Третья симфония Героическая Л. Бетховена

Третья симфония Героическая Л. Бетховена

Свою Третью симфонию Бетховен начал сочинять в 1802 году. Он жил тогда в Хейлигенштадте – небольшом посёлке близ Вены, в который переехал из столицы с приближением лета.

  Композитор любил три-четыре месяца в году проводить в деревне. К тому времени в Вене он прожил уже десять лет. В этот город он стремился с юности, когда родной Бонн становился для него уже тесным. Ему нужна была атмосфера кипучей жизни столицы. Вена была центром европейской культуры. Но с годами тянуло пожить среди природы, в деревенской тишине, в полюбившихся ему живописных окрестностях Вены, куда он чаще и перебирался на лето.

  И в это лето 1802 года он так же искал покой, но причина была уже более жизненно важная. Бетховен терял слух. И сюда он приехал по предписанию врача, после того, когда различные меры лечения оказались бесполезными. Полгода полного уединения. Болезнь развивалась уже несколько лет. Постепенно, но неуклонно он приближался к полной потере слуха. Бетховену ещё не было тридцати, когда композитор отчётливо осознал, что ждёт его в будущем. Он почувствовал себя сорвавшимся с вершины.

  По злой иронии судьбы беда настигла его после того, когда в его суровой жизни началась, наконец, полоса успеха. Остались позади безрадостное детство и юность, когда с одиннадцати лет из-за нужды в доме, разоряющим вечно пьяным отцом, пришлось идти на службу, а в шестнадцать лет стать основным кормильцем семьи.

  Прошли и трудные первые годы в Вене, где молодому провинциалу без денег, имени и положения пришлось сносить тяготы убого быта, преодолевать ревнивое недоброжелательство коллег-музыкантов, искать признания в аристократических салонах – ему плебею-чужаку, не терпевшему светского обихода, гордому и вызывающе независимому. Венская твердыня была взята. Публика, избалованная всеми европейскими знаменитостями, - покорена. Бетховена сравнивают с Моцартом и Гайдном. Знатные хозяева салонов приглашают его играть. Балет Бетховена принят на императорскую сцену. Композитор даёт (ещё один важный показатель успеха) свою первую «академию» - большой общедоступный концерт. Его осаждают заказами на произведения, издатели предлагают ему свои услуги. Музыку Бетховена исполняют в Австрии и Германии, Англии и Франции. Уже ходят по рукам его портреты…

  Но важно то, что он переживал творческий подъём, какого ещё не знал. Его первое венское десятилетие производит впечатление взрыва: более полутораста произведений – сонаты, симфонии, квартеты, концерты! И дело не только в их количестве: среди них уже были и «Патетическая», и «Лунная», и «Соната с речитативом» (семнадцатая). Бетховен нашёл свои идеи, свой язык – стал Бетховеном.

  Тем страшнее, тем непереносимее было обрушившееся на него несчастье. Нельзя без тяжёлого волнения читать письма, в которых Бетховен открывает только близким друзьям о своей трагедии. Его душа мечется между отчаянием и надеждой, смирением и непокорностью, верой в себя и мучительными сомнениями. Лихорадочно перебирая планы на будущее, он не в силах остановиться ни на одном. На это накладывается ещё драма неудачной любви к Джульетте Гвиччарди…

И вот – Хейлигенштадт. Поначалу, как всегда, среди полей и лесов, в окружении цветущей природы стало спокойнее. Хорошо шла работа сразу над несколькими произведениями. Но время шло, улучшения со слухом не наступало. С новой силой нахлынула тоска и довела до мысли о самоубийстве.
«Да, надежда, которую лелеял я, которую принёс сюда с собой, надежда исцелиться хотя бы до какой-то степени, окончательно потеряна. Как спали с ветвей и зачахли осенние листья – так и она для меня завяла. Даже высокое мужество, часто меня вдохновлявшее в прекрасные летние дни, теперь исчезло».
Это – «Хейлигенштадское завещание». Письмо, которое никогда не было отправлено. Письмо, адресованное Бетховеном его братьям, но обращённое ко всему человечеству. Он пишет здесь о том же – о катастрофе со слухом, об унизительном и страшном ощущении неполноценности, о своём отчаянии, о давящем сознании неизбежности одиночества. «О проведение, дозволь испытать мне хотя бы один чистый день настоящей радости…»
Однако «Завещание» - не только крик боли. Оно говорит о душевной борьбе, о мощи духа, преодолевающего даже такое отчаяние. Оно – бетховенское.
Рассказывают, что когда Бетховен умирал угрюмым мартовским днём во время грозы, он в последнюю минуту, в ответ на удар грома, вдруг приподнялся с трудом на постели и погрозил кулаком небу. Это настолько поражает воображение, что кажется легендой, хотя известно со слов очевидца (певца Хюттенбреннера). И пусть не исключено, что Хюттенбреннер неверно истолковал увиденное, скорректировав свои впечатления в соответствии с пиететом перед могучей личностью композитора. Пусть это только легенда – мы готовы ей верить. Настолько она отвечает тому, что связано в нашем представлении с именем Бетховена. Да, он мог бунтовать и спорить с судьбой даже перед лицом смерти! Как ни необъятен Бетховен, всё же главное в нём – титаническая воля к борьбе. Борьбе и победе. Таким мы знаем его в жизни, такой мы знаем его музыку.
И тогда, в Хейлигенштадте, он тоже оказался победителем. Об этом свидетельствует «Завещание». Это доказывают созданные в то время произведения. А среди них, прежде всего – Третья симфония.

