Золушка, или Посрамлённая добродетель

ЧЕМ ШИРЕ разворачивался XIX век, тем явственнее чувствовалась та болезненная комбинация презрения, спеси и зависти, отравлявшая отношения между итальянскими и немецкими композиторами. (В следующем веке это станет всенародной эпидемией и приведет ко взаимному избиению в Первой мировой войне и к совсем уже противоестественному союзу во Второй.)
Но сейчас мы говорим только о композиторах, и один пример проиллюстрирует уже сказанное.
Весной 1822 года Джоаккино Россини, уже «первый композитор Италии» и прославленный по всей Европе, жил в Вене и мечтал познакомиться с Бетховеном, которым заочно восхищался и почитал как великого человека.
В то время сам Бетховен говорил о музыке Россини так: «Она отражает фривольный дух нашего времени, но Россини человек талантливый и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что на сочинение оперы ему нужно столько недель, сколько лет потребовалось бы на это немецкому композитору».
Оценим глубину снисходительного презрения! Вроде бы комплимент, а не отмоешься: так генерал кавалерии хвалит смышлёную обезьянку, которую научили носить штаны и ездить на пони.
Встреча состоялась то ли в конце марта, то ли в начале апреля. Точной даты мы не знаем; зато известно, что визит общительного Россини к нелюдимому Бетховену организовал «тот самый» Сальери – в реальной жизни добрейший и безотказный на помощь человек.
В тот день Бетховен разговаривал ещё более высокомерно, чем обычно (глухота его не облегчала неловкости положения) и изрёк фразу, ставшую потом бессмертной:
«А, Россини! Вы автор «Севильского цирюльника»? Я вас поздравляю, это превосходная опера буффа; я ее с удовольствием прочёл. Пока будет существовать итальянская опера, её не перестанут исполнять».
Ну, вроде пронесло – похвалил?  Нет, говорит ещё:
«Не пишите ничего, кроме опер буффа, не стоит испытывать судьбу, пытаясь преуспеть в другом жанре».
Потрепал по плечу: «кому велено чирикать, не мурлыкайте». Не лезь в драму - это вагон первого класса.
Минуточку, а как же «Танкред», «Отелло», да «Моисей в Египте», наконец?.. «Великого глухого» не смутить и этим, и он пускает в ход артиллерию германской спеси:
«Видите ли, опера-сериа не в природе итальянцев. Им не хватает музыкальных знаний, чтобы работать над настоящей драмой, да и как их получить в Италии?.. А в опере-буффа с вами, итальянцами, никто не может сравниться.»
Ну, всё. Убил наповал. Италия повержена ниц, соблазнённая и покинутая.
Или – нет?..
(Возражение о том, что немецкие композиторы учились у Вивальди, Бетховену показалось бы спорным: в его время Венеция принадлежала Австрии, а раньше была отдельным государством. Милан тогда тоже был австрийским. Вряд ли, принижая Италию с такой уверенностью, Бетховен подразумевал Венецию и Милан. Скорее – Рим и Неаполь.)
Давайте разбираться сами, не полагаясь на оценки Бетховена.

