италии же напротив утвердила только разрозненность частей и бессилие целого. В этом заключался весь источник ее бедствий, которые, начавшись еще в XV веке, сокрушали ее и в блестящем XVI. Своею красотою и богатством привлекая внимание иноземных завоевателей, она сделалась яблоком раздора между ними. Франциск I и Карл V, два личные соперника, избрали себе ее полем битвы. И с севера, и с юга она имела чуждых владельцев. Ломбардская область и Неаполитанское Королевство, после долгих распрей между Французами и Испанцами, перешли во власть сих последних. Воинственный Юлий II, в начале сего века, продолжал умножать свои владения, по примеру Александра VI; Лев X открыто враждовал с Франциском I. Но последующие Папы не могли, по бессилию, поддержать своей политики. Климент VII, за переметчивость между Франциском I и Карлом V, вытерпел осаду в замке Св. Ангела. Медичи во Флоренции, Гонзаги в Мантове получали титла Герцогов от щедрости Карла V. Герцоги Савоии, Феррары, Пармы у него же искали себе покровительства. Папы обижали маленьких владетелей. Венеция одна хранила еще силу свою и выдержала напор Камбрейской Лиги, воздвигнутой против нее Папою; но и Венеция начала уже на Востоке терять свои богатые владения. Генуя сначала была услужницею Франции, а потом жертвою раздора между ею и Испаниею. Против власти Папской воздвигалась уже Реформация в Германии - и в течение целого века, насилу, Папы могли собрать собор Трентский, для поддержания церкви.
Не отрадна вообще эта картина Италии разрозненной, бессильной, жертвы чужого ига; но от чего же однако, при слове XVI век, все мысли невольно обращаются на Италию, и она является нам центром Европейской жизни? От чего XVI век и Италия для нас как будто синонимы? Обернем нашу картину другою стороною, взглянем на Италию со стороны художественной ее жизни - и в каком блестящем свете нам она является! Какое столетие представит такой ряд славных Пап: Юлия II, Льва X, Климента VII, Павла III, Марчелла II, Павла IV, Сикста V и проч. - и чем они славны? Покровительством искусству и наукам. Продажею индульгенций они сами подрывают свое политическое могущество; но на вырученные деньги, наперерыв, воздвигают храм Св. Петра. По слову Юлия II он начинается. При Сиксте V довершен его купол (2) . Лев X живет в беседе художников, поэтов и ученых, и избирает девизом своего царствования два стиха:
Olim habuit Cypris sua tempora, tempora Mavors
Olim habuit, sua nunc tempora Pallas habet (3) .

Все Папы, друг перед другом, соревнуют в покровительстве великому М. Анжело: ибо он нужен им для увековечения их кратких царствований. Это раздробленное состояние Италии, бывшее виною ее политического бессилия, для развития искусств ее было чрезвычайно полезно. Оно содействовало образованию отдельных школ живописи и возбуждало рвение между артистами разных городов. Все мелкие владетели соревновали между собою о том, кто лучшими произведениями украсит свою столицу, кто созовет к себе лучших художников и поэтов. Медичи: Козьма, Франциск и Фердинанд основывают библиотеки, Академии рисованья, галлереи, приобретают Венеру Медицейскую, Ниобу. Эсты в Ферраре славятся тем, что при дворе их шесть славных поэтов написали семь поэм героических. Гонзаги в Мантове приглашают Джулио Романо для украшения их дворца. Герцоги Савойские, Урбинские, множество частных лиц в Италии, наперерыв стремятся угодить наукам и искусствам. Всякой город славится художником; всякой монастырь хочет украсить алтарь своей церкви картиною великого мастера. Бесконечная художественная деятельность оживляет всю Италию. Иноземные Государи, враждуя с нею, покровительствуют однако художникам. Франциск I, столько принесший ей вреда, полагает в этом особенную славу: венценосец угощает у себя ветхого Леонардо да Винчи, навещает его больного, - и великий художник умер на руках Монарха. Карл V громит Италию, но ласкает Тициана, своего портретиста. Ничьей кисти, кроме его, он не хочет вверить своего лица (5) . Всюду господствует какая-то мода покровительствовать искусству, собирать музеи, отрывать древности, искать знакомства с художниками. Но с другой стороны и бескорыстная любовь к искусству одушевляет живописцев: Корреджио умирает в бедности, жертвою сей любви (5) . Невольно скажешь, что воздух XVI века был растворен любовью к искусству.
Художники не только строят храмы, не только пишут картины: они действуют всюду. Леонардо да Винчи есть первый механик в Милане. М. Анжело во время осады Рима укрепляет Флоренцию. Бенвенуто Челлини, в крепости Св. Ангела осажденный вместе с Климентом VII, устроивает защиту, переливает златую тиару Папы в деньги и раздает их солдатам, и сам, первый стрелок, правит артиллериею.
Какой спор занимает весь Рим, в первой четверти сего века? Спор между партиею М. Анжело и Рафаэля. Вот новые Гвельфы и Гибеллины Рима! Партия Сангалло, прежнего строителя храма Св. Петра, восстает против Микель Анжело. Сами Папы принимают участие в споре и являются посредниками. Вот политические прения Рима! Вот чт; занимает Римское общество в XVI веке! Козьма Медичи сердится на М. Анжело, зачем он живет в Риме и не доканчивает начатую им библиотеку Лаврентиеву. Фридрих, Герцог Урбинский, племянник Папы Юлия II, негодует на М. Анжело за то, что он не довершает па-мятника в честь его дяди. Климент VII зовет его в Рим расписывать часовню Сикстову. М. Анжело предмет искания всех Государей (6) .
Италия в сем веке не имеет ни побед, ни торжеств воинственных. Ее подвиги: храмы, картины, статуи. Ее кондоттиери - предводители школ живописи. Ее торжества - венчания великих Поэтов и художников. Взгляните: по стогнам Рима, по улице, ведущей в Пантеон, несут гроб: в нем лежит Рафаэль. За ним веет огромный штандарт: это его трофей, это Преображение (7) . - На площади Св. Петра, перед возникающим храмом, угасает 90-летний старец, простирая последние взоры к своему недоконченному произведению (8) . Около гроба его, перенесенного во Флоренцию, собрались нарочно изо всех городов Италии лучшие живописцы, ваятели и зодчие его времени, и зажженными в руках факелами освещают глубокий траур искусства (9) .  Вот торжественные минуты Италии в сем веке! Вот ее жизнь и слава!
