Лекции Я. О. Шкандрий по технологии живописи

Лекции
Ярослава Шкандрий

 

по технологии живописи


Составитель: Н. А. Беленькая.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.
Редактор: Н. А. Беленькая.
Консультант: В. Е. Макухин.
На обложке: Я. О. Шкандрий «Женский портрет» (фрагмент), бумага, пастель, примерно 20/15 см.




Предисловие. 
 

 
Я. О. Шкандрий. «Автопортрет».
  Ярослав Онуфриевич Шкандрий - заслуженный художник России, реставратор первой категории по станковой живописи, ученик М. М. Девятова, преподаватель Академии художеств им. Репина реставрационного факультета отделения живописи.



  Ярослав Онуфриевич Шкандрий (24.02.1948 – 30.10.2013), ученик М. М. Девятова. С 1974 по 1980 учился на реставрационном отделении живописного факультета Академии художеств им. И. Е. Репина. После отличной защиты диплома был распределен в Государственный Эрмитаж реставратором масляной живописи. В 1982 году по просьбе  института был переведен на должность заведующего лабораторией техники и технологии живописи реставрационного отделения Академии художеств, которым руководил М. М. Девятов.
  Ярослав Онуфриевич преподавал так же копирование и читал курс лекций по технике и технологии живописи. Замечательный художник, знаток техник многих эпох и школ, прекрасный мастер-копиист. Я. О. Шкандрий известен как мастер миниатюры, портрета, в совершенстве владеющий техникой пастели, акварели, темперы и масляной живописи. Его работы находятся в собраниях некоторых музеев России, и в частных коллекциях многих стран. Он участвовал в росписи Храма Христа Спасителя в Москве, а также других храмов в России и за рубежом. Автор статей по технологии живописи.
  Рукопись черновиков данных лекций была найдена в архиве М. М. Девятова (учитель пережил своего ученика), по ним и была составлена эта книга. Вероятно кроме личного опыта автора, здесь использованы и цитаты из литературы по технологии живописи, в том числе и переводы западных исследователей, которые заказывались лабораторией в бюро переводов (в лаборатории была создана обширная библиотека).
   М. М. Девятов (15. 11. 1928 - 25. 08. 2017) - один из идейных вдохновителей создания отделения реставрации в Академии художеств, первого учебного заведения для реставраторов в нашей стране. Девятов первым ввел в программу обучения копирование для реставраторов и живописцев, а также основал секцию реставрации в Союзе художников России. Огромный вклад в культуру М. Девятов сделал своими обширными исследованиями, проводимыми основанной им Лабораторией техники и технологии живописи, разгадав секреты долговечности масляной живописи, разработав рецептуру грунтов и технологии живописи. Благодаря ученику и другу М. М. Девятова – В. Е. Макухину, был сохранен архив Девятова, а также сохранены аудиозаписи его лекций, по которым была написана книга «Лекции М. М. Девятова».
  Ярослав Онуфриевич Шкандрий был одним из лучших учеников Девятова и выдающимся художником и поэтому его лекции, несомненно, представляют интерес. К сожалению, сохранилась аудио запись только одной лекции Ярослава Онуфриевича (в записи курса лекций М. Девятова). 
  Вероятно, данная рукопись - это рабочие записи к лекциям, черновики. В целом они повторяют программу, разработанную М. М. Девятовым, однако они интересны многими наблюдениями и подробностями. К сожалению, М. М. Девятов не написал учебник по технологии живописи, хотя в советское время, в 60-х годах коллегия Министерства культуры РСФСР просила написать такой учебник для всех художественных учебных заведений. Однако по сохранившимся статьям Девятова, его лекциям, а также лекциям его ближайших учеников, можно восстановить эти очень важные для художников знания.
  Лекции дополнены фотографиями сохранившихся пособий лаборатории техники и технологии живописи, а также фотографиями образцов исследуемых в лаборатории материалов, по которым можно проследить изменения этих материалов со временем.

Н. А. Беленькая.





Основные сведения по технологии живописных материалов и технике живописи.
 

  «Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится, переверни эту истину и получишь обратное».
  Ченнино Ченнини «Книга об искусстве или трактат о живописи» (ОГИЗ – ИЗОГИЗ Москва, 1933).

  Чтобы стать художником недостаточно только хорошо рисовать, чувствовать цвет, тон, разбираться в композиции, владеть перспективой. Необходимо также в совершенстве знать применяемые в живописи материалы и уметь ими пользоваться.
  Начинающему художнику невозможно охватить все возникающие проблемы, касающиеся техники и технологии живописных материалов, все исторически сложившиеся методы и стили работы, специфику всех красочных материалов и связующих. Однако основы «художественной кухни» нужно стремиться познать с самого начала, ведь умение пользоваться материалами живописи возникает не сразу, а в результате упорного, каждодневного труда, в процессе которого происходит накопление необходимых знаний и опыта.
  Все материальные составляющие живописного произведения, начиная от основы и заканчивая покрывным лаком, имеют свои свойства. Художник должен суметь согласовать их между собой. Только в случае их единства и художественного образного решения можно получить то, что называется произведением изобразительного искусства.
Основы под живопись.
Деревянные доски.
  Старые мастера применяли в качестве основы под живопись самые различные материалы, в зависимости от времени написания, школы, места исполнения и художественных требований. На раннем этапе развития станковой живописи в качестве основы самым распространенным было дерево. В Италии применяли доски из тополя, лиственницы и липы. В России в средней полосе использовали липу, во Фландрии часто применяли орех.
  Во время расцвета живописи во Фландрии само правительство обращало внимание на качество приготовления и прочность основы: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества – позаботиться, насколько возможно, продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или неизвестен по своей скромности. Потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». Эти слова взяты из государственного закона Фландрии, принятого в 17-м веке, когда продажу досок (Ред. – для живописи) разрешали лишь после испытания их и наложения специального клейма. Такая строгость вытекала из общей любви и уважения к искусству и правильно понимаемых коммерческих интересов. Время доказало их правоту. Живопись художников этой школы (если она хранилась в более или менее сносных условиях и не пострадала от вмешательства человека) как правило, в хорошей сохранности, краски их сохранили прозрачность, свежесть и красоту своих тонов. Например, Рубенс свои многочисленные эскизы и картины писал в основном на досках. Также и его современники, писавшие на досках и работы которых выдержали проверку временем, являют нам образцы непревзойденного искусства живописи масляными красками и служат примером правильного отношения к ремеслу художника.

 
 
Примеры клейма, которое ставилось на досках для живописи Фландрии.

 
Тыльная сторона доски для живописи 19 века.

  Использовать дерево в качестве основы для картины небольших размеров предпочитают и некоторые художники нашего времени. В данном случае можно рекомендовать выдержанное сухое дерево, прямослойное, без сучков. Это могут быть детали конструкций старой мебели, днища дубовых бочек, детали сломанных музыкальных инструментов и тому подобного. Можно выпилить доску из сухого дерева по центру бревна, чтобы годовые кольца были перпендикулярны поверхности доски.
  Даже выдержанное несколько лет, сухое дерево способно реагировать на изменение температурно-влажностного режима, что может привести к трудно устранимому короблению и растрескиванию основы. Чтобы этого не происходило, достаточно пропитать тыльную и боковые стороны доски водоотталкивающими изолирующими от влияния внешней среды составами. Это могут быть: масло, воск, смола или их комбинации.
  В качестве материалов, заменяющих дерево, можно использовать некоторые производные деревообрабатывающей промышленности. К ним относятся в первую очередь оргалит (ДВП) и древесно-стружечные плиты (ДСП).
Оргалит.
  Оргалит – материал типа картона, но более жесткий, имеет гладкую и фактурную стороны. Для живописи более пригодна гладкая сторона, имитирующая дерево и имеющая ровную структуру поверхности. Этот материал хорошо обрабатывается столярным инструментом, довольно инертен к температурно-влажностным перепадам. Для получения досок больших размеров, с тыльной стороны можно использовать деревянную конструкцию типа решетки, или глухой подрамник, наклеивая их «контактным» способом, безводным клеем.

 
 
Оргалит. Лицевая (вверху) и тыльная (внизу) стороны.

 
 
 
Оргалит – материал довольно тонкий, и поэтому в большом размере может коробиться. Кроме того у него довольно хрупкие углы. Поэтому его часто наклеивают на глухой подрамник, или (особенно при большом размере) – на деревянную решетку или глухой паркетаж.

 
Древесно-стружечная плита, окантованная рейками. (Тыльная сторона картины).

Древесно-стружечная плита.
  Древесно-стружечная плита тяжелее и толще оргалита. Она хорошо обрабатывается, но при использовании ее в качестве основы, необходимо учитывать то, что края и углы доски из ДСП легко разрушатся от небольших механических нагрузок, поэтому она должна быть окантована.

  Кроме дерева старые мастера применяли в качестве жестких основ и другие материалы, к ним относятся: камень, листовая медь, железо, цинк и тому подобное. Например, картину «Несение креста» итальянский художник 16 века Себастьяно дель Пьомбо исполнил на каменной основе «шифере». Питер Брейгель Бархатный свои небольшие картины, пейзажи с жанровыми и мифологическими сценами исполнял на медных досках. В настоящее время эти материалы в станковой живописи практически не применяются.

 
Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547). Венецианская школа. «Несение креста». Италия. 1537 г. аспидная доска, масло. 104,5x74,5 см. Эрмитаж.

Холст.
  Широкое применение холста в качестве основы под живопись начинается в эпоху Возрождения, на нем работали такие мастера как Боттичелли, Карпаччо, Мантенья, Тициан. Постепенно, в силу определенных преимуществ (а именно – сравнительной дешевизны, легкости транспортирования, возможности работать в гораздо больших размерах) холст становится самой популярной основой для живописи. С точки зрения прочности он конечно уступает основам из дерева, кроме того нити холста активнее реагируют на изменения температурно-влажностного режима, что в конечном итоге приводит к образованию кракелюрной сетки в красочном слое. Холст легко прорывается, быстро ветшают кромки, он «перегорает» в случае проникновения в него масла от которого нити его теряют свою упругость и становятся хрупкими и ломкими. Способность холста впитывать влагу может быть причиной возникновения плесени и грибков. Наконец сама пыль, оседающая с тыльной стороны картины, способствует разрушению холста и служит при благоприятных условиях средой для развития микроорганизмов. Живопись, поверхностный слой которой защищен пленкой лака, с тыльной стороны может испытывать разрушающее действие влаги и вредных газов, тогда как на доске она надежно закрыта.
  В целом можно сказать, что основа этого вида является едва ли не самым слабым звеном картины. В то же время деформации холста легко исправляются в отличие от коробления доски. Реставрационные вмешательства, касающиеся сохранения основы или подведения новой, на холсте более эффективны чем на доске и в целом благоприятны для живописи, так как способствуют стабилизации ее и закреплению грунта и основы, что значительно сложнее на «жесткой» основе из-за ее непроницаемости. Правильный режим хранения, защита тыльной стороны холста (так называемое «конвертирование») способны надолго приостановить процесс старения тканой основы. Конвертирование представляет собой дополнительную защиту тыльной стороны холста от проникновения пыли и вредных газов из атмосферы.

 
Пример простейшего или «рабочего» конвертирования. (Конвертирование – от слова «конверт»). Две картонки просовываются между холстом и подрамником и соединяются встык. Место стыка заклеивается полоской картона. Такое конвертирование защищает картину от ударов с лицевой и тыльной стороны.

    Большинство картин старых мастеров, выполненных на холсте, прошли техническую реставрацию и были укреплены дополнительной основой – дублированы. (Ред. – Дублирование, это наклеивание обветшавшего холста картины на новый холст). Благодаря этому многие шедевры, история которых насчитывает не одно столетие, находятся в удовлетворительном состоянии. Все это, а также своеобразный динамизм и выразительность фактуры холста, упругость его под кистью, делают его наиболее популярным и любимым художниками видом основы и сегодня.
  Холст имеет определенную фактуру, зависящую от плотности плетения, толщины нитей, приема ткачества. Старые мастера умели использовать фактуру в качестве художественного компонента, но это было не всегда: обычно грунт сглаживал ее, поэтому видимый в наши дни рисунок холста на картине, является продуктом времени. (Ред. – Старея, красочный слой сжимается и становится менее объемным, обнажая фактуру холста). Все же при исследовании холстов венецианской живописи было замечено, что живопись выполнена на более грубой его стороне. В Германии в 15 – 16 вв. существовал так называемый «немецкий» вид живописи, когда художник писал свою картину на прекрасном тонком без узелков холсте, без грунта. Под его тыльную сторону подкладывалось сукно, для впитывания лишней влаги, картина рисовалась тонкой кистью клеевыми красками с применением темперы и масла.
  При всем многообразии тканых основ, можно отметить, что холсты с мелкой зернистостью использовались для небольших картин, и отличаются естественно более тонкой манерой живописи, в отличие от больших полотен.
  Выпускаемые нашей промышленностью ткани по заказу Художественного Фонда СССР в качестве основы для живописи, представляют собой холст из льняных волокон полотняного переплетения*. (*Тип переплетения, в котором нити утка (поперечные) равномерно чередуются с нитями основы (продольными)).

 
Полотняное переплетение (прямое переплетение) Саржевое переплетение.
Рисунки из книги Б. Сланского «Техника живописи».

  В зависимости от толщины составляющих их нитей или их количества по утку и основе (есть холсты, имеющие по две или три нити), холсты имеют различную фактуру и выпускаются под определенными номерами – артикулами, где также указывается ширина холста (например, артикул 09132 ширина 2 м).
  Часто используемый художниками холст «театральный» для живописи менее пригоден, так как в структуре своей имеет неодинаковое количество нитей по утку и основе, и в случае изменения влажности в атмосфере, поверхность холста изменяется неравномерно по вертикали и горизонтали.
  Холсты, выполненные из других волокон, например, хлопка или его комбинаций со льном, для живописи малопригодны: нити таких тканей менее упруги, полотно быстро провисает и очень активно реагирует на изменения влажности в атмосфере.
  Ткани из искусственных волокон пока для живописи не выпускаются. Рекомендованное под основу полотно из стеклоткани для работы не пригодно, так как нити его аморфны и  в случае небольшой продавленности образовавшаяся деформация на холсте не удаляется и на изгибе волокна стеклоткани шелушатся (ломаются).
Картон и бумага.
  Для сбора натурного материала к картине, поиска цветового решения, эскизов, этюдов использовались и используются другие, более дешевые виды основ. Зачастую, выполненные на них работы становятся самостоятельными произведениями искусства, обладающие большой художественной и исторической ценностью. Поэтому отношение к этим основам у живописца также должно быть профессиональным.
Бумага.
  Бумага – материал из растительных волокон, соответствующим образом обработанных и беспорядочно соединенных в тонкий лист. Для производства бумаги применяют целлюлозу различных древесных пород и отходы ткацкого производства. В зависимости от вводимых добавок (минеральных веществ, клеев, красителей) бумага приобретает определенную фактуру и цвет.
  Бумага хорошего сорта не должна перегорать со временем, то есть коричневеть и терять эластичность, становиться хрупкой. Быстрое старение бумаги обуславливается наличием в ее составе кислотных или щелочных групп.
  Бумага с древнейших времен использовалась и используется многими художниками в живописи как акварельными, темперными, гуашевыми красками, так и пастелью и маслом. Для использования бумаги в  масляной живописи пригодны только плотные ее сорта типа ватмана. Перед работой лучше растянуть бумагу на планшете. Поскольку бумага является естественным «тянущим» грунтом, при работе масляными красками ее следует загрунтовать тонким слоем эмульсионного или масляного грунта. (Ред. – Масляные краски на не грунтованной бумаге могут давать бурый масляный ореол и со временем от масла бумага может «перегорать». В наше время для грунтовки бумаги можно использовать акриловый грунт. В данном случае, вероятно, имеется ввиду полумасляный грунт, то есть слой масляной краски, нанесенный на какой-либо грунт.).
  В экспозиции и фондах музеев хранятся работы крупных мастеров живописи, выполненные на бумаге. В основном это эскизы или этюды к картине. Так, в Государственном Эрмитаже хранится эскиз Ван Дейка «Оплакивание Христа», выполненный на бумаге. Свои многочисленные штудии масляными красками к картине «Явление Христа народу» Александр Иванов выполнял также на бумаге.

 
Антонис Ван Дейк, мастерская. 1599-1641. Фламандская школа. «Оплакивание Христа». Фландрия. Около 1629 г. Бумага, наклеенная на холст. Масло. 39х34,5 см. Эрмитаж.



 
А. Иванов. Этюд к картине «Явление Христа народу». XIX век. Бумага на холсте, масло.
  Часто этюды или картины, выполненные на бумаге, впоследствии наклеивали на холст (обычно эту операцию производили реставраторы, когда картина попадала в музей).

Картон.
  Картон можно рассматривать как разновидность бумаги, так как по технологии он от нее отличается в основном тем, что для его производства используют вещества с более грубыми и жесткими волокнами: бурую древесную массу, полуцеллюлозу и макулатуру. Благодаря этому картон обладает большей толщиной листа и механической прочностью, что делает его достаточно привлекательным для использования в качестве основы. Картон применяется в живописи как масляными, так и темперными красками.
  К лучшим сортам картона относится тряпичный картон серого цвета, он обладает прочностью и эластичностью. Продается картон в магазинах Художественного Фонда уже готовым для применения – грунтованный эмульсионным грунтом. Для устранения деформаций картон рекомендуется прикреплять к подрамнику.
Подрамник.
  В картинах, выполненных на холсте, основная механическая нагрузка ложится на подрамник – деревянный остов в виде рамы (нередко с крестовиной или перекладиной), поэтому ему необходимо уделить должное внимание.
  Первые подрамники были грубы, не имели клинков, крепление было жестким, неподвижным. Во второй половине 18 века начали появляться подрамники, которые уже можно было расклинить в случае провисания холста. О них как о новинке упоминает в своем «Словаре» бенедиктинский монах Пернети (1757 г.). Постепенно на основе экспериментов с различными моделями расклинивающихся рам развились современные формы подрамников, конструкция которых продолжает совершенствоваться. В настоящее время в Италии существуют подрамники, изготовленные для картин больших размеров, на которых холст, если он обвисает вследствие климатических или влажностных изменений в атмосфере, автоматически натягивается с помощью специальных пружин или роликовых систем. Таким образом, обеспечивается постоянное равномерное натяжение тканой основы, что в целом является благоприятным условием для картины, выполненной на холсте.
  Дерево, из которого выполняется подрамник должно быть прямослойным, без сучков и сухим. Плохо просушенное дерево впоследствии может покоробиться, как это видно на снимке (…).
 
  Планки подрамника крепятся в шип и имеют в местах соединений пазы для клинков. Клинки изготавливаются из твердых древесных пород – дуба, бука. Рабочий  угол клинка составляет около 15 градусов, чем обеспечивается в случае расклинивания равномерное, не резкое натяжение холста. Клинок делается в толщину паза подрамника, в противном случае клинок может расколоть планку при расклинивании.
  Холст соприкасается с подрамником только по внешнему его краю, то есть подрамник имеет скосы вовнутрь (фаски) на своей лицевой стороне, в противном случае он может со временем «отпечататься» с лицевой стороны картины или приклеиться к холсту во время его проклейки. Соответственно и крестовина (перекладина) находится на должном расстоянии (в зависимости от размера картины) от тыльной стороны холста.

 
Соединение в шип. 1 – шип, 2 – проушина. Глухой (не раздвижной) подрамник, так как нет отверстий для клинков. (Рисунок из Интернета).

 
Раздвижной подрамник (с отверстиями для клинков). На рисунке показан слишком большой угол клинка, такой клинок дает слишком резкое натяжение. Более правильным является клинок с углом в 15 градусов. (Рисунок из Интернета).

 
Клинки и способы их фиксации на подрамнике. Рисунок из книги «Техника живописи. Практические советы».

 
Способ фиксации клинков к подрамнику (чтобы клинки не выпали и не потерялись).

Гвозди.
  Холст крепится на подрамнике, на его боковых внешних кромках гвоздями. Наряду с металлическими, уже в 16 веке применялись гвозди из твердого дерева, которые забивались в предварительно просверленные в планках подрамника дыры.
  До второй половины 19 века металлические гвозди для крепления холста изготовлялись вручную. Они, как правило, квадратной или прямоугольной формы, имеют на шляпке следы от ударов молота и острый кончик. Со второй половины 19 века стали выпускаться гвозди, изготовленные машинным способом. В 20 веке появились гвозди из меди, а затем луженые или оцинкованные не ржавеющие и тем самым не способствующие разрушению нитей холста.
  Мы рекомендуем пользоваться для натяжки холста сапожными гвоздями типа «текс». Такие гвозди хорошо держат, и в случае необходимости легко вынимаются (достаточно поддеть отверткой под шляпку гвоздя). Чтобы защитить холст от разрушающего действия окисляющегося металла, рекомендуем забивать их через прокладки из кожи или плотного картона.
 
Гвозди текс. (Фото из Интернета).

  Поскольку применяемые гвозди имеют конусообразную форму, то забивать их следует на расстоянии около 4 см. друг от друга и не по прямой линии, а зигзагообразно, чтобы не расколоть планку подрамника.
  В случае отсутствия гвоздей, о которых говорилось выше, можно применить обычные, тонкие, забивая их наполовину и загибая молотком. (Ред. – В настоящее время и художники, и реставраторы в основном пользуются степлером при натяжке холста на подрамник).
Подготовка подрамника к натяжению холста.
  Вначале необходимо проверить, не имеет ли подрамник перекоса «пропеллера», который при натяжке холста увеличится. Для этого можно положить его на ровную поверхность, он не должен качаться. Или, если подрамник большого размера – сравнить параллельность его планок, посмотрев на него сбоку, в торец одной из сторон.
  Затем его нужно сбить до минимального размера, то есть вытащить клинки. Также необходимо проверить прямые ли у подрамника углы. Замерив длину диагоналей и сравнив их (а она должна быть одинаковой), выравнивают углы подрамника до 90 градусов. Чтобы сохранить прямые углы во время натяжения холста можно временно зафиксировать их рейками, прибитыми с тыльной стороны подрамника.
  Если подрамник овальной формы, то его планки после того как вытащены клинки, должны плотно прилегать друг к другу.
 
Для того чтобы углы раздвижного подрамника оставались прямыми при натяжке, на них набивают фанерные уголки, которые потом снимают.

Натяжение холста.
  Главным условием при натяжке холста являются равномерность натяжения и параллельность нитей ткани планкам подрамника. Можно натягивать холст как показано на схеме (…), забивая три гвоздя с середины планки подрамника одной его стороны и натягивая фиксировать холст тремя гвоздями с противоположной. То же касается двух других сторон подрамника. Так, постепенно подтягивая и фиксируя холст гвоздями, не забивая их до конца, стараясь сохранить параллельность линий ткани, используя одинаковое усилие при натяжении, равномерно растянуть весь холст на подрамнике. После чего плотно забить гвозди (если не требуется местами перетяжка), удалить фиксирующие углы подрамника планки и вставить клинки. Хорошо растянутый холст не имеет деформаций, фалд, не провисает и не требует дополнительного натяжения расклиниванием подрамника. (Ред. – Натягивать холст лучше всего специальными щипцами).
 
Щипцы для натяжки холста.


 
Схема натяжки холста из архива М. М. Девятова.

Проклейка холста.
  Перед нанесением грунта холст как правило проклеивают. Проклейка «стабилизирует» основу и предохраняет холст от прохождения на тыльную его сторону: грунта и связующего из красок и закрывает поры холста. (Ред. – Проклейка (желатином или рыбьим клеем) необходима только на холсте, чтобы грунт не прошел на тыльную сторону. На твердых основах, (например, таких как бумага и картон) можно пользоваться только грунтом (так как клей в нем есть в достаточном количестве)).
  Некоторые художники предварительно слегка разрыхляют поверхность растянутого холста пемзой для того, чтобы увеличить связь проклейки с холстом и облегчить зачистку его после высыхания клея. (Ред. - Ворсинки, соединяясь с клеем, заполняют отверстия переплетений холста).
  Для проклейки используются водные растворы рыбьего, желатинового, столярного или казеинового клея. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что столярный клей больше склонен к растрескиванию (кракелюрам), чем желатиновый или рыбий клей. Казеиновый клей имеет другую структуру (кальчужно-чешуйчатую)). Интенсивность проклейки зависит от многих факторов и определяется опытным путем. Плохо проклеенный холст имеет дырочки, которые заметны, если посмотреть на него против света, они, как правило, грунтом не заполняются. «Переклеенный» сверх меры холст, становится жестким, поверхность его чутко реагирует на малейшие механические нагрузки, что приводит к образованию участков «местного» кракелюра с приподнятыми краями, нарушающего общий экспозиционный вид произведения. (Ред. – Такой «жесткий» кракелюр практически не поддается реставрации, поэтому так опасно переклеить холст. Концентрация клея не должна превышать 3 – 5%).

 
Переклеенный холст. На переклеенном холсте грунтовые кракелюры могут возникать от ударов (кракелюры сферической формы), но могут возникать и сами по себе, от внутренних напряжений, создаваемых клеем.