ИТАЛЬЯНЦЫ ИСПОКОН ВЕКОВ делают то, что «красиво». Немцы же – «крепкое, добротное, долговечное».
Оба народа искренне считают друг друга варварами. Это их европейский междусобойчик, мы не станем здесь мешаться. Заметим только, что по сей день люди других стран покупают итальянское – за красоту, а немецкое – за добротность.
В музыке итальянцы совершили свою главную, великую «работу» – Оперу. И в итальянской опере – будь то «сериа» или «буффа» – всё как-то легко, затейливо, весело, а главное, красиво. Публика уходила с итальянской оперы довольная и хорошо отдохнувшая.
Немцы – и особенно Бетховен! – выстраивали Симфонию. Слушатель немецкой симфонии должен был во время её исполнения умственно трудиться. А ещё лучше – страдать. И, конечно, духовно очищаться. Основы лютеранской философии: труд, терпенье, мыло.
Много ли мы знаем итальянских симфоний?.. Не так, чтобы очень.
А Бетховен попытался «преуспеть в другом жанре» и сочинить оперу, но у него ничего путного не вышло. Злосчастный «Фиделио» не имел успеха у слушателей ни тогда, ни даже сейчас. Да что там «Фиделио» – в Италии даже симфониями бетховенскими не увлекались. И если Россини, обычно не терявшийся, смолчал перед обожаемым авторитетом, то уж Джузеппе Верди в 1878 году стесняться не стал и уколол само немецкое сердце – финал Девятой симфонии: «Три её первые части прекрасны, но последняя никуда не годится... так скверно прописать пение смог бы любой на его месте».
Отнести этот выпад на счёт итальянской мстительности? Увы, финал Девятой симфонии раздражал не одного только Верди. Вот, например, пинок с тыла, уже в XX веке: «Пресловутая «Ода к радости» – вот уж где пошлятина! Да и текст к ней – сущее ребячество». (Это уже Густав Леонхардт.)
Кроме этих милых историку мелочей, Бетховен неправ чисто арифметически. Вот что сообщает Герберт Вайнсток в книге «Джоаккино Россини, принц музыки»:
«Из тридцати девяти опер, написанных Россини, двадцать пять обычно классифицируются как оперы-сериа и только четырнадцать – как оперы-буффа... Холостяк Бетховен, наверное, не понял бы или, во всяком случае, не проявил бы сочувствия к главной причине написания большинства россиниевских опер-сериа – огромному таланту Изабеллы Кольбран к пению и исполнению ролей в высокой трагедии. Безусловно, Изабелла Кольбран внесла изменения в композиторскую карьеру своего мужа...  Если бы Россини не встретил на своем пути Кольбран, у нас, наверное, было бы больше опер-буффа, таких же стремительных и блестящих, как те, что мы имеем. Но тогда у нас, возможно, не было бы <его> опер-сериа.»
Получается, что Бетховен был кругом неправ, пытаясь принизить вклад чужестранца в культуру? Могло ли такое быть? Давайте попробуем взглянуть на вещи и его неукротимым взором.

ВО-ПЕРВЫХ, глухой Бетховен был трагически скован в восприятии музыки: он мог «слушать» только своим гениальным внутренним слухом. Он не дерзил, говоря «я просмотрел ваши оперы»: Бетховен действительно смотрел партитуры, заставляя огромные оркестры звучать в своей голове по-писаному.
И когда он «проигрывал» внутри себя оперы Россини, то в сравнении с его собственными симфониями они и вправду могли показаться скупыми, убогими, состоящими из самых простых, очевидных решений. А сколько самоповторов? И даже прямого воровства? Да он просто лентяй и шулер, ваш Россини, вот он кто! Все итальянцы мошенники и воры! Честный немецкий композитор будет годами стремиться к недостижимому прекрасному Идеалу, невзирая на нищету и болезни! А этот прожорливый аршлох-самоучка пишет «оперу» за пару недель, прихватив кусок отсюда, кусок оттуда! И это есть главный композитор Италии?.. (Это во-вторых.)
«К сожалению, мне не часто доводилось выбирать для себя либретто, это делали мои импресарио. А сколько раз случалось так, что я получал сценарий не сразу, а по одному акту, и мне приходилось писать музыку, не зная, что последует дальше и чем закончится вся опера. Подумать только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку!»
Даже если сейчас в раю для музыкантов (где, без сомнения, итальянские и немецкие композиторы давно разделились бетоном и колючкой) Бетховен слышит эти жалобные оправдания Россини, вряд ли он перестаёт недовольно хмуриться.