Неутомимый писатель, Сисмонди, изобразил Историю Республик Италиянских в среднем веке. До XV, она возбуждает в нас участие; но в XV и в XVI сие участие совершенно исчезает, потому что Сисмонди изобразил Италию одною политическою стороною, тогда как в сем веке надо видеть ее сторону художественную. В Лаврентии Медичи он видит эгоиста, а не покровителя искусства. Все славнейшие Папы у него лишены блеска. - Италии предназначено было предшествовать другим странам новой Европы в ее образовании, передать им мiр древний, в недрах ее хранившийся, и вместе с начатками по прочим частям образования, в особенности развить в новом христианском мiре художество: она исполнила сие назначение в XVI веке, тогда как в прочих странах Европы только начиналось развитие тех частей, которые достались каждой из них в удел особенный. Вот значение XVI века в Истории Европейской в отношении к Италии: другими словами, История XVI века в ней есть, по преимуществу, История искусства, ибо тогда оно было цветом Европейской жизни.
Какие же стихии вошли в искусство Италии и как оно образовалось? Здесь мы должны говорить по порядку о Живописи, как главном искусстве сего века, Ваянии и Зодчестве. - Часто, увлеченные блеском пышного именами столетия, мы ему исключительно приписываем всю славу; но это несправедливо. XVI век приготовлен был XV-м и представляет три степени в истории своего искусства, по трем поколениям художников. Первое, объемлющее М. Анжело, Рафаэля, Тициана, училось в XV веке и достигло своего цвета в первой половине XVI. Второе поколение вдруг уронило живопись. Но в конце столетия возникло третье, а именно Болонская школа, принесшая плоды свои уже в XVII веке. Так ученики XVI созрели в последующем.
Искусство рождается на лоне Религии: посему дух сей последней дает искусству его характер. Давно уже замечено родство, существующее между Религиею Христианскою и Живописью, которая посему и удостоилась служить ее орудием в олицетворении возвышенных ее преданий. Как ни объясняйте исторически все стихии, вошедшие в Живопись нового мipa, но души ее вы не поймете, не приняв влияния Религии Христианской. В самом деле, предания нашей Веры, сверх высокого божественного значения, заключают в себе удивительные стихии живописные: все минуты жизни божественного Искупителя, Его воплощение и обстоятельства, его сопровождавшие, крестная смерть, подвиги Апостолов, мученическая кончина Святых жертв, коими утвердилась Вера: - все эти божественные явления, запечатленные силою вышнею, через какое иное искусство могли явиться в очах, как не чрез то, которое посредством линий, света и теней умеет раскрыть нам в чертах лица всю глубину души человеческой и все помыслы и чувствования, нисходящие в нее свыше от Божества? - Такова Живопись. - В Италии, бывшей в среднем веке центром религиозной жизни для всей Европы, искусство, по общему закону своего развития, образовалось в лоне Религии.
Первые начатки Живописи в Италии и Германии, как известно, суть Византийские мозаики, доселе украшающие своды древних Василик Рима. Они величавостию своих ликов внушают нам невольное благоговение. Наблюдение древних памятников, прекрасная природа Италии, и какой-то инстинкт, свыше данный, внушили смелость некоторым художникам выйти из сих пелен. Чимабуэ и Джиотто совершили сей подвиг. За ними последовали многие. Между тем в Германии, где художники, не имея древних памятников, простыми наблюдением природы, стали свергать с себя те же оковы, в Германии, Иоганном фан Эйк, основателем Фламандской школы, окончательно изобретена прочная масляная живопись и перенесена (10)  в Италию художником Антонеллом Мессинским: она была необходима впоследствии для создания колорита Венециянского. От Чимабуэ и Джиотто распространились живописцы по всей Италии. Но долго искусство не могло выработаться; долго трудилось оно над своею техникою; кисть была робка, скромна и небогата. Таков характер живописцев, созревших в конце XV века, из коих Гирландаио был учителем М. Анжело, Джиов. Беллини - Тициана, Петр Перуджино - Рафаэля. От XV к XVI образует переход всеобъемлющий Леонардо да Винчи, творец Тайной Вечери, который угас в начале сего века. К нему надо присоединить мощного фра Бартоломео, друга М. Анжело, и выразительного Андрея дель Сарто. Это было блистательное утро Живописи.
Более и более вырывается из пыли веков идеальная древность. Еще в XV веке неутомимый путешественник Кириак Анконский, странствовавший всю жизнь свою по Греции и Италии, совершал начатое Петраркою и Колою Риэнци и деятельно собирал отовсюду медали, рукописи, статуи. Еще тогда Лавр. Медичи прыгал от радости, когда принесли ему отрытый бюст Платона. Многие ученые тратили свое имущество на древности. Папы указами запрещают вывоз древних статуй из Рима. В XVI веке страсть отрывать и находить древнее еще более усиливается. Римская почва из недр своих выдает свои мраморные сокровища. В 1506 году Римские Поэты стихами празднуют отрытие Лаокоона (11) . Может быть, многое и до XVI века было открыто; но недоставало глаз, которые постигли бы красоту древнюю. М. Анжело, увидев торсо Герсулеса, восклицает: вот тот идеал, которого ищу я. Он расставляет в Ватикане все возвращенные чудеса древности и каждому дает его точку зрения. Ваятели за ним неутомимо чинят статуи, дополняют обрубки и стараются сравниться с древними. Рафаэль изучает барельефы времен Траяновых на вратах Константина (12) .
Но изучение древнего соединяется с изучением природы и, образуя вкус художников к созданию высоких идеалов, не стесняет их духа. Живописцы своими очами смотрят на древнее ваяние. Они в картинах не срисовывают статуй, как то делали художники в начале сего века, а только изучают их, как вторую, идеальную природу. Древний мiр, пленяя их своим совершенством, отражается у них согласно с их направлением. Венециянцы, народ торговый, практический, наблюдательный, особенно изучают природу и, живучи при море, где часто видишь народ нагим, переносят на холст живую краску тела человеческого. М. Анжело, по купальням, по городам приморским, на берегах Тибра в летнюю пору, ловит оком живописца движения нагого человека.
Из всего этого мы видим, что три стихии вошли в образование живописи Италиянской, а именно: изучение древних и отселе создание правильного рисунка; изучение природы и создание колорита, - и самобытный гений Италиянского народа, одушевленный Христианскою Религиею. Сии три стихии, слиянно являющиеся во всей живописи Италиянской, резко обозначаются в характере главных школ оной во время полного ее цветения, школ, на которые разделяется все множество живописцев с их главными представителями. Характер школы Флорентинской есть совершенство рисунка: она основана Леонардом да Винчи; цвет ее есть М. Анжело. Характер школы Венециянской есть изящество колорита; основатель - Беллини; цвет и представитель - Тициан. Наконец Римская школа, в лице Рафаэля, совокупляет в себе две стихии предыдущие, одушевляет их искрою небесного гения и представляет цвет всей живописи Италиянской. Постараюсь теперь в кратких очерках изобразить подробнее характер сих школ с их представителями, произведениями и учениками.