  После первой проклейки поверхность просушенного холста вновь слегка разрыхляется пемзой, лезвием срезаются узелки и неровности, небольшие утолщения нитей можно слегка расплющить молоточком. Затем, если это необходимо, наносится второй слой клея.
  При проклеивании холста нужно помнить, что недопустимым является выход клея на тыльную его сторону. Участки промоченного насквозь клеем холста, непременно отпечатаются на лицевой стороне картины (в силу разности напряжения в нитях по высыхании клея). (Ред. – Проклейка является частью грунта. Однако в большинстве случаев в рецептах разных грунтов она довольно похожа, почти всегда это 2 – 5 процентный раствор желатина или рыбьего клея. Исключением является казеиновый грунт (который может представлять собой и просто казеиновую проклейку) и масляный грунт, под который тоже иногда делают казеиновую проклейку). 
  Под казеиновый грунт делается казеиновая проклейка. (Ред. – Казеиновый клей необратим, и это является большим преимуществом его перед желатином и рыбьим клеем. Картина клей и грунт которой сделаны на необратимом материале почти не боится протечек, ее не так страшно намочить с тыльной стороны. Если же картина проклейка и грунт которой были сделаны на обратимом клее (желатин или рыбий клей) будет намочена с тыльной стороны, то связь между холстом и грунтом, грунтом и живописью будет ослаблена, а при сильном воздействии воды живопись может быть смыта. С лицевой стороны воздействие воды не так опасно. Под масляный грунт лучше делать казеиновую проклейку, так как казеиновый грунт является тянущим и поэтому обеспечивает хорошую адгезию. Если под масляный грунт делать проклейку желатином или рыбьим клеем, то нужно делать очень слабую проклейку (2 – 3%) или добавить в 4 - 5% клей мел (который обеспечит проникающую адгезию)).
  Известный советский художник П. П. Кончаловский предлагает следующую рецептуру: «На одну весовую часть сухого казеинового порошка я беру обычно не более пяти весовых частей воды и, залив казеин водой, даю ему 2 – 3 часа набухать. К набухшему в воде казеину я добавляю щелочь – нашатырный спирт, беря его не более 0,4 весовой части на одну весовую часть сухого казеина. Потом, хорошо перемешав деревянной лопаточкой, слегка нагреваю состав, и все время перемешиваю его до тех пор, пока казеин не растворится в воде полностью. Когда клей готов, я слегка разбавляю его водой. Клей надо наносить тонким слоем и только один раз. После того как проклеенный холст просох совершенно, я приступаю к грунтовке».
  Для приготовления рыбьего клея, его пластинки измельчаются и заливаются холодной водой на 16 – 24 часа. После этого воду сливают, разбухший клей разминают руками (можно пропустить его через мясорубку) и укладывают на дно клееварки в виде небольших шариков. Это делается для того, чтобы между комками легко циркулировала вода и клей равномерно прогревался. Сверху клей заливается водой, так, чтобы она покрывала его примерно на три пальца (4 – 5 см). Варят клей при температуре воды 55 – 65 градусов С, время варки 10 – 30 минут. При этом необходимо следить, чтобы клей не закипел – это приводит к резкому снижению его клеящей силы. Для приготовления клея следует использовать клееварку. Варить клей можно также в чистой эмалированной посуде, поставленной на дно большей широкой емкости на деревянные брусочки, чтобы вода, залитая в емкость находилась на уровне клея. Тогда клеевой раствор будет равномерно прогреваться. Сваренный клей тщательно процеживается через марлю, разводится до необходимой консистенции, и флейцем наносится в теплом виде на холст.
  Подобным образом варится и столярный клей, для проклейки холста (и приготовления грунта) годятся прозрачные пластинки столярного клея вишнево-коричневого тона (мутные и серые дают в конечном итоге хрупкий и более слабый клеевой состав).
  Желатин для проклейки применяется только пищевой. Он приготавливается из обезжиренных, лишенных волосяного покрова шкурок кроликов, телят, козлят и ягнят, вывариванием их в горячей воде. Его не следует путать с техническим и фотожелатином в виде крупки, который получают в результате вываривания обезжиренных рыбьих хрящей и чешуи рыб. По своим качествам он значительно хуже пищевого. Желатин замачивается в воде на 1 – 2 часа, а затем слегка подогревается, чтобы он распустился. (Ред. – Некоторые специалисты используют технический желатин).
  Занимаясь проклейкой под живопись, мы рекомендуем использовать только свежеприготовленный клей. Остатки можно разлить тонким слоем на полимерную пленку, хорошо просушить и затем, разрезанные на квадратики, хранить в сухом месте. Это касается рыбьего, желатинового и столярного клеев, а казеиновый клей по высыхании необратим.
Грунты.
  Грунт в живописи выполняет многие функции. Он должен выравнивать поверхность основы, обеспечивать хорошую связь между ней и красочным слоем и влиять на внешний вид картины. (Ред. – Грунты делятся на впитывающие связующее (масло) из красок, и непроницаемые (не впитывающие масло из красок). Теряя масло на впитывающих (тянущих) клеевых грунтах, краски становятся густыми, матовыми, трудно разносимыми по поверхности холста, также от потери масла изменяется их тон. На непроницаемых масляных и полумасляных грунтах краски мало меняют тон, ложатся легко и тонким слоем, живопись имеет глянец. Клеевые тянущие грунты не эластичны, а непроницаемые масляные грунты наоборот эластичны и холст с таким грунтом можно сворачивать в трубочку (лицевой стороной наружу). Непроницаемые масляные грунты перед работой на них требуют специальной склеивающей обработки, так как их непроницаемая поверхность иначе не удержит новый слой краски. После того, как на впитывающем грунте высохнет первый слой краски, он тоже станет непроницаемым полумасляным грунтом и ему тоже потребуется межслойная обработка, если есть необходимость нанести еще один слой. Для того чтобы сохранить матовость в этом случае в межслойный лак добавляют воск. (Рецепт матового межслойного лака, разработанного в лаборатории (восковой лак №4): ретушный лак ЛЗХК (в настоящее время завод Невская палитра) – 25 г, воск очищенный - 12,5  г, уплотненное льняное масло – 12,5 г. Растворяется при подогреве на водяной бане. Этот состав успешно прошел предварительные испытания)).
  Грунты в истории развития станковой живописи были в зависимости от применяемого материала хрупкими или эластичными, верхняя их поверхность – ровной или фактурной, белой или цветной, впитывающей или непроницаемой. Слой грунта на основу, как правило, наносился постепенно и состоял из многих слоев. Вначале непосредственно на основу наносился клеевой слой, на него приходилась функция связывающая и изолирующая. Далее следовал один пласт грунтовочной массы, состоящей из наполнителя, смешанного со связующим, и, наконец завершающий слой – имприматура, слой более или менее регулирующий поглощающую способность связующего из красок. Имприматура чаще всего была цветной. Под имприматурой или на ней, находился рисунок. (Ред. – Имприматурой называется полупрозрачное, мутноватое (с белилами) серо-охристое покрытие на плотном масле. Цветной грунт это непрозрачное (глухое) покрытие какого-либо цвета).
  От свойств грунта в основном зависит добротность картины. На качество его в решающей степени влияет выбор материалов, входящих в состав грунтовочной массы, способ нанесения, а также климатические влияния и механические воздействия. Повреждения и изменения грунта совершенно невозможно или очень трудно устранить. Изменение первоначальной окраски грунта, происшедшие, например, из-за потемнения связующего, проникшего в слой грунта, или пропиткой его определенными составами при реставрации, могут решительным образом повлиять на общий колорит картины.
  Техническое построение грунта значительно изменялось в течение веков. В живописи средневековья грунт выполнял функцию отражателя света, он был многослойным и намного толще красочного слоя. (Ред. – Толстый грунт можно наносить на твердую основу (например дерево). На холст (как мягкую основу) лучше наносить тонкий грунт, заполняющий только поры холста). Позднее грунтовка становилась тоньше, и уже в 17 веке она служила только как заполнитель пор, на который наносился слой имприматуры. Часто использовались и цветные грунты, которые помогали художникам сохранить заданный колорит, а так же усилить звучание определенных цветов.
Цвет грунта.
  Тонированные грунты стали применяться с самого начала распространения масляной живописи. Их тональность и цвет были самые различные, от почти белых, до черных. Умение пользоваться тонированным грунтом во многом облегчало труд художника, и придавало его работе особую выразительность. (Ред. – При работе на темных грунтах нужно учитывать, что масляные краски с течением времени становятся более прозрачными и темный грунт может «съесть» живопись. Поэтому необходимо делать светлые экраны или пробеленный подмалевок).
 
Джованни Антонио Буррини (1656 – 1727). «В мастерской художника». Италия.
  Пример коричневого «болюсного» грунта.

 
Винченцо Вольп (1855 – 1929). «В мастерской художника». Италия.
  Пример голубоватой имприматуры. Имприматура - это полупрозрачное «живое» покрытие. Цветной грунт – это непрозрачное «глухое» покрытие.

  В 19 веке было развито промышленное изготовление предварительно загрунтованных холстов, цвет его вновь становится белым. Современные художники пишут в основном на белых грунтах.
Материалы грунта.
  Материалы, применяемые для составления грунта, менялись в зависимости от места и времени написания, в зависимости от основы, местных традиций, школы и индивидуальных склонностей мастера.
  В качестве наполнителя для белых грунтов служил гипс, а также мел и свинцовые белила. Для цветных грунтов шли земляные пигменты, например, охра, умбра, молотые цветные кварцы, в качестве грунтовочного материала служила также мука.
  В качестве связующих использовались клеи животного происхождения, мучной клейстер, высыхающие масла и смолы.
  Названные материалы комбинировались художниками и давали (в зависимости от применяемых веществ) различные по цвету и свойствам грунтовочные массы.
  Вначале наиболее популярным при изготовлении белых грунтов для досок были гипс и мел, последний чаще применялся в северных районах Европы и России. Этот тип грунта был клеевым по своему составу, наиболее древним, применялся для работы с красками на клеевом и темперном связующем. С развитием масляной техники появились грунты, изготовленные с более многообразным ассортиментом наполнителей, такими как молотые кварцы, цветные глины, порошок свинцовых белил и других компонентов. (Ред. – Пигмент белил не дает мелу в грунте темнеть от масла (см. Лекции М. Девятова).  Имприматура, являющаяся завершающим слоем грунта, часто представляла собой тонкую накраску высыхающего масла с пигментом. (Ред. – Вероятно имеется в виду уплотненное масло).
  Тип грунта иногда выбирался художником в зависимости от места экспозиции картины. Если для доставки заказчику ее нужно было транспортировать на значительное расстояние, а, следовательно, сворачивать в рулон, то грунт делался более эластичным (масляным), если картина оставалась на месте, то могла применяться менее эластичная грунтовка (на клеевом связующем).
  Верхним слоем грунта служила имприматура. Она наносилась на всю поверхность грунта до или после рисунка под живопись. Если следовать трактатам по живописи, то заметим, что в большинстве случаев она представляла тонкий слой клея или высыхающего масла с пигментом. В качестве последних, служили свинцовые белила, различные умбры и другие пигменты, обладающие сиккативными (то есть ускоряющими процесс высыхания) свойствами. Иногда в качестве изолирующего слоя применялись лаки и смолы. (Ред. – Смоляные лаки пропускают масло, и изолировать меловой грунт от масла не могут. Вероятнее, что смолы добавлялись в уплотненное масло для более быстрого его просыхания).
  Рассмотрим основные типы грунтов, применяющиеся наиболее широко в наши дни.
Клеевые грунты.
  Клеевые грунты – наиболее древние. Они применялись в основном для грунтовки досок, и предназначались под живопись клеевыми и темперными красками. В Италии в качестве наполнителя применяли гипс, а в России и станах Северной Европы в основном мел. Грунтам этого вида присущи простота в приготовлении, хорошая связь с основой и красочным слоем, быстрое просыхание красочного слоя. В своем трактате о живописи Ченнино Ченнини (итальянский живописец и теоретик искусства 14 века) подробно описал способ грунтовки доски с применением паволоки – кусков редкой ткани, наклеенных на проклеенную основу в местах стыков досок, трещин или по всей поверхности. Более древние доски заклеивались кожей крупного рогатого скота, это делалось для того, чтобы при движении доски при изменении влажности не трескался грунт.
  Грунтам этого вида присущи простота в приготовлении, хорошая связь с основой и красочным слоем, быстрое просыхание красочного слоя. (Ред. – Масло из красок уходит в грунт, чем обеспечивается хорошая проникающая адгезия. Краски быстрее сохнут, так как в них становится меньше масла).
  Клеевые грунты почти не меняют своих цветовых характеристик, последующая их окраска может происходить из-за проникновения в толщу грунта со временем масляного связующего или пропитки картины различными составами во время неумелых реставраций. (Ред. – Для того, чтобы масло из связующего красок не окрашивало клеевой грунт, в составе грунта должен присутствовать пигмент белил в равных пропорциях с мелом (см. Лекции М. Девятова)).
  Применение клеевых грунтов в живописи масляными красками требует некоторых навыков, поскольку они относятся к типу «тянущих», способных впитывать связующее из краски, вследствие чего она становится матовой и местами может «проседать», то есть темнеть или приобретать белесость. Неравномерность прожухания происходит вследствие различной маслоемкости масляных красок или сильного разжижения разбавителем некоторых из них.
  По своим механическим свойствам клеевые грунты хрупки и жестки, обладают сильным поверхностным натяжением (кроме казеинового, который по высыхании покрывается сеткой мелких трещин, тем самым не создавая больших физических напряжений для основы). В случае недостатка в них клея эти грунты мелят и пачкают, при избытке – трескаются (особенно на холсте) и дают жесткий кракелюр с приподнятыми краями. Если найти правильное соотношение клея и наполнителя, то можно избежать негативных последствий и создать грунт достаточно прочный и не влияющий на первоначальную тональность авторской живописи. (Ред. – Впитывающий грунт все равно будет влиять на тон красок и это необходимо учитывать при работе на нем (см. Лекции М. М. Девятова). Тон красок остается почти неизменным только на непроницаемом масляном или полумасляном грунте). Наилучшим клеем в этом случае, не создающем дополнительных напряжений, является казеиновый. (Ред. – Казеиновый грунт считается самым тянущим из клеевых грунтов, за счет этого он обеспечивает хорошую адгезию даже без пигмента-наполнителя (мела), то есть в качестве просто проклейки. Также он является необратимым и поэтому может использоваться, оставаясь незаписанным краской).
  На клеевых грунтах работали многие известные советские живописцы: И. Э. Грабарь, П. П. Кончаловский, П. Д. Корин, Б. В. Иогансон, С. А. Чуйков и другие.
  Заканчивая разговор о клеевых грунтах, хотелось бы отметить следующее. Если на загрунтованную клеевым грунтом поверхность положить мазок масляной краски, то вокруг положенного мазка может образоваться «ореол» вследствие впитываемости масла в толщу грунта. (Ред. – Это происходит от того, что окрашивается мел, впитавший масло). Образование ореола говорит в конечном итоге о колористическом изменении картины в будущем, так как масло имеет свойство коричневеть  без доступа света. В данном случае пропитавшийся неравномерно маслом грунт закрыт красочным слоем. Впитывающую способность грунта можно уменьшить с вводом дополнительно к нему порошка цинковых белил. Но их избыток может привести к плохой связи с красочным слоем. (Ред. – Основной компонент, обеспечивающий адгезию любого грунта к краске это мел, так как мел очень хорошо впитывает масло из краски, обеспечивая проникающую адгезию. Поэтому это один из основных компонентов любого грунта (без мела может обеспечивать хорошую адгезию только казеиновый грунт (клей)). Оптимальным является равное соотношение в грунте мела и пигмента белил. Грунт, в составе которого есть только пигмент белил, но нет мела – не держит краску (см. Статьи и исследования М. Девятова)).

 
Образец Лаборатории ТТЖ. Клеевой грунт без пигмента белил. Как видно на фото, вокруг накрасок образовались бурые пятна от масла.
  Рецепт грунта без пигмента белил:
проклейка – рыбий клей 5% р-р в 1 слой.
состав грунта: рыбий клей – 5 г., вода – 95 г, мел – 25 г. (Грунт в 2 слоя).
 
Образец лаборатории ТТЖ. Клеевой грунт с равным содержанием мела и пигмента белил. Как видно на фото, никаких пятен масла у накрасок на грунте нет.
Проклейка: рыбий клей 5% р-р в 1 слой.
Состав грунта: рыбий клей – 5 г, вода – 95 г, цинковые белила -12,5 г, мел – 12,5 г. (Грунт в 2 слоя).

  Лабораторией техники и технологии живописи института имени И. Е. Репина разработаны и прошли опытную проверку варианты проклейки и грунта, которые могут быть предложены для применения при грунтовке холстов. Величины, указанные в таблицах означают весовые части.

Клеевой грунт
Наименование и количество слоев Рыбий клей (сухой) Вода Мед (пластификатор) Цинковые белила (пигмент в порошке) Мел (наполнитель в порошке) Антисептик*
Проклейка в два слоя 1 часть 17 частей 0,3 части - - 0,01 части
Грунт в три слоя 1 часть 17 частей 0,3 части 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части

*Антисептик – это консервант, который предохраняет связующее (в данном случае клей) от загнивания.
  (Ред. – В окончательном рецепте, рекомендованном М. М. Девятовым и лабораторией техники и технологии живописи, отсутствует пластификатор - мед. От пластификатора меда отказались, так как было признано, что он мало эффективен).

Клеевой казеиновый грунт
Наименование и количество слоев Казеин (в порошке) Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка в один слой 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 часть
Грунт в три слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части

Эмульсионный грунт.
  Эмульсионный грунт – один из самых распространенных видов грунта, хотя и обладает рядом существенных недостатков. По своим качествам грунты этого типа должны были бы соединять достоинства клеевых и масляных грунтов, но, к сожалению, как показала практика, соединили недостатки тех и других. На многих картинах, написанных 20 – 30 лет назад, хорошо виден образовавшийся жесткий кракелюр с приподнятыми краями, дающий редкую неравномерную сетку трещин. На ряде образцов, хранящихся в лаборатории техники и технологии живописи им. И. Е. Репина, представляющих собой фрагменты живописных работ студентов и холсты с опытными накрасками, которые прошли испытание на прочность соединения между грунтом и красочным слоем – хорошо видны отслоения и выпады красочного слоя. (Ред. – Состав грунта, который выпускался Художественным Фондом в советский период, изучался М. М. Девятовым. Исследования показали, что в этом грунте отсутствовал мел. Это и было одной из причин того, что краски на этом грунте плохо держались, и произведения советских художников пострадали, так как это был единственный грунт на холсте, выпускаемый промышленностью в СССР. Другой причиной было то, что эмульсионный грунт, имеющий в своем составе много масла, по своим свойства стремится к масляным грунтам, то есть требует перед работой на нем межслойной обработки и склеивающего межслойного лака, о чем большинство советских художников не знало и эти сведения практически нигде не преподавались (см. Статьи и исследования М. Девятова).

 
Образец Лаборатории ТТЖ. Краска отслаивается от эмульсионного грунта.

  Эмульсионный грунт сложен по своему составу. В него входят такие компоненты как масло и клей, имеющие разное время затвердевания и представляющие собой эмульсию, а не однородную массу. Требуется большая осторожность и понимание свойств материалов, составляющих грунтовочную массу для получения грунта высокого качества. Например, Б. К. Бялыницкий-Бируля выдерживал загрунтованный холст в течение года, считая, что чем дольше он выдержит его, тем лучше. (Ред. – Эмульсионный грунт имеет в своем составе много масла, поэтому он по своим свойствам стремится к масляному грунту, то есть краски на нем меньше прожухают, сам он сохнет дольше клеевого грунта, кроме того, эмульсионный грунт требует межслойной обработки при работе на нем, так же как и масляный грунт).

Эмульсионный грунт
Наименование и количество слоев Рыбий клей (сухой) Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Глицерин (пластификатор) Мел Антисептик
Проклейка в два слоя 1 часть 17 частей - - - - 0,01 части
Грунт в три слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 0,3 части
(Ред. – в окончательном варианте рецепта пластификатор отсутствует) 2 – 3 части 0,01 часть

(Ред. – Сгущенное масло – уникальный продукт для масляной живописи, оно является основным склеивающим компонентом в межслойной обработке, используется при разбавлении красок, а также применяется в приготовлении масляных, полумасляных и эмульсионных грунтов. Оно за счет своей густоты меньше уходит в грунт, и поэтому краски мало меняются в тоне, также оно равномернее и быстрее просыхает, обладает хорошей склеивающей способностью. Сгущают масло на воздухе и солнце, в плоской прозрачной посуде, наливая его тонким слоем около 1,5 см. После появления пленки, масло можно считать сгустившимся. Чем более масло сгущено, тем больше проявляются вышеописанные свойства. Обычно масло выставляют на свет и воздух весной, и к осени оно уже хорошо сгущается. Иногда такое сгущенное масло называют «масляным лаком». Подробнее см. Лекции М. М. Девятова).
Полумасляные грунты.
  Полумасляные грунты по своей схеме представляют систему, состоящую из клеевого грунта (с небольшими добавками масла) и завершающего слоя масляной краски. Очевидно, что этот тип грунта под масляную живопись был самым распространенным с начала ее возникновения. Наносимый на поверхность основы грунт на клеевом связующем позволял выравнивать поверхность в той степени, в какой это необходимо художнику, а тонкий слой масляной краски давал требуемый цвет и тон грунту и предохранял его от прожуханий, то есть впитывания связующего из краски. (Ред. – В настоящее время полумасляным грунтом называют любой грунт, на который нанесена масляная краска).

Грунт полумасляный
Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила Мел Антисептик
1-я проклейка 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01 части
2-я проклейка - 1 часть 2 части - - -
Грунт
в 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой   -                Масляно-лаковая краска

  (Ред. – Для того, чтобы завершающий слой полумасляного грунта (масляная краска) быстрее высыхал, часто масляную краску (например, белила) обезмасливают, то есть выдавливают ее на некоторое время на впитывающую бумагу (распределяя по ней). После этого загустевшую краску разбавляют уплотненным маслом и смоляным лаком (например, даммарным) до состояния густой сметаны. Эти добавки ускоряют высыхание краски и делают его более равномерным по глубине). Также в этот состав добавляют мел (чайную ложку с верхом на тюбик белил), для того чтобы улучшить адгезию. Этот же состав используется и для масляного грунта).
Масляные грунты.
  В отличие от полумасляных грунтов, масляный грунт наносится прямо на проклеенный холст. Эти грунты дольше сохнут. (Ред. – Масляные и полумасляные грунты сохнут от нескольких месяцев до года, в зависимости от толщины слоя, состава, температуры, влажности. Рекомендуется наносить грунт тонким слоем, или тонкими слоями, просушивая каждый и применяя межслойную обработку). Так как у масляной краски нет сцепления с высохшим клеем, то можно добавить перед проклейкой в клей мел, который впитывает связующее из краски, тем самым соединяя грунт с основой. Для более прочного сцепления с основой необходима ее механическая обработка после проклейки, либо добавление мела в клей. (Ред. – Вероятно имеется в виду прошкуривание проклейки).
  При изготовлении масляных грунтов следует помнить, что толщина клеевой пленки на холсте должна быть минимальной, так как у масляной краски нет сцепления с высохшим клеем. Краски, используемые для грунта, должны быть стерты на хорошем связующем, дающем прочную пленку и обладать сиккативными свойствами. (Ред. – Раньше использовались свинцовые белила, которые быстро сохли. Однако сейчас они запрещены по причине их ядовитости).
  Чтобы улучшить сцепление грунта с основой можно перед проклейкой холста добавить в клей немного просеянного мела, а в грунт в небольшом количестве смолу (лак акрил-фисташковый, масляный лак). (Ред. – Мел является основным компонентом, обеспечивающим адгезию, то есть сцепление масляных красок с грунтом, за счет того, что мел активно впитывает масло. Лак дает масляной краске более равномерное и быстрое просыхание (см. Лекции и Статьи М. М. Девятова)). Если основа имеет ровную поверхность (например, оргалит), то ее можно просто покрыть тонким слоем масляной краски флейцем или кистью.
  Удачный масляный грунт имеет матовую не жирную поверхность, нанесенная капля масла, если растереть ее пальцем, не скатывается в капли, а смачивает поверхность. (Ред. – Для улучшения адгезии в масляный грунт добавляют мел, 1 чайную ложку с верхом на тюбик белил).
  Масляные грунты были наиболее популярны в 19 веке и изготовлялись фабричным способом. (Ред. – Масляные, полумасляные и эмульсионные грунты требуют межслойной обработки, в противном случае через некоторое время краска будет отслаиваться от грунта. Межслойная обработка также необходима между высохшим слоем масляной краски и новым слоем (см. Лекции и Статьи М. М. Девятова)).
Синтетические грунты.
  Синтетические грунты получили широкое распространение в наше время. В начале они были предложены Л. Ф. Корсунским в качестве грунтов под живопись темперными, водоэмульсионными красками. В 1960 году в лаборатории техники и технологии живописи института имени И. Е. Репина, под руководством профессора М. М. Девятова были разработаны рецептура и метод грунтовки холстов с применением синтетических материалов для масляной живописи. Простота изготовления, хорошая адгезия (сцепление краски с грунтом), высокая эластичность, отсутствие активных поверхностных натяжений – вот те положительные качества, которые привлекают к нему внимание современных художников. Легкая впитываемость и прожухание первой прописки – характерная черта впитывающих грунтов, в то же время этот грунт надежно изолирует холст от масла.
  Предлагается следующая отработанная рецептура синтетического грунта.











Синтетический грунт
Наименование и количество слоев Технический желатин ПВА эмульсия Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка первая 1 часть - 20 частей - -
Проклейка вторая - 1 часть 2 части - -
Грунт в три слоя - 1 часть 4 части 1 часть - для холстов

0,75 части - для жестких основ 1 часть – для холстов

0,75 части - для жестких основ

Грунтованный холст фабричного изготовления.
  Наша промышленность изготовляет грунтованные холсты, готовые для применения. Однако использовать их нужно с осторожностью. Составляя грунт сам, художник на основании существующих рецептов всегда имеет в виду определенный вид живописи. Поэтому картины, где соблюдено соответствие грунта и красочного слоя, как правило, хорошо сохраняются и живопись в меньшей степени подвержена различным видам разрушений. (Ред. – Тянущие (клеевые) грунты дают матовую живопись, а непроницаемые грунты (масляные и полумасляные) дают глянцевую, блестящую поверхность живописи). Самостоятельное изготовление грунта все же требует некоторых навыков. Например, М. Сарьян, пользовавшийся эмульсионным грунтом на основе казеинового клея по рецепту Вибера, внес уточнение, увеличив количество воды, и только тогда получил желаемое. Применяя же загрунтованный холст фабричного производства, художник рискует ошибиться, так как данная грунтовка может не отвечать его методу работы, или иметь в себе скрытые дефекты.
  Холсты фабричного изготовления грунтуются на рамах, потом их снимают и сворачивают, а затем разворачивают не менее трех – четырех раз, и пока такой холст дойдет до покупателя он неоднократно может быть развернут и свернут. Это часто приводит к образованию микротрещин в грунте и клеевом покрытии. В этом случае грунт уже не отвечает всем необходимым требованиям.

Красочный слой.
  Техника живописи, в которой исполнена картина во многом зависит от того какие краски использовал художник в своей работе. Собственно краска состоит из двух составляющих: пигмента, определяющего цвет краски, и связующего, обеспечивающего сцепление частичек краски между собой и с основой. В зависимости от вида связующего краски подразделяются между собой на масляные (связующее – масло), темперные (связующее – смесь клея с маслом), клеевые, восковые (связующее – воск). С появлением новых связующих появляются новые виды красок и новые виды техник.
  Техника живописи развивалась по мере совершенствования изготовления и использования применяемых в красках материалов. Старые мастера хорошо знали и умели использовать в своих работах красочные составы и могли их умело чередовать, смешивать и мастерски наносить в своих картинах.

