Ещё раз о проблемах перевода

 ...на фотографии: Торжественное чествование уцелевших  моряков "Варяга" и "Корейца" в Санкт-Петербурге 16 апреля 1904 г.

 
    Это сейчас, дорогие коллеги литераторы, уважаемые читатели и редкие наши почитатели, мы можем нажать специальную кнопочку в Гугле, ввести текст, выбрать язык и – готово! – на экране перевод, правда, довольно косноязычный. Но, не беда, - подчистим, подредактируем, коряво, но зато быстро и бесплатно… А как же раньше? – а раньше надо было учить языки. Так и делали с доисторических времён. После Вавилонского столпотворения и разделения языков, разумеется.
    И вот ещё в древнем Карфагене( IX веке до н.э.), где бок о бок жили люди многих национальностей, говорившие на разных языках, существовала особая каста «профессиональных переводчиков». Не клан, не гильдия, а именно каста - замкнутая общественная группа, связанная происхождением, единством наследственной профессии и правовым положением своих членов. Переводчики Карфагена в самом деле имели особый правовой статус и пользовались исключительным преимуществом: они были освобождены от выполнения всяких повинностей, разумеется, кроме перевода. По свидетельству некоторых исследователей, даже внешне члены касты переводчиков отличались от других: они ходили с бритыми головами и носили специальную татуировку: у тех, что переводили с нескольких языков, был вытатуирован попугай с распростёртыми крыльями, а кто был способен работать лишь с одним языком, довольствовались попугаем со сложенными крыльями.
    Язык – это душа нации, страж национальной культуры, и недаром говорится: - «Человек столько раз человек, сколько языков он знает». Это высказывание приписывают императору Карлу V императору Священной Римской империи,по другой версии, -  королю Испании (1500—1558), который правил чуть ли не половиной Европы и знал о чём говорил («Жизнеописаниях великих иноземных полководцев» Пьера де Бурдейль де Брантом 1666г.)
    А в наш век всеобщей глобализации стало ясно, что язык не только сохраняет, объединяет, но и разделяет и формирует сознание и самосознание наций, народов, многонациональных государств, и социальных групп в пределах государства. Поэтому и возникли – ещё в 1920-х Социолингвистика (социологическая лингвистика) — раздел языкознания, изучающий связь между языком и социальными условиями его бытования, тесно связанная с такими лингвистическими дисциплинами, как психолингвистика, оформившаяся  в 1953 году и, позже, -  этнолингвистика. Психолингвистика — дисциплина, которая находится на стыке психологии и лингвистики, изучая взаимоотношение языка, мышления и сознания. И это всё привело или к необходимости учить языки или прибегать к услугам квалифицированных переводчиков, а они подразделяются на специалистов по переводам научной литературы, дипломатических документов и переговоров, материалов СМИ, художественной прозы и, что самое трудное, - поэзии. И это всё абсолютно разные вещи!
   Дипломатический и научный перевод требует максимальной точности и буквальности. Не знаю, как там у дипломатов, а вот научный… - Наверное, и вам, любезный читатель, попадались инструкции и руководства к простым и сложным приборам и устройствам, перевёдённые так, что невозможно разобраться.
  Но нас, литераторов и читателей, интересует больше перевод художественной литературы. И что же мы ждём от перевода, что должен сделать переводчик? – следовать букве или духу произведения?...максимально совместить буквальность смысла с духом и образностью чужого языка? А если этот «дух», этот специфический юмор, этот культурный и исторический подтекст иноязычного автора глубоко чужд и непонятен русскому читателю. А надо, чтобы читатель понял и почувствовал? Как совместить несовместимое? И многие, многие учёные и литераторы задавались этими вопросами и писали об искусстве перевода. 
    Можно перечислить следующее: - Книга М. П. Алексеева «Проблема художественного перевода» (1931); книга А, В. Федорова «О художественном пере¬воде» (1941); его же «Введение в теорию перевода» (1958); книга Е. Эткинда «Поэзия и перевод» (1963); пять сборни¬ков, изданных «Советским писателем» и объединенных общим заглавием «Мастер-ство перевода» (1955, 1959, 1963, 1965, 1966)'; «Тетради переводчика» (1960— 1967); сборник «Теория и критика пере¬вода» (1962); сборник «Международные связи русской литературы» под редакцией академика М. П. Алексеева (1963), сбор¬ник «Редактор и перевод» (1965) и т. д.  Да всех и не перечислить, но вот капитальный  труд К.И.Чуковского -  «Высокое искусство» Москва, "Советский писатель", 1968.