М. Анжело воспитал себя на изучении антиков и нагого человека. Сначала особенно он много занимался ваянием. Слепя голову Фавна, он выдал ее за древнюю; ему поверили: это было начальное его торжество. М. Анжело создал рисунок и композицию. Он изогнул тело человека во все возможные живописные положения. Это свидетельствуют два его образцовые произведения. В первом он изобразил сражение: одно войско нападает на другое, когда сие последнее купается; воины выходят из воды; другие уж одеваются; старик на мокрые ноги натягивает сапог. Художнику в таком предмете открывалось обширное поле для того, чтобы показать: как он знает нагого человека и как умеет кистию напрягать мускулы (13) . Наконец, кому могла прийти в голову мысль: поднять из гробов все обнаженное человечество в минуту Страшного Суда и представить наше тело во всех бесконечно-разнообразных положениях? У кого достало бы силы и средств исполнить такой подвиг? - Весьма замечательно, что М. Анжело хотел написать сочинение о всех положениях, какие только может принимать тело человеческое, или полную теорию живописной анатомии - результат опытов всей его жизни. К сожалению, он не исполнил сего предприятия (14) . Фантазия его создавала образы колоссальные; в молодых летах он изваял гиганта. Стиль М. Анжело есть стиль высокой. Сила его граничит, может быть, иногда с грубостию или резкостию; желание щеголять анатомиею доходит до напряженности. -  Многие ученики за ним следовали, из коих лучшие: Даниель да Волтерра, Вазари, Сальвиати и Анжело Бронзино (15) . Из них каждый славен каким-нибудь произведением.
М. Анжело пренебрегал масляными красками: он говорил, что это живопись женская, - и любил скорый фреск. - Венециянской школе предоставлено было создать и усовершенствовать колорит, уловить на холсте эту чудную краску тела человеческого со всеми ее бесчисленными оттенками. Практический смысл Венециянцев, народа торгового, выразился, как я сказал, в художестве бОльшим изучением природы и созданием самой живой его стихии. Первые блистательные опыты колорита мы видим в произведениях рано умершего Джиорджоне. Слава окончательного усовершенствования венчает Тициана. Венециянская школа, хотя впоследствии и усвоила себе рисунок, но никогда им особенно не отличалась (16) . Она более и более отклонялась от идеальности и стремилась к выражению природы живой. Отсутствие памятников древности содействовало также такому стремлению сей школы. В нем же заключается причина и анахронизмов, которые она делала в одежде. Она создала ландшафт, портрет, и довела сей последний до недосягаемого совершенства. Замечательно, что портрет не был уделом идеальной школы Флорентийской. Тициановы Венеры - Венециянки. Тициан оставил нам портреты всех современных государей и мужей чем-либо знаменитых: Карла V, маленького Филиппа II, Франциска I, Ариоста и пр. Недосягаемой выразительности в живописании лица достиг Павел Веронез. В нем стремление сей школы созрело и даже перезрело. Его фигуры суть живые лица современных ему Венециянцев. Их помнишь, как будто знал их и говорил с ними. Но за то Веронез низвел еще на низшую степень идеальность искусства, которая существовала в Тициане и которая таким божественным светом осенила его Вознесение Божией Матери. - До Веронеза был еще живописец: Тинторетто, владевший неистощимою фантазиею, высокою, смелою, но слишком плодовитою. Чудеса эффектов колорита он довел до совершенства и одним ударом кисти производил их. Но за то, нашед эту тайну, он употребил ее во зло. Произведения его бесчисленны; многие из них пробегаешь с такою же скоростию, с какою он их писал. Сия школа имела еще многих живописцев, которых высчитывать не достало бы времени.
Здесь эпизодически коснусь я древне-Германской школы тем более, что есть между ею и Венециянскою некоторое соотношение. Германская школа, основанная Вильгельмом Кельнским, устремилась исключительно к изучению природы. Германия не имела у себя ни памятников древнего искусства, ни изящной природы, как Италия: посему она совершенно чужда была того изящного идеала, который все-таки веет во всех школах Италиянской живописи, как бы их направления разнообразны ни были. Посему-то Германская школа впала в совершенно-рабское подражание природе и нередко впадала в безобразие, в чем никак нельзя нанести упрека Венециянской школе, хотя она любила портретное. Иоганн фан Эйк, в начале XV века, вывел Германскую школу из детства. Представитель оной есть Албрехт Дюрер, умерший в начале XVI века, так называемый М. Анжело Немцев. В его картинах видна резкая истина, но часто слишком ярко и безвкусие. Его Мадонны чужды идеальности, хотя имеют в себе нравственное выражение любви материнской. Люкас Кранах продолжал направление Дюрера. Сия школа имеет славного портретиста в Гансе Голбейне, жившем в первой половине XVI века. Реформация, особливо в начале своем, во всем противостоявшая Католицизму, след. и в его художественном направлении, не благоприятствовала искусству. От сего-то XV век был гораздо счастливее для художества Германии, чем шестнадцатый. В XVII же оно обратилось на предметы светские, устранясь от религиозного направления.
Возвращаюсь к Италии. Прежде нежели перейду к Римской школе, я должен упомянуть о живописце, который стоит отдельно от других и не имеет последователей: он сам в себе школа. Это Антонио да Корреджио. Его кисть должно отличить от Венециянской. Он омочил ее в чистом, неразложенном свете солнца, а не в радуге красок, как Тициан. Корреджио не колорист, а живописец света и тени, в их соприкосновении, а не слиянии. Вот тайна его чудной Ночи. Сим-то божественно-чистым светом облиты все лики Мадонн и Младенцев Корреджио. Впоследствии он имел своих подражателей, особенно в Болонской школе. Его грацию понял Албани, эффекты света – Ланфранк (17) .
Перехожу к Рафаэлю, и слово мое немеет. Как изобразить сей дивный феномен, еще доныне ослепляющий нас светом своих произведений? - Из школы мастера Перуджино, школы сухой, хотя не без грации, не без идеальной круглоты очертаний, выходит скромный юноша. Сначала кисть его робка, скована. Мало-помалу вглядывается он в древние памятники, в труды современных художников, изучает их. Исполинские чудеса кисти М. Анжело поражают его. Внезапный гений в нем пробудился. Рисунок, колорит, композиция, все сочеталось вместе сею искрою (18) . Рафаэль увековечивает фресками залы Ватикана. Он живописует нам все предания библии в ложах Ватиканских. Он завещает нам портреты славнейших Пап своего времени. Он создает Преображение, в котором кистью изображена вся лествица состояний человечества, от человека, одержимого бесом, до божественного просветления его в Бого-человеке.