Масла, общие сведения.
 Высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие жирные масла.
   Масла, применяющиеся в живописи, по своему составу и назначению делятся на две группы. К первой относятся так называемые «жирные» высыхающие масла, получаемые из семян растений. Во вторую группу входят масла, носящие название «эфирных».
  Жирные масла, применяющиеся в живописи, обладают способностью образовывать на воздухе в течение определенного промежутка времени твердые соединения. К высыхающим маслам относятся: льняное, маковое, ореховое, конопляное, масло белой акации, древесное (тунговое) и другие. Масла, обладающие способностью затвердевать в значительно меньшей степени, чем высыхающие, относятся к группе полувысыхающих масел. Среди них – хлопковое, маисовое, кротоновое, сезамное и подсолнечное масло.
  В настоящее время в производстве красок с масляным связующим используют масла, которые относятся к разряду полувысыхающих и невысыхающих, например подсолнечное, касторовое, но в результате специальной обработки, приобретшие эту способность.
  К невысыхающим маслам относятся также миндальное, касторовое, оливковое, кокосовое, пальмовое, фисташковое.
  Жирные масла при известных условиях способны образовывать мыло и освобождать глицерин, на этом основании они носят также название глицеридов и омыляющихся масел.
Эфирные масла.
  Эфирные масла относятся к не омыляющимся маслам. Часть из них имеют способность улетучиваться без остатка. К ним относятся производные из нефти и каменноугольного дегтя: керосин, бензин, толуол, ксилол, тетралин, декалин. Большинство из них относятся к веществам химически малоактивным.
  Другие эфирные масла отчасти улетучиваются, отчасти окисляются, осмоляясь и образуя твердые вещества. В эту группу входят: скипидары, масло копайского бальзама, копаловое и янтарное масло. Они представляют собой так называемые терпены – вещества химически активные.
  В разряд эфирных входят также некоторые масла растительного происхождения, такие как лавандовое, розмариновое, спиковое.
Высыхающие жирные масла и процесс их затвердения.
  Масла эти получают путем отжима семян, названия которых они носят. Прессование может производиться при нагревании до определенной температуры (в результате получается масло с большим количеством примесей коричневого оттенка), и холодным способом. В последнем случае масло имеет светлую окраску и потому предпочтительнее для живописи. Полученное масло после прессования обладает большим количеством примесей и требует очистки. К примесям относятся: слизь, крахмалистые и белковые вещества, соли неорганического происхождения, красящие начала, целлюлоза и другие.
  Присутствие примесей способствует прогорканию масла, утемняет его, замедляет высыхание и препятствует образованию прочной пленки. Для удаления примесей  и тем самым улучшения качества масла, художники издавна пользуются различными приемами его обработки. Одним из самых простых и щадящих способов является отстой масла. При длительном отстаивании масел посторонние примеси оседают на дно сосуда и масло становится свободным от них. Таким образом, качество масел с годами улучшается. (Ред. – Современное масло (например, льняное для живописи, или подсолнечное рафинированное дезодорированное) очищено достаточно хорошо и осадка не имеет).
  Нанесенная на поверхность тонкая пленка масла при соприкосновении с воздухом в течение определенного времени (в зависимости от самого масла, температуры и влажности воздуха) затвердевает. Процесс высыхания растительных масел значительно отличается от высыхания клеевых растворов или спиртовых лаков (где сущность процесса затвердевания заключается лишь в испарении воды и спирта), а представляет собой очень сложный химико-физический процесс.
  Затвердение жирных масел сопровождается, с одной стороны образованием летучих элементов, присутствие которых обнаруживается по знакомому художникам характерному запаху, с другой – увеличением объема и веса масла. Затем постепенно происходит уменьшение его веса и объема, вследствие этого высохший слой масла подвергается постепенному сжатию и натяжению, что приводит к образованию трещин в слое масляной краски. Масляная краска просыхает лучше, чем слой чистого масла, причем многие из красок активно содействуют высыханию масла, то есть обладают сиккативными свойствами.
  Процесс высыхания масляных красок можно условно разделить на три этапа.
1. Подсыхание масла с образованием пленки.
2. Образование твердой поверхности.
3. Полное сквозное затвердение масляного слоя.
  Так, льняное масло, согласно наблюдениям Д. И. Киплика, например, подсыхает от трех до шести дней, засыхает в течение шестидесяти дней и затвердевает по всей толщине слоя в два года*. (*Д. И. Киплик «Техника живописи» Государственное издательство Искусство, Москва, 1950, Ленинград, раздел Масляная живопись, стр. 188).
  Важным условием для высыхания масляного слоя также является температура: более высокая температура и сухость воздуха ускоряют высыхание масла, а более низкая, как и больший процент влаги в воздухе наоборот задерживают затвердевание масляной пленки.
  Высыхание масла при высокой температуре и большей сухости воздуха не является идеальным условием для образования прочной пленки, так как проходящие процессы внутри масляной пленки сопровождаются обильным выделением газов, что приводит к большим потерям в веществе масла, и как следствие – к растрескиванию красочного слоя и преждевременному старению масляной пленки.
  При высыхании же масла в атмосфере насыщенной водяными парами получается набухшая пленка с большим содержанием воды, которая при полном высыхании так же покрывается трещинами.
  Попутно с затвердением масла и изменением его химического состава наступает (в зависимости от вида масла и условий высыхания) помутнение его прозрачного слоя, медленное пожелтение и потемнение. Эти изменения происходят при различных условиях и у различных масел в разной степени.  (Ред. -  Масло обладает способностью желтеть в темноте, и вновь осветляться на свету. Льняное масло желтеет больше подсолнечного).
  Лучшими маслами, применяющимся в живописи считаются льняное, ореховое, маковое, и, получившее признание с начала 20 века – подсолнечное.
Льняное масло.
  Льняное масло как связующее превосходит все другие масла. Масляная живопись прошедших эпох исполнена главным образом на этом связующем. Ее сохранность во многом объясняется применением льняного масла.
  Основным недостатком этого связующего является склонность к пожелтению: живопись, исполненная на этом связующем и хранящаяся в первый период высыхания в темном месте желтеет и впоследствии коричневеет, поэтому старые мастера во-первых знали меру в применении связующего, во-вторых просушивали свои картины (во избежание пожелтения) на солнечном свету. Сохранилось письмо П. П. Рубенса, адресованное придворному художнику Суттерману: «У меня есть опасения, что только что написанная картина так долго была в закрытом ящике, что краски, даже если они в начале и были, вероятно, хорошими, стали тусклыми, и что особенно желтеют телесные тона и белые краски. Ваше превосходительство является, однако таким крупным специалистом своего дела, что вы сможете этому легко помочь, если вы выставите картину на солнце и будете периодически оставлять ее там так, как есть».* (*Knut Nikolaus «Du Monts Handouch der Jemoldekunde» Material Technik Pllege 1979).
  По современным понятиям прямое облучение поверхности картины солнцем не является необходимым, достаточно хранение в светлом помещении, чтобы устранить явление пожелтения.
  В состав льняного масла входят жирные кислоты, процентное соотношение которых не является величиной постоянной, а зависит в первую очередь от климата, в котором выращивалось данное растение.
  Лучшими сортами для живописи считаются масла, добытые из растений, произрастающих в  северных районах. Свежее льняное масло, полученное холодным прессованием, лишено всякого запаха, который появляется в нем позднее, вследствие частичного его разложения. Очищенное от примесей (белковых веществ и воды) масло называется лаковым. (Ред. – не очень понятно, что имеется в виду. Обычно уплотненное масло называют «лаковым», так как оно приобретает свойства лака: больший блеск и склеивающую способность).
  Окраска масла зависит от присутствия в его составе четырех красителей: желтого ксантофилла, желтого и синего хлорофилла и красного эритрофила. Их соотношение в масле - также величина не постоянная. Так, например, более коричневое масло говорит о преобладании в нем эритрофила, более желтое – ксантофилла и хлорофилла. Названные красители не светопрочны и легко разрушаются светом, особенно в присутствии кислорода воздуха. Нагревание масла также способствует его обесцвечиванию.
  Прибыль и убыль в весе, наблюдающаяся у высыхающих жирных масел, у льняного меньше чем, например, у орехового и макового: это свойство благоприятно сказывается на образующейся пленке, которая поэтому менее подвержена растрескиванию.
  Льняное масло при использовании его в живописи требует точной дозировки: на некоторых картинах, где масло применялось художником в избытке, произошло сморщивание красочной пленки, так называемое «сседание». Этот дефект живописи не устраним.

 
А. Г. Варнек. Портрет скульптора И. П. Мартоса. 1826 г. (Музей Академии художеств).
  На картине видно сседание, красочного слоя от большого количества масла в краске. Этот дефект не поддается реставрации. Уплотненное масло тоже подвержено сседанию, но в меньшей степени, чем обычное масло.

  Краски, изготавливаемые нашей промышленностью, стираются в основном на льняном масле. Выпускаемое отдельно во флаконах масло, представляет собой сырое рафинированное отбеленное масло, годное к употреблению; а также уплотненное масло – продукт термической обработки (полимеризации). В зависимости от вязкости выпускается под двумя номерами: №1 – слабо уплотненное, №2 – средней степени уплотнения («лаковое масло»). (Ред. – Уплотненное масло обладает большей склеивающей способностью, быстрее и равномернее сохнет, меньше впитывается грунтом. Художниками чаще используется масло, уплотненное оксидированием  кислородом воздуха под лучами солнца (способом, описанным выше). Полимеризованное уплотненное масло не всегда выпускается промышленностью, а если и выпускается, то часто не обладает нужной густотой).
Ореховое масло.
  Ореховое масло приготовляется из ядер грецкого ореха, в котором его содержание доходит до 65%. Имеет оттенок от светло-желтого до зеленоватого цвета, имеет приятный вкус и запах, очень жидкое. Срок высыхания больше чем у льняного, но меньше чем у макового масла. Важной особенностью этого масла является свойство принимать большое количество пигмента, в результате чего краски, стертые на нем обладают хорошей кроющей способностью, ими можно обрабатывать самые мелкие детали рисунка.
  Маслом из грецких орехов, ценившимся за свою белизну, сквозное просыхание, малое пожелтение, пользовались еще старые мастера. Подробно добывание его из грецких орехов описывает в своем трактате Леонардо да Винчи.
  К недостаткам этого масла относятся меньшая прочность пленки по сравнению с льняной, склонность к растрескиванию и быстрое прогоркание. Это довольно дорогое масло и для нужд живописи промышленностью не выпускается.
Маковое масло.
  Маковое масло – более ценное, добывается из семян белого мака, оно почти бесцветно, имеет приятный вкус и лишено запаха. Масло, получаемое из других сортов мака, ниже качеством и имеет темную окраску. Маковое масло сохнет еще медленнее, чем ореховое, процесс высыхания сопровождается обильным выделением газов, что приводит к растрескиванию пленки.
  Образовавшаяся пленка не обладает достаточной прочностью. Так, проба красочного слоя, взятая смоченной скипидаром ватой показала слабое сцепление пигмента со связующим – частички последнего окрасили тампон, хотя краска и была десятилетней давности. Тот же опыт с льняным маслом не дал следов на вате.* (*Материалы эксперимента взяты из книги Д. И. Киплика «Техника живописи», Государственное издательство Искусство, Москва 1950 Ленинград, раздел Масляная живопись стр. 195). Результаты эксперимента говорят о том, что это связующее не дает прочного сцепления между частичками краски и, следовательно, краски с основой.
  При высыхании макового масла поверхность его не сморщивается, что характерно для льняного масла, зато пленка эта, достаточно просохшая, часто размягчается в тени и дает отлип. При хранении оно прогоркает, приобретая при этом специфический запах и вкус.
  В старой академии Художеств в Петербурге маковое масло применялось как связующее для белых и синих красок (Ред. – Так как оно не желтеет) и для очистки кистей в работе.
  Нашей промышленностью для живописи маковое масло не выпускается.
Подсолнечное масло.
  Подсолнечное масло относится к полувысыхающим. Добывается из семян подсолнуха холодным и горячим прессованием. В живописи используется масло, добытое холодным способом. Отбеленное и очищенное на солнце оно практически не темнеет, дает довольно прочную пленку, просыхая по всей толщине. Это свойство подсолнечного масла – не образовывать на своей поверхности пленку (что характерно для льняного масла, где это является первой стадией высыхания и называется «высыхание от пыли») способствует влипанию пыли в краску, поэтому обращение с ним требует определенного навыка.
  В производстве красок подсолнечное масло служит сырьем для получения пентаэфиров – прочного эластичного связующего с минимальным процентом пожелтения. Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла получаются путем специальной обработки в автоклаве при t +225 градусов С и давлением 25 атмосфер в присутствии воды, без доступа воздуха. В результате происходит процесс расщепления глицеридов подсолнечного масла на глицерин и жирные кислоты. После этого производят этерификацию жирных кислот путем соединения их с 4-х атомным спиртом – пентаэритритом, то есть замещение глицерина (3-атомного спирта) более активным веществом, в результате чего и образуются пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Попутно происходит полимеризация масла. Скорость высыхания такого масла увеличивается, а пленка не желтеет, по прочности и эластичности не уступая льняной.

Пигменты.
  Пигменты представляют собой окрашенные частички минерального или искусственного происхождения, не растворяющиеся в связующем. Сегодня их известно около 40 тысяч, из которых используются для приготовления красок лишь малая часть, около 2 тысяч.
  Палитра современного художника по своей цветовой насыщенности несравнимо универсальнее и богаче, чем у старого мастера. Это объясняется тем, что старые мастера имели в своем распоряжении в основном натуральные пигменты и небольшое количество искусственных. Но постепенно, с развитием промышленного производства, количество красок искусственного происхождения стало стремительно расти. Этот фактор внес в свою очередь существенный вклад в изменение технических и технологических приемов в станковой живописи.
  Пигменты можно классифицировать на естественные и искусственно приготовленные, неорганические и естественные органические.
  К естественным неорганическим пигментам относятся различные земли (охры, болюсы, умбры), и минералы, такие как ляпис-лазурь (ультрамарин), лазурит, горная киноварь, малахит, аурипигмент, гематит, а также другие виды камней, которые можно истолочь в порошок и смешав со связующим превратить в краску.
  К искусственным неорганическим пигментам относятся: белила (свинцовые, цинковые, титановые), кадмии, кобальты, краски из соединений меди и марганца, киноварь искусственная и другие цветные соли металлов.
  Естественные органические красящие вещества вначале изготовляли из продуктов животного и растительного происхождения, например из ягод, листьев, корней, древесины, насекомых. Сейчас подобные этим по цвету и химическому составу красители изготовляются в основном искусственно, как продукты переработки, например, каменноугольного дегтя. (Ред. – Красители отличаются от пигментов тем, что они растворяются в воде и др., а пигменты не растворяется, представляют собой мельчайшие окрашенные частички. Из красителей делают пигменты, осаждая их на какое-либо бесцветное твердое основание).
  Чтобы использовать полученный краситель в живописи, его осаждают на минеральное основание, белый пигмент (субстрат): порошок барита, гидрата окиси алюминия, мела, каолина или гипса, с которыми краситель прочно связывается, образовывая вещество не растворимое в воде или в масле.
  Полученные краски носят название «лаков», они, как правило, лессировочные, например, крапп-лак, золотисто-желтая ЖХ. По своим свойствам они менее светостойки, имеют больший период высыхания, поэтому применяются с сиккативами (добавки, ускоряющие высыхание масла), но обладают интенсивным цветом, что и определяет их применение.
  Современная наука о пигментах и применении их в живописи значительно обогатилась на основе систематических исследований красочного слоя с работ мастеров старой школы. Данные анализов могут неопровержимо доказать подлинность картины и время ее написания.* (*Например, наличие свинцово-цинковой желтой краски говорит о том, что картина была написана до 18 века, так как позже ее заменила неаполитанская желтая).
  Под микроскопом, а порой и невооруженным взглядом можно увидеть, что многие старые красители растерты гораздо грубее, чем современные пигменты. Это связано с тем, что старые мастера, с одной стороны пользовались значительно более простым методом изготовления, а с другой – тем, что такие пигменты как смальта или лазурит (замененные сейчас современными синими) нельзя было растирать слишком тонко, чтобы они не обесцветились. (Ред. – Каждый пигмент имеет свою оптимальную степень перетира (измельчения)).
  Из натуральных пигментов сохранили свое значение до настоящего времени только глины, окрашенные окислами железа (Ред. – Охры), но и те сегодня получают синтетически, причем в более чистом и концентрированном виде (марсы).
Масляные художественные краски.
  Художественные масляные краски представляют собой тонко растертые пастообразные смеси пигментов с обработанными высыхающими растительными маслами.
  На качество масляных красок основное влияние оказывают свойства пигмента принимать масло, то есть обладать определенной маслоемкостью, показывающей, сколько необходимо масла в процентном отношении к весу пигмента для того, чтобы растерев с ним пигмент, получить краску необходимой консистенции. В основном маслоемкость пигмента зависит от его удельного веса, химического состава и способности смачиваться маслом. Но маслоемкость одного и того же пигмента не бывает строго определенной и зависит от многих причин, например, от его дисперсности, от влажности, от количества введенного в связующее воска. «Тяжелые» пигменты, как правило, менее маслоемки, «легкие» - требуют большего количества масла. Высокая дисперсность пигмента и воск в связующем увеличивают маслоемкость.
  В значительной степени от маслоемкости, а также от размера и характера строения частиц пигмента, краски делятся на кроющие и лессировочные. Укрывистость – это свойство краски перекрывать нижележащий слой, и определяется она количеством краски (в весовых частях) на единицу площади. Чем меньше ее требуется, чтобы перекрыть контрольный участок, тем выше укрывистость краски. Существуют краски с ярко выраженной укрывистостью – это окись хрома, кадмии. Другие - менее кроют, их можно отнести в разряд полулессировочных, к ним относятся: кобальт зеленый темный, кобальт синий и фиолетовый, ультрамарин. Третьи – и в толстом слое остаются прозрачными – это лессировочные краски: крапп-лак, индийская желтая, марс желтый прозрачный и др.
  Эти различия проявляются у масляных красок после высыхания (кроме того, краски более маслоемкие значительно темнеют) поэтому применяя краски необходимо исходить из их свойств. Например, не использовать в смесях с укрывыстыми красками в качестве первого несущего слоя в живописи лессировочных, которые в толстом слое плохо сохнут, могут растрескиваться, темнеть или выгорать.

 
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. (Фото 2016 г.) Виридоновая зеленая (лессировочная краска).
  На образцах видно, как сильно выгорает виридоновая зеленая в разбеле (два верхних фото). На нижнем образце видно, как долго высыхает эта краска в толстом слое (нанесена 28. 04. 1978 г, 30. 05. 1979 г – сырая, 05. 09. 1979 г – мягкая). Однако не все лессировочные краски в такой степени обладают этими негативными качествами. (Виридоновая зеленая многими художниками считается плохой краской).
  В советское время, благодаря испытаниям М. М. Девятова (тогда лаборатория производила исследования совместно с Ленинградским заводом художественных красок (ЛЗХК) в настоящее время это завод Невская палитра), был даже снят с производства краплак фиолетовый, так как он очень сильно выгорал на свету.

 
Образцы лаборатории ТТЖ 1965 года (фото 2016 г). На образцах видно, как сильно выгорел на свету краплак фиолетовый в разбеле (одна часть образца была закрыта черной бумагой).

В настоящее время, вероятно этот недостаток краски учтен, и заводом Невская палитра сейчас выпускается Краплак фиолетовый прочный.
  Если выгорание в настоящее время, вероятно не такая большая проблема, то некоторые художники предпочитают все же не использовать лессировочные краски в нижних слоях живописи, так как опасаются, что за счет очень мелкой дисперсности пигментов они могут проникать в верхние слои и загрязнять их. К таким краскам относят сажу газовую, прозрачные марсы, краплак, ФЦ.

  Изменения в тоне, происходящие в процессе высыхания масляной краски, может также происходить в результате миграции красящих субстанций из краски к верхнему слою живописи. Это может быть у тех красок, которые в своем составе имеют маслянистые органические невысыхающие соединения (как, например, у умбры натуральной ленинградской) или пигменты очень мелкой дисперсности (фталоциановые краски).
  Укрывистость не у всех масляных красок величина постоянная и объясняется это спецификой строения масляной краски, где некоторые пигменты способны вступать в реакцию со связующим, как это можно проследить на примере свинцовых белил, которые спустя определенное время становятся более прозрачными. Этот эффект виден на некоторых работах старых мастеров, где со временем проявились ранее записанные участки.
 
Ян ван Хейсум (1682 – 1749). Натюрморт с цветами (фрагмент). Голландия.
На этой картине видно, как со временем белила стали прозрачными, и белые цветы почти исчезли на темном фоне. Чтобы этого не происходило, старые мастера делали светлые подкладки (экраны), если работали на темном грунте. Вероятно, в этой картине художник частично поленился это сделать. Со временем все масляные краски становятся более прозрачными.

 
Веласкес. Портрет Филиппа IV. Фрагмент.
  На фотографии видно, как со временем проявились записанные художником ноги лошади. То есть прозрачным стал зелено-коричневый цвет.
 
Рембрандт. Даная. Фрагмент. (Репродукция была сделана до нападения на картину).
  На этой фотографии видно как со временем проявились жемчужные бусы на тумбочке, которые художник записал бордовым цветом накидки, которая покрывает тумбочку.
  То, что масляные краски, старея, становятся более прозрачными, это особенность их связующего – масла (см. Лекции М. М. Девятова). Особенно опасно это явление при использовании темных грунтов и темных подкладок, которые поглощают светлые и белые краски. Часто это потемнение наступает довольно быстро, например, на картине испанского художника Соролья (1863 – 1923 г.) «Портрет детей художника», написанной по очень темному фону, частично пропало, частично испортилось изображение детей, а записанная темным фоном фигура жены художника наоборот, стала проступать.

  Некоторые лессировочные краски могут по высыхании темнеть и терять в значительной степени свою прозрачность, например, сиена натуральная по высыхании настолько темнеет, что ее применение является проблематичным. Изменение первоначального тона этой краски отчасти объясняется наличием молекул воды в пигменте, которая впоследствии сказывается на прозрачности пленки масляного связующего, замутняя его.
  Медленное затвердевание масляной пленки может приводить к тому, что легкие частички краски выходят на поверхность, изменяя первоначальный тон (например виридоновая зеленая), или подобный эффект могут показать краски, имеющие в своем составе плохо сохнущие битуминозные соединения (умбра натуральная). (Ред. – Возможно речь идет о каком-то некачественном виде умбры натуральной, так как хорошая умбра натуральная обладает сиккативным свойством. «Высыхает она быстро благодаря тому, что содержит марганец, обладающий сиккативными свойствами. (…) В живописи иногда наблюдается проникновение умбры через лежащие поверх нее красочные слои. Это происходит из-за слишком тонкого измельчения умбры, которая в этом случае становится коллоиднорастворимой и проникает сквозь красочные слои; поэтому не следует употреблять слишком тонко измельченную умбру». (А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»). В настоящее время недостатки за умброй натуральной ленинградской (завод Невская палитра) не наблюдаются, это сиккативная краска).
  В истории масляной живописи иногда появлялись модные непроверенные масляные краски, которые послужили причиной последующих необратимых оптических и структурных изменений в красочном слое картины, например, применяемый в начале 19 века асфальт – краска очень медленно сохнущая, красивого коричневого оттенка, которая использовалась в нижнем слое картины. Просыхающие верхние слои масляной краски на нестабильном основании (асфальте) в результате существующих внутри краски напряжений по мере ее затвердевания растрескивались, образуя так называемый масляный кракелюр.

 
Джошуа Рейнолдс. 1723-1792. «Младенец Геракл, удушающий змей». Великобритания. 1786 г. холст, масло, 303x297 см.
  В правом нижнем углу картины видны разрывы красочного слоя, так называемый «масляный кракелюр», который появился от того, что в качестве подмалевка использовалась битумная краска асфальт, которая почти не сохнет, и верхние слои краски, высыхая на ней, сжимаются и рвутся.

  Причинами изменения цвета и тона в процессе высыхания могут быть также: применение сильно тянущих грунтов, использование необработанных и некачественных связующих, нарушение технологического процесса написания картины, чрезмерное увлечение различными добавками в масляные краски в виде сиккативов, смол и т. п. (Ред. – Тянущие грунты забирают из красок масло, и за счет этого светлые краски темнеют, а темные светлеют. Прожухание и, следовательно, изменение тона может происходить, если новый слой краски был нанесен на полупросохший предыдущий слой без межслойной обработки с уплотненным маслом (см. Лекции М. М. Девятова). Сиккативы способствуют преждевременному старению живописи, а темные смолы и масляные лаки могут изменять цвет краски, особенно белых и голубых тонов).

  Нашей промышленностью выпускаются масляные краски двух видов: эскизные, и художественные первого сорта. Различие между ними в основном связано с использованием связующих.
  В эскизных красках применяют льняное масло с добавкой церезина, иногда – стеарата алюминия. Для сокращения времени высыхания в краски добавляется сиккатив. Эти краски продаются в банках из жести или полиэтилена.
  Художественные масляные краски выпускаются в тубах и представляют собой тонко растертые пастообразные смеси пигментов со специально обработанным маслом (льняным, пентаэфиром, название его указывается на этикетке тюбика), даммарным лаком, пчелиным воском и стеаратом алюминия.

Белые масляные краски.
Свинцовые белила.
  Свинцовые белила – это белая краска, хорошо кроющая, издавна применяемая художниками. Пигмент это дорогостоящий, искусственного происхождения, его производство связано с вредностью. По своему составу он является сложным соединением углекислого свинца и его водной окиси, хорошо стирается с маслом. Краска пластичная, хорошо кроющая, достаточно быстро сохнет и образует прочные пленки, имеющие надежную связь с основой и не склонные к растрескиванию.
  Недостатком свинцовых белил является их пожелтение при высыхании в темноте, частичная потеря кроющей способности со временем, а также почернение под воздействием паров сероводорода. (Ред. – Небольшое количество сероводорода выделяется человеком и животными. Покрытие лаком защищает картину от этих паров). Пожелтевшие белила, выставленные на солнечный свет, отбеливаются. (Ред. – Вероятно желтеет масло в краске, а не пигмент). Свинцовые белила, стертые на пентаэфирах подсолнечного масла, почти не желтеют и образуют прочную пленку.
  Свинцовые белила не рекомендуется смешивать с красками, содержащими серу и ее соединение, например с кадмиями, так как возможно потемнение этой смеси. Следует избегать также смешения свинцовых белил с краплаками. (Ред. – Свинцовые белила являются очень ядовитой краской, по этой причине они сейчас запрещены во многих странах).
Цинковые белила.
  Цинковые белила – это белая краска, широко применяемая с середины 19 века. По химическому составу – безводная окись цинка, получаемая искусственным путем. Краска безвредна в производстве, достаточно дешевая и доступная. Ее кроющая способность ниже, чем у свинцовых белил, а период высыхания значительно больше. Устойчива к свету и к сероводороду, прочна в смесях. Степень пожелтения в темноте зависит от качества и вида связующего: почти не желтеет, будучи приготовлена на пентаэфирах.
  Цинковые белила склонны к растрескиванию со временем, имеют более жидкую консистенцию, чем свинцовые белила из-за большей маслоемкости. К недостаткам этой краски относится также частичная утрата кроющей способности вследствие реакции пигмента и связующего с образованием цинкового мыла. Пигмент цинковых белил плохо смачивается маслом и поэтому масляные цинковые белила отделяют часть масла при хранении в тубах.
Свинцово-цинковые белила.
 Свинцово-цинковые белила представляют собой смесь из свинцовых и цинковых белил в соотношении 1 : 2. Эти белила более укрывистые и быстросохнущие чем цинковые, образуют стойкие и прочные к внешним воздействиям пленки.


Желтые масляные краски.
Охры.
  Охры (светлая и золотистая) – краски, приготовленные на основе природных земель, красящими началами в которых являются различные соединения железа.
  Это одна из древнейших красок, имеющая многие оттенки в зависимости от места добывания породы.
  Желтые светлые охры относятся к кроющим корпусным краскам, масла берут от 40 до 60%.
  Более темные охры (золотистая) содержат в своем составе большее количество водной окиси железа, а потому несколько хуже кроют. Масла берут около 70% и сохнут с ним медленнее.
  Охры – прочные светоустойчивые краски, хорошо ведут себя в смесях с другими красками.
Сиена натуральная.
  Сиена натуральная или сиенская земля относится к земляным желтым охрам, это краска, полученная на основе природного земляного пигмента. Красящим началом является гидрат окиси железа. Обладает прочностью и большой прозрачностью. К недостаткам относится изменение первоначального тона ввиду высокой маслоемкости.
  В отличие от охр, в состав сиены входят не глинистые соединения, а кремнезем, и представляет собой кремневожелезную соль. Содержание окислов железа в сиене значительно большее, чем в охрах. Благодаря своему химическому составу сиенская земля обладает значительной прозрачностью и относится к разряду лессировочных красок.
  Маслоемкость сиены от 159 до 241% и потому в масляной живописи она темнеет по высыхании и медленно сохнет.
Кадмии желтые (светлый, средний, темный, лимонный).
  Изготовляется на основе искусственного минерального пигмента, по химическому составу являющегося сернистым кадмием. Краска яркого цвета, обладает большим диапазоном оттенков, кроющая способность хорошая. Но кадмиевые краски могут также содержать свободную серу, что приводит к почернению в смесях с охрами, сиенами, марсами, кобальтом фиолетовым, ультрамарином, виноградной черной, жженой костью. (Ред. – Вероятно в современных красках этого недостатка нет).
  В природе кадмий может встречаться в виде минерала греконита, который имеет различные оттенки, от желтого до оранжевого. Впервые получен искусственным путем в 1829 году, с этого времени и начало применения кадмиев в живописи.
  По своему химическому составу представляют собой сернистые соединения кадмия.
  Маслоемкость желтых кадмиев 30 – 40%, высыхание медленное, краски кроющие.
  Нежелательны смеси с охрами, кобальтами, ультрамарином, слоновой костью. (Ред. – М. Девятов считал, что указываемые в литературе нежелательные смеси, не так уж опасны).
  Кадмий лимонный – из желтых кадмиев менее светопрочная краска.
Стронциановая желтая.
  Изготовляется на основе искусственного минерального пигмента. Химический состав – хромовокислая соль стронция.
  Краска лимонно-желтого цвета, относительно укрывистая, склонна к позеленению. Основной недостаток – изменение первоначального тона в сторону позеленения, что весьма опасно при смешении с другими красками.
Марс желтый прозрачный, марс оранжевый прозрачный, марс коричневый темный прозрачный.
  Эти краски изготовляются на основе искусственного железоокисного пигмента. Они обладают лессировочными свойствами, хорошо ведут себя в смесях, светопрочны, нежелательны смеси с желтыми кадмиями. Маслоемкость их составляет от 50 до 60%, сохнут медленно.
  Марс желтый прозрачный изготовляется на основе синтетического железоокисного пигмента, состоящего из смеси гидроокиси и окиси железа. Обладает большой глубиной в корпусном слое и прозрачностью. В лессировочном слое – красно-оранжевый, в разбеле – очень чистый оранжевый. Светопрочная краска и безопасна в смесях, кроме желтых кадмиев.


