Диссертация М. М. Девятова Грунты для масляной жив

М. М. Девятов.

 



Грунты
для масляной живописи







Академия художеств СССР
Ордена трудового красного знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры
 имени И. Е. Репина.





Сохранность произведений
масляной живописи
 на холсте
как результат зависимости
 между
техническими приемами работы художника
и особенностями состава грунтов.



Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведческих наук.
Научный руководитель - профессор В. М. Орешников.








Ленинград 1967

Составитель: Н. А. Беленькая.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.
Редактор: Н. А. Беленькая.
Консультант: В. Е. Макухин.

На обложке: М. М. Девятов. Портрет актрисы. (Фрагмент), холст, масло.








От редактора.
  Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
  Михаил Михайлович внес огромный вклад в искусство тем, что первым после Октябрьской Революции ввел в систему образования изучение техник старых мастеров и копирование, а так же огромной исследовательской работой, посвященной изучению и практической проверке сохранившихся рецептур и всего, что касается технической стороны мастерства живописи. В Лаборатории Техники и Технологии Живописи, Академии художеств им. И. Е. Репина, которой  руководил Михаил Михайлович, много лет проводились обширные исследования, где проверялись и испытывались практически все сохранившиеся рецепты мастеров. Путем многих проб были отобраны лучшие рецепты, которые испытывали также студенты и преподаватели Академии. Также М. Девятовым в 1970-х годах была разработана рецептура синтетического грунта для Художественного Фонда СССР.
  Михаил Михайлович, используя опыт многих предыдущих исследователей, сумел завершить его и разгадать логическую зависимость свойств разных составляющих веществ и их влияние на ту или иную эстетику картины. На сегодняшний день это самое современное и полное исследование по технологии живописи, очень понятно и просто объясняющее элементарные законы, составляющие ремесло художника, без которого невозможно искусство. Эта книга, так же как и Лекции М. Девятовы, и Статьи М. Девятова может рекомендоваться как замечательный учебник технологии живописи, необходимый для всех художественных учебных заведений, особенно для тех, где изучается масляная живопись.
  Эта книга составлена по материалам, собранным другом и учеником Девятова – Владимиром Емельяновичем Макухиным. К сожалению, не сохранились оригинальные иллюстрации к диссертации. Однако удалось частично восстановить некоторые иллюстрации, благодаря сохранившейся статье М. Девятова «Адгезия», тема которой сходна.
  Книга дополнена фотографиями испытуемых образцов, и наглядными пособиями Лаборатории Техники и Технологии Живописи. В конце книги приводятся рецепты грунтов, разработанных и рекомендованных М. М. Девятовым.
Оглавление
Введение.
Постановка вопроса.
Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
Организация и методы работы.
Основные виды сцепления между красочным слоем масляной живописи и грунтом.
Испытание адгезии между красочным слоем и грунтом методом динамической нагрузки.
Метод испытания грунтованных холстов на адгезию между слоем грунта и основой.
Метод испытания прочности и эластичности грунтов.
Метод испытаний грунтов на изолирующие свойства или маслопроницаемость.
Методика испытания грунтов на оптическую стойкость покрытия.
Масляные и полумасляные грунты.
Клеевые грунты.
Эмульсионные (клее-масляные грунты).
О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
Список литературы.


***
Введение.

  «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». Эти замечательные слова взяты из государственного закона Фландрии, принятого в XVII веке. В ту эпоху во Фландрии производство досок для живописи было монополизировано государством и художникам строго запрещалось законом писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских.
  Приведенные выше слова разъясняют мотивы, которыми руководствовалось государство при издании подобного рода законов. На таких досках исполнены в частности и произведения Рубенса, хранящиеся в Государственном  Эрмитаже. Сохранность живописи на них через триста с лишним лет безупречна, однако вопрос в данном случае не только в подготовке доски (хотя все и начинается с основы), а в том, что в период высочайшего расцвета реализма вопросам ремесла и ответственности художника за техническое состояние своего произведения придавалось государственное значение. Образование художника в ту пору начиналось и основывалось в первую очередь на базе прочного ремесла и строгого сохранения технических традиций.
  Советская школа изобразительного искусства, наследуя и продолжая великие традиции искусства прошлого, имеет значительные достижения в деле воспитания художника в духе высоких реалистических и гуманистических идеалов. Однако, наследуя реалистические традиции великих мастеров прошлого, необходимо в той же мере изучить и совершенную техническую культуру их мастерства. В процессе подготовки молодого художника у нас в этом отношении имеются и серьезные недостатки, значение которых нельзя недооценивать (в частности с точки зрения проблемы сохранности произведений искусства). Сейчас в полной мере современно звучат слова, сказанные И. Репиным более 50 лет назад на Всероссийском съезде художников в 1911 году: «Если преступны архитекторы, построившие падающие дома, потолки, карнизы, леса, то так же преступны невежественные живописцы, написавшие облупившиеся картины, фрески; преступны учебные заведения, не давшие своим питомцам необходимых сведений по части техники дела».
  Состояние техники и технологии живописи в художественной школе остается у нас одним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно отмечались в данной области (что нашло отражение в постановлениях Совета Министров СССР от 1954 года и Совета Министров РСФСР от 1963 года) нельзя считать связанными только с проблемой сохранности произведений. Самое важное здесь, пожалуй то, что нарушенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере тормозят развитие самого реалистического метода в нашем искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами: с одной стороны - качеством всех исходных материалов, слагающих картину; с другой стороны - технологически закономерным использованием их в процессе работы художника; а также системой хранения и ухода за произведением. Каждый из этих факторов представляет собой широкую проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения, каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений.
  Однако, чтобы сколько-нибудь обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине, придется столкнуться с рядом взаимосвязанных взаимозависимых проблем и процессов, которые и составляют в конечном итоге технологию создания картины. Поэтому, прежде чем ответить на такой вопрос, надо глубоко изучить все звенья цепи, все элементы технологии и техники процесса живописи. При этом изучать их таким образом, чтобы можно было методично проанализировать на специально воспроизводимой модели красочного слоя картины или отдельных ее элементах всевозможные приемы и методы использования или применения каждого материала в процессе работы художника. Только по мере накопления необходимого конкретного экспериментального материала можно будет делать какие-либо заключения о качестве материалов, и давать определенные и обоснованные рекомендации художнику. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела. Одним из шагов в таком направлении и является предлагаемая работа.
  Один и тот же материал в одних случаях награждает художника своими достоинствами, в других случаях наказывает его своими недостатками, если он плохо знает его. Это совершенно не исключает того, что качество самих материалов изменяется, может быть лучше или хуже, что предоставляет художнику большие или меньшие возможности в работе и, так или иначе, влияет на сохранность живописи. Однако само понятие «владеть техникой живописи» включает в себе не только знание достоинства материала, но, что более важно, и знание неизбежных (на данный момент) его недостатков или слабых свойств, а значит и умение или искусство преодолеть или снизить их насколько возможно в процессе работы.
  Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали приемы технического мастерства, что давало им твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Альбрехт Дюрер, отправляя картину заказчику, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет». И дело не в том, что необходимо полностью возродить систему технических приемов живописи той эпохи в целом (хотя это и представляет, несомненно, исключительный интерес), а в том, что мы до сих пор работаем масляными красками, техника применения которых, разработанная столетиями, сохраняет для нас в большой мере свое значение и поныне, и может полностью устареть лишь тогда, когда будут разработаны и введены в  практику новые материалы, требующие уже и новой техники живописи. Знать технику своего дела, овладеть ремеслом - еще не значит быть художником и постичь тайны искусства. Однако владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческие возможности, напротив, оно расширяет такие возможности и создает для них необходимую реальную основу.


  На большинстве совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произведений, качество грунтованного холста является самой распространенной причиной, с которой связано наибольшее количество разрушений.
  В настоящей работе стояла задача рассмотреть некоторые причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но и как результат несоответствия между специфическими особенностями их состава и техническими приемами работы художника.
  Были изучены следующие вопросы:
    а). Свойства, наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на традиционных связующих материалах*: масляные, полумасляные, клеевые и эмульсионные составы. (*Традиционные связующие материалы (в отличие от синтетических) - это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи - то есть связующие вещества натурального происхождения).
    б). Возможности применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
  В связи с тем, что данная работа проводилась художником, все вопросы, затрагиваемые в ней, рассматриваются в первую очередь с позиции практики живописи.



  Работа была выполнена на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи при институте им. И. Репина Академии художеств СССР.
  Выражаю глубокую благодарность всему коллективу сотрудников Ленинградского завода художественных красок и особенно начальнику центральной заводской лаборатории Я. И. Мотняку за постоянные консультации и помощь в работе и, в частности, при проведении колориметрических измерений образцов.


***

Постановка вопроса

  Более чем за пятисотлетнюю практику накопилось огромное количество самых различных рецептов обработки поверхности холста перед нанесением на нее масляных красок. Состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления изменялись так же, как изменялся и состав связующих материалов красочного слоя. Это зависело от того, какими знаниями и техническими средствами располагали художники, для какого живописного материала приготовлялся грунт и, наконец, для решений какой задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался (4, 69, 70, 71, 77, 78). (Ред. - Источники указаны в конце книги, под соответствующими номерами). Какой же рецепт считать лучшим и по каким признакам отличить хороший грунт от плохого? Исключая заведомо ошибочные рекомендации, можно сказать, что каждый рецепт может быть и хорошим и плохим. Все зависит от того, на какой основе, для какого живописного материала, метода ведения работы и живописного расчета художника предназначается грунт; в каких условиях будет находиться картина. Приведу пример: на хорошо натянутый на небольшом подрамнике холст художник наносит клеевой грунт (рыбий клей, мел, цинковые белила) и в 1-2 сеанса исполняет масляными красками этюд. После необходимого срока просыхания картина законвертирована и помещена в нормальные условия хранения или экспозиции*. (*Условия, исключающие какие-либо динамические нагрузки и механические воздействия на холст, снятие на рулон и повторное натягивание, резкие смены температур и колебаний влажности воздуха). (Ред. – Конвертированием (от слова «конверт») называется изолирование произведения от воздействия внешней среды, это может быть как простейшее (картонка между подрамником и холстом, защищающая от ударов), так и более сложное – создание некоего саркофага с неизменной температурой и влажностью). В таких условиях картина может жить многие годы без каких-либо признаков разрушения, идущих от грунта. Примерами могут служить произведения П. Кончаловского, К. Юона, А. Куприна и др.
  При фабричном изготовлении грунтованных холстов на раму большого размера (2 x 5 м.) натягивается (как правило, недостаточно сильно) такой же холст. После грунтовки таким же составом клеевого грунта холст снимается с рамы на рулон, упаковывается, какое-то время находится на хранении и после транспортировки попадает в мастерские художников. Здесь грунтованный холст вновь натягивается на подрамник, но уже более сильно и при этом зачастую смачивается. По существу такой грунт уже не пригоден для работы, так как покрыт трещинами, то есть грунт еще до начала работы уже несет в себе угрозу сохранности живописи. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что при натяжке грунтованный холст, все же можно слегка смачивать, но делать это можно только с лицевой стороны, то есть с грунтованной стороны).
  Еще один пример: живопись А. Иванова, К. Брюллова, И. Шишкина, И. Айвазовского и В. Верещагина, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, в большинстве случаев сохраняется очень хорошо. В то же время живопись И. Репина, В. Сурикова, В. Маковского и др., выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, в ряде случаев сохраняется плохо. Связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит отслоение фрагментов красочного слоя от грунта (29, 43). И в данном случае встает вопрос о том, что не сами по себе свойства грунта являются причиной разрушения, а, вероятнее всего, это связано с методами или приемами работы художника на них.
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи, как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов, до сих пор нет. На грунтованные холсты, несмотря на то, что они выпускаются десятки лет, не существует ГОСТов. Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу, а часто и логике. Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте... казеин оказался непригодным даже в эмульсионных грунтах» (58). Такой же точки зрения придерживался А. А. Рыбников и др. (57).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах», - говорит художник П. Кончаловский (32). Причем, надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам. Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей как для грунтовки холстов, так досок и картонов» (Вибер (6, 7)).
  Другой пример: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, художник М. П. Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных... Самым важным преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная его поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона» (Виннер (9) стр. 97-98).
  Но с другой стороны, И. Э. Грабарь пишет: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (грунтах)... Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явление выжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею» (Грабарь (16) стр. 89). Иными словами - адсорбирующие клеевые грунты.
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что каждый художник говорит о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике наблюдениях и требованиях к нему. Исследователи-технологи, Б. Сланский (58) и А. А. Рыбников (57), говорят о свойствах материала с точки зрения лабораторного анализа самого сырья без достаточного учета всего комплекса вопросов, связанных с техникой живописи и индивидуальными приемами работы художника.
  Приведенные примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества. Каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. И, кроме того, как видно из примеров, отрицает все другие точки зрения на данный вопрос. В этом и заключается сложность данной проблемы.