Наконец кисти Рафаэля назначено было олицетворить для нас высочайший образ Христианской Религии - Богоматерь с Ее Божественным Сыном. Еще дитятею, в мастерской отца, по стенам ее малюет он сей образ (19)  . Справедливо современники Рафаэля назвали сие осуществление небесной Мадонны под его кистью видением, посланным ему свыше. Ее происхождения нельзя объяснить никакими чертами богинь древности. Смуглый колорит, глаза, овал лица вы найдете порознь в чертах Римлянок. Бренная красота их удостоилась быть сосудом божественной души. Мадонна формами национальна. Она родилась в окрестностях Рима. Но эта любовь и дев-ственность, эта небесная чистота, одним выражением своим ограждающая нашу душу от всего нечистого, отколе она, если не из духа Христианской Религии? Сей-то высший идеал Христианский в сочетании с формами Италии: - вот Мадонна! В высшем произведении живописи Италиянской мы видим то же согласие идеального с индивидуальным, какое сначала явилось нам общим характером всего искусства в XVI веке  (20) . Сей-то Христианский дух, живущий в Мадонне, отделяет и всю живопись от древнего искусства бездною, чрез которую нет моста, точно так как самое Христианство такою же бездною отделяется от древнего языческого мipa.
Быстро пала школа Рафаэля, по смерти его. Из его учеников один Джулио Романо ее поддерживал. Но прочие как далеко отстоят от учителя, наприм. Джиованни Удине, Бенвенуто Гарофало и другие. Рафаэль с своим гением как будто унес и тайну своей школы. - Во второй трети века последовал перелом: живопись, как бы истощив все свои средства, после пышного цветения, вдруг отцвела. М. Анжело Караваджио основал школу Натуралистов и дал ей началом подражание природе, чуждое идеальности. Наконец, в последней трети сего столетия, образовалась новая школа, которая стремилась к тому, чтобы тщательным трудом добыть себе то, что Рафаэль сделал гением, и соединить в себе раздельные достоинства своих предшественниц. Она хотела сочетать воедино и Флоренцию, и Венецию. Она изучала и древних, и природу, и М. Анжело, и Тициана, и Рафаэля. Школу сию образовали эклектики, братья Караччи. Общие труды их украсили дворец Фарнезе в Риме. Известно, что Людовик сначала бросался в разные стили. В сей-то школе, в последней четверти сего века, были учениками Гвидо Рени, Албани, Доменикино, Гверчино, поколение которых созрело и принесло богатые плоды в первой половине следующего века: посему оно к нам не относится. Так Живопись в Италии, по общему ходу всякого образования, развившись во всех стихиях своих и сочетав в развитии своем совершенство идеала с разнообразнейшею индивидуальностию, заключилась мудрым эклектизмом, труды которого стали достойно наряду с трудами высочайших самородных гениев.
Ваяние в Христианском веке играло второстепенную роль. Несмотря на это, ваятели предшествовали живописцам: Пизанские художники открыли путь Чимабуэ и Джиотто; Донателли и Гиберти - живописцам XV века; М. Анжело, как ваятель, предшествовал себе, как живописцу. Редкий из живописцев не был и скульптором. Но самобытность живописи мешала самобытности ваяния. Оба сии искусства имеют одно общее начало; но потом расходятся. К тому же идеалы Христианской Религии не согласуются со способами и элементами ваяния. Вообще ваяние Христианское можно справедливо назвать живописным. Оно и служило как бы вспомогательным искусством для живописи. Никогда не могло оно встать наравне с произведениями древнего ваяния, хотя современники М. Анжело и уверяли, что его статуи выше образцов древности. Сии самые уверения и дерзость художников, дополнявших своим резцом неполные статуи древности, показывают, что они смотрели на них с своей точки и не постигали вполне величавой простоты сего искусства (21) . Горельефы сего времени суть как бы изваянные картины; они отработаны с невыразимою окончанностию. Многие статуи служили моделями живописцам: такова, например, в Венеции статуя престарелого Бл. Иеронима, превосходная голова которой перенесена на холст Доменикином.
Христианское ваяние, еще грубое под резцом Донателли, созрело в произведениях М. Анжело. При его взорах открыли Геркулеса Фарнезского, Торсо и Лаокоона (22) . Сии произведения отвечали исполинскому духу художника и дали печать высокого стиля его произведениям. Но положения статуй М. Анжело не имеют пластического покоя, а какое-то живописное напряжение. Моисей его недостойно отзывается древним Сатиром, как заметил еще Милиция (23) . Его Pieta, несмотря на превосходство бездыханного Спа-сителя, показывает, что Св. Дева недоступна резцу ваятеля. Лучшие его произведения суть Ночь и День в часовне Медичи. Здесь видно особенно влияние Бельведерского Торсо. - Ученики М. Анжело продолжали в ваянии направление, данное им: из них особенно отличается Вильгельм делла Порта (24) . Последовавшие художники, отклонясь совершенно от древних, изучали более М. Анжело. Под конец века, ваяние впало в крайность того свойства, которое ему вредило, в насильственность и сложность. Иоанн Болонский, Фламанец, образовавшийся в Италии, есть представитель сего направления. Его лучшие произведения: летящий Меркурий и группа: похищение Сабинки, как ни отличаются эффектом и ученостью художественною, но суть насилия в искусстве, (tour de force). Сии очертания предзнаменуют уже нам те кривые линии, которыми Бернини в последующем веке исказил ваяние. Сие искусство не могло после упадка возникнуть, как живопись в Болонской школе, ибо оно имело ложное направление.
В Зодчестве Италии сначала преобладал стиль готический. Это свидетельствуют все памятники Северной Италии вплоть до самого Рима, кроме Венеции и городов окрестных. Все Соборные храмы ее, большею частию неконченные, суть готического стиля: господствующая в них стихия есть стрелка (ogive) и столбы, связанные пучками. Сей-то характер, мрачный и таинственный, виден и в соборе флорентинском, несмотря на то, что купол его строен славным Брунелески, который уже изучал древнее зодчество. Открытие и приведение в известность памятников древнего Рима возымели решительное влияние на зодчество. Готические следы его исчезают в столице Пап. Создается новый тип: стрелка заменена сводом; пучки столбов - колоннами и пилястрами. Браманте, приняв в основу древнее зодчество, создает стиль легкий, светлый, пропорциональный. Сие направление созревает в М. Анжело. Зодчество XVI века есть - храм Св. Петра. Титан-художник, похитивший с неба тайну размеров, по коим создатель воздвигал Альпы, М. Анжело, коего фантазия созерцала все в колоссальном виде, дал сему храму огромность готических храмов, но подчинил ее самой строгой гармонии пропорции. Посему-то сие здание, когда вы в него вступаете, не подавляет души вашей, как храм готический, а мало-помалу развиваясь перед вами во всей бесконечности, легко переносит вашу душу в небо. Два главных остатка от изящной древности вошли в состав сего храма. Первый есть Василика Константинова, давшая образец круглому, Италиянскому своду, украшенному розонами. Второй есть Пантеон, который мощным Зодчим поднят от земли на воздух и на вечных пилястрах, осененный крестом Христианским, утвержден куполом, да увенчается достойно здание и да служит изящное древности Богу истины (25) .