Зеленые масляные краски.
Окись хрома.
  Изготовляется на основе искусственного минерального пигмента, состоящего из безводной окиси хрома. Принадлежит к одной из самых прочных и светостойких красок, обладает большой укрывистостью и быстро сохнет. Нежелательны смеси с краплаком, которые  могут темнеть.
  Окись хрома была открыта в 1793 году. Никаких сведений о применении в живописи, начиная со времени открытия, не имеется. (Ред. – Неизвестно, когда этот материал стал применяться в живописи (Д. И. Киплик «Техника живописи»)). Относится к очень прочным краскам, не изменяется ни от света, ни от влияния вредных газов, ни от действия щелочей, кислот и высоких температур, поэтому применима во всех способах живописи.
Изумрудная зеленая.
  Изумрудная зеленая была открыта в 1838 году на основе водной окиси хрома. Маслоемка, берет масла до 100%. Это богатая по тону лессировочная краска, обладающая большой прозрачностью. Сохнет довольно быстро. Светоустойчива и прочна как в чистом виде, так и в смесях, за исключением смеси с краплаком, который она обесцвечивает. (Ред. – При смешивании противоположных цветов (красный – зеленый, синий – оранжевый, желтый – фиолетовый), их цвет уничтожается, давая серый, а иногда и черный цвет).
Кобальт зеленый (светлый, светлый «холодный», темный, зелено-голубой).
  Эта краска была открыта в конце 19 века. Химический состав ее – соединение окиси цинка с закисью кобальта. От количественного соотношения этих частей зависят тона краски. Увеличение окиси цинка высветляет тон, добавление алюминиевых квасцов придает краске холодный голубоватый оттенок. Темный зеленый кобальт приобретает лессировочные свойства, светлые тона кобальта более укрывисты. Хром-кобальт (сине-зеленый и зелено-голубой) – изготовляется на основе минеральных пигментов, состоящих из соединений закиси кобальта, окиси хрома и окиси алюминия. Это прочные и светостойкие краски, относятся к укрывистым.
Волконскоит.
  Волконскоит  изготовляется на основе минерального пигмента, по составу представляющего водный силикат окиси хрома, глинозема и железа. Месторождения минерала находятся только в СССР: на Урале, в Пермской, Кировской областях и в некоторых других местах.
  Это красивая зеленая, с легким оливковым оттенком, лессировочная по своим свойствам краска, глубокая по тону и слабая по интенсивности, светоустойчивая и прочная.
  Волконскоит – очень маслоемкая краска, что является причиной потемнения по высыхании, а также неудовлетворительной и неодинаковой ее пастозности, «жидкому» мазку. Краска светоустойчива и прочна.
Зеленая «ФЦ» (фталоциановая).
  Это краска органического происхождения. По свойствам близка к изумрудной зеленой.
Виридоновая зеленая.
  Виридоновая зеленая – краска органического происхождения, лессировочная по свойствам, очень долго сохнет, на свету выгорает.


Коричневые масляные краски.
Умбры натуральные.
  Умбры натуральные изготовляются на основе природной земли, содержащей соединения окислов железа и марганца и битуминозные соединения. (Ред. – Зачеркнуто. У Киплика «Техника живописи» и у Виннера «Материалы масляной живописи» не упоминается, что у умбры могут быть битуминозные соединения).
  Это классическая коричневая краска, довольно прочная в плане светостойкости, с выраженными сиккативными свойствами. Применяется для рисунка под живопись, ретуши теней. В смесях с белилами может несколько грязнить поверхность высохшей краски за счет миграции к верхнему слою медленнее сохнущих битуминозных масел, находящихся в ее составе.
  Умбры имеют разные оттенки в зависимости от места их добывания. К лучшим сортам, применяющимся для приготовления красок в нашей стране, относятся феодосийская и архангельская умбры, содержащие минимальное количество органических включений. Светоустойчива и прочна в смесях. Заводом художественных красок выпускается иногда умбра натуральная колерованная искусственно. (Ред. – Имеется в виду Ленинградский завод художественных красок, в настоящее время – завод Невская палитра).
  Умбры относятся к группе красок на основе природных железоокисных пигментов, кроме железа в их состав могут входить органические красители, соединения марганца (обладающие сиккативными свойствами), битуминозные соединения.
  Все краски этой группы светостойкие, за исключением ван-дика (мало светостойкого).
  Умбра натуральная Ленинградская, умбра жженая, Феодосийская коричневая – относятся к укрывистым краскам. Ван-дик коричневый это прозрачная краска.
Умбра жженая.
  Умбра жженая изготовляется прокаливанием пигмента умбры натуральной при температуре +550 до +700 градусов С. Это прочная, светоустойчивая, сиккативная краска.
Сиена жженая.
  Сиена жженая изготавливается прокаливанием пигмента сиены натуральной при температуре +550 до +650 градусов С. Это глубокая, коричнево-красная (с рыжеватым оттенком) краска, средней укрывистости (полулессировочная), хорошо сохнет, прочна в смесях, светоустойчива.
Марсы коричневые (светлый, темный, темный прозрачный).
  Это искусственные минеральные краски, изготовляемые на основе водной окиси железа. Краски красивые, светоустойчивые и прочные, хорошо сохнут. Марс имеет многие оттенки, известны марсы желтые, оранжевые, фиолетовые.
  Выпускаемый промышленностью марс коричневый темный прозрачный имитирует вышедший из употребления асфальт*. (*Асфальт - популярная в 19 веке красивая коричневая краска, применяемая живописцами в нижних слоях картины, которая впоследствии привела к разрывам в красочных слоях с образованием «масляного» кракелюра, вследствие ее не высыхания).
Ван-дик коричневый.
  Природная земляная краска. Содержит окислы железа и органические вещества. Обладает примерно такими же свойствами, что и другие железосодержащие краски. Не светопрочна, лессировочная краска.
Архангельская коричневая.
  Архангельская коричневая – природная земляная краска, красящим началом служат железоокисные пигменты, обладает качествами красок этой группы (по свойствам приближается к умбрам). Светопрочная краска средней укрывистости. По свойствам приближается к умбрам.
Охра темная.
  Охра темная относится к группе природных железоокисных пигментов. Это маслоемкая краска, средней укрывистости, светопрочная, склонна к потемнению по высыхании.



Красные масляные краски.
Английская красная.
  Английская красная изготавливается на основе безводной окиси железа. В отличие от охры красной она дает в разбеле более холодный оттенок. Пигмент получают как из природной земли, так и искусственным путем. Прочная кроющая светоустойчивая краска, хорошо сохнет.
Охра красная.
  Охра красная – природная минеральная краска на основе окрашенных алюмосиликатов и безводных окислов железа. Имеет много оттенков в зависимости от места добычи сырья – от светло-розового, до вишнево-красного. Краска прочная во всех отношениях, светоустойчивая, кроющая.
Кадмии красные (светлый, темный, оранжевый, оранжево-красный, пурпурный).
  Это искусственные минеральные краски, состоящие из селенисто-сернистого кадмия со значительными добавками бланфикса.* (*Бланфикс – это наполнитель, удешевляющий краску, но не меняющий ее цветовых характеристик. Представляет собой сернисто-кислую соль бария Ba So4).
  Кадмии красные имеют много оттенков, от оранжевого до пурпурного, в зависимости от количества селена. Прочные краски (прочнее желтых кадмиев), светоустойчивые краски, кроющая способность еще выше, чем у желтых кадмиев.
  Не рекомендуются смеси с персиковой черной и жженой костью, так как они чернеют и разрушаются, а также со свинцовыми белилами, охрами, сиеной натуральной и зеленой землей.
Краплак красный темный.
  Краплак красный темный изготовляется на основе красителя, полученного из каменноугольной смолы с последующим осаждением его на минеральный носитель – бланфикс или гидрат окиси алюминия. Исходным сырьем для приготовления крапп-лаков служили соковые вытяжки из корней красильной морены, осажденные на глинозем. Краплак – краска медленно сохнущая, не светопрочная (особенно в разбелах), относится к лессировочным. Нежелательны смеси с цинковыми белилами, охрами, желтыми кадмиями.
Тиоиндиго розовая.
  Тиоиндиго розовая – искусственная органическая краска розового цвета с холодным оттенком, мало светостойкая, лессирующая, долго сохнет. По основным свойствам она близка к краске краплак красный.


Синие масляные краски.
Кобальт (синий средний, синий спектральный).
  Эти краски изготовляются на основе искусственного минерального пигмента, получаемого из соединений кобальта, глинозема, сернокислого цинка, фосфорнокислого натрия, фосфорной кислоты и кальценированной соды.
  Обладают высокой цветовой насыщенностью, яркостью. Краски прочные, светоустойчивые, оттенок изменяется от более холодного у кобальта синего среднего, к более теплому – красноватому у кобальта синего спектрального.
  Нежелательны смеси с желтым кадмием, краплаком.
  Краска обладает сильно выраженными сиккативными свойствами, поэтому быстро высыхая, испытывает сжатие, что в толстом слое может привести к образованию мелких трещин. Как синяя краска – чутко реагирует на пожелтение связующего. Учитывая эти особенности, кобальты следует стирать (или смешивать на палитре) с медленно сохнущими и мало желтеющими связующими: уплотненными подсолнечным маслом или с пентаэфирами этого масла.
  Относится к полулессировочным краскам. Обладает хорошей пастозностью.
Ультрамарин.
  Ультрамарин – краска глубокого синего цвета с красноватым оттенком. Старыми мастерами применялся как драгоценная синяя краска из природного горного минерала ляпис-лазури. Полученная стиранием с высыхающим маслом, эта краска впоследствии изменялась в цвете и тоне, это явление получило название «ультрамариновой болезни». «Сущность этой болезни заключается в следующем. Ультрамариновые краски, содержащие в своем составе значительное количество глинозема, имеют способность (которую нужно рассматривать как недостаток) поглощать влагу из воздуха и конденсировать ее в себе. Влага эта нарушает мало-помалу гомогенность (Ред. – однородность) масляного слоя и, разъединяя частицы, лишает его однородности, а, следовательно, прозрачности. В результате происходит изменение внешнего вида красок, которые теряют красоту цвета, становятся мутными, серыми, бесцветными и тем, разумеется, нарушают общую гармонию живописи».* (*Д. И. Киплик «Техника живописи», государственное издательство Искусство, Москва 1950 Ленинград). Описанный недостаток присущ и другим краскам, отличающимся богатым содержанием глины, например зеленой земле.
  Искусственный ультрамарин был получен в 1827 году, с этого времени началось его промышленное производство. В настоящее время получается искусственным путем по сложной технологии из смеси серы, каолина, древесного угля, соды и кремнезема. Он очень близок по своему цвету, химическому составу и качествам – натуральному. Является в масляной живописи полулессировочной, прочной, средней светостойкости краской, хорошо сохнет.
Церулеум.
  Это краска светло-голубого цвета с зеленоватым оттенком. По химическому составу она близка синему кобальту (глинозем заменен в ней окисью олова). Изготовляется на основе искусственного минерального пигмента, по составу являющегося оловянно-кобальтовым соединением. Краска светоустойчивая, прочная, кроющая.
  Зеленовато-голубой тон церулеума не меняется при искусственном освещении. (Ред. – Имеется в виду желтоватый свет ламп накаливания. Желтое освещение портит фиолетовые, лиловые и сине-лиловые тона, так как они являются противоположными цветами к желтому (при смешении противоположные цвета дают серый или черный цвет)).
Голубая «ФЦ» (фталоциановая).
  Это органическая искусственная краска, интенсивная, прозрачная, достаточно светопрочная, по цвету имитирует парижскую синюю.


Фиолетовые масляные краски.
Кобальт фиолетовый темный.
  Эта искусственная минеральная краска была открыта с середины 19 века. Химический состав ее – фосфорнокислая закись кобальта. Красивая прозрачная фиолетовая с синим отливом краска, обладает всеми достоинствами кобальтовых красок, светопрочна.
Кобальт фиолетовый светлый.
  Кобальт фиолетовый светлый имеет розоватый оттенок, эта краска состоит из мышьяково-кислой закиси кобальта, ядовита, средней светопрочности, полулессировочная, ее нельзя смешивать с кобальтом фиолетовым темным.

  Кобальты фиолетовые светоустойчивы и прочны, но высыхают медленно. Не следует смешивать с желтым и красным кадмием.


Черные масляные краски.
Кость жженая.
  Кость жженая – черная теплым оттенком краска. Получают путем обжига костей.
  Красивая краска с теплым оттенком, обладает лессировочными свойствами. Средней светостойкости. Прочна в смесях, на свету может слегка выгорать.
Виноградная черная.
  Виноградная черная изготовляется на основе углеродного пигмента, получаемого посредством обжига без доступа воздуха молодых лоз винограда. Кроющая краска синевато-черного цвета. Светоустойчива и прочна, сохнет медленно. Не следует смешивать с кадмиями.
Персиковая черная.
  Персиковая черная по составу и свойствам сходна с виноградной черной, но отличается по тону. Прочная кроющая краска.
Марс черный.
  Марс черный изготовляется на основе искусственного железоокисного пигмента. Краска имитирует кость жженую, но имеет холодный оттенок, кроющая, светопрочная.
Тиоиндиго черная.
  Это искусственная, синтетическая органическая краска с холодным фиолетоватым отливом, средне-светостойкая, высокой красящей способности, полулессировочная. Довольно прочная, но долго сохнет.


***

Добавки в масляные краски.
  Основным связующим в масляной краске является масло, но еще старые мастера пытались вводить некоторые добавки. Для того чтобы получить необходимую фактуру в живописи, ускорить процесс ее высыхания, старые  мастера вводили различные добавки в масляные краски, (например лаки, смолы, бальзамы, сиккативы), которые разжижали или сгущали красочную массу и, в зависимости от требований живописца, придавали поверхности картины стекловидность и блеск, или наоборот, приглушенность и матовость.
  Вопрос о составе связующих в масляной живописи старых мастеров пока остается открытым, потому что в отличие от определения вида пигмента современными средствами исследования, классифицировать связующее крайне трудно, а повтор живописного приема современными промышленными масляными красками, как правило, не дает желаемого живописного эффекта.
  Эти различные дополнения к масляному связующему чаще всего носили местный характер. Изготовление красок в мастерской, как уже говорилось выше, требовало от мастера считаться с возможностями и свойствами полученного пигмента. Например, в 16 – 17 веках практиковалась замена дорогостоящего ультрамарина синим кобальтом, который представлял собой измельченное кобальтовое стекло (смальту). Этот пигмент, будучи растертым с маслом до определенной зернистости, при которой получался синий цвет необходимой насыщенности, плохо держался на вертикальной поверхности картины. Чтобы устранить этот недостаток Рубенс, к примеру, вводил дополнительно в связующее смолу, растворенную в эфирном (лавандовом или спиковом) масле. Таким образом, достигалось хорошее сцепление краски с основой, и она становилась вполне пригодной для живописи.* (*Knut Nicolaus. Du Monts Handbuch der Gemaldekunde Material Technik. Pflege Koln 1979. Кнут Николаус. Издательство дю Монт. «Материал. Техника. Уход». Кёльн 1979 г. стр. 123 (на немецком языке)).
  Чрезмерное, непродуманное увлечение добавками, усложняет состав связующего и может в значительной степени способствовать оптическому изменению и разрушению живописи впоследствии. Например, художник Джошуа Рейнолдс (1723 – 1792), который часто пользовался в своих работах лессировками, писал на лаке. «По большей части картины его были ослепительны по колориту в минуту выхода из рук его, но большинство его произведений утратило свой блеск в весьма непродолжительное время. Некоторые из них стали сероваты после того, как лессировки поглотились тестовитыми ударами кисти (лессировки по сырому), местами лессировки эти исчезли от действия света, некоторые из них покоричневели вследствие масел и лаков, дурно приготовленных».* (* «О старинной технике в живописи масляными красками». Исследование Мериме, Вильгельма Краузе и Дрегера (в переводе П. Маркова). С-Петербург, издание Петаткина 1874 г.).
  Говоря о лаках, авторы вышеуказанного текста предлагают поиск рецептур смесей с маслом, чтобы они отвечали следующим требованиям: «Лаки, предназначенные для введения в краски не должны сохнуть быстрее того масла, на котором растерты краски и ни в коем случае не должны затруднять работы, но напротив того, возможно более облегчать ее».
  Как видно на снимке (…) опытного образца накрасок смоляных и масляных лаков*, произошло в большинстве своем пожелтение лаковой пленки и разрушение ее под действием света и кислорода воздуха (кроме накрасок акрил-фисташкового лака). (*Накраски масляных и смоляных скипидарных лаков были нанесены в три слоя на белый пластик в виде ступенек. Первый слой - более тонкий, на нем (начиная с половины полосы) – второй, и по мере затвердевания первых двух – третий (лаки серийного производства, Ленинградского завода художественных красок)).
  Масляные лаки (копаловый, бальзамно-масляный) по высыхании образовали кракелюр, являющийся, по-видимому, результатом разности затвердевания смолы и масла. «Покоричневение» связано с неадекватными реакциями на воздействие света (масло отбеливается на свету, а смола желтеет). (Ред. – Судя по сохранившимся образцам лаборатории, смоляные лаки желтеют больше в тени, чем в свету, или одинаково).

 

 
 
 
 
 
Образцы накрасок лаков лаборатории техники и технологии живописи, сделанные в 1960 – 1970-х годах. Фото 2016 года.
  На фотографиях видно, что скипидарные лаки иногда больше желтеют в тени. Образцы накрасок на кафельной плитке, которые были на свету (два верхних фото), сильно разрушились и осыпались, но пожелтение имеют сравнительно удовлетворительное. Те же образцы, которые были помещены в тень, пожелтели больше, но разрушились меньше и практически не осыпались.
  На образцах видно, что акрил-фисташковый лак тоже темнеет и становится серым, но в отличие от натуральных (даммарного и мастичного) лаков, его практически невозможно утоньшить или удалить с картины не повредив живопись, так как он удаляется на стадии набухания, а не растворяется, как натуральные лаки. Поэтому самым безопасным на сегодняшний день остается покрытие традиционными даммарным и мастичным лаками.
  Масляные лаки темнеют значительно больше, чем скипидарные (копаловый лак относится к масляным лакам). Их не используют как покрывные, и многие художники опасаются добавлять их в краски. Бальзамные лаки (пихтовый, кедровый) темнее смоляных лаков (даммарного и мастичного), поэтому некоторые художники также опасаются их использовать как добавку к краске.
  Смоляной лак, по своей природе не прочный материал и со временем его утоньшают и покрывают картину новым слоем лака. Масляные лаки - значительно более прочные, но поскольку они очень сильно темнеют, то их почти не используют в качестве покрывных, к тому же их сложно удалить, не повредив живопись.


  Чрезмерное увлечение добавками усложняет состав связующего и может в значительной степени способствовать оптическому изменению и разрушению живописи. Причины таких изменений имеют сложный характер и не до конца изучены. В то же время на основании имеющихся материалов по испытанию масляных лаков и копий студентов (в которых применялись лаки, смолы и бальзамы) можно утверждать, что основными действующими факторами в этих процессах являются, во-первых, различные сроки затвердевания масла и смолы (добавок), а во-вторых их различные неадекватные реакции на воздействие света (масло отбеливается на свету, а смола желтеет).
  Использование добавок мягких смол в больших количествах при написании картин, может привести к трудно исправимым или неисправимым последствиям в дальнейшем. Основным действующим фактором в этих случаях, вероятно, является действие влаги, что приводит к обесцвечиванию участков живописи, так называемое «глубинное разложение», плохо поддающееся исправлению современными средствами реставрации. Подобный результат виден, например, на хранящейся в Эрмитаже картине Клода Лоррена «Ночь», где художник для придания глубины в темных участках живописи, очевидно, вводил дополнительно смолу. В результате действия влаги произошло обесцвечивание участков живописи.
    Применение студентами при копировании в больших количествах мягких смол, привело через небольшой промежуток времени к незапланированным изменениям участков живописи, выразившихся в потемнениях и побелениях красочного слоя.

 
Клод (Желле) Лоррен. 1600 - 1682. «Пейзаж со сценой борьбы Иакова с ангелом (Ночь)». Франция. 1672 г. холст, масло. 113x157см. Эрмитаж, С-Петербург.


 
Студенческая копия с картины Винтерхальтера «Портрет императрицы Марии Александровны» (фрагмент).
  На фото видны участки побеления разрушившегося лака. Характер разрушения говорит о том, что разрушился не покрывной лак, а лак, на котором писали (участок определенного цвета, а не область разных цветов).
  Побеление происходит от того, что лак впитывает влагу и от этого разрушается структурно, то есть становится похож на мелкобитое, раскрошенное стекло. Многие исследователи считают, что масло (особенно уплотненное масло) не дает лаку впитывать влагу, и разрушаться вследствие этого (белеть). Поэтому странно, что происходит вышеописанное явление, ведь в красках есть связующее – масло и теоретически оно не должно давать лаку разрушаться. Вероятно обычного масла, на котором стираются краски не достаточно для того, чтобы сохранить лак от разрушения и требуется масло уплотненное. Тем не менее, М. М. Девятов рекомендовал в состав межслойного лака не добавлять даммарный лак больше чем 1/3 от количества уплотненного масла. В покрывной лак также рекомендуют добавлять немного уплотненного масла, чтобы лак меньше реагировал на влагу и не белел. (Количество уплотненного масла не должно превышать одной части к десяти частям лака, иначе лак будет больше желтеть и станет необратимым, к тому же будет долго сохнуть).
  Писать на лаке в большом количестве не рекомендуется также и потому, что при покрытии картины лаком, тонкие слои живописи могут растворяться, так как лак – обратимый материал. Поэтому завершающие тонкие лессировки рекомендуется делать на уплотненном масле, как на самом прочном.

 
Студенческая копия с картины Кипренского «Портрет Авдулиной» (фрагмент).
  На светлых участках видно посерение лака.


 
Студенческая копия с картины Кипренского «Портрет Авдулиной» (фрагмент).
  Видны потёки, очевидно, межслойного лака (содержащего уплотненное масло), которые со временем покоричневели. Многие художники предпочитают использовать подсолнечное масло, а не льняное, так как подсолнечное масло меньше желтеет (однако и склеивающая способность у него меньше, чем у льняного). Сгущенное на солнце подсолнечное масло значительно светлее льняного.
  Масло при сгущении темнеет. На солнце это происходит в меньшей степени, поскольку солнце осветляет масло. Если любое масло предварительно осветлить на солнце в закрытой бутылке (в течение лета), а на следующее лето сгустить на солнце и воздухе, то оно получится светлее.


***
Разбавители масляных красок.
Скипидар.
  Для мытья кистей во время работы масляными красками и их разжижения применяются специальные разбавители. Наиболее универсальным является скипидар – продукт перегонки живицы хвойных деревьев. Выпускается промышленностью для художественных работ под названием «пинен» (разбавитель №4).
  Скипидар является хорошим разбавителем для масел и смол, поэтому может применяться в качестве разжижителя в живописи, с применением лаков. В свежем виде является хорошим катализатором при высыхании масляной краски. Чистый скипидар не оставляет на поверхности ореола, испаряясь бесследно.
  Под действием света и кислорода воздуха скипидар осмоляется. Осмолившийся скипидар загустевает и желтеет (признаком осмолившегося скипидара является его загустевание и легкое пожелтение). В этом случае пользоваться им уже нельзя, так как он замедляет высыхание краски и загрязняет красочные слои.  (Ред. – Скипидар может осмолиться (окислиться кислородом воздуха) и без видимых признаков. Поэтому перед употреблением его необходимо проверять, капнув на белую бумагу. После испарения скипидара бумага должна оставаться такой же белой. Наличие же ореола говорит о том, что скипидар испорчен, и пользоваться им нельзя, так как картина, написанная на таком скипидаре, никогда не высохнет. Также необходимо проверять и скипидарный лак, капнув немного лака на невпитывающую поверхность. Если через сутки лак не затвердеет, значит, он испортился и им пользоваться нельзя, так как такой лак никогда не высохнет, и при повышении температуры будет сильно размягчаться и образовывать потеки. Осмолившийся скипидар не замедляет высыхание красок, а делает его невозможным. В лаборатории ТТЖ сохранились копии студентов, некоторым из которых более 20 лет, и краска на них до сих пор липкая, а в летние месяцы размягчается настолько, что начинает стекать. Поэтому хранить скипидар и содержащие его продукты необходимо без доступа кислорода, то есть в бутылках, залитых «под крышку», а перед употреблением обязательно проверять).

 
Виллем Корнелис Дейстер (1599-1635). «Офицеры в караульне» Голландия, около 1633 г. Дерево, масло 43,5x45,5 см. Эрмитаж, С-Петербург.

 
 
Студенческая копия с картины Дейстера «Офицеры в караульне».
  Копии около 20 лет, она до сих пор липкая и при повышении температуры краски настолько размягчаются, что начинают стекать. (Копия сразу после написания была оценена на «отлично»). На этом примере видно, как опасно использовать осмолившийся скипидар и содержащие его продукты (лаки).

Разбавитель №1.
  Разбавитель №1 представляет собой смесь отфильтрованного обезвоженного скипидара и уайт-спирита (бензин-растворитель).
Разбавитель №2.
  Разбавитель №2 представляет собой отфильтрованный обезвоженный уайт-спирит. Это - химически инертный разбавитель. (Ред. – не портится). Хорошо разбавляет масла, но смолы не растворяет, поэтому он не применим для разжижения красок с лаком в связующем. При  введении в краску в большом количестве способствует помутнению масляной пленки.


***
 
Работа масляными красками.
  Стилистические изменения в живописи тесно связаны не только с переменами художественно-эстетических взглядов, но и с развитием технологии живописи (используемых материалов, приемов и методов письма). Из века в век вели в этой области неутомимый поиск художники, в попытках найти более совершенные средства для воплощения своих творческих замыслов.
  Живопись западной Европы (в первую очередь Италии) унаследовала от византийских греков приемы и методы письма яичной темперой по предварительно подготовленной поверхности доски. В начале выполнялись копии, повторения. Постепенно, в связи со спецификой римского культа манера и письмо стали изменяться в новом для изобразительного искусства русле. Наряду с религиозными стали появляться новые, светские сюжеты, находящие все больше поклонников среди меценатов.
  Живописцы средневековья, вплоть до 15 века пользовались темперой – краской, связующим в которой был обычно яичный белок или желток с различными добавками. Строгая техника письма темперой требовала от художника точного следования установленным правилам исполнения существующего канона в живописи. Но появились новые эстетические веяния в искусстве, связанные с реалистическим изображением, куда входили уже не только цветовая и декоративная стороны картины в строго условных рамках рисунка, но и передача пространства и световоздушной среды, и темпера не могла более удовлетворять своих современников.
  Темпера требовала от художника высокой дисциплины работы и скрупулёзной продуманности всего живописного процесса. Она не позволяла смешивать краски на палитре, быстро сохла, меняла свой цвет при покрытии лаком. Время работы, количество и цвет красок, последовательность их наложения и интенсивность – все это должно было быть рассчитано заранее. Однако самым главным недостатком темперы было то, что она сковывала творческие возможности мастера: работу приходилось вести локальными пятнами, а ощущение объемности создавать мелкими, сухими, как бы царапающими штрихами.
  Масляная живопись появилась «постепенно», не сразу и не везде, вначале как вспомогательное, частично входящее в состав картины средство, затем уже как главенствующая техника в станковой живописи. Развитие ее связано в первую очередь с появлением реалистических тенденций в искусстве, дающих наиболее полную возможность живописцу подражать природе в своих картинах простыми высокохудожественными средствами. При всей оставшейся строгости в письме композиционных построений, цветового решения, точности рисунка – масляная живопись в то же время расковала живописца, предоставив ему богатейшие возможности своей техники. Возможность работать как жидко, так и корпусно, легко сплавлять мазки между собой, давать светотеневые контрасты, позволили художнику-живописцу находить удивительные возможности и средства для воплощения своих творческих замыслов.
  16 – 17 век явился расцветом масляной живописи, об этом говорят за себя сами картины, обилие жанров, тем, сюжетов, творческое воплощение которых достигло, можно сказать пределов человеческих возможностей.
  Переход к масляной живописи в 15 веке, связанный с именами Яна ван Эйка и Антонелло да Мессина, совершил переворот в станковой живописи, сделав ее процесс более раскрепощенным и свободным, как в отношении средств выражения, так и времени исполнения. Сочетание корпусных мазков с прозрачными лессировками, бОльшая взаимосвязь и сплавленность слоев краски, эмалевидный характер поверхности, возможность разнообразия в движении кисти – все это вело к более свободной трактовке образов, обогащению цветовой и свето-теневой трактовки среды, освоению линейной и воздушной перспективы.
  Однако предоставленная масляной живописью свобода сочеталась и с определенными закономерностями в ее использовании: был разработан так называемый трехстадийный метод живописи, включавший в качестве основных этапов пропись, подмалевок и завершающую лессировку. Этим методом пользовались величайшие мастера Раннего и Высокого Возрождения – Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Позже, на рубеже 16 – 17 веков, на основе трехстадийного метода развиваются более индивидуальные техники, связанные с творчеством Тициана, Рубенса, Веласкеса, Хальса, Рембрандта.
  Живопись, исполненная по классической методике, состоит из многих слоев краски, нанесенных один на другой, причем количество используемых красок часто было весьма ограниченным, различные пигменты редко смешивались друг с другом. Цвета и оттенки получались в основном путем оптического смешения, причем основную роль здесь играли прозрачные лессировки, регулировавшие не только цветовые характеристики, но и интенсивность и фактурные особенности нижележащих слоев.
  Начиная со второй половины 19 века, на смену трехстадийному методу приходит техника «а ля прима». Красочный слой в этом методе строится как бы сразу, в один прием, не разделяясь на пропись, подмалевок и лессировку. Последовательность наложения мазков в этом случае определяется не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставит перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах импрессионистов – Клода Моне, Камиля Писсарро, Огюста Ренуара, стремившихся создать ощущение пленера путем оптического смешения положенных рядом мазков чистого цвета, эффекта светящейся световоздушной среды, который невозможно было воспроизвести путем лессировок.
  Поскольку живописи «а ля прима» было уделено достаточное внимание в предыдущем и настоящем выпуске «Школы», рассмотрим более подробно классический метод трехстадийной живописи. Знание его не только обогатит арсенал приемов начинающего художника, но и поможет понять многие секреты старой живописи, тех средств, с помощью которых величайшие мастера прошлого создавали свои неувядаемые шедевры.
Пропись.
  Первой стадией живописного процесса у старых мастеров являлась пропись – наложение на имприматуру первого слоя краски, задачей которого было уточнение рисунка, определение основного характера композиции, объемных отношений.
  Пропись могла осуществляться либо одной краской, например, коричневой, создавая при этом изображение, напоминающее сепию, либо быть полихромной, создавая, таким образом, как бы камертон будущего колорита картины. По своей интенсивности пропись могла быть разной силы – ослабленной, нормальной или протемненной.
  Старые мастера придавали этому этапу особое значение – ведь именно на нем определялись основные особенности будущего цветового и образного решения полотна.
 