***

Об основных требованиях
к грунтам на холсте
для масляной живописи.
Холст.
  Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данного материала. Поэтому я кратко изложу основные, наиболее типичные свойства холста*. (*Особенность грунтов на иных основах (доска, картон и пр.) в данной работе не будут рассматриваться). Это счастливое изобретение (использование холста для живописи) было связано, как пишет Вазари (4), с необходимостью и удобством перевозки картин большого размера с места на место путем свертывания их, при этом такие картины, отмечает Вазари, очень мало весят.
  Все дальнейшие источники подтверждают, что главное преимущество холста как основы (в сравнении с наиболее распространенной до того основой – доской), в первую очередь - его удобство, легкость, экономичность, портативность, хотя при этом подавляющее большинство авторов указывает на безусловно худшую сохранность живописи на холсте в сравнении с сохранностью живописи, исполненной на доске, как, впрочем, и на любой неподвижной или жесткой основе (71, 76). Профессор Б. Сланский (58) пишет, что недостаточно прочная, рыхлая, подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями. Холст активно реагирует на колебания влажности и температуры воздуха и находится в силу этого в постоянном движении, оказывая тем самым активное, разрушающее воздействие на красочный слой. Ткань холста от соприкосновения со связующим масляных красок перегорает: по мере окисления масла ткань становится хрупкой и еще менее прочной. Процесс естественного разложения целлюлозы за счет окисления ее значительно усиливается, ускоряется в присутствии масла, которое является катализатором этого процесса (65). Указанное свойство основы вызывает необходимость нанесения грунта. Ибо только с помощью грунта и за счет него холст начинает приобретать некоторые свойства, приемлемые для работы на нем масляными красками. Тем не менее, картины, выполненные на холсте, оказываются наименее прочными.
 Самым решительным образом против применения холста высказался В. Оствальд (46), считавший, что употребление его является одним из предрассудков, от которого более всего страдает искусство. Он предлагает заменить холст жесткой или полужесткой основой (бумага, картон, металл). Тем не менее, холст на протяжении нескольких столетий являлся самой популярной и наиболее широко распространенной основой.
  Вопросы качества и свойства холстов (различные виды пряжи, типы плетения, способы получения и различные методы обработки в процессе ее изготовления) достаточно широко и полно рассмотрены у ряда авторов: Д. И. Киплика (29), А. В. Виннера (9), Б. Сланского (58), В. В. Тютюнника (61, 62), И. М. Тихомировой (59) и других. Лучшим для живописи подавляющее большинство авторов признает льняные холсты* из длинной вареной, хорошо скрученной пряжи ровного плетения, без узлов и посторонних включений, с одинаковым качеством и толщиной нити как по основе, так и по утку. (*Исключение составляет точка зрения Ф. Петрушевского (47), который лучшими считает пеньковые холсты).
  Разнообразие холстов по толщине нитей, плотности плетения и типу или рисунку плетения (как-то: полотняное, саржевое, атласное и др.) может быть очень большим. Такие показатели тканей объединяют под понятием «фактура холста» (51, 52, 58, 59, 65). Сам по себе выбор того или иного по фактуре холста еще не определяет прочности картины, даже если выбор был сделан правильно, в соответствии с ее размером и характером живописной поверхности (65), однако, многие авторы (58, 59) считают, что холсты с плотным (частым) плетением обеспечивают все же лучшую сохранность произведения. Тем не менее даже при самом лучшем качестве его выработки холст остается наименее прочным материалом из применявшихся до сих пор в качестве основы.
  В практике живописи на холсте постепенно выявились некоторые специфические фактурные особенности и возможности этой основы, а также особая эластичность или упругость его в работе под кистью, что еще более определило приверженность художников к данному материалу. И, несмотря на все его крупные недостатки, художники так полюбили холст, пишет Ф. Рерберг (54), что даже маленькие вещи пишут на нем, хотя в данном случае его главные преимущества утрачивают смысл.
  Однако некоторые исследователи (55, 65) полагают, что, помимо практических соображений (легкость, большой размер), главным преимуществом холста, определившим его широчайшее распространение, являлась все же его структура, которая сразу приобрела функции одного из выразительных средств в картине, как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении фактуры красочного слоя.
  Во многих источниках, начиная уже с XVII века и до настоящего времени, содержатся рекомендации по различным способам защиты и укрепления холста с оборотной негрунтованной стороны. Такая обработка преследовала в основном три цели: защитить холст, а тем самым грунт и красочный слой от действия влаги, газов, пыли; предохранить его от механических повреждений; от возможного проникновения в холст излишков масла из красочного слоя. В работах Э. Бергера (4), Ж. Вибера (6, 7), Д. И. Киплика (29) достаточно подробно разбираются различные методы и способы такой защиты. Наиболее рациональными и безопасными следует считать конвертирование и обработку восковыми или смоло-восковыми растворами.

  Подведу некоторые итоги:
1. Даже при самом лучшем качестве выработки холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи.
2. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть вполне надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но и сам требует защиты и со стороны красочного слоя и с оборота.
3. Поскольку холст до сих пор остается самой распространенной основой для живописи, постольку необходимо считаться со всеми его особенностями, пока не будет разработано для этой цели что-либо более удобное и более стойкое.
  Отсюда вытекает особая и исключительная роль и функция грунта на холсте.
 Грунт.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея объективно проверять или контролировать его. Поэтому вопрос о том, как в относительно короткий срок проверить и убедительно доказать достоинства или недостатки того или иного грунтованного холста, представлял большую сложность. Естественно было обратиться к опыту работы Производственного Комбината Художественного Фонда СССР (ХФ СССР), выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, а также ознакомиться с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросом сохранности произведений живописи с тем, чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи. Однако, как уже говорилось выше, у нас до сих пор нет единых норм и требований к грунтам на холсте, нет и единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции.
  Наиболее часто при рассмотрении качеств грунтованных холстов для масляной живописи выдвигаются следующие требования (19, 26, 57, 61, 79):
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок - масла. Это нужно для того, чтобы, с одной стороны, удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны, защитить основу - холст от разрушения. При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также может потерять прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять различным физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. Растрескивание и разрушение слоя грунта может повлечь за собой и разрушение красочного слоя. Кроме того, образование микротрещин в грунте приводит, как правило, и к потере его изолирующих свойств.
3. Слой грунта должен прочно соединяться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с красочным слоем не утратил прочного сцепления с холстом.
4. Поверхность грунта должна быть однородна по фактуре, удобна для работы, легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи, при соответствующей данному составу грунта технике работы на нем. Иными словами, масляные краски должны прочно соединяться с грунтом, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, вредно воздействующих на красочный слой живописи, а также материалов, легко подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиками (12).
6. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, поскольку он принимает непосредственное активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи (1, 17).
  Анализируя в дальнейшем тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств. Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения. И, как будет видно из дальнейшего изложения, в различных видах грунтов те или иные требования приобретают, если так можно сказать, индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть поставлены.


***
Организация и методы работы.
  Методы испытания грунтов на холсте, практикуемые в данной работе, включали в себя некоторые известные методы, применяемые в указанных организациях (целиком или с частичными изменениями), а также ряд методов контроля были полностью разработаны нашей лабораторией*. (*В настоящей работе не ставилось специальной задачи по разработке методов испытания грунтованных холстов. Подобную работу проводят в настоящее время некоторые лаборатории и, в частности, ВЦНИЛКР и лаборатория ГИМПа).
  В частности, нами были разработаны:
  а) Метод испытания прочности сцепления масляных красок с грунтами, а также грунта с основой.
  б) Метод испытания оптической и физической сохранности красочного слоя на различного вида грунтах при введении в него всех применяемых в работе художника лаков, масел и разжижителей.
  в) Метод контроля изолирующих свойств грунтов (защита холста от масла).

  Таким образом, все образцы грунтованных холстов испытывались в лаборатории по следующим показателям:
а) прочность и эластичность слоя грунта;
б) непрохождение связующего на оборотную сторону холста, т. е. испытание на изолирующие свойства грунта;
в) светопрочность, т. е. степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности;
г) прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках после высыхания в обычных комнатных условиях, а также сцепления слоя грунта с поверхностью основы - холстом;
д) влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок: масел, лаков, разжижителей и пр.

  Наряду с перечисленными лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств грунтов (и особенно новых синтетических и комбинированных составов), были постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений.
  В настоящей работе были использованы некоторые материалы экспериментальных работ, проведенных в лаборатории технологии живописных материалов АХ СССР в 1951-1952 годах. Указанные материалы были переданы и хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина. При описании названных экспериментальных работ я буду отмечать их годом исполнения.
 
  Положение учебной лаборатории с грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создавало благоприятные условия для исследования. Это позволяло максимально сокращать разрыв между лабораторными исследованиями и внедрением и испытанием их результатов в практической работе, проверять на учебных этюдах различные экспериментальные составы грунтов, параллельно проводя более длительные лабораторные испытания их. По истечении определенного срока одновременно накапливались и лабораторные данные, и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении опытных грунтованных холстов в работе и при хранении уже завершенных этюдов. В результате обработки и анализа всех собранных таким образом сведений, можно было вносить соответствующие поправки в составы последующих опытных партий грунтованного холста и параллельно ставить новые лабораторные исследования. На каждый изучаемый или разрабатываемый состав грунта заводилась карточка. В карточку заносились все сведения о данном составе грунта и результаты испытаний его по различным интересующим нас показателям. Состав или рецепт грунта и соответствующая ему карточка имеют один номер. Если данный состав не дает в работе положительного решения задачи и требуется внести в него значительные изменения, то заводится новая карточка под иным номером. Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно определить состав грунта, время и технологию его нанесения. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.