Древние форумы Рима отдали также свои колонны в украшение сего храма. - Все стихии сего храма древние, но дух его новый - бесконечное.
Скоро сей новый стиль Италиянский, который сложнее древнего, но из его стихий составлен, распространился по всей Италии и другим странам. Даже в Германии он возобладал над стилем готическим. Особенно счастливо продолжали развивать его Виньола и зодчие Венеции: Сансовино и Палладио. Сей последний построил по сему стилю целый почти город, свою родину, Виченцу. Лучшие дворцы и храмы Венеции суть труды сей школы. Но в половине века и в следующем особенно сей стиль перешел в излишество украшений, в манерность. Исказитель его есть Карл Мадерно, который довершил строение храма Петра, уже по кресту Латинскому, т.е. дал ему большее протяжение и построил фасаду, коей завитые, кудрявые колонны и украшения неразмеренные свидетельствуют упадок вкуса (26) .
Теперь следует мне говорить о Поэзии. Разумеется, я буду рассматривать ее как изящное искусство, а не в отношении к Истории языка и Словесности, и постараюсь обозначить главнейшие оригинальные типы, в которых она явилась у разных наций, равно и дух сих последних, в ней отражавшийся.
Поэзия Христианского века имела те же два начала, как и прочие искусства: одно новое самородное, другое древнее, прививное. Главным центром самородной Поэзии среднего века была Франция, хотя и в других странах находилось ее развитие. Прованс, колыбель романтической Поэзии, создал все возможные ее формы, перенесенные оттоле и в Италию: здесь родились рифма, строфа столь разнообразная, канзона, тензона, баллада, сирвент, сказка, может быть сонет и проч. Вот плоды Поэзии Трубадуров. На севере Франции, Норманны, вероятно, от Скандинавов заимствовавшие дух Саги, дух Эпический, развили три цикла Рыцарских романов, а именно: о дворе Короля Артура, о Карле Великом, об Амадисе; сии романы были неистощимым источником Поэзии Труверов Лангедуя или Нормандии. Таково было дикое семя Поэзии Романтической. Сия самородная Поэзия среднего века сделалась вскоре общим достоянием народов запада. Кроме того всякой имел и свой запас. Но кто прежде всех мог воспользоваться сим материалом диким и извлечь из него высокие поэтические произведения? Разумеется, тот народ, который имел у себя богатую стихию прививную - Поэзию древнюю: таковы были Италиянцы. Дант воспользовался всеми мистическими и аллегорическими преданиями Христианского века, и, изучив стиль Виргилия, как М. Анжело скульптуру древнюю, создал Божественную Комедию. Петрарка, сей Трубадур в древней тоге, преобразил Сонеты и любовные Канзоны Трубадуров Прованса. Боккаччио, сотворенною им прозою, рассказал их сказки и создал Новеллу. Пульчи, Боярдо, Ариост воспели предания о Карле Великом и создали Романтический Эпос. Аламанни перенес в такую же поэму сказания об Артуре и Рыцарях круглого стола. Бернардо Тассо воспользовался сказаниями об Амадисе. Торквато Тассо дал Романтическому Эпосу форму более правильную и тон возвышенной героической поэмы, - и в сей форме воспел предания Крестовых походов. Таким образом, весь богатый материал дикой Поэзии Средних веков, за исключением драматических мистерий, о коих скажем позднее, перешел в Италию и под внушением идеальной древности образовался в типы самые блистательные.
Шестнадцатому веку принадлежит окончательное создание Романтического Эпоса, который возделывался поколениями многих поэтов сряду. Ариост, в первой половине сего века, и Тасс во второй, поставили его вечным образцом Поэзии Христианского века. Распространенное по всей Италии изучение Латинской и Греческой поэзии, привлекавшее на свою сторону таланты несамобытные и произведшее стольких Латинских поэтов в Италии, стесняло великих представителей Италиянской поэзии; но с другой стороны оно было полезно их фантазии, как созерцание идеальной красоты Аполлона Бельведерского взорам Рафаэля. Сему-то влиянию неистощимая фантазия, текущая светлым потоком в Неистовом Орланде, обязана изяществом выражения. Блестящий живописный колорит сего произведения показывает, что оно созрело в счастливом веке первейших живописцев Италии; что Ариост был друг Рафаэля и Тициана; что он их очами смотрел и на природу Италии, и на памятники ее искусства, и на ее красавиц. Картины Ариоста имеют великую симпатию с мифологическими картинами Рафаэля. Его красавицы списаны в мастерской сего последнего, с тех же моделей, может быть, иногда с излишнею подробностию живописца (27) . Нега, роскошь и сладострастие его кисти суть влияние его века. Видно, что Рафаэль водил своего друга по тайным кабинетам Ватикана и дворца Юлиева, исписанным его не всегда скромною кистию. Поэма Ариоста, в 45 песень, не имеет в целом единства, окончанности; но мне кажется, в этом и заключается одна из ее черт характеристических. Она вся составлена из стройных и полных частей, но сама есть чудная, светлая, живая, бесконечная фантасмагория, которой конца не желаешь. Сей-то характер недокончанности свидетельствует, что гений Ариоста свободнее противостоял влиянию древней поэзии, чем гений Тасса, и умел сохранить свою самобытность.
Тасс осмелился настроить свою лиру на тон величавой музы Виргилия. Его поэма не есть яркая фантасмагория, которой веришь, пока ее видишь, как Ариостов Орланд, но истина. Тасс, может быть, не имел такой неистощимой, самобытной жилы Поэзии, как Ариост; но чувство его было глубже, поэтическое созерцание воспитано думою и учением. Тасс в отношении к Поэтам, ему предшествовавшим, был эклектик: в этом эклектизме он сознается сам в своих прозаических сочинениях. Глубокое изучение древних дало поэме его целость и стройность, каких, может быть, самые поэмы древности не имеют. Но с другой стороны, оно повредило самобытности, особенно в создании характеров, событий и положений. Никакой поэт столь не богат чужим как Тасс: ибо все, ему предшествовавшее, он прочел со вниманием - и впечатления, от сего оставшиеся на его душе чувствительной и, скажу, страдательной, невольно перелились в его поэзию. Еще современники его замечали, что иные характеры его расположены симметрично по характерам Омира: напр. Готфред есть Агамемнон, Ринадьд - Ахилл, Раймонд - Нестор, Петр Пустынник - Калхас, Армида – Цирцея (28) . Так и в событиях, и в стиле, и в выражении видно большое изучение древних. Но дух поэмы Тасса есть истинно Христианский и Рыцарский. Любовь, ее согревающая, это свидетельствует. Олинд, Софрония и Эрминия суть Тассовы создания и дышат его любовию. В его женщине видишь женщину новую, даму времен рыцарских. Армида у него волшебница, как и Цирцея, но душою на нее не похожа. Она любит иначе. Мiр древний отразился в Поэме Тасса особенным, сродным Христианскому веку образом, подобно как ваяние древнее в живописи Италиянской.