    Он в этой работе исследовал борьбу и единство буквальности и художественности, следование «букве» авторского текста и «духу» его произведения, а также подчёркивал необходимость высокого профессионального уровня переводчиков. Особенно знание идиомов, фразеологизмов и поговорок. Речь идёт о переводах, выполненных в 1906-1921 гг.(переводчики  М. Лорие, Н. Волжина,М.Богословская,Н.Вольпин).
   Чуковский пишет о смешных и досадных несуразностях из-за незнания идиомов: - «Хуже всего то, что иные ошибки повторяются снова и снова, из рода в род, из эпохи в эпоху. Читаю, например, в "Саге о Форсайтах" про молодого Майкла Монта, который везет в челноке через реку юную красавицу Флер. Юноша увлечен разговором. И вдруг:
"Монт, -- говорится в романе, -- поймал небольшого краба и сказал вместо ответа:
-- Вот был (!) гадина".
Все это, не правда ли, странно. Какой же влюбленный молодой человек станет во время пылкого разговора с любимой заниматься охотой на крабов, которые, кстати сказать, не водятся в тех местах. А если уж ему каким-то чудом удалось овладеть этой редкой добычей, зачем он зовет ее гадиной, и притом не настоящей, а бывшей:-- Вот был гадина!
  Разгадка этой странности -- в подлиннике. "Поймать краба" у англичан означает сделать неловкое движение веслом, глубоко завязить его в воде. Значит, разговаривая с девушкой, Монт и не думал ловить в это время каких бы то ни было раков, а просто от душевного волнения не справился как следует с греблей».
  Потом  Чуковский пишет о мисс Фелл, которая, конечно, всех переводчиков превзошла. Американка мисс Мэриан Фелл лет через де¬сять после смерти Чехова опубликовала в США его произведения в своем переводе. Там она сторицей ото¬мстила своим русским коллегам за все их ошибки и промахи. Поэт Батюшков, упоминаемый Чеховым, стал у нее православным попом (она смешала «Батюшков» и «батюшка»), генерал Жомини превращен в Герма¬нию (она смешала Jomiini и Germany), а Добролюбов превратился в святого «добролюбца» Франциска Ас¬сизского!
«…собака Каштанка – оказалась у неё каштановым деревом (The Chestnut Tree). И там, где у Чехова сказано "гной", она перевела "гений".
В "Иванове" граф Шабельский говорит, что он истратил на свое лечение тысяч двадцать рублей.
Она перевела: -- «Я ухаживал в своей жизни за несколькими тысячами больных». И весь образ графа Шабельского от этой одной строки мгновенно разлетелся вдребезги.
  У Чехова сказано: "Тебя, брат, заела среда".Она перевела: "Ты встал в этот день (должно быть, в среду) не той ногой с кровати".
  Такими ляпсусами буквально кишат страницы переводов мисс Фелл. Далее Корней Иванович пишет: - «Но представьте себе на минуту, что она, устыдившись, начисто устранила все свои ошибки и промахи, что "батюшка" стал у нее, как и сказано у Чехова, Батюшковым, "каштановое дерево" - Каштанкой, "святой Франциск" - Добролюбовым, - словом, что ее перевод стал безупречным подстрочником,все же он решительно никуда не годился бы, потому что в нем так и осталось бы без перевода самое важное качество подлинника, его главная суть, его стиль, без которого Чехов - не Чехов». И тут нельзя не согласиться с Корнеем Ивановичем!
   Да и что говорить, зачастую невозможно перевести дословно иностранцу фразеологизмы, которые  придают языку яркую эмоциональную окраску и часто уже не отвечают нормам современного языка, а является грамматическими архаизмами; в результате при буквальном переводе теряется смысл. Примеры таких выражений в русском языке: -  «остаться с носом», «бить баклуши», «дать сдачи», «валять дурака», «точка зрения», «без царя в голове». Или как на английский перевести простое и понятное нам слово «чую» - это ведь и слышу, и чувствую, и понимаю, и даже – обоняю; Ну, нет в английском эквивалента всему этому в одном слове!