Ян ван Эйк. Святая Варвара.
  Пример прописи темно-коричневой краской по белому грунту.

Подмалевок.
  Подмалевок, или основной слой, играет главную роль в колористическо-образной трактовке изображения. На этой стадии возникает не только ощущение пространственных и объемных соотношений, но и формируется фактура будущей красочной поверхности полотна.
  Учитывая то, что цветовые характеристики будут уточняться на завершающей стадии, освещенные участки в подмалевке обычно трактовались с подчеркнутой интенсивностью. Старые мастера, к примеру, проходили все светлые участки светлыми, несколько холодноватыми тонами, причем краски накладывались тем гуще и пастознее, чем светлее и материальнее был участок изображения. Полутени и рефлексы, если и прописывались, то очень тонким слоем. Тени при протемненной прописи вообще не трогали.
  Часто живопись в подмалевке велась белилами, подцвеченными охрой, умброй, зеленой землей и другими красками, а одежды глубокого синего цвета писали плотным голубым тоном, зеленую ткань прорабатывали сильно разбеленным зеленым, лицо и руки – светлым кремовым.
  В подмалевке формировалась и поверхность красочного слоя. В зависимости от желания и художественных задач мастера следы движения кисти могли сохраняться и даже акцентироваться, или наоборот – скрываться, заглаживаться, зафлейцовываться.
Лессировка.
  В классическом трехстадийном методе лессировка играла роль завершающего этапа, на котором окончательно уточнялись цветовые характеристики композиции, намеченные в подмалевке. Особо важную роль она играла при написании одежд ярких расцветок ( пурпурного, синего, ярко-зеленого, коричневого, желтого и других оттенков), а так же для изображения материалов, обладающих особой фактурой и интенсивностью окраски (драгоценных камней, стекла, бархата, различных металлов).
  Эти возможности основывались на способности прозрачных красок пропускать падающие и отраженные от нижележащих слоев лучи света, в результате чего возникают различные варианты смешения цветов. Это позволяет в необходимых местах усиливать звучание красок подмалевка, в других – наоборот, ослаблять, добиваясь таким образом не только верного воплощения замысла, но и приводя всю цветовую композицию в соответствующую зрительному восприятию гармонию.
  Некоторые художники различают несколько видов завершающих лессировок. Среди них можно назвать тонирующую, накладываемую ровным слоем и имеющую целью смягчить цветовые контрасты, если в подмалевке создан преувеличенный объем и светотень. Различают так же моделирующую лессировку, призванную наоборот, усилить объем тех или иных деталей картины. Такой лессировкой старые мастера, как правило, прорабатывали лица персонажей, а так же различные драпировки. В том случае, если в основном слое художнику удалось добиться требуемого совершенства колористического и объемного построения, то для мелких поправок может быть использована ретуширующая лессировка.


***


 Межслойная обработка.
  Техника «а ля прима» представляет собой живопись «по сырому» (хотя она может вестись некоторое время, один – три дня, краски на картине остаются непросохшими). В этом случае, если грунт на картине хорошего качества, основа подготовлена соответствующим образом, краски использованы с учетом их свойств и на свежем связующем - сохранность живописи в будущем (как в плане ее материальной структуры, так и оптических свойств) будет хорошей.
  При длительной работе над картиной с использованием прописи, подмалевка, цветовых подкладок, художник должен возвращаться к ранее написанным местам. В этом случае перед выполнением каждого нового этапа он должен проводить межслойную обработку.
  Причинами такой обработки является то, что, во-первых, если на высохшую масляную краску, имеющую прочную глянцевую корку нанести (пальцем, кистью) связующее (масло) и попробовать «покрасить» им небольшой участок, то мы заметим, что масло не смачивает поверхность краски, а собирается в капли. Это говорит о том, что положенная сверху свежая масляная краска не будет иметь по высыхании прочного сцепления с предыдущей. Во-вторых, участки живописи, написанные ранее, могут не совсем устраивать художника по своей фактуре, цветовой подкладке, или трактовке формы. В-третьих, за время сушки картина покрывается пылью, которая налипает в свежую краску и грязнит всю поверхность живописи.

 

 
Образцы лаборатории техники и технологии живописи. Фрагменты учебных этюдов.
Вверху – отслоение красочного слоя от эмульсионного грунта.
Внизу – расслоение масляной живописи.
На примерах видно, как разрушается масляная живопись без применения межслойной обработки.


Ред. –   Сгущенное масло – основной компонент межслойной обработки, обеспечивающий склеивающую адгезию.
  Рецепт приготовления сгущенного, оксидированного кислородом воздуха масла.
 Высыхающее жирное масло (льняное, подсолнечное, ореховое) выливается в прозрачную плоскую посуду, слоем примерно в 1,5 см. и выставляется в открытом виде на солнце (от пыли можно прикрыть тонкой бумагой). Обычно оксидацию масла проводят весной и летом (на морозе это делать не рекомендуется). Через какое-то время на поверхности масла образуется пленка. С этого момента масло можно считать сгустившимся. Чем более сгущено масло, тем больше усиливаются его свойства – густота, склеивающая способность, более равномерное и быстрое просыхание.


  Работая методом многослойной живописи, художнику приходится возвращаться к уже прописанным ранее местам. Для того чтобы обеспечить хорошее сцепление между красочными слоями, удалить неудавшиеся участки живописи или выровнять поверхность, живописец проводит так называемую межслойную обработку. Проводить эту операцию нужно осторожно, чтобы не разрушить предыдущую работу, для чего требуются соответствующие инструменты и материалы.
  Для проведения межслойной обработки желательно иметь из материалов живописи: сгущенное на солнце или полимеризованное масло, масляный лак (копаловый), ретушный лак, разбавители №2 и №4. Из инструментов: набор бритвенных лезвий, нож или скальпель, пемзовый порошок, кусок холщевой ткани, пульверизатор.
  Вначале проводится операция, имеющая комплексный характер, куда входит: удаление поверхностных загрязнений, влипшей в краску пыли, выравнивание фактуры. Для удаления влипшей в красочный слой пыли и выравнивания поверхности рекомендуем бритвенные лезвия, порошок пемзы, мелкую наждачную бумагу.
  Занимаясь межслойной обработкой, следует помнить об уязвимости масляной краски. Недопустимыми здесь будут порезы, выбоины в красочном слое. Эта процедура должна проводиться с прилежанием, очень тщательно, чтобы не испортить предыдущей работы или вообще ее не уничтожить.
  Если красочный слой хорошо просох, то наиболее мягко действует механическая обработка пемзовым порошком, нанесенным на мокрую холщовую ткань. Художник легко шлифует поверхность живописи плавными, с ровным нажимом, круговыми движениями. По окончании операции картина промывается холодной водой и насухо вытирается. (Ред. – Имеется в виду протирание влажной тканью, с последующим протиранием сухой тканью).
  Бритвенные лезвия можно применить (по сухому слою), слегка смазав поверхность обрабатываемого участка жидким маслом (льняным). Поверхность картины обрабатывается небольшими участками, не нажимая на лезвие, убирается пыль и выравнивается фактура. (Ред. – Чтобы не было порезов, нужно лезвие держать не перпендикулярно к холсту, а под углом и как бы гладить им поверхность). По окончании, масло тщательно удаляется тряпкой, или же поверхность промывается тампоном с разбавителем №2 от остатков свежего масла и крошек мусора. (Ред. – Масло нельзя оставлять на поверхности картины, иначе впоследствии оно покоричневеет и эти пятна можно будет убрать только реставрационными операциями (см. фото выше).
  По сухой краске можно пользоваться наждачной бумагой (для этого пригодны только ее мелкие сорта), но мягче и равномернее действует пемзовый порошок, нанесенный на просохшую поверхность масляной краски влажной холщевой тканью. (Ред. -  Перед использованием межслойного лака рекомендуется подготовить поверхность. Шкурка или лезвие удаляют выступающую фактуру, а порошок пемзы позволяет обработать углубления между фактурой (см. Статьи М. Девятова)).
  Особо неудавшиеся места можно выровнять или удалить (в зависимости от характера поверхности картины) ножом или скальпелем.
  Обработанная таким образом поверхность картины будет иметь ровную матовую поверхность. Чтобы повысить ее тональное звучание, ее можно покрыть тонким слоем ретушного лака из пульверизатора, или протереть масляным лаком (бальзамно-масляным, копаловым), слой лаковой пленки должен быть минимальным. (Ред. – Бальзамно-масляный лак в настоящее время не выпускается. Копаловый лак может использоваться в качестве межслойного лака, но оставлять его незаписанным нельзя, так как он может сильно покоричневеть со временем).
  При длительном ведении работы живопись, как правило, ведется «от куска». Художник примерно знает, сколько он может выполнить, например, за день, и смазывает площадь этого участка (по просохшему межслойному лаку) маслом, которое втирается рукой, пальцем. (Ред. – Не очень понятно, что имеется в виду, вероятно речь идет об уплотненном масле, нанесенном на подсохший ретушный лак (производства ЛЗХК). Ретушный лак завода Невская Палитра имеет следующий состав: смола даммара, уайт-спирит, пластификатор, растворители. Исследования, проведенные М. Девятовым, показали, что адгезию между слоями этот лак дает недостаточную. Вероятно, он больше подходит для устранения вжухлостей во время работы, а также может подготовить поверхность для нанесения плотного масла. Некоторые специалисты считают, что даммарный лак может служить склеивающей силой в межслойной обработке (так как он дает отлип), но М. Девятов, на основании проведенных им исследований, считал его мало эффективным. (Хорошую склеивающую адгезию может давать акрил-стирольный лак). Плотное масло можно использовать как межслойный лак, так как оно – главный склеивающий компонент в межслойном лаке. Межслойный лак в высохшем состоянии не может склеивать новый слой с предыдущим слоем, а простое масло не обладает достаточной склеивающей силой.
Состав межслойного лака М. Девятова такой:
 1 часть – уплотненное масло;
 1 часть – спирт;
 даммарный лак - не более 1/3 от объема уплотненного масла;
 и 3 – 4 части пинена.
  Межслойный лак наносится кистью, и минут через 10, когда он частично впитается (испарится спирт и скипидар), излишки лака необходимо убрать рукой или пальцем, оставив тонкий слой, с нужным художнику отлипом (отлип регулируется количеством даммарного лака). Если картина еще частично сырая, то межслойный лак наносится пульверизатором (тонким слоем, чтобы не потекло).
  Хранится межслойный лак не больше двух месяцев, так как в его составе есть скипидар (пинен) – скоропортящийся продукт).
    Количество наносимого на поверхность связующего определяется опытным путем и зависит от манеры живописи художника, но оно не должно течь, лучше если его будет меньше, то есть участок вытерт ладонью до сухого блеска. На подготовленной поверхности краски будут легко сплавляться и обрабатываться кистью. Если художник по каким-то причинам не сумел прописать запланированный участок, то «лишнее» масло необходимо удалить с ее поверхности холщевой, не оставляющей ворсинок тканью. (Ред. – Так же подходит капрон, так как он не оставляет ворсинок).
  Работая над картиной небольшого размера в тонкой, длительной по времени манере письма, особенно хорошо заметно налипание пыли в свежий красочный слой, что чрезвычайно затрудняет работу. В этом случае лучше применять масло более жидкое и тонким слоем, кроме того, в мастерской должна быть идеальная чистота.
  Если краска не совсем просохла, то можно «размолодить» (разрушить верхнюю пленку на краске) слегка ее верхний слой, что также служит надежной гарантией хорошего сцепления между слоями. Для этого можно применить ретушный лак, в состав которого входит спирт (являющийся активным растворителем), смола и пинен. (Ред. – В составе ретушного лака, выпускаемого заводом Невская палитра, спирт не указан. Некоторые художники добавляют в него спирт (1/5 часть), правда по неизвестной причине этот лак начинает от этого через некоторое время зеленеть). А если краска совсем еще свежая (высыхание «от пыли»), то достаточно сбрызнуть работу просто пиненом из пульверизатора.
    В некоторых случаях, если участок живописи небольшой и краска не достаточно просохла, можно протереть участок под живопись зубчиком чеснока. (Ред. – Сок чеснока дает склеивающую адгезию). У масляной краски (если она специально не обработана под будущую накраску) нет сцепления между слоями. Это наглядно видно, например, при обычных малярных работах, когда по высыхании слоев масляной краски происходит их расслоение.
  Работу достаточно просушенную, можно подготовить для следующей прописки следующим образом. Во-первых, протереть слабым мыльным раствором (3% раствор детского мыла в холодной чистой воде), затем протереть марлевым тампоном, смоченным в чистой холодной (дистиллированной) воде до полного удаления щелочи с поверхности живописи. Это необходимо для удаления поверхностных загрязнений (пыли, копоти и т. п.), появившихся на поверхности работы за время ее сушки. Затем, если есть необходимость, провести механическую обработку для выравнивания ненужной фактуры и коррекции неудавшихся участков (как уже описывалось выше). Сухую работу (если есть необходимость поднять в тоне прожухшие места) – покрыть полностью масляным лаком и вытереть его до сухого блеска ладонью руки или куском стираной льняной ткани, не оставляющей ворсинок на поверхности картины. (Ред. – Масляным лаком лучше не пользоваться, так как даже в тонком слое он впоследствии может потемнеть. Для устранения прожухлостей лучше пользоваться пускаемым промышленностью ретушным лаком).

Покрывные лаки.
  Завершающий слой на картине – лак. Он придает живописи глубину и блеск, защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий. Однако под влиянием внешних факторов пленка лака быстро стареет, это проявляется в ее помутнении и пожелтении. Чтобы при реставрации «проявить» живопись, приходится снимать или утоньшать пленку лака. Поэтому старого, «авторского» лака на старых картинах почти не сохранилось. Судить об их составе и свойствах мы можем лишь по литературным источникам, которые также не проясняют все полностью.
  Так, на основании упомянутых в трактатах рецептах сложно определить фактически применяемые до 17 века смолы. Например, под сандараком подразумевали смолу, полученную как из кустов можжевельника, так и из европейских видов сосны. В то же время сейчас сандараком называют сосну, добываемую из хвойных видов (кипариса), произрастающих в северо-западной Африке.
  Вероятнее всего, что до 15 века в качестве завершающего слоя применялись исключительно масляные лаки. Масляный лак «олифу», изготовление которой требовало особого навыка, применяли и древнерусские мастера. (Ред. – Речь идет о покрывном лаке для темперы, так как считается, что масляные краски были изобретены в начале 15 века).
  Масляный лак состоял из большей части высыхающего масла, в котором при высокой температуре растворялись смолы, такие как янтарь, сандарак, мастикс и копайский бальзам. Но могли применяться в качестве лака и одни высыхающие масла (как упоминается, например, в трактате Ченнино Ченнини). Основными недостатками этих лаков были медленное высыхание и пожелтение со временем, вплоть до приобретения коричневого оттенка.
  Как известно из итальянских источников, с 16 века главной составной частью применяемого лака было уже не высыхающее масло, а эфирные летучие масла, такие как лавандовое масло или нефть, смешанные со смолами мастикс и сандарак, копайский бальзам с добавкой высыхающего масла (масла грецких орехов). Возможно, применялись и спиртовые лаки. Арменини, например, приводит рецепт, по которому канифоль и сандарак, разведенные в спирте, служили лаком для живописи. (Ред. – Джованни Баттиста Арменини - автор трактата «Истинные правила живописи», вышедшего в 1587 году в Равенне).
  Если картина была недостаточно просушена, но ее необходимо было выставить, то применялся временный лак, который представлял собой белок (взбитый белок куриного яйца). Это покрытие по истечении непродолжительного времени смывалось водой (высушенный белок со временем становился нерастворим), а затем картина покрывалась обычным покрывным лаком. (Ред. – Возможно, что этим временным лаком пользовались и во время работы, чтобы проявить живопись и внести необходимые исправления).
  С течением времени среди живописцев завоевали признание смоляные лаки, изготовленные на терпентине. При испарении летучей фракции такого лака, на поверхности картины остается пленка из смолы. Для придания большей эластичности и стойкости лаковой пленке возможно добавляли небольшое количество воска.* (*При реставрации картины художника Гзеля, (работавшего в начале 18 века в России) «Апостол Андрей», химический анализ покрывного лака обнаружил наличие воска).
  Художники нашего времени применяют лаки, изготовленные на основе мягких смол (мастикс, даммара) и лаки на искусственных смолах (акрил-фисташковый лак). Лаки, изготовленные на основе этих смол, обратимы, то есть их прозрачность можно восстановить, и в случае необходимости они легко удаляются. (Ред. – В настоящее время выяснилось, что акриловые лаки практически необратимы, а со временем, так же как и натуральные лаки темнеют, (но в отличие от них не желтеют, а сереют)). Масляные же лаки, обладающие большей прочностью, можно удалить лишь сильными растворителями, которые растворяя лак, могут растворить и краску. Это свойство послужило причиной тому, что значительная часть картин старых мастеров была испорчена позднейшими реставрациями.
  Легкая растворимость картинного лака – требование, связанное с обеспечением сохранности картины. Однако трудно найти лак, который одновременно был бы оптически стойким, легко растворимым и прочным. К примеру, стойкость мягких смол, растворяющихся в скипидаре, измеряется самое большее одним десятилетием. Все лаки, в зависимости от их состава применяемые до сих пор в живописи, в той или иной степени желтеют. Этот процесс пожелтения можно сравнить с пожелтением масла: естественные смолы представляют собой ненасыщенные соединения, которые при поглощении кислорода образуют продукты окисления. Под влиянием атмосферной влажности быстро изменяется и их прозрачность. «Эффект пожелтения» усиливается еще и тем, что слой лака является самым верхним пластом картины, имеющим непосредственный контакт с окружающей средой.
  Лаки, приготовленные на основе искусственных смол, меньше темнеют. Проведенные испытания показали (см. фото), что пленка их сохраняет прозрачность и бесцветность. Однако пока неизвестно как они проявят себя через длительное время: сохранят ли растворимость и прозрачность, останутся ли эластичными или будут хрупкими. (Ред. – В настоящее время стало ясно, что акриловые лаки тоже темнеют, но в отличие от натуральных они не желтеют, а сереют, становятся похожими на пленку толстого полиэтилена. Удалить акриловый лак чрезвычайно сложно, он не растворяется растворителями и не утоньшается, а набухает и удаляется «соплями» вместе с тонкими верхними прописками живописи. (Свежий акрил-стирольный лак при механическом воздействии может слезать «чулком» или как обгоревшая кожа - проплешинами). На фотографиях образцов лаков лаборатории ТТЖ (которые вероятно приводит Я. О. Шкандрий) в настоящее время проявилось потемнение акрил-фисташкового лака. Однако следует признать, что видимо потемнение это происходит позже, чем у натуральных лаков).

 

 
Образцы лаборатории техники и технологии живописи Академии художеств им. И. Е. Репина (фото 2016 года).

 
Мастичный лак.
  Смола мастикс относится к мягким смолам. (Ред. – Твердыми смолами называют янтарь и копал, которые могут раствориться только при больших температурах, в масле. Мягкие смолы растворяются просто скипидаром). Он представляет собой смолу дерева Pistacia lentiscus, произрастающего на островах Греческого архипелага, причем лучшие сорта – с острова Хиос. В продаже бывает в виде «слезок» (отборный мастикс) и сортовой в кусках. Отборная смола имеет вид продолговатых зерен (величиной с горошину) светло-желтого или золотистого цвета с блестящим изломом, но неблестящей поверхностью. Смола хрупкая, в изломе имеет стеклянный блеск, на углях распространяет приятный запах, при разжевывании размягчается. Она размягчается в руке, причем издает характерный запах; на зубах разминается, но не крошится подобно сандараку, с которым имеет сходство.
  Мастикс хорошо растворяется при обычной температуре в эфире, бензоле, этиловом спирте и скипидаре. В винном и древесном спирте растворяется 0,9 смолы, в ацетоне и хлороформе – большая часть, легко растворяется при нагревании в высыхающих маслах. Со временем мастикс желтеет в зернах и лаках.
  Мастичный лак – наиболее древний, представляет собой 30%-й раствор смолы в пинене. Довольно эластичен, срок высыхания при температуре + 18, +20 градусов С не более четырех часов. (Ред. – Считается, что даммарный лак за четыре часа высыхает «от пыли», и полностью высыхает за сутки). Обратим.
Лак даммарный.
  Даммара относится к мягким смолам. Является продуктом выделения деревьев некоторых лиственных пород (семейства Dipterocarpeae), произрастающих в странах Юго-Западной Азии, Китае, Австралии. В продаже встречается в виде мелких зерен и небольших кусков, имеющих цвет от молочного до светло-желтого, почти бесцветных, стекловидных в изломе. Смола хрупкая, большая часть сортов не пахучая.
  Лучший сорт даммары – с острова Ява. Он обладает повышенной твердостью и ароматическим запахом, в куске слабо окрашен, прозрачен в массе.
  Даммара растворяется в спирте, скипидаре, и высыхающих маслах при нагревании. Перед растворением даммар высушивают, так как он часто содержит в себе много воды (при не соблюдении этого правила получаются мутные лаки).
  Даммар применяют в живописи с начала 19 века для приготовления покрывного лака, а так же используют как добавку к связующему в масляных красках при их промышленном производстве. Более хрупкий и гигроскопичный по сравнению с мастичным. (Ред. – Но желтеет меньше мастичного).  Как покрывной лак представляет собой 30%-й раствор смолы в пинене. Сроки высыхания как у мастичного лака. Обратим.
  Лаки на основе даммары наиболее прозрачны, но хрупки. Недостатком смолы является ее гигроскопичность и наличие гидратной воды в своем составе, что приводит к помутнению лаковой пленки.

Твердые смолы для получения масляных лаков в живописи.
Янтарь.
  Янтарь представляет собой ископаемую смолу хвойных пород деревьев. Встречается в основном по берегам бассейна Балтийского моря. Имеет вид желтых прозрачных и полупрозрачных кусков различной величины.
  Различается много сортов янтаря, но для производства лаков используется, главным образом, так называемый «сукцинит», обладающий твердостью, превосходящей все прочие смолы. Сукцинит плавится при температуре + 365, + 380 градусов С, в алкоголе растворяется его не более 30%, в эфире 20%, в хлороформе 25%. Не растворяется в спирте и скипидаре. Будучи расплавленным на огне растворяется в жирных высыхающих маслах.
  В истории живописи янтарь находил широкое применение в производстве прочных, блестящих масляных лаков.
Копал.
  Название это относится к целому ряду смол, различных между собой по происхождению, твердости, цвету. Есть смолы этого вида, добываемые непосредственно с деревьев, и ископаемые смолы. Ископаемые копалы обладают большой твердостью и являются лучшим материалом для производства масляных лаков, имеющих, правда, сильную коричневую окраску.
  Масляные лаки иногда применяются современными художниками во время живописи, для разжижения красок и придания им большей прочности (по затвердевании они необратимы).

 
Образцы применения копалового лака: как межслойной обработки (средний образец) и как добавки в краску (нижний образец). (Фото 2016 года).
 Наблюдается едва заметное пожелтение образцов накрасок, в которых применялся копаловый лак, по сравнению с верхним образцом, в котором копаловый лак не применялся.
  На среднем образце, где копаловый лак использовался в качестве межслойного лака, видно как пожелтели те участки, где он не был покрыт краской. Поэтому опасно оставлять межслойный лак содержащий масло на поверхности картины открытым. Обычно рекомендуют после нанесения межслойного лака, через минут десять, когда испарится спирт и пинен, убрать излишки лака рукой (вытирая ее о тряпку, так как на руках нет пыли и ворсинок), оставив тонкий слой и сведя его на нет, то есть эта область не должна быть четко очерчена. Это делается для того, чтобы в случае пожелтения не было четких границ. Однако лучше все же записывать обработанный участок.

Бальзамно-масляный лак.
  В качестве лака на палитру нашей промышленностью выпускается также бальзамно-масляный лак, необратимый по высыхании. (Ред. - Все масляные лаки необратимы). В его состав входят бальзам (полужидкий продукт сибирского кедра) с пентаэфирами в уайт-спирите.
Акрил-фисташковый лак.
  Лак акрил-фисташковый представляет собой раствор полибутилметакриловой и фисташковой смол в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (2%) и бутилового спирта. Смолы в лаке 23%. Пленка этого лака обладает большой эластичностью. Высыхание - более замедленное, чем у даммарного и мастичного лака: «от пыли» - не более 30 минут, практическое – не более 18 часов.* (*Накраска на планке акрил-фисташкового лака, находящаяся в лаборатории на прямом солнечном свету с 1972 года, практически не изменилась по сравнению с аналогичными покрытиями даммарным и мастичным лаком, которые растрескались и пожелтели). Применяется многими живописцами как покрывной.


 
 
Вероятно, речь идет об этом образце. По сохранившимся буквам, можно предположить, что сохранившиеся две накраски сероватого цвета (третья и вторая справа) это акрил-фисташковый лак (справа, вероятно, накраска ПВА). Однако мы видим, что сохранившийся лак все же несколько потемнел. (Фото 2016 года).