А ЕСЛИ НЕ ВЕРИТЬ Бетховену на слово? Как в действительности работал великий маэстро? Рассмотрим зто на ярком примере его очаровательной оперы «Золушка, или Торжество добродетели» («La Cenerentola, ossia La bonta in trionfo»).
«Я видела, как он [Россини] в Риме писал «Золушку» среди невероятного гама. «Если вы уйдёте, – часто говорил он, – у меня не будет ни вдохновения, ни поддержки». Своеобразная особенность! Вокруг смеялись, болтали, даже распевали приятные ариетты. А Россини? Россини, вдохновляемый своим гением, демонстрируя свое могущество, время от времени проигрывал вновь написанные фрагменты на фортепьяно» (Джельтруда Ригетти Джорджи, первая исполнительница Анджелины).
«Невероятный гам» – слишком мягко сказано. Более точным определением обстановки, в которой рождалась «Золушка», был бы «вопиющий бардак». Но чего ждать от человека, который даже родиться сумел 29 февраля?
Аккурат в свой день рожденья, 29 февраля 1816 года, Россини сумел подписать договор с римским театром «Балле» на создание и постановку двухактной оперы-буффа к 26 декабря. В октябре он обязался приехать в Рим и взяться за работу.
Что сказал бы Бетховен, узнав, что Россини явился в Рим лишь в середине декабря?.. И конечно, в создании оперы для «Балле», как сказали бы мы по-русски, «конь не валялся» (и мы не уверены, существует ли подобное выражение в немецком языке).

ДА ДАЖЕ И ТЕМЫ для оперы не было! Сперва думали наскоро перелицевать старинную французскую байку про Франсуазу де Фуа, любовницу короля Франциска I. Но никакая «Нинетта при дворе» не обманула папского цензора, который не даром ел свой хлеб и моментально раскусил идеологическую несостоятельность пропаганды французской распущенности «без покрова демонстративной стыдливости». И хотя Россини отчаянно бранился и торговался, «Нинетту» безоговорочно зарубили и все остались с пустыми руками.
Вечером за чаем собрались на мозговой штурм. Позвали и либреттиста по имени Якопо Ферретти. Не лучший выбор: Россини однажды успел обидеть Ферретти, предпочтя ему Стербини с либретто о севильском цирюльнике – и не прогадал. Теперь Ферретти сидел с оскорблённым лицом и всем видом демонстрировал, что на этот раз без него все подохнут в сточной канаве.
Неважный драматург, Ферретти впоследствии проявил себя остроумным рассказчиком. Дадим же ему слово:
«Церковного цензора, не ходившего в театр, нам переубедить не удалось, хотя Россини был очень решительно настроен. Впоследствии он умолял меня помочь (я не преувеличиваю). И хотя он нанес мне обиду... неумение сказать «нет», наряду с честолюбивым желанием писать для этого выдающегося пезарца, вынудило меня подстёгивать мое воображение.. Я предложил двадцать или тридцать тем для мелодрамы, но ни одна не подходила: то слишком серьезно... то слишком сложно, то слишком дорого...то по каким то причинам не подойдёт приглашённым виртуозам. Уставший вносить предложения, почти в полусне я, зевая, пробормотал: «Золушка».
Россини, к тому времени уже улегшийся в постель, чтобы «лучше сконцентрироваться», резко выпрямился: «Ты осмелишься написать для меня «Золушку»?»
Я ответил вопросом на вопрос: «А осмелишься ли ты положить ее на музыку?»
Он: «Когда план?»
Я: «Если не лягу спать, то завтра утром».
Россини: «Спокойной ночи!»
Он закутался в одеяло, вытянулся и... погрузился в сон. Я выпил ещё стакан чаю, сговорился о цене и поспешил домой... И когда Бог пожелал того, я представил себе всю картину и записал план «Золушки». На следующий день я послал его Россини. Он остался доволен...
Короче говоря, я написал стихи за двадцать два дня, а Россини музыку – за двадцать четыре».
Очень красивая и духоподъёмная история. Остаётся только удивляться не столько работоспособности Россини – в конце концов, он сочинил «Севильского цирюльника» всего за тринадцать дней! – а удаче Ферретти, который, выходит, полностью перелопатил сказку Шарля Перро и, не теряя чувства меры, убрал из неё всё, что могло потребовать лишних денег на театральную постановку: мачеху, фею, тыкву, мышей, превращения в полночь и прочую мистику. Вышвырнул и туфельку с её примерками – чтобы цензоры не придрались к эротическому подтексту.
Вместо всего этого в сюжете с удобствами обосновались типичные персонажи классицизма: учёный наставник Алидоро, жадный пьяница дон Манифико с дочерьми, благородный принц дон Рамиро и неотёсанный, но верный и сообразительный слуга Дандини. Переодевания, путаница, назидательная мораль, ручной браслет вместо туфельки – всё оказалось на нужном месте и с необходимой долей приличного остроумия. Цензорам было бы нечем крыть.
У этого либретто был всего один недостаток: оно было целиком и полностью... украдено у Феличе Романи, который всего двумя годами ранее написал либретто для оперы Павези «Агатина, или Вознаграждённая добродетель» (премьера состоялась в «Ла Скала» в 1814 году). Вайнсток в своей книге утверждает, что Манифико и компания впервые появились именно там. Нам кажется, что в этом вопросе Вайнсток ошибся.
Не станем жалеть и Романи: сам он, в свою очередь, тоже торопился и, по-видимому, уворовал текст из более раннего трёхактного французского либретто Шарля Гийома Этьена. Кажется, именно Этьен был первым, кто действительно придумал «реалистичную» версию сказки о Золушке (французские импрессарио тоже требовали экономить бюджет!), вот только скотина-отчим у него звался смешно: барон Монтефиасконе. Видимо, умный Романи сообразил, что такая насмешка над итальянской аристократией не понравится кое-кому из местной публики. Так появился «дон Манифико» (Ферретти прикарманил и его).
Но даже Этьен тоже был, судя по всему, тот ещё трикстер. Не знаю уж как, но он умудрился запродать одно либретто дважды, и оба раза уважаемым людям: французу Николя Изуару (его опера «Сандрильона» появилась в парижской Опера-Комик в 1810 г.) и немцу Даниэлю Штайбельту (его «Золушку» впервые показали в том же 1810 году, но уже в Санкт-Петербурге).
Ну и сам Россини остался верен рецепту варить суп из всего, что отыщется в доме. Когда он окончательно понял, что заваливает все мыслимые сроки, то по-дружески попросил римского композитора Аголини подсочинить пару-тройку арий, да и собственную увертюру из более ранней и малоизвестной оперы «Газета» пристроил в дело.
Вот такой получается «плутовской роман». Тем не менее красота музыки Россини победила всех без исключения. Сегодня уже никто толком не вспомнит ни Изуара, ни Штайбельта, ни уж тем более Павези. А «Золушка» Россини – непревзойдённа и бессмертна!