Стеснительное влияние древности на поэзию Италиянскую, видное и в Тассе, обнаружилось еще сильнее в поэтах последующего века. Подражание Буколикам Виргилия произвело Пастушескую Драму. Тасс написал Аминта, Гварини, в подражание ему, Pastor fido. Этот род, вошедший в моду особенно при Дворе Эстов в Ферраре, был совершенно ложный - и в нем-то находился зародыш манерности и будущего упадка поэзии, последовавшего в ХVII веке, когда Мифология древняя в ней водворилась, стеснительное влияние образцов Греческих погубило ее самобытную Лирику, одним словом, когда древность подавила дух новой жизни, а выражение дошло до крайней изысканности.
Страсть к смешному, к пародии, одна из стихий сего веселого века, отразилась в Пародии Эпосе, которого создатель есть Берни. Имя его послужило эпитетом роду, им созданному: роёта bernesco. - Некто Теофил Фоленго изобрел еще род маккаронской Поэзии, коей характер есть грубая шутка и выражение простонародное. - Бесчиние сего столетия выражалось в комедиях и пасквилях Петра Аретинца, и Ариост заплатил дань веку несколькими комедиями в сем роде.
Драма не имела счастливого развития в Италии, ни в древнем, ни в новом мiре. В Трагедии началось подражание Еврипиду. Комедия, к которой особенно склонен народ Италиянский, из народной становилась ученою, по образцам Плавта и Теренция.
Поэзия Италиянская вместе с древнею возымела влияние в сем веке на Португаллию и Испанию. Антонио Феррейра ввел в Португальскую поэзию Италиянские классические формы. Но с другой стороны самобытная жизнь Португальского народа, который в XV веке смелыми предприятиями морскими и открытиями первенствовал между народами Европейскими, отразилась в высоком национальном произведении, в поэме Камоэнса, несправедливо называемой у нас Луизиадою, правильнее Лузитане (29) , и объемлющей в себе одной почти всю Словесность Португальскую. Подвиг Васко де Гамы и сознание, что Португаллия есть венец на главе Европы (известно, что Испания почитала себя тогда главою ее) одушевили сию Поэму чувством глубоко национальным. Португаллия еще до Италии образовала свой героическо-романтический Эпос, ибо Камоэнс предшествовал Тассу. В десяти песнях Поэт обнял не только открытие Восточной Индии, но и всю Историю Португаллии. Посему поэма приняла характер Истории и путешествия. Внутреннее чувство Поэта и его героя есть Христианское; ибо Васка де Гама уверен, что он действует под покровительством Богоматери. Но влияние древности заметно особенно в Мифологии языческой, которая есть стихия чудесного в поэме. Все дело основано на вражде Бахуса и Венеры. Истина описаний свидетельствует бурную жизнь самого Поэта по морям и в Индии. Форма есть октава Италиянская.
Испания, давно уже имевшая свой национальный романс о Сиде, в первой половине сего столетия стала покоряться Италиянским и древним образцам. Жуан Боскан Алмогавер начал вводить формы Италиянские. За ним последовали другие. Виргилий, Петрарка, Саназаро служили образцами. Сие направление ввело пастушескую Драму. Монтемаиор написал влюбленную Диану, где Мифология странно смешивается с Христианством. - Самобытное стремление нации прорывалось в исторической поэме, хотя слишком сухой. Алонсо де Эрсилья воспел в Араукане покорение одной Американской провинции. Он пел как очевидец: его подробные описания, во вред поэзии, дают поэме характер реляции и путешествия. Но собственно народное стремление Испании созрело в Романе и Драме. Открытия, сделанные Испанцами, опыты жизни, направлявшие ум к положительному, долженствовали внушить негодование к волшебному Роману, исполненному пустых вымыслов, остатков от времен Маврских, не имевшему уже истины в глазах возмужавшего народа. Сервантес угадал сию мысль и выразил ее в своем Дон-Кихоте. Новый Роман долженствовал быть пародиею прежнего, чтобы перейти к тому роману, который представляет нам жизнь действительную, так как она есть, и который созрел у Англичан. Стремление к положительному в жизни еще более отразилось в Драме. Религиозное и национальное чувство, рыцарская честь, любовь, жизнь, исполненная приключений, полувосточная фантазия, воспитан-ная Арабскою поэзиею, все эти стихии вошли в Драму Испанскую, которой дал обширнейшую сферу Сервантес, но которая созрела в конце сего века и в начале XVII в произведениях Лопе де Веги, а еще более в творениях Калдерона, ровесника XVII. Испанцы отняли у Французов и последний самородный тип Поэзии: Драму-Мистерию, так как Италиянцы лишили их прочих типов и народных преданий. Важным мистериям противополагались комические пиэсы. В самых мистериях находились часто комические сцены. От сего произошло и в Драме Испанской смешение трагического с пародиею. Из сих-то стихий образовалась в Испании Драма-Легенда (или autos sacramentales), одушевленная лирическим духом, и комедия двух родов: героическая и обыкновенная.
Франция, при Дворе Франциска I, начинает создавать общество: около него развивается и его Поэзия. В сем веке она не представит еще классически отработанных оригинальных типов, потому что только в конце его язык ее вработался, и Малерб дал ему те изящные формы, в которых она в XVII веке выражалась. Поэты в начале сего столетия суть еще продолжение прежних. В них видна особенная наклонность к аллегории, которая характеризовала Французскую поэзию в ее начале и особенно является в Илиаде Франции – в Roman de la Rose. Клеман Mapo, первый поэт Франции в начале века, вместе и камердинер Франциска I, есть представитель аллегорико-сатирического рода. Вскоре сильное влияние древних помешало Французскому духу развиться самобытно. Ронсар начинает новую школу: Латинизмы, Эллинизмы приняты им в язык. Малерб очищает сии формы; но изучение древних сильно одолевает поэзию Французскую. Этьен Жодель, оставив мистерии, Moralites, Sotties и проч., дает начало так называемой правильной классической трагедии и препятствует развитию национальной драмы, которая еще в прошлом веке так счастливо родилась у Французов, особенно в комедии Avocat Patelin. Между тем, однако, и в XVI веке означаются уже главные роды, которые впоследствии Франция образовала предпочтительно: Эпистола, Сатира, Эпиграмма Клемана Маро, Ода и историческая Поэма Ронсара, правильная Трагедия Жоделя; но всего замечательнее комические Романы или Романы-Сатиры Рабеле, в коих отразился совершенно сатирический дух общества Французского. Таким образом, уже и в XVI веке поэзия Франции в лучших произведениях была выражением или дополнением общества, которое начинало образовываться. Сия-то особенная связь Словесности с обществом, характеризующая поэзию Франции в ХVII и XVIII веке, отражалась ярче в произведениях светского мыслителя, Монтаня, принадлежащего также к XVI веку.