Терпентины или живица.
  Терпентины, относящиеся к разряду бальзамов, выделяются различными породами хвойных деревьев (сосна, лиственница и др.) в виде густой, вязкой, полупрозрачной жидкости золотисто-желтого цвета – живицы. Выделение живицы вызывают «подсечкой» стволов деревьев, делая ряд разрезов.
  Различают несколько сортов терпентинов в зависимости от места выработки: французский, страсбургский, американский. К лучшему сорту относится живица, получаемая из лиственницы, произрастающей в предгорьях Альп и называемая венецианским терпентином.
  Терпентины состоят из соединений смоляных кислот и терпентинового масла (скипидара), отделенного, при желании, перегонкой.
  Терпентины служат главным образом для добычи скипидара и канифоли, а так же как средство, придающее эластичность лакам. (Ред. – К бальзамным лакам относятся кедровый и пихтовый лаки. Бальзамы мягче смол, и поэтому как покрывные лаки использоваться не могут, но иногда их добавляют в краски (они делают просыхание масла более равномерным по глубине и более быстрым, хотя и в меньшей степени, чем смоляные лаки). Бальзамные лаки темнее смоляных лаков (даммарного и мастичного) и по этой причине некоторые художники избегают их использовать при написании белых и голубых тонов).

Покрытие картины лаком.
  Для выполнения этой операции картину, выполненную масляными красками, следует специально подготовить. Во-первых, картина должна быть хорошо просушена, то есть все краски на ней должны достаточно затвердеть, чтобы не размыться скипидаром, входящим в состав лака. Срок высыхания красок зависит от условий, в которых находится картина: температуры и влажности воздуха в помещении, толщины красочного слоя, добавок, использованных в связующем, типа красок и т. д. (Ред. – Масло сохнет с поверхности, образуя пленку. Поэтому очень важно, чтобы все краски высохли по всей глубине. Это обычно занимает от нескольких месяцев до года, в зависимости от толщины слоя, условий хранения (света, температуры и влажности помещения) и др. Разные пигменты сохнут с разной скоростью, поэтому не до конца просохший слой краски может впитывать лака больше, чем другие пигменты и покрытие получится неравномерным. Кроме того, если покрыть лаком недостаточно просохший красочный слой, то может образоваться «лаковый кракелюр», который происходит от того, что краска при высыхании сжимается и рвет лак. Сушить картину необходимо на свету, иначе она может потемнеть (сушка масляной живописи в темноте и сырости может привести к сильному потемнению)).
  Иногда художники при недостатке времени покрывали свои картины «временным» лаком – взбитым белком яйца, который через несколько месяцев удалялся тампоном с водой, и затем, если краски уже достаточно просохли, картина покрывалась обычным лаком. (Ред. – Это довольно опасный способ, так как если белок оставить на картине немного дольше – он становится необратимым, перестает быть прозрачным и удалить его можно только с большим трудом реставрационными методами (см. Лекции М. Девятова)).

 
Фрагмент студенческой копии с картины Кипренского «Портрет Авдулиной». Пример лакового кракелюра.


  Во-вторых, картину необходимо промыть от поверхностных загрязнений, которые появились на ней за время сушки.
  Просушенную картину можно промыть чистой водой с небольшим количеством поверхностно активного вещества, например 3%-м раствором «детского» мыла в кипяченой (дистиллированной) воде, и хорошо просушить (не вытирая ветошью, чтобы не оставить ворсинок от тряпки на живописи). Старые мастера ставили картину на солнечный свет, чем достигалось полное испарение влаги, и поверхность картины прогревалась, что способствовало лучшей текучести лака по поверхности живописи и тем самым более равномерному покрытию.
  Покрывать картину лаком следует в чистом, хорошо проветренном помещении. Чтобы лак равномерно наносился, лучше развести его пиненом, с расчетом – одна часть лака из флакона и одна часть скипидара, и хорошо их размешать. Лак наносится специально приспособленным для этого флейцем (широкой кистью). (Ред. – Перед покрытием нужно пройтись по прожухшим местам и выровнять поверхность, и только потом приступить к общему покрытию картины. Набирать лаковую «подушку» нужно тонкими слоями, с просушиванием каждого слоя (в течение суток). Чем больше слоев, тем больше глянец (блеск поверхности)).
Покрытая лаком картина остается в горизонтальном положении не менее трех часов, чтобы не получилось подтеков (которые могут получиться, если ее поставить вертикально). У реставраторов сушка покрытых лаком картин происходит в специальных стеклянных шкафах или приспособленных для этого помещениях. (Ред. – Это делается для того, чтобы избежать налипания пыли. Поэтому, кроме того что лак должен минимально изменять цвет со временем, быть обратимым, он должен еще и довольно быстро сохнуть. При всех недостатках, самым оптимальным на сегодняшний день покрывным лаком считается даммарный лак, а также мастичный (но мастичный немного больше желтеет)).
  Флейц для покрытия лаком должен быть сухим и чистым и не оставлять волос во время работы (новый «не притертый» флейц часто оставляет волосы во время покрытия лаком). После покрытия, флейц следует хорошо промыть сначала пиненом, а затем теплой водой с мылом, после чего завернув его в бумагу, хранить в специальном месте до следующего случая.

Темпера.
  Темперой называют краски, связующим которых служат эмульсии разных составов, а так же живопись, выполненную этими красками.  В 15 – 16 веках в Италии под словом «темпера»* подразумевалось связующее вещество красок вообще, и также клей животного и растительного происхождения. (*Темпера – от латинского temperare – соединять). В настоящее время в научной литературе по технике живописи, темперой называют краски, связующее которых представляет собой натуральную или искусственную эмульсию.
  Наиболее древней эмульсией, применявшейся в станковой и монументальной живописи, является яичная темпера, применение которой, (на основании последних научных данных) относится еще к древнему Египту, где она использовалась для росписи саркофагов. Эта техника появилась в России с принятием христианства, от византийских живописцев. В чистом виде она существует и поныне в таких центрах иконописания как Мстера, Холуя, Палех, где используется в народных промыслах, в основном по воспроизводству предметов декоративно-прикладного назначения. Применяется также при копировании памятников древнерусского искусства. Некоторые современные художники предпочитают этот вид темперы другим ее видам.
  Связующим яичной темперы является в основном желток, но применяли также и цельное яйцо, и один белок. В последнем случае живопись можно отнести к клеевой. Белок в частности применялся при золочении сусальным золотом по левкасу.
  Отделенный желток никогда не использовался в чистом виде, а разводился. На один желток брали одну-две яичных скорлупы, в которых (в зависимости от местных традиций) могли быть: белое вино, слабый раствор уксуса, пиво, хлебный квас, сок фигового дерева и т. д. Раствор разжижал желток и служил антисептиком, так как яйцо – быстро портящийся продукт. Краски, приготовленные таким образом, были текучи как вода.
  Яичная темпера с применением целого яйца (белка и желтка) во избежание растрескивания в красочном слое и удобства в работе, также разводилась вышеуказанным раствором. В отличие от желтковой, этот вид техники менее прочен и структура живописи более рыхлая. Цвета при высыхании значительно светлели, напоминая фресковую живопись, поэтому краски на цельном яйце применялись также для ретуши фресок.
  Живопись, исполненная яичной темперой, имела своеобразный характер. Она требовала от художника четкого рисунка, продуманности композиции и особых приемов нанесения краски. Присущая этой технике декоративность позволяла добиваться мастерам этой школы особой нарядности в изображении, сочетая и усиливая звучание красок применением золота.
  Примером высокого искусства этой техники служат многочисленные образцы византийской, древнерусской, ранне-итальянской живописи (достаточно вспомнить одну «Троицу» Андрея Рублева).
  Живопись яичной темперой исполнялась на досках, покрытых белым грунтом (меловым, гипсовым) с тщательно подготовленной поверхностью. (Ред. – Очень ровной поверхностью).
  Живопись темперой всегда выполнялась с учетом последующего покрытия ее лаком. Лак закреплял верхний слой живописи, защищал поверхность от внешних влияний и воздействий, придавал картине законченный вид. В старину в качестве лака использовали в основном масляные лаки, иногда специально обработанное масло – олифу.
  Картина, выполненная темперой, перед покрытием ее лаком должна быть хорошо просушена, присутствие воды в краске может сказаться на прозрачности покрывного слоя, вызвав его помутнение. (Ред. – Яичное масло (масло яичных желтков) как и любое масло - долго сохнет. Поэтому считается, что живопись на яичной темпере должна сохнуть не менее сорока дней. Если покрыть такую живопись олифой раньше, то олифа может «пробить», повредить краску).
Современные виды темперы.
  Темперные краски, выпускаемые нашей промышленностью, по высыхании не размываются водой и могут применяться как для художественных, так и для декоративно-оформительских работ. Многие художники применяют их в качестве подмалевка под масляную живопись.
Казеиновая темпера.
  В состав эмульсии этого вида темперы входят казеин и льняное масло, антисептик, пластификаторы и вещества, регулирующие высыхание. Казеиновая темпера быстро сохнет, но может желтеть из-за имеющегося в связующем льняного масла, поэтому сушить ее лучше на свету. К сожалению, она быстро теряет свои качества при долгом хранении в тубах. (Ред. – В настоящее время не выпускается).
Поливинилацетатная темпера.
  В отличие от казеиновой, обладает большей эластичностью пленки и лучшим сцеплением между слоями и грунтом, не желтеет при недостаточной освещенности. Выпускается в тубах. При долгом хранении твердеет.

Акварель.
  Акварель – живопись, выполняемая красками, разбавляемыми водой. В отличие от темперы и клеевой живописи, где в качестве связующего применяются клеи животного происхождения, в акварели используются преимущественно клеи растительного происхождения, это гуммиарабик, декстрин, трагант и плодовый клей (вишневый), кроме того мед, глицерин, сахар-леденец. Основным достоинством акварельных красок является их прозрачность, поэтому при их изготовлении важным условием хорошего качества красок является тонкость помола пигмента, какого не требуется ни в каком другом виде живописи.
  В хорошо изготовленной акварели частички пигмента в разбавленной водой краске не должны выпадать в осадок, а находиться во взвешенном, коллоидном состоянии, что дает равномерное покрытие поверхности, в противном случае образуются точки, пятна и т. п. Для того, чтобы акварельная краска хорошо смачивала поверхность, в нее вводятся специальные добавки, такие как препарат животной желчи. Чтобы не портилось связующее добавляется антисептик.
  Приготовляемые для работы краски являют собой отобранные опытным путем наиболее прочные в смесях и светоустойчивые материалы.
  Художественная акварель выпускается в кюветах пластмассовых, фаянсовых и металлических в тубах.
  Связующее вещество акварели не обеспечивает необходимой защиты красящего вещества от влияния внешней среды, (солнечного света, влаги, газа, атмосферных колебаний) поэтому работы, выполненные в этой технике, нуждаются в дополнительной защите. Как правило, работы должны быть за стеклом и закрыты шторками, или храниться в папках.
  Живопись акварелью наиболее широкое применение (совместно с другими красками, разбавляемыми водой) находила в странах Дальнего Востока и Средней Азии. В средние века использовалась эта техника при написании книг и исполнении миниатюр. Как самостоятельный вид живописи она появляется в Англии в 17 веке, а с начала 19 века – и в других странах Западной Европы. В России в 1887 году было организовано «Общество акварелистов», куда входили такие художники как Л. О. Премацци, А. Бенуа, Э. С. Вилье и М. Я. Вилье. В современном изобразительном искусстве акварель широко применяется в станковой и книжной графике.
  Работают акварелью в основном на бумаге. В старину писали также на пергаменте, ткани, слоновой кости (которая применяется и у современных художников-миниатюристов).
  Лучшие сорта бумаги вырабатывались из волокон льна. Хорошая бумага, но уступает по прочности льняной – из волокон хлопка. Выпускается много сортов бумаги из древесной клетчатки хвойных пород деревьев, а также из соломы.
  Основным недостатком выпускаемых промышленностью бумаг является их пожелтение со временем, что происходит из-за наличия в продукте кислотной или щелочной группы, способствующей ее перегоранию.
  Применяемая в живописи бумага должна обладать достаточной прочностью, красивой фактурой, не менять своего тона и цвета.
Гуашь.
  Клеевые краски на основе связующих растительного происхождения (это могут быть фруктовые камеди, декстрин, гуммиарабик), с добавками пластификатора (глицерина), поверхностно-активного вещества (препарата желчи), ализаринового масла и антисептика. (Ред. – Ализариновое масло, это специальным образом обработанное касторовое масло).
  Для живописи, выполненной гуашью, характерным является матовая, бархатистая поверхность. Это кроющие краски*, меняющие тон в сторону высветления по высыхании. (*Для придания краскам укрывыстости, в цвета гуашевых красок вводятся дополнительно белила).
  Старые мастера использовали краски типа гуаши в основном для написания миниатюр и книжных иллюстраций.
  Современными живописцами гуашь используется как для исполнения станковых произведений, так и в графике, и в большей степени как материал в области прикладного искусства: для эскизов театральных костюмов, декораций, разнообразных графических и шрифтовых работ.
  Промышленностью выпускается два вида гуаши – плакатная и художественная.
  Работать этими красками можно на бумаге, картоне и грунтованном холсте.
  Вследствие слабого связующего эти краски легко размываются водой. Так же они могут выгорать на свету и вследствие незащищенности красочного слоя покрывным лаком – грязниться, поэтому как акварель и пастель, работы, выполненные гуашью нужно хранить за стеклом или в специальных папках.
Пастель.
  Пастель в переводе с итальянского обозначает тесто. Как материал для рисунка и живописи пастель упоминается уже в эпоху Возрождения. Например, им работали такие мастера как Леонардо да Винчи, Ф. Бароччи, Гвидо Рени, Больтраффио и другие. По сути своей пастель является цветным мелком, в состав которого входят пигмент, глина, мел, клей. (Ред. – Практически пастель представляет собой почти чистый пигмент, клей в ней только придает форму самому мелку. Поэтому считается, что пастель (при бережном хранении) не меняется со временем, так как в ней нет связующего, которое могло бы изменять цвет. Закреплять пастель не рекомендуется, так как фиксатив изменяет ее тон и цвет и представляет собой то самое связующее. Обычно пастель закрепляют перед окончательной пропиской, то есть по зафиксированному слою проходятся пастелью еще раз и этот последний слой уже не закрепляют. Хранят пастель под стеклом, с толстым паспарту, так, чтобы стекло не касалось работы. Пастель боится сотрясений, ударов, так как не закрепленный пигмент может осыпаться. Можно хранить пастель в альбомах, проложив гладкой калькой).
  Техника работы пастелью проста, цвета сохраняют свою свежесть, она обладает приятной бархатистой матовой поверхностью. Работы, выполненные этим материалом, должны быть защищены стеклом.
  Пастель, выпускаемая Художественным фондом, двух наименований: «художественная» и «кремниевая», представляет собой цилиндрические стержни длиной 65 мм, диаметром 8 – 10 мм, наборами по 25, 50, 126, 146, 185 штук.
  Работать пастелью можно на шероховатой бумаге, картоне, холсте, стене. Для закрепления пастели можно использовать фиксативы, которые несколько утемняют ее, особенно спиртовые. Для закрепления кремниевой пастели выпускается во флаконах кремниевый фиксатив, который после нанесения его на картину оставляет поверхность живописи матовой и бархатистой, в то же время она становится прочной, не боится сотрясений, живопись можно сворачивать в рулон. (Ред. - В настоящее время кремниевая пастель не выпускается).
Фресковая живопись.
  Фреска – вид монументальной живописи, выполняемой по известковой штукатурке известковыми или водяными красками.
  Фресковая живопись является одной из древнейших живописных техник, получившая наиболее широкое распространение в средневековой живописи Европы и достигшая расцвета в итальянском искусстве эпохи Возрождения.
  Само слово «фреска» произошло от итальянского «fresco», что значит «свежий», то есть написанная по свежей штукатурке. У итальянцев она называлась также «buon fresco» - истинная фреска, чтобы отличить ее от другой разновидности фрески, носившей название «fresco a secco» - наносимой по высохшей штукатурке, предварительно смачивая ее водой.
  Существовала и другая разновидность фрески «pittura uso alfresco» - «живопись по методу фрески», представлявшая собой смешанный способ живописи, состоящий из соединения фресковой живописи с темперой, которой прописывалась первоначальная подготовка.
  Живопись в технике «истинной» фрески велась двумя способами – красками, разведенными только водой и красками с примесью гашеной извести. Но в том и в другом случае связующим выступает известь, находящаяся в свежей штукатурке. При испарении из штукатурки воды, содержащей в себе растворенную известь (гидрат окиси кальция), последняя отлагается на поверхности стены и под влиянием углекислоты воздуха образует прозрачную корку углекислой кристаллической извести, которая покрывает краски и связывает их в одно целое со штукатуркой. Отложению известковой корки способствует и нанесение красок во время живописи, так как вода, находящаяся в красках, также растворяет известь, отлагающуюся на поверхности красок.
  Образование корки углекислой кристаллической извести начинается тотчас же по нанесении на стену известкового раствора и через некоторое время совершенно прекращается. Вот почему закрепление нанесенных на штукатурку красок возможно лишь тогда, когда они наносятся на нее в период образования корки.
  Подготовка поверхности – грунта под фреску, также имеет специфический характер. Фресковая живопись выполняется обычно на стенах и сводах (сухих, выстоявшихся и не всасывающих в себя грунтовых вод), сложенных из камня или кирпича и связанных известковым раствором.
  Под живопись по свежей штукатурке на каменную кладку наносится первый слой штукатурки «в набрызг», состоящий из раствора извести и крупного песка, толщиной примерно 2 см. Через небольшой промежуток времени, когда первый слой затвердеет, наносится второй слой такого же раствора меньшей толщины, но достаточной, чтобы сгладить все неровности. Далее наносится третий слой штукатурки, именуемый «накрывной» (у итальянцев «интонако»), по которому уже выполняется живопись. В этом слое песок берется более мелкий, чем в первых двух слоях, причем толщина завершающего слоя равняется 0,5 – 1 см. Вместо песка могут быть введены толченый мрамор, фарфор, яичная скорлупа и пр., что придает грунту белизну, плотность и прочность.
  В принципе, число слоев штукатурки может быть различно: от двух до трех и более. Чем толще штукатурка, тем дольше позволяет она писать по сырому.
  Живопись ведется по частям, которые художник может окончить в один день. Рисунок каждого участка росписи переводится с законченного картона при помощи кальки методом припороха или передавливания. В первом случае получается рисунок в точках, во втором – углубленный рисунок в виде прорезей, характерный для фрески. (Ред. – «Картоном» называется рисунок, выполненный часто на бумаге, в размер будущего произведения).
  Окончив дневную работу, живописец тщательно обрезает незаписанные и неоконченные места штукатурки, делая срез ее несколько наискось к плоскости стены, чтобы легче и прочнее соединить написанное с дальнейшей работой. Свежее интонако наносится таким образом, что между ним и краями живописи остается небольшой промежуток, который заделывается в конце работы, чтобы подготовка в местах стыков не высыхала слишком скоро. В местах соединения свежей штукатурки со старой, первая хорошо прижимается, образуя соединительные швы, являющиеся характерным признаком «истинной» фрески.
  Особенности техники фрески влияют на выбор красок, которые должны удовлетворять определенным требованиям. Большое количество красок непригодно для фресковой живописи, пользоваться следует только теми из них, которые относятся к прочным и устойчивым и не разрушаются от соприкосновения с известью, обладающей щелочными свойствами, и хорошо связываются с ней. Они должны быть светоустойчивыми, технически чистыми, не изменяться в смешениях между собой со временем.
Кисти.
  Манера живописи у каждого художника во многом зависит от того, как положена краска на картине, поэтому качеству кистей, их многообразию живописцы всегда уделяют пристальное внимание, сортируя и приспосабливая их по ходу работы. Одними кистями пишутся фоны и широкие планы, другими изображаются складки, третьими (более мелкими) исполняются тонкие детали и наносятся блики, четвертыми проводятся лессировки и т. д.
  Для работы масляными красками используются кисти с упругим волосом, это кисти из свиной щетины, барсука, колонковые и т. д.
  Условно кисти можно разделить на две категории. Первая, это те, которыми исполняют, к ним особое отношение, их лучше не использовать для этюдов, эскизов и не смешивать ими краски. Вторые применяются постоянно для выполнения более грубой основной работы.
  Многие мастера используют в работе разные кисти для различных тонов. Вот как говорит о выборе кистей для работы художником Э. Делакруа, его ученик Рене Пио: «Он был разборчив в применении рода кистей в определенной фазе картины. Короткие и жесткие кисти – для наброска, кисти с более длинным ворсом – для того, чтобы закончить набросок; хорьковые и маленькие серые – для окончания лессировки»*. (*Рене Пио «Палитра Делакруа» Огиз-изогиз 1932 г. стр. 31).
  Выпускаемые нашей промышленностью кисти для масляной живописи имеют упругий волос, исходным сырьем для них служит белая и черная щетина, ушной волос, колонок. Кисти выпускаются круглые и плоские под разными номерами. Появились в продаже кисти из искусственного волоса, но своим качеством они менее упругие чем из натурального.
  Кисти, как и всякий рабочий инструмент, требуют к себе бережного отношения и тщательного ухода. Засохшая, непромытая после работы кисть, как правило, не пригодна. Поэтому, после окончания живописного сеанса кисти следует промыть в специально приспособленной для этого кистемойке (которые часто продаются в магазинах художественного фонда), или в приспособленной для этой операции специальной емкости. Если работа велась на чистом масле без добавления лаков, то лучше применить разбавитель №1, во втором случае – разбавитель №4 пинен. После этого их можно промыть в горячей воде с мылом, завернув затем рабочую часть кисти в бумагу, тщательно уложив ее волос, который по высыхании сохранит свою форму, и не будет топорщиться. Или, можно напитать волос кисти не сохнущим маслом. (Ред. – Некоторые специалисты не рекомендуют мыть кисти водой и мылом, так как от этого они топорщатся, к тому же заворачивание в бумагу довольно трудоемко. Лучше промыть кисть в разбавителе, и напитать ее невысыхающим маслом (перед работой масло удаляют, промыв кисть в разбавителе). Новую кисть тоже рекомендуют сначала напитать невысыхающим маслом, а потом, промыв ее в разбавителе приступить к работе. В этом случае невысыхающее масло заполнит основание кисти, и туда не попадет краска, которая засыхая в этом труднодоступном месте, заставляет кисть топорщиться).
  Оставшийся после мытья кистей разбавитель можно не выливать (как это часто делают), а отстоять его и потом вновь использовать, перелив его в чистую банку.
  Кисти, которыми пользовались при работе с красками на водном связующем тщательно промываются водой.
Палитра.
  Палитра служит художнику для смешивания красок и создания нужных тонов при написании картины. Современные палитры выпускаются двух видов: прямоугольные из фанеры и пластика (в основном для этюдников) - и ручные, фигурной формы.

 
Большая прямоугольная палитра (внизу) и две ручные маленькие палитры (вверху).

  Ручную палитру можно изготовить самому, приспособив ее к своей руке. Согласно традиции для этого выбирают дерево с более плотной древесиной, например, груши, яблони, самшита, платана.  В зависимости от цвета древесины полученная в результате палитра будет иметь свой тон. На автопортрете В. Верфа* (*Голландский живописец 17 века), принадлежавшего по манере живописи к известной «лейденской школе», мы видим двухцветную палитру, имеющую широкую темную окантовку по периметру. Вероятно, такое тоновое строение палитры позволяло мастеру проверить краску на просвет для использования ее в теневых частях картины.
 
Адриан ван дер Верф. (1659 - 1722) Автопортрет. (Фрагмент). Голландия. 1696 г. дерево, масло 38,5x29 см. Эрмитаж, С-Петербург.
 
Адриан ван дер Верф. Автопортрет. 1699 г.
  На портрете видно, что у художника была и другая палитра.

  Изготовленная палитра должна отвечать следующим требованиям: быть легкой, иметь достаточное рабочее поле, быть удобной в работе и приятной по цвету. (Ред. – Некоторые художники считают, что цвет палитры должен соответствовать цвету грунта, на котором работает художник. Соответственно, белая палитра – белому грунту, цвет имприматуры – примерно соответствовать цвету палитры). Для того, чтобы она не впитывала связующее из красок, можно последовать совету из трактата де Майерна, где предлагается положить ее в ёмкость с горячим клеем на огне, подержать там некоторое время и высушить под прессом, чтобы ее не покоробило (…) через восемь дней после того как на ней немного поработать, она будет очень хороша». (Ред. – «Особняком среди сочинений XVII века стоит рукопись Теодора Тюрке де Майерна (1573—1655), хранящаяся в Британском музее. Врач по профессии де Майерн, будучи сначала королевским окружным врачом в Париже, а затем лейб-медиком Карла I и Карла II в Лондоне, посвящал свой досуг химическим и физическим опытам в области фармакологии и красок для живописи. Интерес к искусству побудил его собрать сведения о материалах живописи, а любовь к точным наукам заставила критически осмыслить и проверить опытным путем собранные данные. Источниками, используемыми де Майерном при составлении рукописи, служили книги по искусству, медицинские и алхимические сборники, рабочие книжки художников и, что особенно существенно, устные сведения, полученные им непосредственно от живописцев в их мастерских. Материал, собранный де Майерном, тем более интересен, что он представляет собой обобщение сведений о живописи периода расцвета фламандского искусства и, в частности, таких его корифеев, как Рубенс и Ван Дейк». (Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982). Деревянную  палитру можно просто пропитать маслом и высушить, а можно покрыть масляной краской нужного нейтрального тона и высушить. Таким образом она перестанет впитывать масло из красок).
  Формы палитры менялись в течение столетий в зависимости от стиля, моды, школы и т. д. Например, у маньеристов они более вычурные, хотя сохраняют прямоугольные очертания с отверстием для руки в обособленной ее части. У современников барокко формы стали округлыми. В общем, палитра во все времена соответствовала эстетическим требованиям своего времени. Поэтому формы ее не являются застывшими, а продолжают развиваться и совершенствоваться.
  Чистота цвета в картине в значительной степени зависит от палитры и в связи с этим она требует тщательного ухода. На оставшуюся до следующего сеанса краску садится пыль, одни краски подсыхают, другие сохраняют свою свежесть. Часто молодые художники выдавливают свежую краску в старую и как следствие этого палитра быстро «запускается», внося отрицательный момент в работу. Чистка такой палитры приводит к быстрому износу дерева и порче ее. Чтобы этого не было, советуем чистить палитру после каждого сеанса. Это приучает к дисциплине, бережному отношению к краскам и сохранит живопись в чистоте цветовых отношений.
Другие инструменты.
  Чтобы исполнить мелкую деталь, провести линию, руке требуется дополнительная опора. Часто художник для этого опирается о поверхность картины пальцем или кистью руки, что не совсем удобно, так как теряется необходимое расстояние между полотном и пишущим, живопись не видна в целом, художнику приходится буквально утыкаться носом в картину, пачкаются руки. Старые мастера пользовались для этих целей муштабелем или мальштоком. Он находился в левой руке вместе с палитрой и кистями и представлял собой круглую палку с мягким шариком на конце, обтянутым кожей.

 
Иост Корнелис Дрохслот (1586 – 1666). «Художник в мастерской». (Фото из архива М. М. Девятова).
  В левой руке художник держит палитру и муштабель.