***
 Основные виды сцепления
 между красочным слоем
 масляной живописи и грунтом.
  Лишь спустя много десятков лет реставраторы и хранители музеев обнаружили, что на некоторых произведениях великих русских художников (И. Репина, В. Сурикова, И. Левитана и других) происходит крайне опасное разрушение: слой живописи утратил прочную связь с грунтом. Картины требуют повсеместного укрепления и абсолютного покоя, а в некоторых случаях - дублирования. (Ред. – Дублирование, это наклеивание картины на новый холст). Незначительные деформации или сотрясения основы вызывают отслоение фрагментов красочного слоя живописи от поверхности грунта. Причиной такого опасного разрушения послужили плотность и непроницаемость масляных грунтов, и особенно грунтов немецкой фирмы «Цвирлих», которыми широко пользовались русские художники XIX века. Однако в данном случае дело не только и не столько в грунтах. Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с произведениями современных художников, и в частности с картинами, исполненными на синтетических грунтах? Нужно ли ждать десятки лет, чтобы ответить на такой вопрос?
  Чтобы ответить на этот вопрос, надо подробнее разобрать, за счет каких сил и процессов осуществляется сцепление между красочным слоем масляной живописи и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя значительное время? Зависит ли сцепление только от свойств грунта, или также и от состава связующих материалов, техники письма и условий хранения?
  Предварительно рассмотрим различные виды сцепления, встречающиеся в картине, в зависимости от состава и свойств связующих материалов живописи. Природа и механизм явления прилипания или склеивающего действия до сих пор остаются достаточно сложными и не вполне изученными. На процесс прилипания или склеивания оказывает большое влияние как физико-химическая природа материалов (строение и взаимодействие молекул), так и электрическая природа этого явления (теория двойного электрического поля (22, 38)). В данном случае я ограничусь лишь чисто практическими наблюдениями подобных процессов в области живописи.
  Упрощая и схематизируя вопрос, виды сцепления, встречающиеся в практике живописи, можно разделить на три основных:
1. Сплавление или срастание. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество вновь наносимого слоя частично растворяет или расплавляет высохшее или отвердевшее связующее нижележащего слоя. В результате два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатин, рыбий клей, гуммиарабик и т. д., если в них не присутствуют дубители), а также последовательные наслоения скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в акварельной живописи, в лаковой и частично в масляно-лаковой, а также и в смоло¬восковой живописи (энкаустика) и др. Грунты мастеров XVI-XVII веков имели, как правило, завершающий слой масляной или масляно-лаковой имприматуры, а процесс живописи или техники письма включали в себя постоянное использование различных смоляных лаков. Хотя в данном случае имеет место уже присутствие промежуточного склеивающего слоя лака. В практике хранения такой живописи реставраторы очень редко сталкиваются с отслоением красочного слоя от грунта.
2. Склеивание или прилипание. Некоторые исследователи такой вид сцепления называют полярным. Сцепление осуществляется за счет клеящей способности или адгезионных свойств самого связующего вещества из наносимого слоя (42). При этом связующее вещество не растворяет хорошо просохший нижележащий слой и не впитывается в него. Так происходит сцепление чисто масляных красок (без смол в своем составе) на поверхности слоя той же хорошо просохшей масляной краски, пленке чистого масла или масляного грунта.
3. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя или механический вид сцепления, как называют его некоторые исследователи (42). Подобно корням растения, связующее краски как бы сшивает слои. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать связующее из вновь нанесенного слоя. Так масляная краска прекрасно держится на таких негрунтованных пористых материалах, как картон, бумага, дерево и т.д. Таким же образом осуществляется сцепление красочного слоя с так называемыми адсорбирующими или тянущими грунтами (клее-меловыми, клее-гипсовыми).
  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцепления, чаще действуют те или другие виды сцепления одновременно.
  Затронутые здесь вопросы говорят о сложной зависимости между многими факторами, существующими в данном явлении. В то же время для проведения каких-либо экспериментальных работ в этой области необходимы объективные средства измерения. Уже известные методы испытания адгезии, применяемые в смежных областях техники (22, 38), оказались малопригодными для специфики наших условий. Поэтому разработка эффективного метода испытания адгезии в масляной живописи и в частности прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов приобретала принципиально важное значение не только для оценки качества самих грунтов, но и обоснованности рекомендаций о соответствующих методах работы на них.


***
Испытание адгезии
между красочным слоем и грунтом методом динамической нагрузки.
  Принцип разработанного мною метода заключается в том, чтобы в условиях испытания, значительно усилив, повторить основные виды физико-механических нагрузок, которые испытывает картина, исполненная масляными красками на холсте в обычных реальных условиях хранения. Из различных изменений, которые происходят в красочном слое, грунте и основе в процессе длительной работы художника, под воздействием окружающей среды, при транспортировках, экспозиции и пр., необходимо выделить лишь те, которые приводят к нарушению сцепления между слоями грунта и основой, между красочным слоем живописи и грунтом, между отдельными слоями масляной живописи, в результате чего происходит отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы, или отслоение красочного слоя от грунта, или расслоение многослойной живописи с выпадением фрагментов красочного слоя.
  Картины на холсте постоянно испытывают смену натяжения в связи с колебаниями температуры и влажности воздуха в помещении. Причем, натяжение (расширение или сжатие) основы, грунта и красочного слоя различны по силе и направлению. Это приводит к возникновению усилий, действующих на сдвиг между слоями живописи, основой и грунтом. Кроме того, всякая картина на холсте периодически подтягивается на подрамнике за счет расклинивания его, а также может быть снята с него, свернута в рулон для перевозки и вновь натянута, испытывая при этом помимо натяжения еще и изгиб. В этом случае сопротивление красочного слоя изгибу вызывает напряжение в нем с направлением действия на отрыв от основы или от грунта. Любое давление, даже незначительное, на поверхность картины, а тем более удары, вызывают самые опасные напряжения, так как в данном случае действуют одновременно две силы - поверхностное натяжение и изгиб. Такого рода нагрузки испытывает картина также и в процессе работы (переделки, проскабливания и т.д.) и при реставрации. Все названные физико-механические нагрузки, приводящие в конечном счете к нарушению сцепления, по направлениям их механического действия можно свести к двум основным видам: растяжению и изгибу при одновременном или последовательном их приложении. Именно в результате такого рода нагрузок наиболее часто происходит нарушение адгезии.
  Подвергая хорошо просохший образец или модель специально подготовленной однослойной или многослойной масляной живописи на холсте двум подобным видам постоянно возрастающих механических нагрузок при одновременном их приложении, можно искусственно ускорить процесс старения и вызывать разрушения, которые в обычных условиях хранения картины могут наступить лишь спустя много лет.
Изготовление образцов для испытания.
  Для изучения прочности сцепления между красочным слоем и грунтом, на образец грунтованного холста наносится слой масляной краски, которая имеет (по данным предварительных испытаний) самую слабую адгезию или прилипание относительно других красок нашей палитры. Это необходимо для того, чтобы в случае положительного результата испытаний быть уверенным, что остальные краски палитры на грунтах данного испытываемого состава будут иметь не менее прочную адгезию. Если в процессе испытания произойдет отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы раньше, чем образец получит предусмотренную нагрузку, то это определяет отрицательную оценку показателю адгезии грунта с основой, и дальнейшие испытания такого образца теряют смысл.
  Если же образец получил хорошую оценку на адгезию красочного слоя с грунтом, то это, соответственно, означает, что он имеет также хорошую адгезию грунта к холсту.
  Если же при хорошей адгезии красочного слоя с грунтом отмечается нарушение адгезии между слоем грунта и основой, то оценка последнему показателю определяется в прямой зависимости от величины нагрузки, при которой началось такое расслоение, и от степени его выраженности.
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов (включая масляные и полумасляные) берется смесь цинковых белил ЛЗХК (серийные) и кобальта зеленого светлого ЛЗХК, при равном соотношении частей по весу и без добавок каких-либо масел, лаков или разжижителей в смесь помимо связующего, заложенного при фабрикации. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый обладают очень слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. К тому же белила цинковые являются наиболее широко и часто применяемой краской. Кроме того, будучи одной из основных кроющих красок, они применяются в самых корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно велика и чаще всего встречается. Кобальт зеленый светлый выполняет роль тонирующей и сиккативной добавки в цинковые белила. Просыхание красок происходит в обычных комнатных условиях на рассеянном свету сроком не менее шести месяцев.
Нанесение накрасок.
  Если изучается действие различных средств и методов предварительной обработки поверхности грунта перед дальнейшей работой, то поверхность грунта предварительно обрабатывается тем или иным способом, после чего выполняются накраски.
  Грунтованный холст для нанесения накрасок, прошедший установленный срок просыхания, нарезается полосками не менее 154x40 мм. Площадь накраски равна 152x20 мм при толщине красочного слоя в пределах от 0,28 - 0,30 мм. Наносятся накраски с помощью трафарета соответствующих размеров. Размещаются накраски таким образом, чтобы со всех сторон от них были свободные поля. На полях делаются относящиеся к данному испытанию записи. Кроме того, наличие их необходимо для крепления образца при испытаниях (см. рис. №1).

 
 
Ред. – Фото образцов для испытаний (лицевая и тыльная стороны). Вероятно, это испытания межслойной обработки с применением акрил-фисташкового лака.

Подготовка образцов к испытанию.
  За стандартный образец для испытания на прочность сцепления принята полоска грунтованного холста размером 40 x 20 мм с накраской площадью 20 x 20 мм. Она отрезается от образца грунтованного холста с накраской, прошедшей установленный срок просыхания и имеющей размер 154 x 40 мм (см. рис. №1). Оставшаяся часть накраски сохраняется для проведения повторных испытаний. На свободные от накраски участки грунта с оборотной (негрунтованной) стороны холста наклеиваются удлинители - полоски тонкой плотной ткани, размером 100x20 мм (см. рис. №1). Удлинители необходимы для закрепления образца в зажимах прибора для испытаний, а также для записи всех относящихся к данному образцу сведений, а именно:
1. Даты изготовления грунта.
2. Средства или метода обработки поверхности грунта.
3. Условий и срока нанесения краски.
4. Даты испытания и оценки результатов испытания.
  Более подробные сведения заносятся в журнал.
Испытания образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накраски. Второе - через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания.
  Для испытаний используется шкала стержней различного диаметра: 60; 40; 20; 15; 10; 5; 2,5 мм, которая применяется и для испытания эластичности грунтов.
 
Ред. - Рисунок М. М. Девятова (рис №1). В верхней части – образцы после испытаний:
1. Краевые трещины в красочном слое. Такой характер растрескивания наблюдается на стержнях диаметром 60 – 40 до 20 мм. а) без отслоения; б) с незначительными отслоениями по краям разрывов; в) со значительными отслоениями по краям разрывов. (Если наблюдается отслоение).
2. Резкие поперечные трещины в красочном слое. (На стержнях от 40 до 2,5 мм.).
3. Частое поперечное растрескивание. (На стержнях от 5 до 2,5 мм.).

  В нижней части рисунка – диаметр стержня с натянутым на него образцом.
 


 
  Краска
  Слой грунта с подложкой или без нее. (Ред. – Возможно, имеется в виду некая межслойная обработка между грунтом  (масляным или полумасляным) и красочным слоем).
  Основа – холст.
  Рисунок М. М. Девятова. Крепление образцов на стержнях прибора для определения адгезии покрытий к мягкой подложке. Из отчетов лаборатории ТТЖ: «Метод определения эластичности грунтованного холста на приборе ОДУ (определение деформационного удлинения). Метод основан на определении качества эластичности грунтованного холста растяжением при угловой деформации до предельного удлинения. Закрепленный испытываемый образец в зажимах подвергается испытанию через угол, образованный стержнем на предельное натяжение. Стержень поднимается и натягивает холст, при помощи микрометрического винта до появления разрыва (трещины) на пленке грунта».

  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм. таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия - в верхней точке (см. рис. №2).
 
Рисунок М. М. Девятова.
 
Рисунок М. М. Девятова. Образец на стержнях разного диаметра.