Германия в сем веке и подавно не образовала еще форм языка своего. Но ей назначено было создать стройную и полную науку в новом Европейском мipe, и она в сем веке принесла первый плод своей учености - Реформацию. Древняя классическая Словесность введена была из Италии и скоро процвела трудами отличных филологов, особенно Иоанна Рейхлина и Эразма Роттердамского. Сильный спор возник между юным Гуманизмом и ветхою Схоластикою: вскоре спор сей превратился в религиозный. Лютер решил его. Реформация, как я уже заметил, сначала не благоприятствовала развитию искусства; но с нее однако начинается утверждение языка национального. Лютер переводит Библию, служащую текстом языка. Поэзия находится в руках среднего сословия, в школах Мейстерзенгеров, которых последний достойный представитель есть башмачник Ганс Закс, ревностный поборник преобразования Лютерова, соединявший в поэзии откровенность Германскую, нравственность, братскую любовь с веселостью и шуткою.
В Англии, Сидней и Спенсер, приняв древних и Италиянцев за образец, устроили художественные формы языка, что еще в прошлом веке было начато Чосером. Но сильное чувство национальной самобытности и практический смысл, особенная принадлежность Английского народа, созревшие в царствование Елисаветы, должны были явиться в Драме. В Англии, как и везде, Драма началась с мистерий; но пуританизм запрещал избирать предметы для таких зрелищ из Св. Писания, и потому Поэты обратились к Истории. Это и согласовалось с практическим направлением народа Английского. Сею формою Драмы воспользовался Гений совершенно новый, в котором нет ничего древнего, который велик перед нами сам собою.
В 1564 году, в то самое время, когда в Италии умер М. Анжело, в Англии вышел на свет Шекспир. Если б мы верили в переселение душ, то должны б были принять, что Гений юга не умер, а только перелетел на север и принял иной образ по иному народу, в коем явился.
Прошедши опытом всю лествицу общества, от хижины до Дворца, и видев человека всячески, Шекспир извлек из нравственной его природы все возможные драматические положения, так как М. Анжело изогнул тело его во все живописные. В своей исторической Драме или Драме -Летописи развивая жизнь в настоящем со всею ее глубиною, он завещал векам и поэтам всю драматическую анатомию нравственного человека, как М. Анжело живописную. Нет, кажется, ни одного характера, ни одной страсти, ни одного чувства, которого бы он не представил или о котором бы он не намекнул. Из Шекспировых творений можно извлечь полный курс о нравственной природе человека. Но этот курс представлен в живой драме. Все его лица живут. Отелло, Макбет, Гамлет, Лир, Шейлок, Фалстаф, суть вечные типы, коих модели похищены из лаборатории человечества. Шекспир также колоссален как М. Анжело: та же сила исполинская и та же резкость, иногда напряженность у обоих. Страшный суд написал бы Шекспир, если б был живописец: так бы М. Анжело создал Макбета. Здесь драма в слове, там драма в образах. Шекспиру и Английскому народу назначено было возвратить Поэзию на прежний истинный путь, данный ей еще Гомером, и снова подружить ее с природою и жизнию, с которыми рассорило ее стеснительное влияние древности, дурно понятой.
Вот, Мм. Гг., изящное искусство XVI века в его отличительных чертах! Вкратце извлеку общие результаты моего исследования. В XVI веке, каждый из главных народов, составлявших тогда Европейское сословие, деятельно развил или начал развивать в жизни свое назначение, ему данное от Провидения, ведущего судьбы человечества - и в той мере отражал его в искусстве, в какой развивал его и в какой оно согласовалось с духом самого искусства. Италия составляла естественный переход от древнего мipa к новому, - и ей Провидение определило быть прекрасным вожатаем прочих Государств Европы, и из среды своей религиозной жизни, из столицы Католического владычества, бывшей в течение всего Среднего века центром Европы, развить самое искусство, как первый цвет или зарю образования, разливающую на всего человека свет благотворный, делающий его способным ко всякому развитию. В прочих странах Европы искусство было выражением или дополнением жизни; в Италии же искусство само было жизнию. Сие-то назначение Италия совершила в XVI веке и низвела с небес Христианских на свою родную почву идеал красоты нового мipa. В сем случае, в отношении к ново-Европейскому мipy, она разыграла ту же роль, какую Греция в отношении к древнему. В Италии, идеальное и национальное в искусстве слились воедино, жизнь и Поэзия стали одно, по выражению Поэта, так как древле было в Греции. В полном совершенстве Италия представила искусство наиболее от жизни независящее, Живопись, которая достигла в XVI веке полного цвета и образовала идеал совершенства в бесконечном разнообразии произведений, подходящих однако главными характерами своими под четыре главные школы. Прочие народы в Италии заимствовали и теперь еще заимствуют идеальное начало Живописи - и от нее прививают к своему художеству. Ваяние было вспомогательным или дополнительным искусством к Живописи и от нее принимало свой характер. Зодчество, по образцам древним, создало новый тип и вытеснило стиль готический. Изящными формами Поэзии и сокровищами древности, у себя же открытыми, Италия имела влияние и на все страны, которые были особенно деятельны в словесном искусстве. Главные оригинальные типы Поэзии XVI века суть следующие: Италия образовала Романтический Эпос, шутливый, важный, и Эпос-Пародию; (Пастушеская Драма была рождением несамобытным); Португаллия также героическо-Романтический Эпос; Испания - Роман-Пародию, лирическую Драму-Легенду, национальную Комедию двух родов; Англия - Драму-Летопись. Сии оригинальные типы будут вечными образцами поэтического изящества, предметом изучения и подражания для всех народов позднейших.
В течение всей художественной жизни сего века, во всех ее проявлениях, действуют две стихии: новая и древняя. Оне то согласно сливаются в искусстве, то борются враждебно. Стихия древняя, пока действует на одни формы выражения и вкус, не стесняя духа жизни, не приносит вреда. XVI Век стоит у счастливого слияния сих двух стихий в Италии, под началом Христианского духа, - и лучшие произведения сей страны представляют взаимное равновесие оных. В XVII веке древняя стихия кончает победою и стесняет дух в произведениях изящного.
Сии-то две стихии олицетворяются для нас в двух великих Гениях - и само Провидение дает нам раму для всей картины века. По обоим концам его, оно как будто нарочно поставило двух исполинов, родственных по силе и духу, но неродственных по стихиям, М. Анжело и Шекспира, и между ними, как стражами, как вместилищами всей эстетической жизни сего века, заключило его богатое разнообразие в самых естественных гранях. М. Анжело и Шекспир суть представители обеих главных стихий сего века: древней и новой, каждый под началом Христианской жизни. Один, на Юге, отколе возблистала древность, восприял в себя ее и, под наитием Христианской мысли, свободною силою нового гения Италии, преобразил ее в новом искусстве. Другой, на севере, Гений готический, принес с собою все новое, все свое, всю стихию Германскую, раскрыл в глубоко-значительной Драме все тайны внутреннего человека, чт; могло только совершиться в мiре Христианском, - и спас в чистоте и стихию и дух новой жизни. Таким образом, сии два гения, отражающие самобытно две главные стихии нового мiра, от двух его полюсов, достойно замыкают с обеих сторон необъятную картину века.