  Только ли случайность, что именно в ту пору в фантазии композитора родилось произведение, характер которого наилучшим образом определил он сам, назвав симфонию «Героической»?
Но Третья – не только свидетельство духовного героизма её создателя. Она документ героической эпохи. Эпохи, нашедшей в Бетховене, как ни в ком, пожалуй, другом, своего полномочного представителя в искусстве.

  Молодость Бетховена была озарена бушевавшей за Рейном, во Франции, революцией. Рушился устоявшийся веками порядок жизни. То, что ещё недавно было абсолютно непреложным, отвергалось. Государственный уклад, казавшийся незыблемым, как сама земля, весь шёл трещинами. Шатались троны. Монарх из священной особы превращался в преступника и ему рубили голову. Свобода, равенство и братство были провозглашены естественным состоянием человечества. Дух освободительной борьбы воцарялся над Европой, горячил головы французских санкюлотов и русских дворян. Этим духом был оплодотворен гений Бетховена.
Никто до Бетховена не воплотил в музыке с таким размахом стихию борьбы. Никогда раньше музыка не знала такой героической мощи и такого драматизма. Но также никто до Бетховена не передал в музыке с такой силой радость победы. Бетховенский герой – победитель даже тогда, когда гибнет на пути к цели. И его победа – не одного, но всех, всенародное, всечеловеческое торжество. Финалы бетховенских произведений проникнуты гулом гигантских массовых празднеств. И, может быть, нам всего дороже в Бетховене его уверенность в том, что с борьбой такое торжество обязательно придёт.

  Но и у самого Бетховена идея героической борьбы в Третьей симфонии впервые была воплощена с таким размахом, с такой даже для него исключительной полнотой. В его творчестве это сочинение явилось особой вехой, обозначив начало нового периода – периода зрелости.
На титульном листе рукописи стояло название «Бонапарт». Не один Бетховен – многие видели в Наполеоне Бонапарте героя в те годы, когда его имя стало для просвещенной Европы символом борьбы с тиранией старого мира. Бетховен высоко почитал его, сравнивая с великими деятелями Римской республики. Но как раз по окончании симфонии композитор узнал о том, что Наполеон принял императорский титул. «Я был первым – рассказывает ученик Бетховена Фердинанд Рис, - принёсшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришёл в ярость и воскликнул: «Этот – тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошёл к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». Но убрав первоначальное название, композитор не расстался с его идеей и выразил то, что ранее для него символически обозначалось именем Наполеона, иначе и точнее: «Героическая симфония».

  Два мощных отрывистых аккорда тутти, приковывающих внимание, - и начинается музыкальное действие.
Обе свои ранние симфонии Бетховен открыл медленными протяженными вступлениями. Это было более обычно: постепенно подвести к основной мысли, словно рождающейся в напряжённых поисках. К такому построению композитор охотно прибегал и после «Героической». Но в ней он ограничил вступление двумя аккордами. Грандиозная симфоническая драма открывается без введения, с рассчитанной, но оттого ещё более впечатляющей внезапностью.
Конечно, весь её накал мы чувствуем только в дальнейшем. Но уже главная тема его обещает. Она лишь исток, но исток именно драмы. Начинающие её фанфарные обороты, столь типичные для классических активных тем, смягчены благодаря piano и тембру виолончелей, они пока не раскрывают полностью своей характерной выразительности, но, тем не менее, дают ощутить присущую им решительность и наступательную силу – как приглушённый, но все же отчётливо слышимый героический призыв. Неожиданно мелодия надламывается в жалобной нисходящей интонации и теряет свои ясные очертания. Одновременно синкопы нарушают инерцию равномерного ритма, и ясный мажор музыки затуманивается минором. Возникает типично бетховенский момент внезапного сдвига, неустойчивости, колебания, который немедленно – опять-таки типично бетховенским образом – преодолевается. Восстанавливается мажорный колорит и ритмическая ровность, напряжение растворяется в спокойном и широком мелодическом пассаже. Тут же снова появляются фанфарные интонации, но звучат они теперь активнее, настойчивее, дольше, словно преодолев преграду, приобрели большую свободу и уверенность.