  Усилием, направленным вертикально вниз, образец плавно переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать верхнюю точку, а зажим для передачи усилия - нижнюю точку. Затем при обратном ходе реверсивного электромотора образец под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. Это составляет один цикл нагрузки. В момент прохождения образца через высшую точку стержня грунт и красочный слой испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые и вызывают усилия, направленные на сдвиг и на отрыв между грунтом, основой и красочным слоем, а также между основой и грунтом.
  Все эти совместно действующие усилия и приводят к различным нарушениям в образце: растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта в случае слабой адгезии между ними, или отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста. Все разрушения, происходящие в образцах, фиксируются.
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, однако частота растрескивания или количество разрывов на определенном участке красочного слоя дают наглядное представление о прочности сцепления красочного слоя с грунтом. В самом начале, если усилие на отрыв, которое надо приложить, чтобы нарушить сцепление красочного слоя с грунтом (т.е. сила адгезии), меньше чем усилие, необходимое для излома красочного слоя при изгибе (т.е. силы когезии), то отслоение красочного слоя произойдет раньше, чем его растрескивание. В таком случае красочный слой отслаивается от грунта цельной пленкой относительно большого размера. Если же сопротивление на отрыв красочного слоя от грунта (адгезия) больше, чем возможное сопротивление красочного слоя при изгибе на излом или разрыв (когезия), то в первую очередь происходит излом или разрыв красочного слоя. (Ред. - Когезия характеризует прочность тела и его способность противостоять внешнему воздействию (Википедия)). При этом, чем меньше размер пластинки красочного слоя (при равной его толщине) остается после растрескивания, тем большее сопротивление он оказывает при изгибе на излом и, следовательно, тем большее усилие создает на отрыв от грунта. Поэтому сравнительно большое количество трещин на определенном участке красочного слоя, полученное в результате испытаний образца, говорит о большей силе адгезии красочного слоя к грунту при прочих равных условиях. Кроме того, характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику и другим качествам грунта.
Шкала оценок результатов испытаний.
  Подготовленные накраски проходят испытания по всей шкале стержней. На каждом стержне испытываемый образец получает три полных цикла нагрузки. При прохождении образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми изменениями или разрушениями, происходящими в красочном слое. При этом фиксируются следующие видимые изменения или разрушения:
  а). Трещины или разрывы красочного слоя (на рисунке №3 показан характер основных этапов растрескиваний или разрывов, возникающих в накраске в процессе испытания).
  б). Отслоение красочного слоя или потеря сцепления с поверхностью грунта. На рисунках №4 «А», №4 «В», №4 «С» схематически показаны основные этапы процесса отслоения красочного слоя от поверхности грунта.

 
Рисунок М. М. Девятова.
 На рисунке схематически показана степень адгезии по десяти бальной шкале: «хорошо» - 11, «неудовлетворительно» - 5. В первом случае (хорошо) – незначительные отслоения по краям разрывов. Во втором (неуд.) – значительное отслоение без выпадов красочного слоя.

 
Рисунок М. М. Девятова. Различная степень адгезии.
Слева – «хорошо» (15 баллов), без отслоения красочного слоя.
Справа – «неуд» (1 балл), полная потеря сцепления, отслоение красочного слоя с выпадами красочного слоя.

  Для выражения количественной величины основного показателя испытаний - прочности сцепления, принята девятибалльная шкала оценок. Высшая оценка дается при полном отсутствии признаков отслоения и соответствует девяти баллам, низшая оценка дается при полной потере
сцепления с выпадами или утратами красочного слоя (соответствует одному баллу).
  Образцы накрасок, прошедшие полный объем испытаний по всей шкале и не показавшие отслоения красочного слоя или показавшие в отдельных случаях лишь незначительное отслоение по краям разрывов (см. рис. №4 «А») на стержнях в 5 и 2,5 мм, считаются имеющими хорошую адгезию, что соответствует оценкам в девять, восемь или семь баллов.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания незначительные отслоения красочного слоя по краям разрывов на стержнях 15 - 10 мм или значительные отслоения без выпадов (см. рис №4 «В») на стержнях с диаметром 5 - 2,5 мм, считаются имеющими удовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в шесть, пять и четыре балла.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания значительные отслоения красочного слоя уже на стержнях 15-10 мм. или полное отслоение с выпадами красочного слоя (см. рис №4 «С»), считаются имеющими неудовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в три, два и один балл.
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре) в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренное, для других естественное) показали при испытаниях значительно отличные результаты на прочность сцепления.


***

Метод испытания
грунтованных холстов на адгезию
между слоем грунта и основой.
  В практике хранения и реставрации картин известны случаи отслоения красочного слоя вместе с грунтом от холста. Такой вид разрушения чаще всего наблюдается в картинах, исполненных на масляных грунтах, и как очень редкое исключение в картинах, исполненных на клеевых и эмульсионных грунтах. Здесь исключаются случаи отслоения грунта с красочным слоем от основы при сильном увлажнении или смачивании оборота холста.
  Разрушение такого рода объясняется в одних случаях слабым сцеплением слоя грунта с проклеенным холстом, что чаще всего встречается на чисто масляных грунтах. В других случаях это происходит вследствие слабого сцепления проклейки с основой-холстом.
  При нанесении масляного грунта (масляной краски) на проклеенный холст, особенно, если проклейка была достаточно плотной, имеет место непосредственный контакт между масляной краской и непигментированной пленкой животного клея. Такого рода сцепление, по имеющимся в лаборатории экспериментальным материалам, не может быть достаточно прочным. При нанесении первой проклейки холодным или же застуденившимся раствором клея на плотные сильно шлихтованные холсты, клеевой раствор не впитывается в ткань холста, и пленка клея остается на поверхности основы, слабо соединяясь с ней. В таких случаях может нарушиться сцепление между проклейкой и холстом. (Ред. – «Шлихтование (от нем. schlichte — шлихта) — нанесение на нити основы тонкого слоя клеящего состава (шлихты)» (Википедия). Шлихтование применяется для придания ткани товарного вида).
  Наиболее распространенный метод испытания этого показателя состоит в том, что полоску холста сгибают грунтом внутрь и сильно сжимают по изгибу. Затем полоску распрямляют и осматривают. Если в месте сгиба не произошло осыпания грунта от холста, то связь грунта с основой считается хорошей. Если же по линии излома произошло частичное осыпание или отслоение грунта от холста, то сцепление грунта с основой считают неудовлетворительным. При таком испытании растрескивание слоя грунта происходит почти во всех случаях и не является показателем плохой или хорошей адгезии грунта с основой. Однако этот метод нельзя считать достаточно объективным, поэтому для определения прочности сцепления грунта с основой проводились испытания и методом динамической нагрузки на шкале стержней (описание см. в предыдущем разделе). Результат испытания по данному показателю определяется в таком случае одновременно или параллельно с показателем адгезии красочного слоя с грунтом.


***
Метод испытания прочности и эластичности грунтов.
  За основу для испытания прочности и эластичности грунтов на холсте была принята уже известная методика испытания на шкале стержней.
Подготовка образца.
  Из грунтованного холста вырезается две полоски, размером 155x20 мм. Полоска грунтованного холста предварительно осматривается. Если образец грунта еще до испытания имеет сквозные микротрещины или изломы, то он не подлежит испытаниям. Если появление трещин связано с условиями хранения или механическими повреждениями, тогда берется другой образец грунта такого же состава, не имеющий повреждений.
  Образец грунта, подлежащий испытаниям, предварительно выдерживается в течение 24 часов при постоянной температуре (17 - 20°С) и влажности воздуха (35 - 45%).
Испытания образцов.
  Для испытания грунтованного холста на прочность и эластичность используется специально изготовленная шкала стержней различного диаметра (см. рис. №2). Концы полоски грунтованного холста скрепляют вместе с помощью зажима. На зажиме укрепляют груз в 1 кг. Затем полоску навешивают на стержень самого большого диаметра (60 мм) поверхностью грунта наружу. Образец грунта с нагрузкой выдерживается на стержне 60 секунд. За поверхностью грунта в месте изгиба ведется наблюдение с помощью бинокуляра. Если за одну минуту в слое грунта не произошло разрывов или растрескивания, то образец с грузом навешивается на соседний стержень с меньшим диаметром (40 мм) также сроком на одну минуту. Появление первой трещины считается моментом начала разрушения слоя грунта, и дальнейшие испытания грунта прекращаются. Чтобы исключить случайность, как правило, проводится повторное испытание с контрольным образцом.
  Цифровое выражение эластичности грунта обозначается величиной диаметра стержня, предшествующего тому, на котором началось разрушение. Так, например, растрескивание поверхности грунта на образце началось на стержне с диаметром 10 мм. Показатель эластичности такого грунта обозначается 15 мм.
  Для того чтобы как-то сопоставлять сравнительную величину эластичности грунтов различных составов, необходимы единые и равные условия изготовления образцов. Это касается тех факторов (помимо состава грунта и условий испытания), которые могут повлиять на величину показателя эластичности как то: качество основы - артикул холста; толщина слоя грунта и срок выдержки его с момента изготовления.
  Для сравнительных испытаний были приняты:
а) холст, артикул 09110; средняя толщина слоя грунта около 0,1 мм;
б) срок выдержки грунта (с момента изготовления) в обычных комнатных условиях: для масляных и полумасляных - один год, для прочих - один месяц.
  При данных условиях испытания определялся средний показатель эластичности для того или иного состава грунта.


***
Метод испытаний грунтов
на изолирующие свойства
или маслопроницаемость.
  Образцы грунтованных холстов подвергаются контрольным испытаниям на изолирующие свойства или маслопроницаемость двумя способами:
  а) пробой пинена - абсолютный показатель (степень выхода пинена на оборот холста);
  б) пробой масляной краски - относительный показатель (степень выхода масла из красочного слоя на оборот холста).
  В обоих случаях изолирующие свойства грунта определяются по степени выхода пинена или масла на оборот холста. В месте выхода пинена или масла, на холсте обозначается хорошо заметное потемнение.
  Разница между двумя способами состоит в том, что при контроле пиненом определяется абсолютная проницаемость грунта, кроме того, результат получается через 60 секунд. При испытании масляной краской определяется относительный показатель изолирующих свойств слоя грунта, а результат испытаний становится ясным через 48 часов.
  Грунтованный холст, предназначенный для испытания, тщательно осматривается. Если обнаружены повреждения в слое грунта вследствие неосторожного хранения, то берется другой образец того же грунтованного холста. Если в слое грунта обнаружены микротрещины или сквозные отверстия, происхождение которых связано с недостатками в составе или технологии изготовления грунта, то образец не подвергается контрольным испытаниям либо может быть испытан только методом накраски.
  До испытания образцы грунтованного холста выдерживаются при постоянной температуре и влажности воздуха в течение 24 часов, после чего считаются подготовленными для испытаний.
1. Контроль пробой пинена. На поверхность грунта при горизонтальном положении образца наносится 0,3 см3 пинена. Через одну минуту производится осмотр оборотной стороны грунтованного холста под местом пробы. Если на оборотной стороне образца нет признаков выхода пинена, то образец считается имеющим хороший показатель на изолирующие свойства. Если на оборотной стороне образца имеются признаки выхода пинена, то образец считается проницаемым и для масла.
2. Контроль масляной краской. На подготовленный образец грунтованного холста с помощью трафарета наносятся пять накрасок различной толщины слоя: 0,1; 0,3; 0,6; 0,8; 1,0 мм. Для накрасок применяется смесь цинковых белил с кобальтом зеленым светлым (ЛЗХК) при соотношении 1:1, при этом краски не разжижаются. Размер накрасок 20 x 40 мм. Через 48 часов хранения в обычных условиях производится контрольный осмотр образцов. Изолирующие свойства обозначаются толщиной накраски, предшествующей той, под которой был обнаружен выход масла. Так, если выход масла имел место под накрасками с толщиной слоя 1,0 и 0,8 мм, то показатель по маслопроницаемости будет равен 0,6 мм.