   А Владимир Набоков, будучи воистину двуязычным писателем, со знанием дела писал о переводах в своей работе «Искусство перевода»  1941г. Говорит он об этом в своей манере, довольно витиевато и саркастически. Вот, судите сами: - «…можно выделить три типа переводчиков,… не застрахованных от тех же ошибок. К ним относятся: ученый муж, жаждущий заразить весь мир своей любовью к забытому или неизвестному гению, добросовестный литературный поденщик и, наконец, профессиональный писатель, отдыхающий в обществе иностранного собрата. Ученый муж, можно надеяться, в переводе будет точен и педантичен: сноски он дает на той же странице, что и в оригинале, а не отправляет в конец книги - с его точки зрения они никогда не бывают исчерпывающими и слишком подробными. Боюсь, что трудолюбивая дама, корпящая в одиннадцатом часу ночи над одиннадцатым томом какого-нибудь собрания сочинений, будет куда менее точной и педантичной. Но суть не в том, что ученый делает меньше грубых ошибок, чем труженица. Суть в том, что, как правило, и он и она безнадежно лишены хоть какого-нибудь творческого дара. Ни знание, ни усердие не заменят воображения и стиля…..  Теперь уже можно судить, какими качествами должен быть наделен переводчик, чтобы воссоздать идеальный текст шедевра иностранной литературы. Прежде всего, он должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы. В этом и только в этом смысле Бодлер и По или Жуковский и Шиллер идеально подходят друг другу. Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода, происхождение слов и словообразование, исторические аллюзии. Здесь мы подходим к третьему важному свойству: наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью к мимикрии, действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизводя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием».
    Ну, лучше и не скажешь, настолько верно! И в подтверждение этого напомню вам, любезные читатели, о замечательном, не побоюсь этого слова, - гениальном, превосходящем оригинальный текст автора на три головы, переводе. Я говорю о Вере Максимовне Топер (1890 - 1964) – переводчице с английского, французского и немецкого языков. В 1928 году она окончила курсы иностранных языков им. Г.В.Чичерина. Получила известность после выхода в свет перевода романа Эрнеста Хемингуэя «Фиеста» (1935). Если вы знаете английский язык, то возьмите и прочтите  «Фиесту» в оригинале, а потом насладитесь переводом Веры Михайловны; как говориться, - почувствуйте разницу, и вы поймёте, что такое искусство перевода прозаического художественного текста! Она его улучшила в несколько раз, вот не поленитесь, прочитайте….
   А вот вам ещё одна история с неправильным переводом, повлиявшем на изобразительное искусство: - неспроста Моисея на картинах и в скульптурах изображают иногда с двумя лучами. исходящими  из головы, а иногда -  с двумя "рогами" - как у Моисея Микеланджело. А он действительно изобразил на своей скульптуре Моисея с рогами. Объясняется это неправильным переводом и  толкованием Библии. Микеланджело жил в католической Италии, и Библия, из которой он знал историю про Моисея – это так называемая Вульгата - латинский перевод Библии блаженного Иеронима. Вульгата представляет собой “уточненное и исправленное издание более старого перевода – Септуагинты - собрания переводов Ветхого Завета на древнегреческий язык, выполненных в III—II веках до н. э. в Александрии.
Что же написано про Моисея в Вульгате?
Вот что:
Исх. 34: 29. «Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его стало рогато оттого, что Бог говорил с ним».  Не разобравшись, перевели на латынь -  «cornuta esset facies sua»; по-русски “рогато было лицо его”
А вот посмотрим в текст на иврите:
;;;;;;;;;;;;
Латиницей это выглядит так: - kyqrn ‘wrpnw
Нас интересует слово qrn. Дело в том, что в семитской традиции гласные не пишутся, и это слово - qrn можно прочитать несколькими способами, а именно:
1) qeren – рог;
2) qeren – луч;
3) qaran – сиял, излучал, лучился
Таким образом перевод должен быть:
Исх.. 34: 29. «Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним». Вот и видим мы Моисея то с лучами, то с рогами и удивляемся…
  Что ещё можно занимательного сказать о переводе прозаического текста? – Это, так называемые, «ложные друзья переводчика», правда они «лгут» и в поэтическом переводе и в бытовой беседе. Ну вот, мой личный опыт: - я приехала в Варшаву погостить у друзей, вошла в их гостиную, и увидела великолепную люстру. И, возведя глаза к потолку, так и сказала: - «Какая у вас красивая люстра!» Они посмотрели на меня с удивлением: - « Здесь вообще нет люстры, тем более, на потолке, люстра у нас в другой комнате…» Оказалось, что по-польски «люстра» значит – зеркало.