  Так Бетховен с самого начала даёт ясно почувствовать не просто мужественный характер музыки, но её драматизм, внутреннюю напряжённость, услышать в ней не только призыв, но борьбу, конфликт, преодоление препятствия. Этой конфликтностью проникнута вся первая часть симфонии.

  Обычное классическое противопоставление действенности и лирически окрашенной созерцательности здесь дано в небывалых масштабах. Много раз возникают трубные интонации главной темы, провозглашаемые уже в главной партии с победительной мощью, тяжеловесно отчеканиваемые в заключительной партии, развёрнутые с гигантским размахом в разработке. И затем в коде, эти интонации звучат то тревожно, то угрожающе, то с внезапной уверенностью, то в суровой минорной окраске, то вновь в мажорных тонах, сопровождаемые бурными тремоло и окружаемые ритмами танца. Они отстраняются – но лишь затем, чтобы возвратиться, утвердиться в новой волне драматического развития.
Временами музыка совсем уводит от острых столкновений, погружает в спокойствие, трогает нежной жалобой. Но тем сильнее разгорается борьба.
Окончательная развязка остаётся впереди.
Драма продолжится. Но она будет переключена в другой, вне личный план.
Переключение осуществляет уже вторая часть – похоронный марш, монументальная массовая сцена. Смерть героя, а значит и его борьба, оказывается событием общенародного значения. Судьба человека вплетается в судьбу человечества.

  Только ли дань традиции, что главную тему марша вначале ведут струнные? Новый тон бетховенской экспрессии, тон одновременно проникновенности и сдержанности, полноты чувства и его строгой дисциплины, когда эмоциональная глубина музыки ощущается особенно сильно как раз потому, что эмоция глубоко скрыта, быть может, нигде не проявился более ясно, чем в этой гениальной теме. Перед нами, конечно, марш, его характер, его твёрдый и размеренный ритм. Но как удивительно маршевость сочетается здесь с почти декламационной остротой мелодических оборотов! Не поэтому ли Бетховену понадобились для мелодии именно скрипки, для всей фактуры – именно струнные, позволившие придать маршевой теме максимальную в оркестре тембровую теплоту, наполнить задуманное pianissimo sotto voce внутренним напряжением. Конечно, не остаётся в стороне и более обычные для марша духовые, они включаются немедленно, во втором же проведении темы. Но это уже – отстранение предшествующего, диалог, спор. То же происходит и со второй темой: внося контраст своей большей певучестью и мажорным колоритом, она в то же время продолжает «спор тембров». И главное слово в нём принадлежит струнным. Они открывают вторую часть, они начинают репризу; им же поручено завершающее всю часть проведение главной темы – самый трагический момент, где остаётся только тень марша, где музыка разрывается многочисленными паузами на отдельные мотивы, словно у неё под наплывом скорбного чувства пресекается дыхание.

  Совершается обыкновенное бетховенское чудо. Экспрессия обострена, насколько вообще позволяют рамки жанра: быть может, она даже выходит за них в накалённом фугато. Но, вместе с тем, над каждым тактом величественно развёртывающегося, словно действительно сопровождающего бесконечный погребальный кортёж марша, веет духом суровой мужественности – так тверда поступь музыки, так насыщена музыкальная ткань типичными маршевыми оборотами, так победны возгласы полнозвучных аккордов в мажорном трио, так настойчивы драматические фанфары кульминации в репризе.

  Две последних части симфонии – развязка, закономерная и в то же время создающая наибольший в произведении контраст. Картина всенародной скорби сменяется картинами всенародного ликования.

  Третья часть первоначально была задумана как менуэт. Но, уже довольно продвинувшись в работе над ним. Бетховен радикально изменил свое намерение. Общий замысел симфонии потребовал иного: менуэту не оказалось места в «Героической». Потребовалось скерцо.
Оно возникает из шороха, из колкого шуршания. В толчее звуков вдруг обнаруживается танцевальный ритм, мелькает живая, бойкая мелодия. Музыка несётся, кипит, сверкает, полнится энергией, брызжет юмором, обрушивает внезапно каскады громогласных аккордов, будоражит резкими бросками из piano в forte и наоборот. В трио – опять фанфары, напоминающие тему первой части, но теперь вбирающие в себя радостную звонкость и стремительность окружающей их музыки.