***
Методика испытания грунтов
на оптическую стойкость покрытия.
  Необходимость подобного испытания вызвана свойством грунтов желтеть в процессе естественного старения за счет изменений, происходящих в связующих материалах, особенно в пленках жирных высыхающих масел. Пожелтение поверхности грунта происходит постепенно и часто после того, как грунтованный холст уже покрыт живописью. Это не может не отразиться на сохранности колорита живописи (1).
  Сущность метода заключается в том, чтобы определить степень отклонения светлоты и цветового оттенка (белизны) поверхности грунта при хранении его в течение года в тени в сравнении с таким же образцом грунта, хранящимся в условиях действия прямого дневного света, где оптические изменения (пожелтение), как правило, минимальны.
  Образцы грунтованных холстов, подлежащие испытаниям, предварительно осматриваются. На поверхности грунта не должно быть каких-либо загрязнений; кроме того, поверхность грунта должна иметь однородное, равномерное (по плотности) покрытие. Образец, пригодный для испытания, разрезают на два равных куска размером не менее 100x100 мм. Образцы хранятся в обычных комнатных условиях: один - на прямом свету; другой - в тени, но при свободном доступе воздуха.
  По истечении года образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определялась визуально, а также измерялась на электронном компараторе цвета ЭКЦ-1, разработанном ВНИСИ*, по предложенной ими же методике определения цветности для белых материалов. (*Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт).
  В отдельных случаях (при низкой яркости образцов) отсчет яркости проводился на фотоэлектрическом колориметре КНО-3 (ВНИСИ) (2). Прибор позволяет измерить путем сравнения с эталонной отражающей пластиной, прилагаемой к прибору (эталон белизны), коэффициент отражения испытываемого материала (яркость), а также определить различие в цветности путем вычисления координат цветности.
 

  Откладывая полученные координаты на прямоугольном графике (от центра пересечения осей) по горизонтальной оси ±пх, а по вертикальной оси ±nz получаем точку искомого цвета в соответствующих координатах (см. рис. №5). Эталонный цвет, белая точка, всегда лежит в начале координат (ее координаты равны nx=0; nz=0 на пересечении вертикальной и горизонтальной оси). Соединяя полученную точку с началом координат (с белой точкой), получим вектор, длина и направление которого определяют различия по цветности. Например: направление вектора вправо соответствует красному цвету (по горизонтальной оси); направление вектора влево (по той же оси) от белой точки соответствует зеленому цвету. Направление вектора вверх (по вертикальной оси) соответствует синему цвету, а вниз (от белой точки) - желтому цвету. Все остальные возможные направления вектора (не параллельные осям) будут соответствовать цветам, находящимся в промежутке между указанными основными цветами спектра по графику. Так, например, направления вектора вправо и вниз от белой точки будут давать соответственно цвета, расположенные между красным и желтым цветами, т.е. все оттенки красно-оранжевого и оранжево-желтого цветов; направления вектора вверх и влево от вертикальной оси будут давать соответственно цвета, расположенные между синим и зеленым цветами, т.е. все цвета зелено-голубых и сине-зеленых оттенков.


***
  Свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины. Многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений (5, 41, 9, 51). Однако это не исключает того, что все усилия художника самому приготовить грунтованный холст могут и не дать положительного результата, если он не располагает для этого необходимыми условиями, знаниями материалов и не имеет достаточного опыта. Очень часто можно наблюдать преждевременные разрушения живописи на таких «авторских» грунтах. Все же из наблюдений реставраторов известно, что основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников XVIII-XIX веков, и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает либо знает очень мало. При таком положении может быть два пути решения: или художники сами будут грунтовать для себя холсты (что, впрочем, мало реально), либо государственные предприятия возьмут на себя организацию такого производства на уровне современных научных знаний и при том будут сопровождать продукцию необходимой информацией о ее составе и свойствах.


***
Масляные и полумасляные грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
  Академику И. Э. Грабарю (15, 16) принадлежит следующее высказывание о масляных грунтах: «Если само по себе масло губительно для живописи, то не менее вредны для нее масляные грунты, вызывающие в свою очередь немало других явлений, вредящих сохранности живописи. Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах». Далее И. Э. Грабарь развивает мысль о достоинствах клеевых тянущих грунтов, на которых он работал всю жизнь и выполнил почти все свои произведения, так как тянущий грунт более чем какой-либо другой грунт отвечал его задачам и манере письма.
  Но с другой стороны, художник Н. П. Крымов пользуется исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, и никогда не пишет на других грунтах. «Самым важным преимуществом этого грунта, - говорит Крымов, - является не только изумительно белая и ровная поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально верно взятого тона. На чисто белой и плотной поверхности очень легко писать красками жиденько, нанося их чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много» (9). Масляный грунт обладает исключительной твердостью и прочностью, и, как показывает время, многие произведения Крымова, созданные несколько десятилетий назад на масляных грунтах, как например: «Последние лучи» 1936 год, «После дождя» 1927 год, «Вечер в деревне» 1927 год и другие сохранились превосходно (9).
  Как видно из приведенных выше высказываний, существует резкое противоречие в оценке роли масляных грунтов в масляной живописи. Наличие такого противоречия уже само по себе говорит об исключительной сложности и запутанности проблемы. Сложность ее заключается главным образом в том, что она по существу выходит за рамки только проблемы грунтов и затрагивает многие принципиальные вопросы техники масляной живописи. Поэтому в первую очередь, необходимо более широко ознакомиться с мнениями, высказанными по данному вопросу не только художниками, но и специалистами в области техники живописи и реставрации.
  Из книги Э. Бергера (4), содержащей наиболее полный фактический материал относительно всех деталей техники живописи старых мастеров, можно заключить, что с первых шагов масляной живописи всякий состав грунта, если он не был чисто масляным, всегда так или иначе завершался слоем тонированного масляного грунта с обязательным присутствием свинцовых белил, носившим название imprimotura или mestica у итальянцев, imprimuersel - у нидерландцев, imprimacion - у испанцев или impression - у французов. Причем, как правило, завершающий слой масляной или масляно¬лаковой краски наносился на предварительно изолированный (клеем или 
маслом) нижний, немасляный слой. Это совершенно ясно говорит о том, что завершающий масляный слой ни в коей мере не вжухал сам и не мог впитывать в себя связующее из красочного слоя живописи*. (*Исключение составляли случаи накалывания грунта под синие и голубые тона с целью «увести» большую часть масла из красок в грунт и ослабить тем самым изменение цвета краски от пожелтения масла). Таким образом, клеевой или клее-масляный состав грунта являлся лишь подготовительным нижнем слоем и не имел непосредственного контакта с живописью, исполняемой масляными красками. В дальнейшем, в конце XVII и в XVIII веке, основными наиболее распространенными составами становятся чисто масляные грунты, которые наносятся непосредственно по проклеенному холсту (71, 73).
  В рукописи де Майерна (4), отражающей эпоху блестящего творческого и технического рассвета Нидерландского искусства масляной живописи (XVII век), содержатся точные и исчерпывающие сведения относительно повсеместного применения чисто масляных грунтов на холсте. Причем в рукописи неоднократно подчеркивается, что с особой осторожностью в то время относились к использованию животных клеев в грунтах, а основным требованием к масляному связующему было наличие высокой плотности, сгущенности масла (орехового или льняного). Это обеспечивало большую скорость высыхания его, устойчивость к влаге и, главное, высокую прочность и эластичность грунта. Сохранность произведений живописи той эпохи (Рубенс, Ван Дейк) достойна самой высокой оценки.
  В работах Ф. Ф. Петрушевского (47), А. Н. Лужецкой (43), Н. Молевой и Э. Белютина (44) и др. также можно найти точные указания о постоянном применении русскими художниками масляных или полумасляных, чаще всего тонированных грунтов (14,3,31,52).
  С появлением в XVIII веке грунтов фабричного производства, как пишут Т. Руссо и Г. Зонненбург, Rousseau et Sonnenburg (79) общепринятыми стали белые грунты, приготовляемые на свинцовых масляных белилах. Согласно сохранившимся каталогам известно, что московская фабрика Фридлендера выпускала исключительно масляные грунты на холсте до конца XIX века и в большинстве масляные в начале XX века. С конца XIX века, как указывают А. В. Маковский (45) и Ф. И. Рерберг (54), появились в продаже и иные впитывающие гипсовые и полугипсовые грунты клеевого и эмульсионного состава, производства иностранных фирм или чаще кустарного изготовления.
  Таким образом, можно утверждать, что подавляющее большинство произведений масляной живописи на холсте с первых ее шагов (XV век) и до начала XX века было исполнено на масляных или полумасляных грунтах. С начала XX века и до наших дней применение их также имеет место, но уже в сильно ограниченных масштабах.
  Переходя к более подробному рассмотрению значения и роли названных грунтов в масляной живописи, следует привести точку зрения Ж. Вибера (6,7), который одним из первых указал на их недостатки. Отстаивая преимущества клеевых грунтов, он утверждает, что масляные грунты самоокисляясь желтеют, отрицательно взаимодействуют с некоторыми красками, ссыхаясь, делаются хрупкими. В результате он приходит к выводу, что им следует дать полную отставку.
  Д. И. Киплик (29) в первую очередь отмечает положительные свойства масляных грунтов (краска не жухнет, живопись не меняет тон). А затем, разбирая их недостатки, уточняет, что большинство примеров плохой сохранности живописи на масляных грунтах относятся лишь к определенному периоду времени, когда изменились приемы техники живописи, связующее масляных красок ухудшилось, а грунт стал предметом фабричного производства, что отрицательно отразилось на качестве грунта и сохранности произведений. Главным пороком фабричных грунтов Д. И. Киплик считает их недостаточную выдержанность (недосушенность) и незнание художником их состава (что с равным успехом можно отнести к любому виду фабричного грунта).
  Перечисляя произведения русских художников, которые особенно сильно пострадали от недостатков масляных грунтов (слабая связь красочного слоя с грунтом), автор подчеркивает, что эти разрушения имели место на грунтах фабричного производства и были также следствием технических промахов художников, работавших на них. Наряду с этим он приводит примеры прекрасной сохранности произведений других художников, исполненных на аналогичных грунтах. Далее он высказывает мнение, что более надежными будут грунты, изготовленные самим художником. Д. И. Киплик рекомендует использовать для этой цели обычную масляную краску (свинцовые или свинцово-цинковые белила), в которую он считает необходимым добавить еще немного масла. Таким образом, в связующем масляного грунта, по Киплику, масла будет больше, чем в обычной масляной краске, а качество добавляемого масла не оговаривается особо, в отличие от рекомендаций авторов XVII века. Прежде чем приступить к живописи, необходимо механическим или химическим способом взрыхлить поверхностную пленку грунта, так как без такой обработки, указывает Д. И. Киплик, масляный грунт не обеспечивает прочной связи с красочным слоем.
  Характеризуя чисто масляные грунты XVIII века А. А. Рыбников (57) видит их основной недостаток в перенасыщенности маслом, толстослойности, малой эластичности и хрупкости, а также в плохой связи грунта с холстом (проклейкой). Опираясь на сведения, полученные из старых трактатов, о способах приготовления грунтов в XVI-XVII веках, достоинство и стойкость которых подтверждены временем, и, суммируя технические традиции приготовления высококачественного грунта, а также исходя из уровня современных знаний материалов, А. А. Рыбников строит свою рецептуру полумасляного грунта. При этом он подтверждает, что последний слой грунтов, изготовлявшихся в то время, так или иначе всегда был чисто масляным, на скоросохнущей краске со свинцовыми белилами. В разделе «Эмульсионные грунты» будет дан анализ рекомендуемого А. А. Рыбниковым эмульсионного грунта, который является основой под завершающий слой полумасляного грунта. (Ред. – Полумасляным грунтом называется слой масляной краски (возможно с некоторыми добавками), нанесенный на любой грунт). Поэтому здесь я остановлюсь лишь на составе и способе нанесения завершающего, чисто масляного слоя полумасляного грунта. Автор предлагает наносить грунтовую масляную краску (свинцово-цинковые белила в чистом виде или подкрашенные) предварительно разжиженной очищенным керосином. Присутствие керосина, по замыслу автора, способствует частичному уходу масла из верхнего слоя в нижний слой грунта, скреплению их между собой, а уменьшение масла в верхнем слое считается из главных достоинств этого грунта. Но чтобы количество масла, переходящего в нижний слой, не было слишком большим, автор рекомендует перед нанесением масляного слоя сделать одну-две легких проклейки (не более чем двухпроцентным раствором рыбьего клея). Эта часть масла, ушедшего в нижний эмульсионный слой, восполняется потом из красочного слоя живописи и тем самым обеспечивается прочное сцепление живописного слоя с грунтом. Таким образом, как утверждает А. А. Рыбников, разработанный им состав полумасляного грунта, помимо прочих достоинств (удобство работы художника, хорошая стойкость живописных качеств краски), обеспечивает хорошую связь краски с грунтом. При этом не оговаривается необходимость специальной предварительной обработки грунта для прочности сцепления.
  В. В. Тютюнник (61,62) резко выступает против масляных грунтов, считая их совершенно непригодными для масляной живописи, прежде всего потому, что они в силу своей компактности (плотности и непроницаемости слоя) вызывают растрескивание и отставание красочного слоя, что погубило и губит многие произведения. При этом он считает, что полумасляный грунт является идеальным решением проблемы, так как обеспечивает наилучшую сохранность живописи по всем показателям, и, в частности, прекрасную связь красочного слоя с грунтом без какой-либо предварительной обработки его. Таким образом, и В. В. Тютюнник считает, что полумасляный грунт, по крайней мере, по своим адгезионным свойствам, принципиально отличается от масляного грунта. Описывая приготовление чисто масляного грунта, автор рекомендует (после проклейки в два слоя) наносить обычные тюбиковые масляные белила (свинцовые или свинцово-цинковые).
  Столь же отрицательную оценку масляным грунтам дает и А. Б. Зернова и др. (26, 28).
  Иной точки зрения придерживается крупный исследователь в области техники живописи и реставрации Б. Сланский (58), утверждающий, что из всех видов грунтов масляные следует считать самыми прочными и эластичными. Однако эластичность масляных грунтов, говорит он, прямо связана со скоростью процессов окисления (старения) масел. Поэтому автор оговаривает особо, каким должен быть состав масляного грунта, чтобы наилучшим образом противостоять старению. В краске для грунта (свинцовые белила) масла должно быть меньше, чем в обычной масляной краске; само же масло (льняное) должно быть уплотненным, полимеризованным, так как оно меньше желтеет и образует наиболее прочные и эластичные пленки. Именно поэтому неоправданным и недопустимым Б. Сланский считает применение олифы при изготовлении грунтов для живописи. Автор оговаривает, что прежде чем приступить к живописи, поверхность масляного грунта следует обязательно обработать, т.е. механическим или химическим способом разрушить и удалить поверхностную пленку линоксина с тем, чтобы масляные краски прочнее связались с грунтом. (Ред. – Линоксин - это полутвердый каучукоподобный продукт, представляющий собой высокоокисленное льняное масло. (Пояснение к товарной номенклатуре)).
  И, наконец, для большей полноты обзора следует добавить, что сейчас, в наши дни многие фирмы, и в частности фирма «Лефран», как сообщает инженер-консультант фирмы Марк Авель - Marc Havel (74) постоянно выпускают для масляной живописи на холсте и чисто масляные грунты (свинцовые белила на льняном масле). М. Авель также указывает на необходимость обработки поверхности грунта перед работой, чтобы обеспечить адгезию с красочным слоем живописи.