   Ну, а теперь поговорим о ещё более сложных проблемах перевода, - о переводе поэзии. Обратимся снова к авторитету В.Набокова и его работе «Искусство перевода»: -
 «….Но вот за перо берется подлинный поэт, …. и между сочинением собственных стихов находит отдохновение, переводя что-нибудь из Лермонтова или Верлена. Обычно он либо не знает язык подлинника и безмятежно полагается на "подстрочник", сделанный не столь блестящим, но значительно более образованным человеком, либо, зная язык, не обладает педантичностью ученого и опытом профессионального переводчика. В этом случае, чем больше его поэтический дар, тем сильнее искрящаяся рябь его красноречия замутняет гениальный подлинник. Вместо того чтобы облечься в одежды автора, он наряжает его в собственные одежды……
   ….Недавно я попытался перевести нескольких русских поэтов, которые прежде были исковерканы плохими переводами или вовсе не переводились. Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи и родовой усадьбой, между отчетливо осознаваемым комфортом и безотчетной роскошью. Я далеко не удовлетворен достигнутым, но мои штудии раскрыли некоторые правила, которые могут пригодиться другим переводчикам……..
…….К примеру, я столкнулся с немалыми сложностями в переводе первой строки одного из величайших стихотворений Пушкина "Я помню чудное мгновенье…"….Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом "чудное" в середине и звуками "м" и "н" по бокам, уравновешивающими друг друга, - умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова.   Если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится глупое, плоское и ничего не выражающее английское предложение: "I remember a wonderful moment"…………………Как ни старайся, английского читателя не убедишь, что "I remember a wonderful moment" - совершенное начало совершеннейшего стихотворения,………………и я убедился, что буквальный перевод в той или иной мере всегда бессмыслен. Русское "я помню" - гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское "I remember" - плоская фраза, которая, как неумелый ныряльщик, падает на живот. В слове "чудное" слышится сказочное "чудь", окончание слова "луч" в дательном падеже и древнерусское "чу", означавшее "послушай", и множество других прекрасных русских ассоциаций. И фонетически, и семантически "чудное" относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим "I remember".
Связь между словами, несоответствие различных семантических рядов в различных языках предполагают еще одно правило, по которому три главных слова в строке образуют столь тесное единство, что оно рождает новый смысл, который ни одно из этих слов по отдельности или в другом сочетании не содержит. Не только обычная связь слов в предложении, но и их точное положение по отношению друг к другу и в общем ритме строки делает возможным это таинственное преобразование смысла. Переводчик должен принимать во внимание все эти тонкости…………………… Наконец, существует проблема рифмы. К слову "мгновенье" можно легко подобрать, по меньшей мере, две тысячи рифм, в отличие от английского "moment", к которому не напрашивается ни одна рифма. Положение этого слова в конце строки тоже неслучайно, так как Пушкин, осознанно или бессознательно, понимал, что ему не придется охотиться за рифмой, но слово moment в конце предложения вовсе не обещает легкой поживы. Поставив его в хвосте фразы, мы поступили бы исключительно опрометчиво. С этими сложностями я столкнулся, переводя первую строку стихотворения Пушкина, так полно выражающую автора, его неповторимость и гармонию. Изучив ее со всей тщательностью и с разных сторон, я принялся за перевод. Я бился над строчкой почти всю ночь …..»
    Набоков на протяжении всей своей творческой жизни неоднократно задумывался над тем, как нужно переводить, ….и  пришёл к убеждению, что литературное произведение (как прозаическое, так и поэтическое) следует переводить только "буквально". В результате этого его убеждения в 1964 году состоялось большое событие в англоязычной пушкиниане -  появление перевода В.Набокова с двухтомным комментарием к "Евгению Онегину.» Он перевел "Евгения Онегина", написанного четырехстопным ямбом, ритмизованной прозой.
    Он руководствовался именно желанием, чтобы каждая строка перевода полностью соответствовала строке пушкинского романа (эквилинеарность). Он очень расстраивался, если приходилось жертвовать даже порядком слов в строке.
    В конечном итоге, его "перевод" оказался годен разве на то, чтобы ознакомиться с фабулой романа. О художественном же своеобразии этого произведения по его "переводу" судить нельзя.
   Затем Набоков пришёл к новой концепции перевода: - "Буквальный перевод», т.е. передача точного контекстуального значения оригинала, столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка. Только такой перевод можно считать истинным". Поэтому роман в стихах был переведен прозой, ради сохранения смысловой точности пришлось пожертвовать строфой, рифмой и отчасти ритмом.
   Однако вот что говорил об этом переводе авторитетнейший специалист К.И. Чуковский: "Я получил недавно четырехтомник "Евгений Онегин" Набокова. Есть очень интересные замечания, кое-какие остроумные догадки, но перевод - плохой, хотя бы уже потому, что он прозаический. " (Чуковский ,1988. С. 326).