  Финал своим шумным и оживлённым вступлением как будто прямо продолжает скерцо. Однако тут же он получает другой – и неожиданный – поворот. Сухое струнное pizzicato разбрасывает в разные стороны звуки остроугольной мелодии, интригующей своим характером: танец не танец, но не без танцевальности, впрочем, весьма причудливой. Намечается, похоже, уход в сторону острой характеристичности. Но вскоре следует новый поворот. Тема становится басовым голосом к другой, певучей мелодии. Это уже настоящий танец: контрданс (сочинённый Бетховеном ранее для балета «творение Прометея» и взятый оттуда в симфонию). Обе мелодии, вместе и порознь, оказываются основой грандиозных вариаций. Где Бетховен словно выхватывает из общей картины многолюдного праздника различные его эпизоды, придавая танцевальному движению то грациозность, то размашистую тяжеловесность, превращая музыку и в военный марш, и в просветлённую тихую песнь, и под конец – в радостный гимн, всё затопляющий своим торжественным звучанием. И чем дальше, тем яснее слышатся, тем настойчивее пробиваются знакомые фанфарные интонации, возвещая о полном триумфе героической воли.

  «Героическая симфония» была закончена два года спустя после хейлигенштадского кризиса. Ещё год Бетховену пришлось ждать её публичной премьеры. До этого произведение было показано в узком кругу в доме князя Лобковица, и тут оказалось, что музыка доходит с трудом. Даже такой блестящий музыкант, как Фердинанд Рис, знавший назубок сочинения своего учителя, постоянно помогавший ему в подготовке рукописи к печати и более других осведомлённый о его замыслах, - даже он попал впросак, сочтя поразительно смелую находку композитора (знаменитое вступление валторн перед началом репризы первой части) ошибкой оркестранта. При публичном исполнении Симфонию приняли в штыки. С галёрки кто-то крикнул: «Дам крейцер, чтобы всё это закончилось!» Жидкие хлопки в зале, на которые дирижировавший Бетховен даже отказался ответить поклоном, только подтвердили неуспех.
 
  Критики, изощряясь в уничтожающих определениях, находили произведение непомерно длинным, бессвязным и странным, рекомендовали композитору вернуться к прежнему стилю, взяв за образец первые симфонии. Потребовалось время, чтобы тон прессы в оценке «Героической» изменился. Но и два года спустя рецензент, восхищаясь мастерством и оригинальностью Симфонии, в конце концов всё-таки присоединяется к прежнему хору: «Финал длинен, слишком длинен». Впрочем, Бетховен в ответ только отмахивался («…пусть чешут себе языками; их болтовня наверняка никого не обессмертит, как и не лишит бессмертия того, кому оно предназначено Апполоном»), и лишь изредка прорывавшееся раздражение показывало, что нападки прессы стоили ему нервов.

  Но как ни легко теперь смеяться над близорукостью бетховенских критиков, её в какой-то мере можно извинить. Настолько новой – даже для Бетховена – была Симфония, настолько далеко ушёл в ней композитор от знакомых образцов. Так далеко, что и в наши дни, два века спустя, впечатление резкой непохожести «Героической» на все предшествующее не стёрлось (пожалуй, в чём-то даже обострилось).

  Большую часть своей жизни Бетховен прожил в 18 столетии, был органически связан с ним по рождению и воспитанию. Мировоззрение композитора сложилось под сильным воздействием немецкой философии и литературы 18 века. В культуру этого века уходят корни его искусства. Он принадлежит к возникшей в 18 веке и тогда достигшей зрелости венской классической школе; существенные общие черты венского классицизма, сочетающего в особой гармонии монументальность и динамичность, драматизм и оптимизм, философичность и простоту переживаний, рациональность и эмоциональную полноту, - характеры и для бетховенского творчества, более того, выражены в нём наиболее масштабно. Ведущие бетховенские жанры – симфония, соната, квартет, концерт – сформировались и были доведены до совершенства ещё Гайдном и Моцартом. Некоторые важные особенности бетховенской музыки уводят ещё глубже в 18 столетие – к Баху, Генделю…

  Но парадокс: всё-таки всегда, кажется (повторим тонкое замечание Б.В.Асафьева), что Бетховена в 18 веке и не было. Кажется, что он весь – по эту, ближнюю к нам сторону границы, проложенной через его время великой революцией. Написавший немало менуэтов, он всё-таки не совмещается в нашем представлении с миром менуэтов и париков. И не случайно: для Бетховена наследство, оставленное ему прошлым, послужило опорой для титанического рывка в будущее.