  Подведу некоторые итоги.
  С применением холста масляные и полумасляные грунты - самые распространенные вплоть до начала XX века. При этом огромное количество произведений живописи периода ее расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Кроме того, некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность произведений их достаточно хорошая. Вместе с тем в литературе имеют место очень серьезные возражения против применения масляных грунтов для масляной живописи. Возражения эти опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах главным образом конца XIX века. При этом некоторые авторы считают, что подобные разрушения связаны лишь с чисто масляными грунтами, а выход из положения видят в том, чтобы применять вместо них полумасляные грунты, которые, как они утверждают, более стойки и эластичны и в отличие от масляных грунтов обеспечивают прекрасную связь с красочным слоем живописи.
  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При этом следует исходить не только из состава материалов и способов изготовления грунтов, но и из приемов работы художника на них, а также подкрепить этот анализ исследованиями некоторых наиболее важных для сохранности живописи свойств грунтов.
  Прежде всего следует выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранения живописи свойствах масляных грунтов с тем, чтобы, сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь, где это необходимо, на уже хорошо известные положения в данной области, найти объективные критерии их оценки. С другой стороны, если для выяснения противоречивых утверждений нет достаточных оснований, следует провести в таком случае специальные экспериментальные работы. Однако прежде чем как-либо подробно рассматривать некоторые утверждения относительно отрицательных свойств масляных (и полумасляных) грунтов, следует оговорить одно важное условие. Нельзя считать заслуживающими серьезного внимания и требующими глубокого анализа те выводы, которые исходят из примеров плохой сохранности отдельных работ, имеющих явные технические дефекты. Такие дефекты могут быть связаны или с низким качеством, или с грубыми нарушениями в технологии изготовления грунта, или стать результатом каких-либо недопустимых условий ухода или хранения картины. А также они могут иметь место в случаях использования грунта вообще неизвестного состава. Ибо печальные последствия плохо и небрежно (или вообще неизвестно как) изготовленного грунта, нельзя связывать с неотъемлемыми и типичными свойствами данного вида грунта и на основании этого отрицать его пригодность. Поэтому, защищая какие-либо положительные свойства или особенности масляных или полумасляных грунтов, я буду ориентироваться на такие образцы и составы, в которых отразились лучшие, наиболее рациональные технические традиции как старых мастеров, так и современные представления о свойствах материалов и сохранности живописи (20, 41).
  Из основных недостатков масляных грунтов, чаще всего упоминаемых в литературе, необходимо выделить следующие:
1. Масляный грунт, ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет (Вибер, Рыбников и др.).
   Эти утверждения сами по себе справедливы с точки зрения вечности и химической природы жирных высыхающих масел. Но в данном случае рассматриваются не грунты, как нечто самостоятельно существующее, а грунты для масляной живописи, основу которой составляют те же жирные высыхающие масла. И что же тогда станется с самой живописью, в которой этого масла значительно больше, чем в слое грунта, а качественные характеристики его с точки зрения прочности, эластичности и скорости старения, безусловно, хуже, как по выбору исходного сырья*, так и по способу его обработки? (*В ряде красок и, главным образом, в одной из основных красок палитры – белилах, наиболее крупные фирмы используют маковое или соевое масло, которые по своим связующим свойствам наименее стойки. (82, 72, 41)). В тюбиковых красках используются практически лишь очищенные масла малой плотности, которые по прочности, эластичности пленок и устойчивости их к старению значительно уступают уплотненным полимеризованным маслам. В лучших составах масляных грунтов рекомендовались и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла и главным образом льняное и ореховое (де Майерн, Сланский). Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе связующего для грунтов, пленки его будут, безусловно много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки на связующих материалах, используемых в самом красочном слое при равном качестве и количестве пигментов. Если же Вибер, отвергая масляные грунты, предлагает вместо них клеевые, считая их более эластичными (на холсте), то это утверждение не заслуживает критики, как ничем не обоснованное.
2. Масляные грунты вредно воздействуют на некоторые краски (Вибер, Тютюнник).
  В этом утверждении, вероятно, имеется в виду, что именно связующее вещество грунта вредно воздействует на некоторые краски в живописи, так как обычные масляные грунты не содержат пигментов, могущих вредно воздействовать на краски. Получается, что масло, находящееся в слое грунта, вредно воздействует на масляные краски красочного слоя, которые затерты также на масле. Что же тогда должно произойти с самими этими некоторыми красками? Если учесть, что мы заранее исключили случаи низкого качества материалов, то подобное утверждение нельзя считать сколь-нибудь обоснованным.
3. Масляный грунт, самоокисляясь, желтеет (Вибер).
  Пожелтение жирных высыхающих масел является их неотъемлемым свойством, однако степень такого пожелтения целиком зависит от выбора сырья и качества обработки его (64, 73, 75, 67, 41). Так, известно, что полимеризованные масла менее склонны к пожелтению. А применением пентаэфиров или орехового масла можно еще более ослабить этот недостаток (8, 20). (Ред. – Пентаэфиры, это особым образом промышленно обработанное подсолнечное масло). Кроме того, если принять во внимание, что грунтовая краска должна содержать меньше масла, чем обычные краски для живописи (Петрушевский, Сланский), то пожелтение это не должно быть, по крайней мере больше, чем пожелтение самого красочного слоя, а потому оно не может нанести особого ущерба сохранности колорита живописи. К тому же следует учесть, что большая часть или степень оптических изменений происходит в процессе высыхания грунта еще до начала работы на нем.
  На рисунке №5 приводятся результаты колориметрических измерений и графическое выражение величины и характера оптических изменений пленок масляных грунтов в зависимости от свойств примененного масла и условий хранения образцов. Из колориметрических измерений и визуальных наблюдений видно, что пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла* обладают исключительно высокими оптическими свойствами. (* СТУ 30 21213-64).
4. Масляные грунты очень долго сохнут, до трех лет (Вибер).
  Действительно масляные грунты требуют длительной выдержки, и это одно из наиболее существенных неудобств таких грунтов, так как работа по недостаточно выдержанному грунту может вызвать нежелательные последствия. Однако указания на срок 3 года явно тенденциозны, с не меньшим «основанием» можно назвать и срок в 7 лет; большинство исследователей и художников считают вполне достаточным срок выдержки масляного грунта от шести месяцев до одного года (9, 29). Б. Сланский считает, что для выдержки масляного грунта достаточно 6 месяцев (58).
5. На масляных грунтах происходит сседание и сморщивание слоя (Рыбников, Зернова, Тютюнник).
  Подобное утверждение справедливо только в отношении единичных вещей (С. Щедрина, А. Брюллова), имеющих явный технический дефект, и потому такое явление или свойство никак нельзя считать хоть сколько-нибудь типичным для хорошо приготовленного масляного грунта. (Ред. – Сседание красочного слоя может происходить на непроницаемом масляном грунте от того, что художник во время работы сильно разжижал краски маслом, а масляная пленка при высыхании сжимается).
6. Слабая связь слоя масляного грунта с проклейкой (Рыбников, Киплик, Тютюнник, Зернова).
  Действительно подобное разрушение свойственно некоторым образцам чисто масляных грунтов конца XVIII и начала XIX веков, и связано, как правило, с излишне плотной проклейкой холста, с которой плохо сцепляется чисто масляная грунтовочная краска. Этот дефект и способы его предупреждения подробно рассматриваются Д. И. Кипликом (29), и его следует отнести только к недостаткам технологии изготовления проклейки под масляные грунты.
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом (Киплик, Корин (33), Рерберг и др.).
  Это свойство масляного грунта является наиболее типичным и часто упоминаемым его недостатком, который к тому же нельзя считать следствием низкого качества материалов или результатом неправильного способа изготовления его. Большинство исследователей и художников, прекрасно зная это специфическое свойство масляных грунтов, рекомендуют и применяют различные методы и средства предварительной обработки поверхности грунта, с целью обеспечить прочность сцепления с ним красочного слоя живописи. Подобный вид разрушения на масляных грунтах, как показывает анализ материалов сохранности, не является одинаково типичным и равно распространенным для всего периода истории масляной живописи. Типичным и более или менее распространенным он становится лишь в период конца XIX и начала XX веков (57, 25, 37, 66). А. Н. Лужецкая (43), анализируя технику живописи русских художников этого периода (конец XIX века), пишет, что упрощение техники (отказ от лессировок и прозрачности тонов, применение цельных не разжиженных какими-либо лаками или маслами красок) было связано со стремлением художников к полуматовой или матовой живописи и что именно это пагубно отразилось на прочности картин: сухие масляные краски плохо держатся на масляных грунтах. Поэтому подобный вид разрушения, скорее всего следует связывать не столько с какими-либо недостатками данного вида грунтов, сколько с изменениями в технике живописи и составе связующих материалов, так или иначе применяемых художником в процессе работы, а это уже выходит за рамки проблемы качества самих грунтов (37, 66).