МЕЖДУ ПРОЧИМ, римская премьера провалилась по причине полной неподготовленности артистов. Не так шумно и весело, как «Севильский цирюльник» - без хулиганов в зале и без котов на сцене, - но тоже довольно увесисто. Россини же, по личному опыту зная, что нет смысла унывать, пихал опечаленного Ферретти в бок и радостно горланил:
«Глупцы! Еще до окончания карнавала все влюбятся в неё. И года не пройдет, как её станут петь повсюду от Лилибео до Доры, а через два года она понравится французам и ее сочтут чудом в Англии. За неё будут сражаться импресарио и еще в большей мере примадонны».
И ведь во всём оказался прав! Кроме разве что «примадонн». Диапазон колоратурного контральто, для которого прописана партия Золушки, с годами стал являться у певиц все реже и реже. Из-за этого «Золушка» даже исчезла из оперного репертуара вплоть до 60-х годов XX века, когда её ожидало триумфальное и окончательное возвращение на мировую сцену.
Теперь мы понимаем, что у порядочного немца Бетховена была сотня причин топать ногами и возмущаться. Работать так, как Россини и Ферретти – вопиющее безобразие!
 
Но мы не сможем окончательно захлопнуть дверь в немецкий композиторский рай, пока не услышим ешё один голос оттуда. Это – Карл Мария фон Вебер, ещё более яростный ненавистник Россини, чем Бетховен. Покидая театр сразу после первого акта «Золушки», он сообщил: «Убегаю. Мне самому начинает нравиться эта дрянь..»