    Англоязычные же критики писали так: - "Перевод Набокова, нетрадиционный. Набоков, который очень легко и хорошо мог писать стихи как по-русски, так и по-английски, после нескольких попыток сделать стихотворный перевод "Онегина" пришел к сознательному заключению, что создать адекватный поэтический текст по-английски невозможно. И он сделал тщательнейший подстрочный перевод, который он сопроводил двухтомным комментарием: Мне кажется, что когда читаешь подстрочник Набокова, то читаешь именно нечто вроде того, что "когда мой дядюшка, человек очень высоких принципов, тяжело заболел, он нас заставил всех относится к нему с уважением, и это было неплохим изобретением с его стороны".
  А в 1963 г. Уолтер Арндт опубликовал поэтический перевод «Евгения Онегина» с сохранением ритма и знаменитой «онегинской строфы». Владимир Набоков откликнулся на этот перевод гневной статьей в The New York Review of Books. Он считал, что сохранение оригинальной ритмики и строфики пушкинской поэмы в английском языке убивает сам «пушкинский дух» и литературную суть поэмы. Набоков также указывал на многочисленные неточности перевода Арндта. Вот образец Набоковской критики: «Ленский на дуэли «жмуря левый глаз, стал также целить», но Арндт (с. 132) заставляет его целиться и при этом «мигать левым глазом» («his left eye blinking»), наподобие того как мигает задним фонарем поворачивающий грузовик».
   Вот такие кипят страсти и происходят баталии на полях переводной поэзии!
    А вот что писал Н.С. Гумилев в 1919году в работе «Принципы художественного перевода» :
 - «….Существуют три способа переводить стихи: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским.
   При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку; он уверяет, что если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так. Этот способ был очень распространен в XVIII веке. Поуп в Англии, Костров у нас так переводили Гомера и пользовались необычайным успехом. XIX век отверг этот способ, но следы его сохранились до наших дней. И теперь еще некоторые думают, что можно заменять один размер другим, например, шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее. Сохраненный дух должен оправдать все. Однако поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух….
….опрос о рифмах много занимал поэтов: Вольтер требовал слуховых рифм. Теодор де Банвиль - зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы - богатыми. Верлен, наоборот, - потушенными, символисты часто прибегают к ассонансам. Переводчику следует выяснить себе характер рифм автора и следовать ему.
….Из всего сказанного видно, что переводчик поэта должен быть сам поэтом, а кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными.
……Желающий двинуть вперед дело техники перевода может пойти и дальше: например, выдерживать рифмы в звуковом соответствии с рифмами подлинника, передавать силлабический стих таким же русским, подыскивать слова для передачи характерных говоров (английского солдатского языка Киплинга, парижского жаргона Лафорга, синтаксиса Малларме и пр.).
….Повторим же вкратце, что обязательно соблюдать: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона.
Таковы девять заповедей для переводчика; так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться.»
     И я добавлю, что ведь не просто так наши классики не писали «перевод», а скромно так  указывали: - «из Шиллера», «из Гейне», «из Гёте»; это касается и великолепного переложения  «Ночной песни странника» (Wandrers Nachtlied) Гёте (1780г.) нашим замечательным Лермонтовым в 1840г. под названием «Горные вершины» с пометкой - из Гёте.
Вот сама  эта песня:
Aber allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Sperest du
Kaum einen Hauch;
Die Vogelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Вот подстрочник, буквальный перевод:
Над всеми вершинами
 Тишина (покой)
Во всех макушках (вершинах деревьев)
Не ощутишь (едва ощутишь)
 Почти никакого дуновенья.
 Птички молчат в лесу.
 Подожди только (лишь), скоро
 Отдохнешь (успокоишься) и ты.
     Ну, вы, наверное, все знаете, а многие и помнят наизусть Лермонтовские «Горные вершины», но я вам напомню, чтобы можно было сравнить с переводами очень маститых наших поэтов, каковые переводы так проигрывают вот этому Лермонтовскому:
Горные вершины
Спят во тьме ночной,
Тихие долины
Полны свежей мглой.
Не пылит дорога,
Не дрожат листы
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
    У него, как мы видим, здесь нет Гётевских птичек, зато есть дорога (странник!), нет макушек деревьев, но зато есть листы, и есть ночь ( перешла в текс из названия). Количество строк сохранено, рифмовка у Лермонтова во втором четверостишии другая, в первом – авторская. И при всём, притом – какая прелесть! Какая просодия! Какая светлая грусть!