ПРИМЕЧАНИЯ:

1.   Ныне он уже утвержден Высшим начальством в звании Адъюнкта.
2.   Юлий II заложил сам первый камень зданию, 18-го Апреля 1506 года, и поручил строение Браманте. При Сиксте V довершен купол до так называемой лантерны, в 1587 году. Pistolesi il Vaticano illustrato, T. I. стран. 42 и 43.
3.   Tiraboschi. Т. VII. стр. 16. Сии стихи были вырезаны на торжественном арке, на мосту Св. Ангела.
4.   Вазари, описание произведений Тициана. Он же говорит, что Карл V за каждый портрет платил Тициану по 1000 пиастров золотом.
5.   Ланци История живописи. Корреджио за свою знаменитую Ночь получил только 40 червонных золотом, а за Св. Иеронима, над которым трудился 6 месяцев, 47 червонцев или цекинов, и прокормление во время работы.
6.   Все сии подробности можно найти в жизни Микель-Анжело, написанной учеником его Вазари. М. Анжело обещал Папе Юлию II сделать памятник и никогда не мог его окончить, потому что прочие Папы требовали от него работ для себя. Сей памятник во всю жизнь художника был причиною многих для него неприятностей.
7.   Pistolesi. Il Vaticano illustrato. 235 стран.
8.   Есть предание в Риме, что М. Анжело пожелал умереть перед храмом Св. Петра, который при жизни его возведен был до самого купола. Куполу же он оставил модель.
9.   Вазари очень подробно описывает похороны М. Анжело во Флоренции.
10.   Lanzi storia Pittorica Т. 1. pag. 68.
11.   Storia della scultura del Conte Cicognara. T. VII, стран. 27. Юлий II дал фамилии Фреди, открывшей Лаокоона, право на взимание части пошлины у ворот Св. Иоанна Латеранского. Тираб. Т. VIII. 250 стран.
12.   Lanzi Storia Pittorica.
13.   Этот картон, которым М. Анжело поборол соперника своего Леонардо да Винчи, не существует. Содержание его известно из подробного описания Вазари. Живописцы разорвали сей картон по частям. Всякий из них хотел в своей мастерской иметь хотя частичку от оного. Может быть, разрозненные члены сей картины блистают и теперь в их произведениях.
14.   Об этом намерении М. Анжело говорит другой ученик его и биограф, Кондиви. Vita di Michel Angelo Buonarotti scritta da Ascanio Condivi. Pisa. 1823. pag. 73.
15.   Образцовое произведение Даниэля да Волтерра есть Снятие со Креста, Анжело Бронзино - Воскресение Спасителя. В сем последнем произведении видно влияние мысли о Страшном Суде. Вазари писал многие фрески в Ватикане.
16.   Вазари рассказывает о живописцах Венециянских, не видавших Рима, что они, имея перед собою живые предметы, списывали их прямо красками, не начертив рисунка. Но Вазари, как Флорентинец, пристрастен к своей школе.
17.   Корреджио есть создатель живописи куполов церковных. Ланфранк, ученик Болонской школы, изучал его Пармский купол и написал в Риме купол церкви Santo Andrea della Valle. Это море света, в котором олицетворена слава Божия.
18. 18 Lanzi Storia pittorica Scuola Romana. Epoca seconda.
19.   Istoria della vita di Raffaello Sanzio. стран. 4.
20.   Мадонна Рафаэля, идеальная для других народов, для Италиянцев национальна. Так Илиада, идеальная для всех, для Греков была национальна: и отселе видно, что идеальное достигается через национальное. Искусство в образцах своих есть лучшее возражение против безусловного космополитизма, отрицающего народность и все краски жизни, и похожего на адскую бездну Дантову: senza tempo tinta.
21.   Storia della Scultura del Conte Cicognara. Т. V. 158 и 159 стран. Канова, лучше постигавший особенность древнего ваяния, чем живописцы XVI века, не позволял себе никак приделывать части к древним статуям. Французы, более смелые, во время пребывания памятников в Париже, приделали было руки к Меркурию и Мелеагру Бельведерским, но когда памятники снова возвратились в Рим, Канова отшиб все приделки Французов.
22.   Storia della scultura del Conte Cicognara, T. V. pag. 166 и 168.
23.   Idem. стр. 136.
24.   Он изваял памятник Павлу III Фарнезе, украшающий храм Св. Петра.
25.   Pistolesi il Vaticano illustrato. T. 1. 70 pag.
26.   Великое множество зодчих трудилось над храмом Св. Петра. Браманте предположил строить его по кресту Латинскому. Рафаэль с двумя другими продолжали строение. Балдассар Перуцци переменил крест Латинский на Греческий. Сангалло строил опять по кресту Латинскому. М. Анжело снова по Греческому. Виньола продолжал строение по его плану, без малейшей перемены: так велено было Папою. Наконец, Карл Мадерн, при Павле V Боргезе, довершил храм по кресту Латинскому, пристроил портик и фасаду, на которой означен 1612 год годом освящения. Бернини, при Александре VII Гиджи, начал в 1761 г. знаменитую колоннаду, лучшее произведение сего зодчего. По счету, сделанному до 1694 года, издержка на построение сего храма простиралась до 47 мил. пиастров, т.е. до 235 мил. рублей. Itinerario di Roma da Nibby.
27.   Вот чем, мне кажется, может объясниться та ошибка, в которой Лессинг упрекает Ариоста, порицая описание Алцины (Laokoon oder ;ber die Grenzen der Mahlerei und Poesie Berlin. 1805. стран. 171 - 177). Великий критик не принял в расчет, что во времена Ариоста всякой мог судить о красоте как живописец; ибо искусство было жизнию, и художественное созерцание красоты входило в общую образованность века. Нельзя требовать от Ариоста такой же простоты в описании красавицы, какую видим в описании Елены. Всякой век имеет свои понятия о красоте. В XVI веке изучали ее подробности. Всегда существовало соотношение между искусствами образовательными и поэзиею, особенно в Греции и Италии. Поэмы Италиянские изобилуют сравнениями, взятыми из мipa живописи, из жизни художников; это объясняется состоянием искусства в Италии. Впрочем все это может быть предметом особого рассуждения.
28.   La Hierusalem d;livr;e du S. Torq. Tasso, rendue fran;oise par Blaise de Vigin;re. Paris. 1595.
29.   Os Lusiadas. Sismondi Histoire de la Litt;rature du Midi de l'Europe. T. IV. pag. 331.