  Для смешивания красок, чтобы убрать свежие смеси на палитре, а иногда и нанести краску на холст, применяется такой инструмент как мастихин. Выпускаемые нашей промышленностью мастихины различных размеров выполнены из легированной стали. Старые мастера применяли такие мастихины, выполненные из рога, дерева, зная о том, что металлический шпатель может изменить цвет изготавливаемой смеси или отдельной краски.
Мольберт.
  Мольберт это станок, специально предназначенный для того, чтобы прочно держать в удобном положении для художника картину. Современные мольберты имеют различную конструкцию и предназначены как для работы в мастерской, так и на пленере. Существуют мольберты для больших полотен и для работы с картинами меньших размеров. Работать с картиной, закрепленной на мольберте можно как стоя, так и сидя, так как ее можно поднять на требуемый уровень и придать ей нужный наклон.
  О том кто первый начал пользоваться мольбертом неизвестно. Его изображение появилось еще в средние века, а форма и конструкция мольберта менялась на протяжении столетий. Применяемый средневековыми художниками мольберт представлял собой деревянный щит, закрепленный в определенном месте в мастерской. Доска или холст помещалась на штыри, которые в зависимости от размеров картины и уровня высоты можно было переставлять в пазах. Такая конструкция была мало удобной, она занимала много места и была неподвижной.
  В начале 16 века появился мольберт новой конструкции. Сплошной тяжелый щит здесь был заменен легкой прямоугольной деревянной рамой, которая опиралась на отставную планку. С таким мольбертом можно было удобно расположиться в любом месте мастерской. Эта конструкция оказалась настолько универсальной, что продолжает пользоваться популярностью у современных художников.
  У более преуспевающих живописцев мольберт иногда сам становится произведением искусства. Он украшался резьбой и представлял собой образец высокого столярного мастерства. Современные формы мольбертов сложились в основном в 19 веке.
Мастерская.
  Для занятий живописью необходимо специальное помещение, которое способствовало бы созданию оптимальных условий для творческого процесса.
  Изображения на картинах западноевропейских художников 16 века говорят нам о том, что ни световых фонарей, ни больших окон (как это принято в мастерских художников 19 – 20 вв.) у этих мастеров не было. Мастерская представляла собой чаще всего жилую комнату, где у окна художник устанавливал свой мольберт. Мастера древнерусской живописи, если они работали в одиночку, чаще всего находились в тех же условиях, как это видно на примере такого центра иконописания как Палех (где мастерской иконописца был дом, в котором он жил).
  Позднее, начиная с 16 века, появляются более обеспеченные, широко известные живописцы, имевшие в своем распоряжении специально оборудованное ателье. Такая мастерская должна была служить визитной карточкой художника и привлекать заказчиков, поэтому она украшалась дорогой мебелью, произведениями прикладного и изобразительного искусства, экзотическими поделками, которые в то же время использовались как антураж и вспомогательный материал при создании заказных картин.

 
Фрагмент наглядного пособия Лаборатории техники и технологии живописи.


 
Ганс Бургмайер (1473 – 1531). «Меценат в мастерской художника», 1517 г. Германия.

 
Иоханес Страданус (Ян ван дер Страт). (1523 – 1605). «Мастерская». Фландрия, Италия.

 
Якоб Вейнхарт «Св. Лука, рисующий Мадонну» 1506 г. Национальный музей Варшавы.

 
Якоб Корнелис ван Оотзанен (1475 – 1533). «Художник, пишущий женский портрет». Нидерланды.

 
Мартен ван Хемскерк (1498 – 1574). «Св. Лука, рисующий Мадонну», 1532 г. Нидерланды.

 
Ван Остаде. (1610 – 1685). «Художник в мастерской». Дерево, масло.
  На втором плане картины изображены ученики художника: мальчик растирает краски, а юноша постарше возможно пишет какие-то куски картины учителя. Полотно ткани над окном, вероятно служит экраном, чтобы отражать свет и улучшить освещение.

 
Давид Тенирс Младший (1610-1690). «Живописец в своей мастерской». Фландрия. 1641 г. дерево, масло, 25х21,5 см. Эрмитаж (из собрания Екатерины II), С-Петербург.
  На картине видно, как художник опирается рукой на муштабель.

 
Ян Минсе Моленар (1610 – 1668). «Сцена в мастерской».

 
Арент де Гелдер (1645 – 1727) ученик и последователь Рембрандта. «Автопортрет за работой».

 
Мария Виктория Лемон в студии Элизабет Виже-Лебрен. (1755 – 1842) Франция.

 
 Эжен Бенжамен Фишель (1826 – 1895). «Художник и модель». Франция.

 
В. Пукирев (1832 – 1890). «В мастерской художника» (фрагмент).
В левой части картины виден задрапированный манекен.

 
Арвид Лильелунд (1844 – 1899) «В мастерской художника». Финляндия.

 
Художник Игнатий Спиридон (1845-1900) в своей мастерской.

 
Пол Густав Фишер (1860 – 1934). «В мастерской художника». Дания.

  Вторым и более распространенным типом мастерской оставалось бедное полужилое помещение, основным украшением которого служили орудия труда художника.
  Важнейшим условием при организации мастерской для современного художника остается также наличие источника дневного света – окна, и необходимое количество пространства для работы. Чтобы приспособиться к работе в вечерние часы, можно использовать искусственный источник освещения, по своим световым характеристикам приближающийся к дневному, например йодную лампу.

Лекция Ярослава Шкандрий.
(Ред. – Лекция была записана на диктофон в 2004 году).
Рисунок под живопись. Способы нанесения.
Рисунок под живопись.
  Я. О. Шкандрий:
  - Как правило, все картины имеют подготовительный рисунок под живопись. Рисунок под живопись фиксируют. Вам это не давали?
  Студенты:
  - Не-а.
  Я. О. Шкандрий:
  - Рисунок под живопись картины фиксирует существенно характерные признаки изображения. Рисунок под живопись стал доступен исследованиям с 30-ых годов, с открытия фотографии в инфракрасных лучах. До этого не было никаких возможностей сделать рисунок картин видимым. Мы могли только предполагать его наличие в каких-то местах под красочным слоем. Вот, например, у голландцев, вот на этой большой картине, здесь красочный слой очень тонкий и можно увидеть рисунок.
  История живописи во многих случаях базируется на приписывании, то есть, авторство картины трудно проследить документально, (в основном это касается картин до XYII века). Принадлежность мастеру или школе устанавливалась теоретически, часто лишь в верхней поверхности картины. Возможность увидеть подготовительный рисунок позволяет более полно проводить исследование памятника и соотнести его в более широком смысле со стилем художника. Взгляд под живопись может выявить вспомогательные средства для исполнения рисунка, (такие как припорох или перспективные вспомогательные конструкции для архитектурной части) на основании которых можно сделать важные заключения относительно возникновения картины.
Техники рисунка под живопись.
  Можно различать две основные техники рисунка под живопись. Это припорох и рисунок от руки.
Припорох.
  Припорох относится к самым ранним формам рисунка под живопись. Он был технической необходимостью при создании средневековых картин с золотым грунтом, но применялся и позднее при изображении архитектурных конструкций.
Графья или продавливание рисунка. (применяется на жестких основах). – Ред.)
  Следующим, самым главным после рисунка под живопись было золочение и проведение борозд вокруг предметов (я объясню), что позволяло не потерять рисунок, границы изображения.

  Есть такой фильм – Автопортреты Рембрандта (BBC «Автопортеты Рембрандта» 1999 г. – Ред.), можно купить кассету. Там, значит, показаны все автопортреты этого художника (он часто себя рисовал), от молодых лет и до самых поздних. Ну, и что интересно, там есть один портрет, который, наверно, и в наших учебниках искусствоведческих по Рембрандту считался авторским, и был еще другой, очень похожий, который считался подделкой. Но когда провели исследование в инфракрасных лучах, то оказалось, что тот, который считался авторским – подделка. Это определили по рисунку под живописью. Было видно, что рисунок сделан неумелой рукой (намечен как для копирования, то есть рисунок в нехарактерной для Рембрандта манере. – Ред.), и автор так не мог рисовать. А тот портрет, который считали подделкой, наоборот, - оказался авторским. Хотя, как бы по образному решению тот, который раньше считали авторским лучше выглядит. То есть, рисунок имеет очень важное значение.

 
Автопортрет Рембрандта.
 После исследования в инфракрасных лучах картина признана копией ученика Рембрандта с автопортрета учителя. Фотография портрета в инфракрасных лучах.

 
«Автопортрет с горжетом». Картина, признанная подлинным автопортретом Рембрандта.


 
Ян Иост. «Сошествие Святого духа». Фрагмент. (Иллюстрации из книги Ю. И. Гренберга Технология станковой живописи) Фотография в инфракрасных лучах. Под живописью виден подготовительный рисунок.

Материалы, используемые для рисунка под живопись.
  Рисунок под живопись выполняли от руки графическими средствами. Здесь имеется ввиду такие инструменты как кисть, перо, мел, сангина, умбра и так далее.
  О рисунке под живопись в первоисточниках сообщается очень мало. Ченнино Ченнини говорит об угле и рисунке кистью черными чернилами. Это примерно 1400-ой год. (Ред. – Ченнино Ченнини – итальянский художник (1370 – 1440 гг.), автор «Трактата о живописи»).
  Как пишет ван Мандер, (нидерландская живопись XYII века) использовали мел, карандаш, акварельные краски.  (Карел ван Мандер (1548 - 1606) - поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор Книги о художниках, учитель Франса Хальса. – Ред.) Вазари говорит: «начиная от Чимабуэ до Микеланджело – только плотный портновский гипс и ивовый уголь».
  Несмотря на это, можно предположить, что для выполнения рисунка под живопись применялись так же и другие средства, которыми пользовались при рисовании. Наряду с кистью, на которую брались различные пигменты, рисовали тростниковыми перьями, гусиными. Рисовали металлическими штифтами (например, свинцовые, серебряные и другие из мягкого металла). А также пользовались широко и мягко рисующими средствами, такими как уголь, черный мел, сангина и тому подобные.
 («Черный мел – карандаши, которые изготовлялись из чёрного глинистого сланца, добывавшегося в Пьемонте. Позже изготовлялись преимущественно из порошка жжёной кости, который скреплялся растительным клеем. Черный уголь способствовал существенной перемене рисунка, как жанра: переходу от малого формата к большому и от мелкой, чёткой манеры рисования к широкой и более расплывчатой. Также стала подчеркиваться не линия, а светотень». Википедия. – Ред.)
  С помощью инфракрасных лучей можно сказать лишь о наличии рисунка под живописью. Дифференцировать, какие именно средства – сложно. Можно только говорить о рисунках, выполненных кистью и пером. В остальном, можно лишь определить, послужат ли они сухим методическим языком или же штифтом, рисующим широко и мягко.
Кисть.
  Рисунки, выполненные кистью от руки, встречаются во всех странах и во всех школах. Кисть – пожалуй самый универсальный инструмент, при рисовании применялся во всех странах мира: в Азии, в Европе, в России и так далее.
  Прекрасным примером подготовительного рисунка под живопись является рисунок Яна ван Эйка Святая Варвара. Видели его? – в котором проработана каждая деталь.

 
Ян ван Эйк (1385/90-1441) «Святая Варвара». 1437, дерево, масло, 31 x 18 см.
Королевский музей изящных искусств 1437, Антверпен.

    Кисть применяли, очевидно, во всех странах Европы до XYI века, но подлинно широкие исследования в этой области отсутствуют. Применение кисти для выполнения рисунка существует до сих пор.
Красноватые и коричневые пигменты.
 К самым ранним примерам рисунка под живопись выполненного кистью, относится применение красноватых и коричневых пигментов. Эти пигменты применялись в Германии в XIY веке, в Нидерландах, в нидерландской живописи XYII века.
Сангина.
  Сангина видна на этом автопортрете неизвестного художника XIX века, где он держит палитру и сангиновый штифт.
  То есть, иногда так можно увидеть, чем рисовали художники, потому что не все средства, которыми выполнен рисунок остаются в целости. Если художник использовал мел, то потом он прорисовывал кистью и мел уходил, его не видно было. Или то же самое – сангина.
  Ну, иногда, на некоторых портретах где художник пишет, видно, чем он пользуется.

 
Виже–Лебрен. «Автопортрет».
  На этой картине видно, как девушка делает рисунок с помощью двустороннего штифта, у которого с одной стороны вставлен мел, а с другой стороны – сангина.

Например, автопортрет Виже-Лебрен, который находится в Эрмитаже, и который она написала для Академии художеств и подарила его сюда, нам. А потом, после революции его, так сказать, определили в Эрмитаж. Там, в Эрмитаже много таких работ из нашего музея – «Бокал лимонада», например, был здесь. Это то, что покупали для Академии художеств, там, граф Шувалов и так далее, для того, чтобы студенты учились на высоких образцах живописи.
 Вот, на автопортрете Виже–Лебрен видна ее палитра, видны кисти, которыми она пишет, и перед ней, значит, находится холст, загрунтованный серым грунтом, где она рисует портрет жены Александра I мелом. Там виден рисунок, глаза нарисованы и так далее. И там изображен такой вот штифт, который она держит, и он с одной стороны мел, а с другой стороны сангина.

  Красные и коричневые пигменты под живописью можно установить лишь тогда, когда они просвечивают сквозь живопись при переводах картин. Вы знаете, что есть такой реставрационный прием: если картина старая и ее основа износилась (доска изъедена червями, например, или же она начинает распадаться – тоже от жучков), то картина переводится на новую основу.
  Вы по основам проходили, что были деревянные доски, они готовились из разного дерева. Одно дерево было более мягкое - такое как тополь, ива, ну, сюда можно включить сосну, ель, липу. И были доски, которые готовились из твердого дерева. К живописи было серьезное отношение, потому что считалось, что это деньги и слава страны. Например, в Антверпене, за качеством наблюдала гильдия мастеров. При изготовлении досок было такое правило: доску выпиливали с середины, чтобы годовые кольца были параллельны поверхности доски. Вам Михал Михалыч говорил об этом, да? И брали темную часть древесины, потому что она менее подвержена короблению, более инертна к атмосферным воздействиям и ее жучок не ест фактически, она не съедобна для него. Часто доска для живописи состояла из многих досок или дощечек. Например, одна из работ Рубенса в Англии состоит из 20 дощечек склеенных.
  Когда доска была готова, то гильдия мастеров ее проверяла, и когда они видели, что она выполнена по всем правилам, которые были приняты у них, то они выжигали на ней часть герба Антверпена (башня или две руки). И затем эту доску отдавали художнику. Когда он заканчивал картину, у него так же ее проверяла гильдия мастеров-живописцев, и если работу принимали на высоком уровне, то выжигали башню, и получался полный герб Антверпена.
 Как бы все было сделано по всем правилам, но оказалось, что при изготовлении досок они брали часть заболонья, белого дерева, и когда склеивали доски, то часть заболонья попадала, и вот эту часть стал есть жучок и доски стали распадаться. И возникла проблема, что с этим делать.
 
 
 
 
  «Заболонь — наружные молодые физиологически активные слои древесины.
   В вырастающем древе заболонь в отличие от ядра — физиологически активная часть древесины, по ней реализовывается водный ток (от корней к кроне), а в клетках накапливаются питательные вещества». В спиленном состоянии этот слой подвержен появлению плесени и грибков из-за того, что он более рыхлый и влажный, поэтому при строительстве его удаляют.
«Объем заболони в стволе древа зависит, главным образом от породы, возраста древа и его физиологического состояния. Древесина молодых деревьев состоит почти из одной заболони. С возрастом объем заболони в стволах деревьев уменьшается».
  «Если посмотреть срез спиленного не обработанного дерева, мы видим, что заболонь уже поражена плесенью.  Однако же плесень не попала в более плотные слои дерева (ядро).»

(Фото и фрагмент статьи из Интернета).

   Значит, одно из решений – это был так называемый перевод. Перевод авторской живописи на другую основу.
  Есть два вида перевода: частичный и полный.
  При частичном переводе утоньшается часть дерева, а часть дерева остается. А при полном дерево снимается до грунта. Вот в этом случае можно иногда увидеть подготовительный рисунок.
  Придумали этот перевод реставраторы-столяры. Один из них был такой известный человек, его звали Роберт Никон, который делал переводы совершенно непонятным образом: ему как-то удавалось размягчать грунт под картиной, и он переводил ее как почтовую марку с одной основы на другую. Сохранились документальные свидетельства. Это было во Франции.
  И был другой метод. Ну, так как у него переводы были очень дороги и не всегда удачные, то в конце концов приняли технику перевода такого столяра Хафрина (его современника). При этом методе картину клали лицом вниз, на стол, а перед этим заклеивали ее с лица специальной бумагой, которая должна была держать живопись от малейших движений, которые могли произойти во время работы. И, значит, доска удалялась столярными инструментами полностью или частично.
  Эта техника перевода осталась до наших дней. Затем, реставраторы придумали еще паркетаж. Вам об этом говорили, да?
  Студенты:
  - У-гу.
  Я. О. Шкандрий:
  - Тот же самый столяр Хафрин придумал паркетаж, при котором доска утоньшается, (значительно утоньшается), выравниваются деформации. Живопись на доске всегда загибается слегка лицевой стороной вверх, потому что влага испаряется с тыльной стороны доски, которая как бы не защищена. Были случаи, когда доски грунтовались с обеих сторон, принято было, часто в Италии так делали. Выравнивали деформации и, значит, наклеивался паркетаж. Ну, об этом вам уже говорили, да? Это тоже где-то середина XYIII века, 1750-й год. Тогда же появились первые подрамники с клинками. Все это было придумано реставраторами.
  Инфракрасные лучи не делают видимыми тона рисунка, так как эти лучи не отражаются от них, а поглощаются. То есть, если просвечивать инфракрасными лучами, то сангина или другого цвета материалы, они не будут видны, они будут видны только в случае перевода, который сейчас практически не проводят. (И паркетирование и перевод имеют свои недостатки. Это очень такая сложная операция).
Перо.
  Перо. Этот инструмент играет важную роль уже в раннехристианском искусстве. Отмечается работа Конрада Витца (1400 – 1444 год). (Немецкий и швейцарский художник. – Ред.), тростниковое перо и гусиное (то же самое). То, что удалось установить до сих пор, говорит о том, что перо применялось в живописи XY - XYI веков. Естественно, перо могло применятся только на картинах, где был клеевой грунт, и в основном это жесткие основы, деревянные.

 
Конрад Виц (около 1400- 1444/46). Св. Христофор. Около 1435 г. Дерево. 101,5x81.

Металлические штифты.
  Полученные до сих пор результаты исследований, говорят о том, (с оговоркой, но можно сделать вывод), что штифты наряду с графитом применялись с XYI века. Ну, вот на этой работе Бальтазара вы можете потом посмотреть, когда будете в Эрмитаже, подойдите поближе (если есть возможность) – там можно увидеть что-то типа карандаша. (Бальтазар ван дер Аст (1593-1657), голландский художник, мастер натюрморта. Предполагается, что у него учился Ян Давидс де Хем. – Ред.)
  Карандаш развивался из графитового штифта. До настоящего времени является универсальным средством для рисования.

 
Балтазар ван дер Аст (1579 - 1657) «Тарелка с плодами и раковины» 1630 г., дерево, масло, 46x59.5 cм. Государственный Эрмитаж.

Уголь.
  Уголь был самым элементарным и удобным рисовальным средством, которым располагали художники. Ченнино Ченнини упоминает его в своем заказе.
 Уголь легко снимается (если нужно было править линию изображения), был дешев. По завершении поисков художника, рисунок, значит, обводится кистью, а оставшиеся линии смахиваются тряпкой или пером.
  Я работал с греческими художниками в Сеуле. Там работа была – написание икон. И был там такой профессор Сазо из Кипра с учениками. И вот, они, значит, делали клеевой грунт и, ну, как бы писали на досках: брали фанеру обычную (где-то 6 миллиметров, или больше), проклеивали ее (все, наверное, на ПВА), наклеивали паволоку очень тонкую, сверху грунтовали эмульсионным грунтом обычным. Получалось так ровно все. И затем, значит, делали рисунок. Я помню, как мне было интересно посмотреть, как они это делают. Значит, берут отточенный уголек (очень острый кончик), и так легко наносятся линии, потому что там как бы уже не нужно таких больших поисков – изображение уже известно, (тех святых, которых они рисуют). И в то же время они импровизировали в плане складок одежды и так далее. Но это все по правилам, как по церковно-греческой живописи. Ну, вот так вот прорисовывают, а потом обводили кистью. То есть до сих пор это существует, этот метод существует в таком хорошем, таком очень удобном материале.
Угольный порошок.
  Угольный порошок служил при припорохе. То есть он просыпался через дырочки и прорисовывал, таким образом фиксировал границы формы на грунте картины.
  В европейской живописи или вот, наша икона, художники использовали этот метод. Значит, выполнялся рисунок, композиция. Он мог быть предварительно выполнен на картоне, но имеется ввиду только название «картон», потому что это мог быть лист бумаги в размер изображения, в размер приготовленной доски, например. Искалась композиция, центровалось там это все. И когда, значит, он считал уже что у него все найдено – пропорции, ритмы, форма, границы формы (границы формы в основном), тогда, значит, этот рисунок на картоне мог прорисовываться кистью, чтобы он был хорошо виден. Лишнее смахивалось, рисовались только основные линии. Все зависело от того, какой был заказчик, сколько он платил, сколько отводилось времени на это все. Такой художник как Леонардо мог позволить себе очень долго утрясать всю композицию, над которой он работал.
  Затем, значит, этот картон накладывался на основу (подготовленную, загрунтованную). А до этого бралась игла и по всем границам изображения прокалывались дырочки. Дырочки прокалывались по всем границам шилом или иглой – как угодно. (Лично я этим не занимался). Когда дырочки были готовы, то картину клали на подготовленную основу и брали мешочек с углем толченым (или с каким-то пигментом), и так, постукивали по изображению, по всей картине. И, таким образом, просыпавшийся этот порошочек, он фиксировал границы рисунка. Когда это было сделано, то картон снимали и прорисовывали уже действительно. Называется это – припорох. Применялся и в нашей церковной живописи, так, например, делали списки.
  Итальянские художники были как бы более свободны в своих поисках, в том, что они изобретали. Например, Мадонна Литта Леонардо по сюжету – Млекопитательница. Есть такая икона в православной живописи – Млекопитательница. Ну, и он так вот развил ее вот в такой вот образ.
  А в списках, которые делали русские художники, там тоже могло быть от руки нарисовано или могла сниматься калька. Например, такая есть распространенная икона Богоматерь Казанская. Это повторение Богоматери Казанской, то есть иконы такой-то местности. Это значит, точный список с нее идет. Ну, и рисунок вот так переносится, и дальше идет фиксация.
  Значит, в этом случае, когда такой прекрасно приготовленный грунт, очень отшлифованный – там нужно было выравнивать все неровности. А вы знаете, что этот грунт описывает очень подробно Ченнино Ченнини: грунтовку досок, где слой грунтовки должен был быть как зеркало. Выравнивали все неровности. Значит, насыпали толченый уголь сверху, брали скребок типа лезвия и начинали шлифовать. И там, где были бугорки или возвышенности, то там уголь снимался и были белые такие участки и было видно. И где уголь оставался, значит, там тоже надо было выравнивать. И до конца все выравнивалось.
  В этом случае, на таких вот досках, на таком прекрасно приготовленном грунте (очень отшлифованном) недопустимы были поиски художника, когда он может ошибаться и где-то исправлять. Я даже не имею ввиду безумные такие искания. Просто, даже нормальные. Я рисовал одну работу, и уже хотел ее выставлять, а потом смотрю – у меня ухо ниже висит чем положено. Я был поражен просто. Пришлось все переписывать. Нам свойственно ошибаться, поэтому работа должна выстаиваться. И вот в таких вот вещах все должно быть найдено до предела. Обычно на этих вещах, которые вот так вот выполнялись, сохранялись картоны. Сохранились картоны Рафаэля уже продырявленные. Я, вот, не взял с собой показать. Но это одна из причин.
  Вторая причина: значит, после рисунка наносилось золото. Это был второй этап. И там, где происходило соприкосновение изображения с золотом, эти места обводились специальным таким предметом, ну, типа шила. И оставалась борозда, обозначающая границу, где есть золото. Потому что золото непрозрачно само по себе, и оно прикрывало линию рисунка, а надо, чтобы она была видна. Поэтому после припороха обводили рисунок и делали вот так – проводили борозду. Потом, когда начинали писать, то все было видно. Понятно, да?
  Поэтому рисунок был очень строгий такой. Это все касается как раз работы на досках с хорошо подготовленной поверхностью и с золотом.

 
Рафаэль. Женская голова. Уголь. 1510 – 1511. На рисунки видны следы перевода (припорох).

Обведение рисунка или фиксация.
  Значит, уголь, черный мел, а также точки перевода могли смешиваться с покрывающей краской и загрязнять ее. Поэтому перед закрашиванием их нужно было зафиксировать или удалить. Для этого служили два метода.
 Первый метод - линии или точки перевода обводились либо чернилами, либо черным пигментом к которому в качестве связующего вещества добавлялась ярь медянка.
  Второй метод – покрывалось сверху лаком, и таким образом, изображение фиксировалось.
  Обе манеры иногда можно установить с помощью инфракрасных лучей.
  Использование мягких, широко рисующих штифтов можно обнаружить с помощью инфракрасных лучей.
Мел и свинцовые белила.
  При исследовании картин, начиная с произведений первой половины XYII века, меньше определяется рисунок под живопись. Это объясняется изменением техники: широким применением цветных грунтов и использованием (в данном случае, в рисунке) таких материалов как гипс, мел, или свинцовые белила, которые не видны в инфракрасных лучах. Используемые рисующие средства иногда видны прямо на картинах. Иногда удается определить рисунок при помощи рентгена или микроскопа. Так Тинторетто (1518 – 1599 год) иногда делал рисунок под живопись свинцовыми белилами. Питер Пауль Рубенс часто применял белый мел.
  Ну, почему делали рисунок свинцовыми белилами? Потому что были цветные грунты - надо же чтоб было видно, заметно. Свинцовые белила быстро сохнут, и потом, они сами по себе как бы не агрессивны в плане краски. Это от художника зависит что выбрать, он как бы идет от своей манеры, своего понимания искусства. Питер Пауль Рубенс часто применял белый мел, ну, и другие художники использовали мел – Гиацинт Риго, Жак Луи Давид.

 
Гиацинт Риго. «Автопортрет». Холст, масло.
  На портрете художник держит штифт с мелом.
 
 
Энгр. «Автопортрет». 1804 г. Холст, масло. Музей Метрополитен.
  На портрете художник держит мел и тряпку, которой стирает рисунок.

 
Технические вспомогательные средства, используемые в подготовительном рисунке.
  Технические вспомогательные средства, используемые в подготовительном рисунке. Это имеется в виду картон (бумага продырявленная), калька, квадратная сетка и шаблон.
Картон.
  Картоном называются вспомогательные рисунки на бумаге или плотном картоне, размеры которого соответствуют размерам картины. И наши дипломники, когда уходят на диплом, показывают свой эскиз, потом выполняют картон в размер картины, выслушивают замечания, и, в конце концов, переводят его.
  Картон, он, значит, может состоять из одного или нескольких листов. Художник создавал его в свободном рисунке или по проработанному эскизу-наброску меньшего размера, который он переносил (на глаз – Ред.) или увеличивал с помощью квадратной сетки.
  Впервые картон нашел свое применение в искусстве мозаики и узорчатого стекла, впоследствии применялся во фресковой живописи. Например, фрески Пьеро делла Франческа (1416 – 1492 год), там просматриваются точки перевода, которые были связаны с живописью и сохранились навсегда.

  Ну, сетку квадратную знаете, да? Ну, у вас будет, может быть, копия (если все будет нормально) на третьем курсе. Вы будете выбирать работу, которая вам понравится. Надо идти от своего чувства, следовать внутреннему разуму и в плане даже дарования. Есть много жанров в живописи, которым художник потом следует. Есть пейзаж, натюрморт, портрет. У нас, к сожалению, в Академии как бы нет этого деления по жанрам, специализации. Но я в свое время, когда учился, я так и делал.
  Ну, сейчас есть еще ксерокс, можно его использовать. Замечательное изобретение, любого размера можно сделать. Вот, на площади Восстания, не так дорого в конце концов, и цветное можно сделать и черно-белое – и перенести полностью весь рисунок. Можно перенести рисунок методом передавливания. Есть вот припорох, и есть такое средство, когда подкладывается типа переводной бумаги, и изображение передавливается шариковой ручкой. Или же, (в зависимости от того, какая картина) я, например, пользовался иногда иглой. Я копировал в Эрмитаже такую работу – Ван Дейка Оплакивание Христа, черно-белый эскиз. Он хранится в фондах, написан на бумаге. Авторство Ван Дейка идет под вопросом, но когда проверяли фонды, и я его увидел, то у меня не возникло сомнений, что это Ван Дейк – по смелости, по образности и так далее. И вот, я решил его скопировать. Я так же натянул бумагу, как у него. Сделал, правда, грунт. Грунт сделал на основе ПВА, и сделал его такого же тона. Перевел кальку с рисунка (была у меня такая возможность). Вот, и когда стал переводить рисунок, то при переводе, значит, если вы взяли бы шариковую ручку, например, то линии перевода были бы очень толстыми. Вот, и я взял иголочку и переводил очень так аккуратненько, чтоб у меня был тончайший как паутина рисунок. И в дальнейшем, когда я работал, он мне абсолютно не мешал. Я видел всю географию изображения и мне этого было достаточно. То есть, нужно по-разному подходить. Три месяца я писал эту работу (ее здесь нет) и получил огромное удовольствие, и так познакомился с Ван Дейком, и очень зауважал его, зауважал этого художника.