А вот переводы других наших великих:

Брюсов
На всех вершинах
Покой;
В листве, в долинах
Ни одной
Не дрогнет черты;
Птицы спят в молчании бора.
Подожди только: скоро
Уснешь и ты.
   Здесь у Брюсова – какие такие «черты» не дрогнут в долинах!? – исключительно ради рифмы к  последнему слову последней строки – «ты».


Анненский
Над высью горной
Тишь.
В листве уж черной
Не ощутишь
Ни дуновенья.
В чаще затих полет...
О, подожди!.. Мгновенье –
Тишь и тебя... возьмет.
    А у Анненского нелепый словесный оборот – «…тишь и тебя …возьмёт», и «уж» в третьей строке заменить бы ему  на «же» - и то складнее бы было,…не говоря уже о косноязычном – «ощутишь».


Пастернак
Мирно высятся горы.
В полусон
Каждый листик средь бора
На краю косогора
Погружен.
Птичек замерли хоры.
Погоди: будет скоро
И тебе угомон.
   Особенно смешон у Пастернака «угомон» (ишь, как у меня в рифму получилось!) Невольно вспомнился детский стишок С.Я.Маршака: - Спи, мой мальчик, не шуми / Угомон тебя возьми!  А рифмовка, размер и просодия у всех троих, - да что там говорить, - сами видите…
    Так что опять, любезные читатели и коллеги, - почувствуйте разницу! Все лавры – Лермонтову! – умница и красава…
    Есть ещё одна страница в истории переводов, -  это как переводились поэты Союзных республик во времена СССР, особенно поэзия малых народов (эвенков, адыгейцев, марийцев и т.п.) и поэзия Среднеазиатских  республик. Известно как, – по подстрочникам, и злые языки утверждают, что не столько переводились, сколько писались заново «на тему» произведения национального поэта. Я не буду особенно вдаваться в подробности, потому, что ныне здравствуют ещё многие эти поэты и их переводчики, и не хочется никого обижать. Но известно, что это очень хорошо оплачивалось. Приведу выдержку из статьи «О советской переводческой школе» литератора  Владимира Соколова, опубликованной в журнале «Новая литература» 22.08.2014 г. В своей статье он пишет, что с кем заключить договор на перевод определялось Союзом писателей, что не мешало «…разгораться в творческой среде зареву борьбы, и не хилой притом. Когда зарплата младшего научного сотрудника составляла 120 рублей, за строчку художественного перевода платили 1 рубль 40 копеек, а «Библиотека всемирной литературы» давала больше 3-х рублей за строчку… это было громадным стимулом для того, чтобы прописаться в отряде переводчиков.  Добавлю из своего опыта, что за один лист художественного произведения платили в 1970-80-ые годы 200 рублей (печатный лист прозаического текста приравнивался к 700 строкам стихотворного), а за перевод – 300. При этом поэтический сборник редко шёл тиражом более 5-10 тысяч, а переводы стихов советских нерусских поэтов редко издавались тиражом не меньше 30 тыс., что тогда считалось двойным, за который полагался двойной гонорар. Так что драчка за переводы между служителями муз шла не хилая. И её основными приёмами были доносы, клевета, подставы.»
   Да, за такие деньги можно было и заново под авторским заголовком национального поэта и совершенно новую поэму сочинить, употребив его сюжет, персонажей и образы из подстрочника. Но не будем о грустном, давайте вернёмся к высокому искусству перевода. Я хочу вам напомнить два гениальных поэтических перевода, вошедших в культурный контекст и историю нашей страны. Итак….
   Ирландский поэт Томас Мура, романтик и друг Байрона, написал стихотворение «Those evening Bells» с подзаголовком (Air: The bells of St.Petersburg). Оно вошло в его первый сборника «National Airs», изданный В. Пауэром в Лондоне и в Дублине в 1818 году. Вот оно:

Those evening bells! Those evening bells!
How many a tale their music tells,
Of youth, and home, and those sweet time,
When last I heard their soothing chime.

Those joyous hours are passed away;
And many a heart, that then was gay
Within the tomb now darkly dwells,
And hears no more those evening bells.

And so’t will be when I am gone;
That tuneful peal will still ring on,
While other bards shall walk these dells,
And sing your praise, sweet evening bells.