  Это сказалось и в его понимании жанра симфонии.
Есть нечто истинно бетховенское в том, что он, прирождённый симфонист, шёл к этому роду музыки на удивление долго. За свою Первую симфонию он взялся только на двадцать девятом году жизни, создав множество произведений и накопив основательный опыт в различных жанровых областях, достигнув в высокой степени зрелости. Он словно медлил, собираясь с силами – а ведь в то время композиторы, даже менее значительные, сочиняли симфонии десятками. Но для Бетховена, который вносил в унаследованные им роды музыки небывало серьёзное и богатое содержание, симфония была жанром настолько масштабным, настолько содержательно ёмким, настолько во всех отношениях значительным, что такие произведения просто не могли появляться часто. Показательные цифры: Гайдн написал более сотни симфоний, Моцарт – более сорока, Бетховен – девять. (Недаром после Бетховена, когда его подход вошёл в норму, у крупнейших мастеров, от Шуберта до Прокофьева и Онеггера, симфонии стали насчитываться уже не десятками, а единицами, так что пятнадцать симфоний Шостаковича – уже очень много). Овладеть этой сферой, почувствовать себя в ней стоило Бетховену особых усилий. Как ни замечательны в своём роде его Первая и Вторая симфонии, лишь в «Героической» композитор достиг полной самобытности, опрокинув тем самым привычные представления о жанре.
Ещё до «Героической» Бетховен преобразовал традиционную структурную схему симфонии, резко изменив жанровый характер третьей части: вместо менуэта, пусть и терявшего порой в симфонии своё аристократическое изящество (как у Гайдна), но всё же остававшегося танцем и сохранявшего некоторые жанровые приметы, появилось скерцо, в котором отличительными чертами явились стремительность, напор, резкость, юмор, а танцевальность, хоть и не была исключена, но потеряла непосредственно бытовой характер и стала подчинённым компонентом. Теперь, в Третьей симфонии, схема опять – и не менее значительно – изменилась: траурный марш, по жанру, по своему эпическому содержанию прямо противоположен традиционным лирическим медленным частям.

  Беспрецедентной оказалась протяжённость симфонии, не укладывающейся ни в какие мыслимые по тем временам рамки. К размерам «Героической» более всего цеплялись её незадачливые критики. Но ошеломившая их гениальная новизна заключалась, разумеется, не в размерах самих по себе, а в стоявшей за ними гигантской драматической концепции Бетховена. В размахе и многогранности конфликта, длительности и напряжённости его хода, и, как следствие, в обилии тематизма и такой масштабности его развития, что развивающие этапы стали не менее (если не более) значимы, чем экспонирующие. Не поняв этого, как было не спасовать перед нарушением прежних норм в сонатной форме первой части, где разработка намного больше экспозиции, а превращённая во вторую разработку кода примерно равна ей? Или перед непривычными сложностями формы финала, с его свободой и интенсивностью вариационных преобразований и чертами структурной синтетичности?

  Ко всему ещё новшества музыкального языка (на одном из них как раз и споткнулся Рис)… Не будем же дивиться приёму, оказанному Симфонии на первых порах, поражаться, что бетховенская глубина была принята за искусственную усложнённость, а логика – за бессвязность. Понять «Героическую» - до этого нужно было дорасти.
Зато не ошибался в оценке произведения его автор. Для Бетховена «Героическая» всегда оставалась предметом особого пристрастия. Уже имея за плечами восемь симфоний из своих девяти, он говорил, что предпочитает «Героическую» любой другой из них. И в ответ на робкое возражение собеседника, назвавшего Пятую симфонию, отрезал: «Нет! «Героическую!»».
Конечно, мы не станем искать среди симфоний Бетховена лучшую. Но нельзя и не задуматься над его словами, тем более важными для нас, что ради «Героической» он изменил обыкновению молчать о своей музыке. А задумавшись, придётся признать, что для его категорической самооценки имелись серьёзные основания. И было бы неудивительно, если бы композитор выделил «Героическую» не только из числа своих симфоний, но вообще среди своих произведений. Потому, что то явление в духовной жизни человечества, которое обозначено именем Бетховена, здесь впервые обрисовалось в таких масштабах и с такой многогранностью. Прав Ромен Роллан: «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена. Если впоследствии он пошёл дальше, то никогда он не делал за один раз такого широкого шага. Она являет собой один из великих дней музыки. Она начинает собой эру».