 
Я. О. Шкандрий. Копия с работы Ван Дейка «Оплакивание Христа». Бумага, наклеенная на дерево, масло. 39 / 34,5 см.

 
Я. О. Шкандрий. Копия с картины Ван Дейка «Оплакивание Христа». Фрагмент.

 
Антонис Ван Дейк (мастерская ?). (1599-1641)  «Оплакивание Христа». Фландрия. Около 1629 г. Бумага, наклеенная на холст, масло. 39х34,5 см.


   Ну, бывают еще и такие переводы рисунка (иногда даже на иконах делали). Значит, делается сок чеснока: выдавливается среднеспелый чеснок, туда добавляется пигментик, (он может быть окрашен у вас в коричневый цвет, красноватый). И берется икона, с которой делается список. Значит, ее контур поверху можно прорисовать этим чесноком, ничего страшного нет. И потом, берете лист бумаги (он должен быть слегка влажным) и вы его так прижимаете, и когда отнимаете бумагу – весь рисунок отпечатывается на листе. И потом эту бумагу можно положить уже на ту доску, которую вы делаете и тоже прижать, и рисунок отпечатается и получится изображение такое. Но требуется большой опыт, мастерство, в том плане, чтобы это было хорошо сделано.

  Я вам сейчас почитаю про рисунок вообще, что пишет Ченнино Ченнини. Вы, может быть, читали? (Ред. – Цитируется «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини).
  «Почему ты должен возможно больше рисовать и шлифовать, и копировать произведения мастеров?», - то, чем мы занимаемся, - «Ты должен следовать образцам, чтобы идти дальше по пути к познанию. Сделав свою прозрачную бумагу, ты должен применять такой метод: проведи прежде всего, как я тебе сказал, некоторое время за рисованием (я имею ввиду рисование на дощечках).», - Это такая, значит, специально сделанная дощечка, загрунтованная специально, и художник рисовал на ней и стирал, рисовал и стирал, и у него тренировалась рука постоянно. Сейчас можно купить обычную писчую бумагу и постоянно работать, - «Постоянно трудись и наслаждайся, копируй попадающиеся тебе лучшие произведения, сделанные рукой великих мастеров. Если ты находишься в местности, где жило много хороших мастеров – тем лучше для тебя. Но даю тебе совет, всегда старайся из имеющих наибольшую славу выбрать лучшего. Было бы в этом смысле противоестественно, если бы ты, следуя ему день за днем не воспринял его манеры и стиля. Тогда как если ты станешь копировать сегодня одного, а завтра другого мастера, ты не приобретешь манеры ни того, ни другого и сделаешься только фантастом, и влечение ко всем этим стилям собьют тебя с толку. Если ты захочешь работать сегодня в манере одного, завтра в манере другого – ты не достигнешь совершенства ни в одном. Но нужно обладать уж очень тяжеловесным умом, чтобы, непрерывно идя по одному пути, чего-нибудь не достигнуть. Затем, если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру. Она может быть только хорошей, так как и разум и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии».
  Очень хорошо сказано. Здесь изумительные высказывания великих людей об искусстве. Ну, на самом деле так, если вы, например, выбираете Старика Сезанна, работу Сезанна, как путеводную звезду. Значит, Сезанн говорил так: «Если, - говорит, - посмотришь на Рембрандта – это такая гора! А с нас достаточно и холма». То есть, подражая Сезанну, не поднимешься выше вот этого уровня, потому что ученик не может быть выше учителя, он может как бы продвинуться, но в принципе это то же самое. Поэтому, конечно, это очень трудно, но ориентироваться нужно на очень высокое.

 
Сезанн. Портрет старика. 1865-1868 г. Рембрандт. Портрет старика в красном. 1652-1654 г.

 «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные ворота к искусству – это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов. Доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно, когда приобретешь некоторое чувство в рисунке. Постоянно, не пропуская ни одного дня рисуй что-нибудь. Так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели. Это принесет тебе огромную пользу». Но, имеется в виду, значит, что кроме рисования должен быть хороший учитель, который все-таки за вами посматривает. Потому что просто работа с натуры, как писал, говорил Гёте: «Если отправить художника на природу без учителя, он удаляется и от природы, и от искусства». Ну, листики, там…, еще что-то. Там говорилось о натурализме.
 Есть в живописи законы, формальные средства, которые надо знать – линия, штрих, форма, пространство и так далее. Ну, если вы возьмете Квадрат (Малевича – Ред.), там, значит, художник занимается тем, что уравновешивает черное и белое на плоскости. То есть, это относится к плоскости и к ДПИ.
  В живописи художник занимается формой, пространством и отсюда все исходит, например, все, что касается мира, в котором мы живем, и плюс еще время вмешивается сюда. Потому что, когда вы работаете, проходит какое-то определенное время, например, начали в пять часов, заканчиваете в шесть, по времени. Вот, и не обязательно за ним гнаться и гнать – точно, там в 12 часов дня писать, например. На этот счет есть слова Пуссена, он говорил, что нет ничего видимого без света, нет ничего видимого без среды, нет ничего видимого без пространства, без формы и без нашего инструмента для нее. А форма, которая существует в природе, обладает колоссальной информацией, просто форма. Если вы берете кусок глины, вы его скомкали и бросили – в ней уже есть душа! Потому что она как бы представляет собой форму. Я почему об этом говорю, потому что, например, в китайской пейзажной живописи, у них для того, чтобы стать пейзажистом, нужно было сначала изучить составляющие пейзажа. Что туда могло входить. Например – деревья. Каждое дерево имеет свой образ. Например, «сосна похожа на человека с высокими принципами», - пишут они. Ива похожа на фею реки Ло или красавицу периода Мин, красота которой дошла до наших времен. Если у нее подрезаны ветки, то она похожа на девушку с подстриженной челкой. Поэтому часто в Китае изображали красавицу на фоне ивы.
  Дальше надо было изучать другие деревья, например, тополь. Тополь похож на человека довольно дородного.
  Дуб. Дуб, который и в русской живописи и в песнях воспет, он дает энергетику пожилым людям полезную. Если под дубом посидеть просто – это дает энергию.
  Осина. Если голова болит, то полено положить под голову и боли проходят. Каждое дерево – живое существо, оно имеет свои особенности. Вот, кто занимается деревом, деревянщики, они это знают. У меня был знакомый один, он делает музыкальные инструменты. Он называл дерево так: «кленчик», там «елочка», вот так называл все. Мы анатомию всю изучаем, а вот вы изучите деревья, которые вы пишите. Вот вы берете этюдники, выходите на природу, пытаясь понять это живое существо, которое корнями входит в землю, и вот, как оно стоит. Как пишет Даниил Андреев: «Все они славят Господа, все живое».
  Ель – интересное дерево (у Мавзолея, например), рябина тоже. Это все изучается, рисуется. И что-то вы возьмете в свою живопись впоследствии, что-то остается у вас в багажнике за спиной.
  Кроме того, в то же время можно взять хорошего мастера, который вам очень импонирует и посмотреть, как у него все это делается. Это все относится к такой значительной штудии.
  Потом, значит, надо научиться рисовать камни. У нас даже, по-моему, есть задание – камни рисуют в Алупке. Когда поедите туда (на практику - Ред.), нарисуете там камни. В каждом камне нужно выявить душу. В каждом камне. Потому что никому не нужно мертвое (почему я вам про глину-то рассказал). Никому мертвое не надо. И в дальнейшем мы должны научиться их группировать. Камни могут быть разные совершенно. Они тоже имеют великий смысл, совершенно замечательный.
    Потом, значит, научиться рисовать воду. Стоячую воду, или текущую, с водоворотами, и водопады. Вода, она существует во всем мире. Есть совершенно такой прекрасный трактат, автор -  Ши Тао, называется «Записки монаха Горькая Тыква» («Беседы о живописи монаха Горькая Тыква» – Ред.) И там есть у него трактат о воде, совершенно потрясающий.
  Гора. Что такое гора? Например, мудрость заключается в пустоте ее души. У нее все есть, и мужество и мудрость и так далее. Это гора.
  Овладеть пространством и климатами (сезонами): весна, осень, зима, лето. Например, в восточной живописи есть такие пейзажи (времена года). Вот, у меня есть такая книжечка, там художник Сессю (японский), у него пейзаж четырех сезонов. Тут весна, тут лето, осень и зима – все вместе, в одном свитке, и это надо видеть - замечательно совершенно.
  Я как-то писал одну работу, начал осенью, а закончил зимой, и меня это не смущало. У меня небо уже зимнее, а тут у меня еще осень (я вам говорю о времени).
 И потом, когда, значит, художник набирал эту информацию, он, работая с натуры, поглядывал на работы старых мастеров. У тех же китайцев – они пишут, что какой бы у вас не был прекрасный учитель, возьмите работу хорошего мастера и обязательно ее скопируйте. Ван Мандер пишет об этом тоже. (Карел ван Мандер (1548 – 1606 г.) поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор «Книги о художниках». – Ред.) Там приходит ученик (я не помню уж к какому художнику), приходит к нему в мастерскую, он его выбрал. А выбирали учителя из тех мастеров, (которые были тогда), которые работали по разным жанрам, мастера, работавшие в Голландии, в Нидерландах, в Германии. Вот, ему стала импонировать манера этого мастера, то, что он делал, и он пришел к нему в ученики. Ну, и тот дает ему гравюру хорошего художника и говорит: «Скопируй ее». И ученик ее копирует очень тщательно. И когда он закончил, мастер его похвалил и говорит: «А теперь скопируй ту же гравюру под моим руководством». И опять он ее копирует. И получается, что набор информации идет очень интенсивный, когда человек так работает, и в плане познания формы, и как трактовка идет. И вот так постепенно обычно набирают. И когда набрана эта информация, в конце концов появляется пейзаж, который можно было сочинить.
  Там, в Китае, у них считалось, что если вы закомпонуете 5 деревьев, - то закомпонуете и хоть тысячу. А деревья могли подаваться, например, по принципу «хозяин – гость». Одно дерево – главное, другое, так сказать, по-разному - бывают старые деревья, бывают молодые деревья. И, в конце концов, он мог написать пейзаж, где хочется раздеться и отдохнуть. И это не по Ленинским местам, или там, где-то в Пушгорах (там, где Пушкин сидел и так далее), а сочиненные композиции. Вот, можно было делать такие вещи. Это можно увидеть у старых мастеров и восточной школы и западной школы - совершенно потрясающе.
  А вот это современное, как бы вот это абстрактное, это где-то как бы случайности. Есть такие, которые говорят, что это начало, первые шаги, что вот, «мне это импонирует». Первый шаг делаю – бросил, и уже это покажется как нечто чрезвычайное. Там, например, остались следы от пальцев человека, может быть даже настроение его какое-то передалось, когда он это делал. Но все это к искусству не относится, а только приписывается, потому что здесь нету творчества. Здесь не создается образ, не решается, не ищется. В живописи классической все ищется, поэтому говорят, что живопись рождается в испытаниях сердца. Ищется композиция, ритмика, большие формы, меньшие формы и еще меньшие. Это можно вывести математическим путем как золотое сечение, но можно это чувствовать и сердцем при работе. Глядя на хорошие вещи, это все можно находить – и цвет и колорит и так далее.
  Вот, то, что касается рисунка, сейчас еще почитаю: «Как ты должен согласовывать свою жизнь со своим достоинством и работой, таким образом следует начинать рисовать фигуру. Твоя жизнь навсегда должна быть упорядочена, как если бы ты изучал теологию или философию, или другие науки. А именно – есть и пить надо умеренно, по крайней мере два раза в день, употребляя легкие, питательные кушанья и легкие вина. Охраняй и щади свою руку, избегая ее утомлять бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей для нее вредных. Существует еще другая причина, по которой твоя рука может сделаться столь неуверенной, что станет более зыбкой чем лист, колеблемый ветром. Это бывает, если часто пользуешься обществом женщин».
  Студентки:
  - Хи-хи-ха-ха-ха!
  Я. О. Шкандрий:
  - «Обратимся к нашему предмету. Возьми папку из проклеенных листов или из ели, легкую, прямоугольную, (такую, в которую можно бы было положить бумагу), чтобы лежали в ней твои рисунки, а также для того, чтобы класть на нее твой лист для рисования. Затем, всегда отправляйся или один, или в компании занимающихся тем же, чем ты, и чтобы никто не смог тебе помешать. И чем эти люди более знающие, тем лучше для тебя.
  Когда ты находишься в церкви или в часовне, начиная рисовать, прежде всего посмотри откуда сцена или фигура (которые ты хочешь рисовать), распределены в пространстве. Посмотри, где у нее находятся тени и света. Это значит, что тебе нужно делать тени чернильной акварелью, а в полутенях оставлять сам фон, а в светах пользоваться белилами».
  Ну, у нас, в Академии, когда ее заканчивали и получали золотую медаль – давали дворянское звание. Ченнино Ченнини пишет, что живопись это дело благородных людей. Потому что мы постоянно совершенствуемся, в плане красоты и все такое… В конце концов одеваться начнете уже (со вкусом – Ред.), речь у вас легче будет.
  Студентки:
  - Хи-хи-хи.
  Студентка:
  - Скажите пожалуйста, как книга называется?
  Я. О. Шкандрий:
  - Ченнино Ченнини. («Трактат о живописи» Ченнино Ченнини. – Ред.) Это одна из лучших книг, из многих, по технике живописи. Он обладал большим опытом, работал с большими мастерами в свое время, и написал он ее в долговой тюрьме. Ну, я так представляю, что пенсий тогда не получали никаких, и когда он постарел, то вот он в долговой тюрьме оказался, сидел и писал эту книгу, и очень подробно все описал. Многие книги, ну, вот все эти там Киплики, ну, очень многие, современные книги по технологии живописи, как правило, их писали люди, не имеющие художественного образования. Они пишут диссертации (типа Виннера может быть, я так, к примеру, говорю), и они все опираются на Ченнино Ченнини. Это первоисточник. Вот, у него там очень подробно. Есть еще трактаты типа Ерминия. (Ред. – «Ерминия или наставление в живописном искусстве», составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом (1670 – 1744 гг.)).  И вот я считаю совершенно замечательным такое произведение (китайские есть очень хорошие книги) – есть такая книжка «Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Она у меня даже есть на китайском языке.
  Студентка:
  - Как вы сказали?
  Я. О. Шкандрий:
  - «Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Ну, спросите у китайцев.
  Другая девушка:
  - Да есть она, есть. У нас издавалась давно уже достаточно.
  Я. О. Шкандрий:
  - Она издавалась в конце 60-ых годов, была очень популярна. На самом деле – книжка замечательная. Вот, то, что я вам говорил там, про деревья, это оттуда. Там просто только о деревьях глава есть. Там есть и рисунки разных художников-классиков: и Хуан Гунван есть, и Ван Вэй – большие мастера.
  Студент:
  - А Ченнини издавался?
  Я. О. Шкандрий:
  - Не знаю. То, что я вам читаю, это я себе сделал ксерокс, это моя личная книжка. Сейчас я вам скажу, когда… По-моему, это еще до войны, да, 33-й год.
  Студент:
  - А как название?
  Я. О. Шкандрий:
  - «Книга об искусстве или трактат о живописи».
  Есть еще прекрасная книжка, китайская тоже: Кожо Сюй «О том, что видел и слышал». Если хотите, можете записать. Это искусствоведческая работа, по-моему, 13-го века. Этого человека называли Царственный ошейник. Он там пишет о разных художниках. Просто интересно даже почитать, там сведения о разных очень мастерах. Ну, были там художники, которые, например, перед тем как писать, один, значит, напивался, и начинал писать в пьяном состоянии, и когда писал в печени у него рождались камни. А трезвый он уже заканчивал.
  Студенты:
  - Хм, ха-ха.
  Я. О. Шкандрий:
  - А другой, значит, наоборот, все у него было наоборот. Он готовился, как будто бы ждал дорогого гостя – порядок, чистота и все такое. Разные манеры. У них были разные виды, разные, значит, категории живописи.
  Когда собирали в Поднебесной к императору разные вещи, произведения искусства (там были прекрасные художники), то там был человек, который назывался Глаза. Он все эти свитки разворачивал, рассматривал и расставлял их по категориям. (Это, в принципе, можно даже и для нашей живописи применить, просто никто этим не занимается). У них была категория способных – нен тынь. Нен тынь - это способные. Ну, я лично к этой категории отношу (вы только не обижайтесь) Гогена, например. Потому что он не реализовался максимально.
  Была категория «мяу тынь» - искусная, искусная и блестящая. Это художники типа Мириса, Ван дер Верха, художников вермеерской школы, Терборха, Метсю (в Эрмитаже). «Маленькая кисть» еще она называлась. Значит, здесь живопись потрясает своим мастерством. Там, может быть, нету даже какой-то такой, как вам сказать… но она поразительна по исполнению. Из них вот Терборх – потрясающий художник, например. Или Ван дер Верх, его часто копировали в XIX веке. Считалось полезным, потому что очень красиво положен материал в живописи, и это можно было в дальнейшем использовать, учиться как пользоваться краской.

 
Франц ван Мирис Старший. Мальчик, пускающий пузыри.
Франц ван Мирис Старший (1635 – 1681г.) нидерландский художник. Его двое сыновей — Ян и Виллем ван Мирис были также известные художники.
(На этой картине видно, что зеленый цвет листьев со временем превратился в голубой. Вероятно, это произошло от выцветания желтой краски. Такое же явление наблюдается на картинах Вермеера «Вид Дельфта» (1660 – 1661) – где деревья стали синими, и «Мастерская художника» (1666 – 1667), где лавровый венок на голове у модели стал голубым).
 
   Была категория Ше – «вдохновенная». Это можно взять, может быть, Хальса, может быть Рембрандта, Рубенса, Маньяско, Караваджо и так далее. (Сами для себя это можете решить, выделить кого-то). Художники этого круга, у них манера живописи более широкая, и она относит его, может быть к поэтическому началу, там может быть поэтическое начало, музыкальное и так далее, - своеобразное, в общем, и красивое решение.
  И была еще категория И – «воспарившая». Ну, я так, лично для себя (вы как хотите) решил, что это работы художников великих, выполненные в звездные часы их творчества.  Категория «И», это может быть «Блудный сын» Рембрандта, или Гейнсборо «Дама в голубом», может быть «Камеристка» у Рубенса, где остановлено мгновение – сейчас человек уйдет, это мгновение только. И художник здесь не заботится о том, как положена краска, он ее закидывает туда. Ну, она у него красиво ложится, потому что он большой мастер и у него при всем прочем еще колоссальный опыт, накопленный в течении всей жизни. У художника может быть и вот такая работа. Ну, и есть во всех школах такие вещи, во всех школах есть вещи категории «И».

  Так, ну и рисунок, значит. Что Ченнино Ченнини пишет.
  Они рисовали не на белой бумаге. Бумагу тонировали в разные цвета. Там он подробно описывает телесный цвет, зеленоватый, - могут быть там разные цвета. И проводили границы изображения, пользовались, значит, карандашом для теней как бы и белилами для светов. А для полутона оставлялась бумага и ее цвет натуральный. Понятно? И этот рисунок больше всего приближал художника к живописи. Потому что здесь уже работа решалась как бы красками, (например, белилами света).
  И считалось очень важным так растушевать материал, чтобы он соответствовал объему, который изображал художник. В дальнейшем, в нашей Академии этому очень большое значение придавали. Если зайдете в наш музей, там есть работы ранние академические, такие каллиграфические совершенно, нарисованы так. Помните такие? Ну, вот так было это понято, для того чтобы научиться рисовать. Но мне кажется, что в этом они завязли в конце концов, уже дальше не пойти. Здесь должна быть свобода творчества художника. Вот, но техника, как бы нанесение материала, считается красивым. Это очень радует, на самом деле. И это все начинается с рисунка.

  Вот, видите: «Когда ты будешь иметь сноровку в тушевании, возьми кисть и, наполнив ее чернилами пройдись кистью, следуя движению главных складок. Затем постепенно стушевывай согласно тому, как идет тень складки. Эта акварель должна быть почти как слабо окрашенная вода, а кисть всегда почти сухой. Не торопись, оттеняй понемногу, постоянно возвращайся той же кистью к более темным местам. Знаешь, чего ты так достигнешь? Если эта вода будет окрашена слегка, и ты тушуешь с удовольствием, без спешки – твои тени будут выходить подобно тонко стелящемуся дыму. Помни о том, чтобы всегда вести кисть плоско. Когда ты в этой тушевке дойдешь до совершенства, то возьми одну, две капли чернил, влей в акварель и хорошо их смешай кистью. Затем указанным способом пройдись кистью по углублениям складок, как следует выискивая их основы. И всегда помни о своей светотени, то есть, делении на три части: одна часть – тень, другая – цвет фона, и третья - пробелка. Когда это сделаешь, возьми немного белил, хорошо стертых гуммиарабиком (ниже я тебе объясню, как этот клей растворяется, и расскажу обо всех смешениях). Их достаточно самого маленького количества. И имей сосуд с чистой водой, и окунув в него твою кисть, три ею по этим стертым белилам, особенно, если они высохли. Затем возьми кисть и подправь и выжми ее пальцами почти досуха. Потом начинай плоско указанной кистью тереть по тем местам, где должны быть света и выпуклости. Пройди кистью несколько раз, руководя ею с чувством. Затем возьми острую кисть и тронь белилами наиболее выпуклые места, а затем пройди маленькой кисточкой, чистыми чернилами
складки и контуры носа, глаз, волос на голове, в бороде, подчёркивая и
прорисовывая их».
  Ну, здесь имеется в виду работа с тоном. Почему «с чувством»? Потому что постоянно нужно, значит, чувствовать пространство этой формы. И затем, в живописи, например, если пишется икона даже, там тон присутствует. Тон присутствует везде в живописи. Если, значит, есть в тоне недостатки, то это бросается в глаза сразу. В иконе последние удары должны быть белилами, (оживки). И если они у вас «вылетают» - значит вы где-то пролетели в тоне, значит у вас работа совершенно не доведена. Здесь, значит, имеется ввиду рисунок как бы вот с его точки зрения. Понятно вот это все? Вот он устанавливает вИдение. Потому что, в конце концов, в живописи это очень важно, это очень важно в дальнейшем, когда будете работать красками. Но всегда как бы здесь как по канату идет художник. Потому что все вот эти понятия, они должны быть востребованы максимально: если у вас какой-то тон, (в черно-белом рисунке – Ред.) значит, такой будет и цвет (такого же тона по светлоте. – Ред.), и решение пространства – все вот так, все в одну сторону идет. (Объем и пространство достигаются с помощью светло-темного тона. – Ред.) И когда, в мастерской Рубенса, писали его ученики (они получали заказы и все это выполняли), там Рубенс мог прийти потом и пройтись кистью по всем местам и оживить их. И в основном это были удары света. Понятно? В иконе это называется оживки, но они были так же в обычной классической живописи. Это просто как схема. И если этого нет - значит все будет завалено. Ну, вот, как в копиях у вас – смотрит преподаватель, а они по тону разные. Вот, копии у нас висят, вот, видите – они все по тону-то разные. Если вот, смотрите натюрморт вот этот голландский с омаром – значит, в накуренном помещении виноград пролежал два месяца уже, персики – тухлые, (с помойки взял), омара убили, и все остальное… Хотя, когда он это писал, у него набросок был…
  И то же самое касается, вот там Перронно – мальчик такой обкуренный, не обкуренный. Книжка у него и одежда, которую он носит белая - не стирана уже полгода. Это все касается как бы тональности и образного решения, которое вы будете делать. Вы же отношениями идете, в основном. (Ред. - Отношениями тона и цвета. Вероятно, имеется ввиду, что при копировании нужно учитывать потемневший лак оригинала, то есть как бы «заглядывать» под старый лак, а также учитывать некоторое потемнение масляных красок при высыхании, беря цвет как бы «с запасом» тона, то есть светлее.)

 
Перронно, Жан-Батист. «Портрет мальчика с книгой». Холст, масло. Эрмитаж. Копия с картины Перронно, выполненная студентом Академии художеств.


  Вот, «Когда же ты будешь более опытен, я советую тебе ещё стремиться делать в
совершенстве побелку акварелью так же, как это ты делаешь чернильной водой.
Возьми белил, стёртых с водой, смешай их с яичным желтком и тушуй
так же, как чернильной водой. Но это тебе будет труднее и требует большего
навыка. Всё это называется рисованием на цветной бумаге и является путём,
ведущим тебя к искусству живописи. Следуй ему всегда, насколько можешь, так
как в этом заключается всё твоё учение. Занимайся хорошо, старательно, с охотой
и любовью».
  Невозможно достигнуть результатов без… Можно быть человеком одаренным, но…
  Значит, есть две категории учеников: одни более способные, другие менее способные. Но они могут прорасти одновременно, независимо от природных данных. Потому что, если человек менее способен, он находится очень в рамках правил, он очень им следует, но, если у него душа стремится – все равно он, в конце концов, может вырваться из этого.
  А если человек одарен очень, он как правило спешит и портит всю работу. Это хорошо видно на каких-то работах, где требуется большая точность. Ну, вот, например, музыкальные инструменты делают люди. Это тоже произведения искусства. Всё – сама форма скрипки, там надо… Они имеют эталончики, то есть, сами там не придумывают всё. Но, в конце концов, вся вот эта склейка, потом вот, значит, выборка дерева… (Такие маленькие рубаночки у них есть). И если они там, деку выбирают и ошиблись -  уже звука такого не будет. Надо постоянно вот так вот… Понятно? Так же и в живописи.
  Ну, может быть, у вас какие-то вопросы будут? о рисунке?
  А сейчас вы рисуете с натуры, и вам вся эта информация, которую вы набираете, она вам в будущем пригодится, если даст Бог, и будет возможность работать и получать заказы.



***

Экспертный отзыв
Лаборатории техники и технологии живописи
о красках фирмы «Маймери»

  Масляные краски состоят из связующего – масла и пигмента. Свойства красок зависят, следовательно, от этих составляющих и качества производства. Краски изготовляются различными фирмами по своим технологиям, на основе отработанных рецептур. Составляющие красок постоянно совершенствуются. Например, цвет пигмента, его яркость, чистота цвета, светоустойчивость, химическая стойкость, совместимость с другими красками постоянно исследуются и вводятся необходимые коррекции. Постоянного внимания требуют и связующие – масла. Большую роль на качество краски оказывают пигменты. Пигменты могут ускорять высыхание масляной краски или требуют дополнительных сиккативов. Долгое высыхание масляной краски может содействовать прорастанию некоторых цветов в верхние слои живописи. Например, фталоциановые краски, умбры и другие. (Ред. – Вероятно имеется ввиду некачественная умбра с битуминозными включениями, которые плохо высыхают. Сама по себе умбра – это сиккативная краска). В качестве пигментов в масляных красках служат неорганические пигменты, такие как: цветные земли, окиси и соли металлов, искусственно приготовленные соли различных оттенков. В качестве органических цветов используют современные химические разработки, как правило, органические пигменты представляют собой красители. Краски с неорганическими пигментами часто состоящие из солей тяжелых металлов, то есть свинца, кобальта, ртути, являют собой яды. Они могут вызвать отравление художника и быть угрожающим фактором для окружающей среды. Современное отношение к природе предполагает осторожное использование готовых красок в живописи. Многие цвета поэтому заменяются искусственными красителями.
  Краски данной фирмы являются полностью искусственными. Поэтому они дешевле красок других фирм, например, Виндзорньютон, Таленс, краски Санкт-Петербурга и т. д. Эти краски готовятся с применением сиккативов, ускоряющих высыхание связующего. Производство данной фирмы не имеет длительного производственного опыта и требует от художника своей технологической программы, что представляет собой некоторые трудности в работе живописца. Некоторые цвета по мере высыхания не соответствуют натуральным краскам. Единственным достоинством является их дешевизна.
  Более конкретные высказывания по этим краскам могут быть сделаны после длительного применения на практике в стиле подражания классическим образцам живописи.

Заведующий лабораторией
 техники и технологии живописи – Я. О. Шкандрий.