А вот его подстрочник:
 «Те вечерние колокола»
Подзаголовок (Мелодия: Колокола Санкт-Петербурга)

Вечерние колокола! Вечерние колокола!
Как много рассказывает их музыка:
О юности, о доме и о том сладком времени,
Когда я в последний раз слушал их умиротворяющий перезвон.
Те счастливые часы миновали;
И многие сердца, которые тогда были веселы,
Ныне покоятся в могильной тьме
И больше не слышат этих вечерних колоколов.
И так же будет, когда меня не станет:
Этот гармоничный перебор не умолкнет,
Когда другие барды пройдут по этим долинам
И воспоют вам хвалу, милые вечерние колокола.
   Так вот из-за подзаголовка «Колокола Санкт-Петербурга» вышла целая детективная история. Вообще-то, русский текст был написан Иваном  Козлова, по-видимому, в 1827 году, его первая публикация появилась в альманахе «Северные цветы» в 1828 году. Но упоминание Муром Санкт-Петербурга породила сомнения, что он использовал чей-то стих, встречаются упоминания, что первоисточником был армянский текст, (называют, например, имя Григора Нарекаци), но это не подкреплено никакими доказательствами и выступает как альтернативная легенда о грузинском первоисточнике.
   Эту версию в 1898 году, ссылаясь на некие грузинские рукописи, выдвинул  российский и грузинский учёный, профессор грузинской словесности А.С.Хаханов (1866—1912). Впоследствии литературовед и критик Ц.С. Вольпе (1904—1941) вслед за предшественниками утверждал в 1936 году, что это стихи, написаны по;гречески Георгием Мтацминдели (1009 -  1065) — грузинским монахом в Иверском монастыре на Афоне, где он служил игуменом. Что потом эти стихи распространились по России и, видимо, через какие-то русские источники стали известны Томасу Муру, и он их перевёл.
Красивые версии, но стоит отметить, что в церковной архитектуре на Кавказе колоколов в древности не было — при службе использовались клепала (металлическая доска, в которую били как в рельс), что ставит под вопрос кавказский исток ключевого образа стихотворения — колокольных перезвонов.
   Итак, принято считать, что перевод сделан И.Козловым, а классическим вариантом музыки к его стихам стали ноты Алябьева ( в 1830г.?). Но как указывают некоторые источники, классическая мелодия «Вечернего звона», тем не менее, написана не Алябьевым. Согласно некоторым утверждениям, «наиболее известная мелодия песни — непонятного происхождения и в песенниках фигурирует как народная».   И вот она, эта  дивная версия Ивана Козлова:

Вечерний звон, вечерний звон!
Как много дум наводит он
О юных днях в краю родном,
Где я любил, где отчий дом,
И как я, с ним навек простясь,
Там слушал звон в последний раз!

Уже не зреть мне светлых дней
Весны обманчивой моей!
И сколько нет теперь в живых
Тогда веселых, молодых!
И крепок их могильный сон;
Не слышен им вечерний звон.

Лежать и мне в земле сырой!
Напев унывный надо мной
В долине ветер разнесет;
Другой певец по ней пройдет,
И уж не я, а будет он
В раздумье петь вечерний звон!
  Под эту песню рыдали русские эмигранты первой волны в Харбине, Праге, Берлине и Париже. И я не могу сдержать слёз, слушая её в исполнении мужского хора А-капелла с басами-профундо  на распевах сонарных М и Н, открытых О и траурных Е…
   И ещё один незабываемый перевод. Австрийский писатель и поэт Рудольф Грейнц написал стихотворение «Der „Warjag“», оно было опубликовано в десятом номере немецкого журнала «Югенд». Рудольф был потрясён и восхищён подвигом русских моряков крейсера «Варяг» и канонерской лодки «Кореец». Они вступили в неравный бой против шести японских крейсеров и восьми миноносцев в районе бухты Чемульпо ( кстати, там и сейчас существует музей, посвящённый этим событиям). После того, как тяжело повреждённый «Варяг», потеряв возможность продолжать бой, вернулся в гавань, он был затоплен собственной командой, а канонерская лодка была взорвана.
Оригинальный текст Грейнца и дословный перевод (Н. Заиченко):
Auf Deck, Kameraden, all' auf Deck!
Heraus zur letzten Parade!
Der stolze Warjag ergibt sich nicht,
Wir brauchen keine Gnade!
An den Masten die bunten Wimpel empor,
Die klirrenden Anker gelichtet,
In stoermischer Eil' zum Gefechte klar
Die blanken Geschuetze gerichtet!
Aus dem sichern Hafen hinaus in die See,
F;rs Vaterland zu sterben
Dort lauern die gelben Teufel auf uns
Und speien Tod und Verderben!
Es dr;hnt und kracht und donnert und zischt,
Da trifft es uns zur Stelle;
Es ward der Warjag, das treue Schiff,
Zu einer brennenden Hoelle!
Rings zuckende Leiber und grauser Tod,
Ein oehzen, Roecheln und Stoehnen —
Die Flammen um unser Schiff
Wie feuriger Rosse M;hnen!
Lebt wohl, Kameraden, lebt wohl, hurra!
Hinab in die gurgelnde Tiefe!
Wer heatte es gestern noch gedacht,
Dass er heut' schon da drunten schliefe!
Kein Zeichen, kein Kreuz wird, wo wir ruh’n
Fern von der Heimat, melden —
Doch das Meer das rauschet auf ewig von uns,
Von Warjag und seinen Helden!
                Подстрочник:
На палубу, товарищи, все на палубу!
Наверх для последнего парада!
Гордый «Варяг» не сдаётся,
Нам не нужна пощада!
На мачтах пёстрые вымпелы кверху,
Звенящие якоря подняты,
В бурной спешке к бою готовы
Блестящие орудия!
Из надёжной гавани — в море
За Отечество умереть.
Там подстерегают жёлтые черти нас
И извергают смерть и разрушения!
Гремит и грохочет, и громыхает, и шипит.
Тут нас поражает на месте;
Стал «Варяг», верный корабль,
Горящим адом!
Вокруг судорожно дёргающиеся тела и страшная смерть,
Кряхтенье, хрипы умирающих и стенания.
Языки пламени развеваются вокруг нашего корабля
Как гривы огненных коней!
Прощайте, товарищи, прощайте, ура!
Вниз в клокочущую пучину!
Кто бы ещё вчера подумал,
Что уже сегодня он там внизу уснёт!
Ни знак, ни крест не укажет,
Где мы покоимся вдали от Родины,
Только море  вечно шумит о Варяге и его героях!
           Обратите внимание, как Грейнц о японцах – жёлтые дьяволы, мол, -  тогда о толерантности и политкорректности и слыхом не слыхали!
   В апреле 1904 года несколько авторов, а также Е. М. Студенская ( 1874 — 1906), русская поэтесса и переводчица, опубликовали переводы этого стихотворения, причём у каждого из них был свой вариант. Перевод Е. Студенской русским обществом был признан более удачным. И вскоре музыкант 12-го гренадерского Астраханского полка А. С. Турищев, принимавший участие в торжественной встрече героев «Варяга» и «Корейца», положил эти стихи на музыку. (Известный в настоящее время мотив — смешанного происхождения; наиболее распространенная версия, что он является результатом взаимодействия, по крайней мере, четырех мелодий: А. Б. Виленского (его мелодекламация опубликована в марте 1904), И. Н. Яковлева, И. М. Корносевича и А. С. Турищева). Впервые песня была исполнена на торжественном приёме, устроенном императором Николаем II в честь офицеров и матросов «Варяга» и «Корейца».
      После Революции и Гражданской войны «Варяг» попал под всеобщий запрет на исполнение песен царской России. Все песни старой армии были запрещены, только «Варяг» удивительным образом продолжал исполняться в народе.
А во время Великой Отечественной войны она приобрела совершенно неожиданное качество, став, по существу, неофициальным Гимном наших моряков, и это была единственная боевая песня в Советских Вооруженных Силах, где упоминался  Бог и крест.
Парадоксально или закономерно, но в эту тяжелую годину под Севастополем, на Балтике, везде, где шли в бой советские моряки, они поднимались в атаку не с пением «Интернационала», а с «Варягом». 
   29 октября 1955 года в Севастопольской бухте взорвался и перевернулся линкор «Новороссийск», погребя сотни моряков. Вот что вспоминает ветеран Вооруженных Сил СССР, офицер в отставке М. Пашкин: «Внизу, в бронированной утробе линкора, замурованные и обреченные на смерть моряки пели, они пели «Варяга». На днище это не было слышно, но, приблизившись к динамику, можно было разобрать чуть слышные звуки песни. Это было ошеломляющее впечатление, такого состояния я никогда не испытывал. Никто не замечал слез, все смотрели вниз на днище, как бы стараясь увидеть поющих внизу моряков. Все стояли без головных уборов, слов не было».
   Вот что значит настоящее искусство перевода – когда трогает до слёз и становится национальным достоянием!