  И, наконец, имеются также замечания о том, что на масляных грунтах (в сравнении с клеевыми) работать неудобно: кисть скользит по гладкой поверхности, краски не впитываются и долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру и т.д. (Куприн (39, 40), Кончаловский (32), Рыбников (55, 57)). Такое замечание помимо той части, где это связано с качеством выработки грунта (слишком гладкая клеенчатая поверхность) имеет за собой известное обоснование и будет рассмотрено ниже при разборе некоторых особенностей в работе на масляных и полумасляных грунтах.
  Заканчивая анализ некоторых свойств масляных и полумасляных грунтов, считаю необходимым подробно остановиться главным образом на двух особо важных, с моей точки зрения, вопросах:
    а). Рассмотреть проблемы прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанный с этим вопрос о способах и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах.
    б). Выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных грунтов в первую очередь по своим адгезионным свойствам.

О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
  Связующие материалы современных отечественных масляных красок не содержат в своем составе смол, а если содержат, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания основного связующего материала - льняного масла. Процесс пленкообразования, или отвердевания жирных высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований (23, 30, 49). Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла будет образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастают в глубину слоя по мере окисления или полимеризации масла. Прекращение или замедление основных изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса высыхания*. (*Однако некоторые исследователи, и, в частности Ф. Петрушевский (47) считают, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, так как масло скатывается с нее, подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности. Слой краски, затертой на масле или нанесенной на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожухнет при этом), в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же свойства поверхности красочной пленки. В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанесите мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую поверхность, не очень впитывающую масло, так, чтобы краски не прожухли. Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить эту поверхность. Сделать это невозможно или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками, но в то же время это легко удастся после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем этого наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла. Для изучения таких свойств необработанной поверхности пленок жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных грунтов (представляющих по существу те же масляные краски) и влияния этих свойств на прочность сцепления красок с грунтом, и были поставлены специальные экспериментальные работы.
  Говоря о прочности классической живописи, в которой масляный и полумасляный грунт составлял неотъемлемую часть, Л. Е. Фейнберг (63) указывает, что «...на половину эта прочность зависела от систематического употребления нормального лака для живописи*. Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой» (стр. 43). (*Под понятием «нормальный лак» Л. Фейнберг имеет в виду состав, включающий в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла).
  Изменения, происходившие в составе связующих материалов масляных красок и в технологических приемах живописи, отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности, на характере и прочности сцепления между ними. Проблема адгезии в многослойной масляной живописи затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи и требует самостоятельного изучения. В данном случае будут рассмотрены лишь некоторые свойства пленок масляных и полумасляных грунтов и характер сцепления с ними современных масляных красок как при работе по необработанной поверхности грунтов, так и при различных известных приемах или методах предварительной обработки его.
  Проведение испытаний потребовало разработки новой методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них масляными красками, обратив внимание главным образом на то, в какой степени эти приемы обеспечивают прочность сцепления красок с грунтом.

Обработка масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них.
  «Прежде чем приступить к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, М. Нестеров тщательно обрабатывал его поверхность нашатырем с помощью ватного тампона. Благодаря такой обработке отвердевшая пленка поверхностного слоя масляного грунта размягчалась и частично смывалась, а сам грунт до известной степени «растравливался» и наносимые красочные слои прочно с ним сцеплялись» (9). Обработка нашатырем не является единственным средством подготовки поверхности масляного грунта к работе. В литературе и практике известны и другие способы обработки грунта. Так, Б. Сланский (58) наряду с нашатырным спиртом рекомендует применять для этой цели обработку ксилолом. Д. И. Киплик (29) предлагает открыть поры и придать некоторую шероховатость пленке масляного грунта, обработав его смесью нашатырного и этилового спирта. Подобный же способ обработки грунта рекомендовал и М. Дернер (Doerner М. (69, 70)).
  Ф. И. Рерберг (53,54) рекомендует предварительно промыть грунт теплой водой и мылом, а затем смытую чистой водой, высушенную поверхность обработать еще смесью скипидара с этиловым спиртом.
  Марк Авель (74), помимо протирки растворяющим составом, считает более эффективным способом обработку наждачной бумагой или абразивной пудрой с водой. Обработку наждачной бумагой или порошком пемзы с водой рекомендует и Б. Сланский (58). Подобные указания имеются и у А. Эйбнера (A. Eibner (72)).
  У Арменини (4) имеется указание на то, что сухой готовый грунт промасливали с лица светлым ореховым маслом, которое перед началом работы стирали чистой сухой тряпкой, во избежание его пожелтения. Ученик и помощник Делакруа - Рене Пио (21, 48) пишет, что поверхность чистого грунта мастер всегда протирал маслом, а затем слегка стирал его, перед тем как писать.
Описывая технику живописи советских мастеров, А.В.Виннер (9, 11) отмечает, что подобный же прием обработки грунта всегда применяет и А. И. Лактионов, который считает, что помимо удобства в работе (живопись идет как бы «по сырому») тонкий слой масла служит превосходным посредником между грунтом и красочным слоем, отлично связывая их между собой как в физическом, так и в оптическом отношениях. (Ред. – Вероятно, имеется в виду уплотненное (оксидированное, иногда называемое «отбеленным») масло, так как оно обладает значительно большей склеивающей способностью чем обычное масло).
  При описании техники В. Н. Бакшеева (9) указывается на то, что художник протирал перед работой слой полумасляного грунта составом, в который, помимо отбеленного льняного масла, входили лаковый керосин и скипидар.
  И, наконец, в распоряжении художника имелись и имеются специальные лаки для живописи, которые кроме всех прочих назначений используются и как межслойные лаки, оказывая тем самым определенное воздействие на сцепление масляных красок и с грунтом, на что указывал Л. Фейнберг. Поэтому представляет определенный интерес испытать в применении к обработке грунтов и различные специальные лаки для живописи, а в первую очередь:
    а) лак для живописи (le vernis a pendre) Вибера,
    б) лак для ретуши фирмы «Лефран» Вибера,
    в) а также лак ретушный, который с 1965 года стал выпускать ЛЗХК.
  Все упоминаемые средства или методы обработки были испытаны по одной методике с точки зрения эффективности воздействия или влияния их на прочность сцепления красок с грунтом. Кроме того, испытывались некоторые не упоминаемые в литературе материалы для выявления эффективности применения их для той же цели. Подробное описание и обоснование методики испытания адгезии приводится на стр. 23 - 43, здесь же будут даны лишь некоторые дополнения по способам обработки и подготовки образцов к данному виду испытаний.
  Все масла и лаки наносились на поверхность грунтов с различной степенью насыщения: как тонким слоем, когда масло или лак не стекали при вертикальном положении основы, так и более обильным (толстым) слоем, когда образец должен был находиться в горизонтальном положении. Перед нанесением масел или масляных лаков поверхность грунтов предварительно легко протиралась авиационным бензином или разбавителем № 2 (уайт-спирит) для очистки и улучшения смачивания с последующим высыханием растворителя. Масла или лаки наносились кистью, обильно смоченной составом в один прием (в один слой). Нанесение накрасок выполнялось:
    а) по сырой пленке (по сырому),
    б) по полупросохшей поверхности (по отлипу),
    в) по просохшей поверхности (по сухому, без отлипа).
  Обработка поверхности грунтов различными растворителями выполнялась также двумя способами:
    а) путем легкой протирки кистью, обильно смоченной растворителем,
    б) путем сильной протирки тампоном до растворения и частичного удаления поверхностной пленки.
  Нанесение накрасок выполнялось:
    а) сразу после обработки,
    б) после полного высыхания растворителя*. (*После обработки нашатырным спиртом поверхность подложки в одних случаях промывалась чистой водой, в других случаях не промывалась. Нанесение накрасок в первом случае…) (Ред. – Продолжение текста утрачено. Вероятно, имеется в виду, что нашатырный спирт необходимо удалять, то есть ждать около суток, пока он полностью испарится, или после обработки промыть поверхность водой. Остатки нашатырного спирта могут привести к почернению живописи).
  Обработка поверхности грунта производилась механическими средствами. Поверхность равномерно обрабатывалась наждачной шкуркой, порошком пемзы или абразивным порошком с водой, с помощью тампона. Во всех случаях с поверхности грунта должен быть равномерно снят тончайший слой красочной пленки. Поверхность промывалась с помощью губки или тампона, теплой мыльной водой. Затем чистой водой с поверхности подложки удалялись частицы мыла. Накраска наносилась после полного высыхания воды.
  Все подготовленные образцы после установления сроков просыхания были подвергнуты испытаниям на прочность сцепления между красочным слоем и грунтом согласно принятой методике.
Ниже приводится рис. 11 6, в которой сведены все наиболее широко применявшиеся способы испытаний, а также примечания и практические рекомендации по результатам испытаний, (см. рис. 6, стр.81). (Ред. – Вероятно, имеется ввиду таблица «Эффективность различных средств или методов межслойной обработки по сухому для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи», помещенная ниже).

  В результате проведенной работы по изучению прочности сцепления масляных красок с различными масляными и полумасляными грунтами установлено:
1. Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезионным свойствам. Поэтому в дальнейшем при анализе адгезионных свойств грунтов я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу по данному показателю.
2. Прочность сцепления современных масляных красок, а среди них главным образом белил (а также кобальта зеленого светлого, кобальта синего, охры светлой, стронциановой желтой и др.) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта чрезвычайно слаба. Поэтому в будущем на произведениях, исполненных на подобных грунтах, может произойти нарушение сцепления красочного слоя с грунтом с отслоением и выпадами фрагментов красочного слоя. Особенно велика опасность и масштабы такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма.
 
  Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки поверхности грунта перед началом работы на нем следует считать:
    а). Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным* ореховым и пентаэфирами) после предварительной очистки поверхности бензином, уайт-спиритом или другим средством, для обезжиривания ее. (*ГОСТ 5791-66)
    б). Обработку лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного* (*ГОСТ 1129-55), макового и др.); смол (мастичной, фисташковой, даммарной и др.) и терпентинового масла, где масло составляет от 1/3 до 2/3 объема; также после предварительной очистки поверхности. (Ред. – «Терпентиновым маслом» иногда называют скипидар).
  Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «а» и «б», дает эффект лишь до момента просыхания лака или масла с полной потерей отлипа, после чего обработку следует повторить. Лучший результат наблюдается при нанесении накрасок по отлипу.
    в). Обработку порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
    г). Из специальных лаков для живописи, рекомендуемых и для межслойной обработки, улучшение адгезии показали: лак для живописи Ж. Вибера фирмы «Лефран», лак для ретуши Ж. Вибера фирмы «Лефран». (Причем нанесение красок по обработанному указанными составами слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания). А также ретушный лак ЛЗХК. Однако последний состав дает эффект лишь при нанесении значительного количества лака и при нанесении красок по отлипу*. (*Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются).
  В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке грунтов различными скипидарными лаками, а также нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом с пиненом и другими растворителями.
Пояснение к таблице рекомендаций.
  В таблице сведены воедино результаты испытания сравнительной эффективности различных средств и методов обработки масляных и полумасляных грунтов. В верхнем горизонтальном ряду таблицы приводятся средства или материалы, используемые для обработки. В трех последующих горизонтальных рядах (каждый из которых подразделяется еще на три ряда) приводятся результаты испытаний или оценки эффективности на адгезию. В нижнем горизонтальном ряду даются краткие примечания относительно того, в каких случаях то или иное средство или метод обработки показывает оптимальный результат на адгезию из всех применяемых условий обработки и нанесенных накрасок. Например, в примечаниях написано: «во всех случаях». Это значит, что данная оценка равно справедлива как при нанесении накраски сразу после обработки (по сырому), так и при нанесении по отлипу или по сухому. Некоторые более подробные примечания и рекомендации приводятся ниже.



Таблица рекомендаций

Эффективность различных средств или методов межслойной обработки по сухому
 для повышения прочности сцепления
 в многослойной масляной живописи
 
 

 
Обработка жирными высыхающими маслами.
  Обработка слоя маслами технически обоснована, имеет давнюю широко распространенную традицию и достаточно эффективна. Однако подобная обработка имеет и некоторые недостатки и особенности.
1. Эффект такой обработки сохраняется лишь до момента просыхания нанесенной пленки масла (с полной потерей отлипа), после чего требуется повторная обработка.
2. Участки обработанной и незаписанной поверхности склонны к пожелтению, степень которого зависит от качества и количества нанесенного масла.
3. Во всех случаях перед обработкой поверхности маслом рекомендуется слегка обезжирить красочный слой каким-либо растворителем (скипидар, уайт-спирит, виннный спирт или бензин) и дать ему улетучиться.
4. Перед повторной обработкой уже обработанного, но незаписанного участка рекомендуется удалить подсохшую пленку масла каким-либо растворителем. Наиболее эффективны для данной цели - винный спирт с пиненом или авиационный бензин.
5. Из жирных масел самым результативным оказалось ореховое масло. Если учесть, что оно при этом одно из наиболее оптически стойких, то ему следует оказать особое предпочтение. Подавляющее большинство лаков для живописи XV - XVII веков приготовлялось на основе орехового масла, хотя уже и в то время прекрасно знали и другие масла (8, 57, 41).
6. Отмечено, что уплотненные масла показывают лучший эффект для такой обработки.
7. Наносить масло можно любым удобным способом, но при этом обязательно достаточно обильно. Однако перед началом работы излишки масла следует удалить с поверхности.
8. Для удобства нанесения и втирания масла его можно разжижать каким-либо эфирным маслом или авиационным бензином. (Ред. – Вероятно, имеется в виду пинен или уайт-спирит).
Обработка масляно-смоляными и скипидарными лаками.
  В большей части применение и рекомендации об особенностях применения масел справедливы и в отношении масляно-смоляных лаков.
  Как видно на таблице, масляно-смоляные лаки показали очень хороший результат главным образом при нанесении накрасок по отлипу. Поэтому использование масляно-смоляных лаков (в сравнении с жирными маслами) более целесообразно в следствии того, что они значительно раньше образуют и дольше сохраняют отлип (так как имеют иной характер образования пленки), а это удлиняет соответственно срок эффективного использования такой обработки. В то же время наличие смолы повышает оптическую стойкость лаков и тем самым он в меньшей степени может повлиять в будущем на изменение колорита живописи.
  Применение для обработки различных скипидарных лаков не показало сколько-нибудь существенного улучшения адгезии во всех случаях. Некоторое улучшение адгезии из них показали лишь акрил-фисташковый и акрил-кедровый лаки, особенно при нанесении накрасок по отлипу.

ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
1. С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от состава и технологии изготовления грунта. При использовании сильно полимеризованных масел (пентаэфиры, ореховое) и свинцовых белил, слой масляного грунта может быть во всех отношениях более прочным и стабильным, чем красочный слой живописи. (Ред. – Полимеризованное масло, это уплотненное масло (так же как и оксидированное масло)).
2. При соответствующей предварительной обработке поверхности, сцепление современных фабричных масляных красок с масляными грунтами достаточно прочное. Поэтому методы или приемы работы художника на масляных грунтах становятся главным условием, определяющим прочность такого сцепления.
3. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя. Поэтому все замечания о приемах работы на масляных грунтах и адгезионных свойствах их, в полной мере относятся и к полумасляным грунтам.
4. Стойкость и прочность полумасляных грунтов во многом зависит от состава и толщины нижнего, немасляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, немасляного слоя, наиболее прочным и стойким следует считать синтетические составы грунтов. Наименее прочными будут клеевые составы.  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки, чем чисто масляные, основное преимущество их состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы.
5. Масляные и полумасляные грунты представляют художнику ряд преимуществ и возможностей в работе:
    а) при индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры;
    б) слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи;
    в) масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные так или иначе в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.
6. Наряду с положительными свойствами таких грунтов следует отметить и некоторые специфические особенности их, которые при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложнения, а иногда и разрушения в картине. Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах обычными масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. (Ред. – «Эфирными маслами» иногда называют скипидар или уайт-спирит). Поскольку грунт практически не впитывает масло, толстый слой масляной краски долгое время (прямо пропорционально толщине) остается полужидкой маской, которая лишь сверху и достаточно быстро покрывается пленкой. По мере высыхания у большинства красок с высокой маслоемкостью наблюдается сморщивание пленки. Процесс высыхания слоя по всей его глубине может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу художника. В случае же продолжения ее по недостаточно просохшему слою возникает опасность прожухания, изменения тона и разрывов красочного слоя типа «масляный кракелюр». При проскабливании работы с целью выравнивания и частичного снятия поверхностной пленки может произойти полное удаление отдельных участков красочного слоя до грунта. Это является следствием того, что просыхание масляных красок, особенно на непроницаемой поверхности, идет сверху вниз и в самой глубине слоя, на контакте с поверхностью грунта отвердение или цементирование их не может быть достаточно прочным.
  Однако при этом следует заметить, что все перечисленные осложнения могут иметь место при подобной же манере письма по вполне просохшему подмалевку (или первому слою живописи), исполненному на любом составе грунта.
7. Многочисленные высказывания относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам запросам и техническим приемам работы того или иного художника. При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава. Если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и, как правило, более прочным составом. Поэтому многие «проблемы» и опасения при работе на масляных и полумасляных грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи и в первую очередь с вопросами прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок. Полученные в предлагаемой работе результаты во многом дают ответ на данный вопрос.
8. Отказ от фабричного производства у нас масляных и полумасляных грунтов ничем не оправдан.


***



 
КЛЕЕВЫЕ ГРУНТЫ
Обзор литературы, цель исследования.
  Первые упоминания о применении клеевых впитывающих масло грунтов на холсте (без завершающего слоя масляной или масляно-лаковой краски) можно встретить во второй половине XVIII века. Бенедиктинский монах Антуан Жозеф Пернетти (4) говорит о том, что некоторые художники предпочитают писать на белом клеевом грунте. Он указывает, что клеевые грунты впитывают в себя масло из красок и тем самым делают их гораздо чище и красивее, так как масло значительно ослабляет их живость. Отдельные картины Тициана и Паоло Веронезе, как пишет Пернетти, исполнены маслом «по грунтовке клеевыми красками» - в виду этого они остаются гораздо живее и светлее. Чтобы избежать сильного впитывания или прожухания на клеевых грунтах, автор рекомендует писать полными красками и хорошо их импастировать (неразжиженными красками корпусным слоем). (Примечание М. Д.).
  Однако Пернетти заключает, что скатывать картины на таких грунтах нельзя, а сырость и сухость являются причиной их осыпания, поэтому многие художники вообще избегают применения клеевых грунтов.
  Резко отрицательную оценку клеевым грунтам дает анонимный автор «Ремесла искусств» - работы, которая содержит наиболее полные сведения о технике масляной живописи XVIII века в Англии. Грунты из клея и мела, как пишет автор, сильно впитывая масло, вызывают прожухание красок и снижают эффект живописи, но даже если его (клеевой грунт) покрыть лаком, 
чтобы устранить прожухание, то все же не избежать будет растрескивания слоев (4).
  В работе А. Н. Лужецкой (43), содержащей наиболее широкий обзор техники масляной живописи русских художников с XVIII до начала XX веков, нет упоминаний о применении клеевых грунтов на холсте до конца XIX века. Однако с конца XIX века появляется широкое стремление к матовой живописи, и применение клеевых грунтов становится одним из шагов в этом направлении. Далее автор отмечает, что клеевые грунты в конце XIX века, как правило, авторские, тогда как масляные грунты были фабричного изготовления.
  В. Маковский (45) пишет, что применение гипсовых, полугипсовых и казеиновых впитывающих грунтов ограничивалось главным образом декоративной и стенной живописью.
  В конце XIX века одним из первых и наиболее активных пропагандистов клеевых грунтов был Ж. Вибер. При этом безусловное предпочтение он отдавал клеевым казеиновым грунтам. Защищая преимущества клеевых грунтов на холсте в противовес масляным, он исходил в первую очередь из соображений улучшений сохранности живописи. Основываясь на подробном анализе различных видов клеев, применявшихся в материалах для художников, Ж. Вибер пришел к выводу о безусловных преимуществах казеинового клея, хотя и полагал необходимым поиски новых водорастворимых клеящих веществ. Подавляющее большинство исследователей (29, 9, 60) считают лучшими животными клеями осетровый клей и высшие сорта желатина. Наиболее активными сторонниками казеиновых клеевых грунтов были у нас художники Н. И. Фешин (24) и П. П. Кончаловский (33, 9).
  Одним из важных преимуществ клеевых грунтов М. Дернер (69, 70), Ф. И. Рерберг (53, 54) и Д. И. Киплик (29), как и многие другие, видят в быстроте их изготовления и отсутствии необходимости выдерживать грунты перед работой. Кроме этого Д. И. Киплик отмечает и лучшую адгезию красочного слоя живописи на них (за счет впитывания масла), а также более скорое просыхание красок, особенно в нижних слоях, отчего нет растрескивания их при повторных прописках, что особенно важно при современной работе художника. Однако далее автор утверждает, что при недостаточной плотности грунта возможно пропитывание холста маслом, отчего ткань со временем утрачивает эластичность, а краски при большой потере масла теряют прочность. Для увеличения плотности, то есть снижения впитывающей способности грунта, он рекомендует (помимо увеличения плотности слоя за счет большого количества клея в нем) дополнительно проклеивать грунт раствором желатинового клея. Такие изолированнее грунты, как утверждает Д. И. Киплик, обладают «всеми достоинствами масляных грунтов без их недостатков» (29). Утверждения, по меньшей мере, спорные.
  При изготовлении клеевых грунтов Д. И. Киплик особенно рекомендует применять рыбий клей, ибо краски на таком грунте, по его утверждению, не жухнут даже без дополнительных изолирующих покрытий.
  В. Оствальд (96) считает, что применение сильно впитывающих масло клеевых грунтов является одним из средств борьбы с пожелтение живописи. Он пишет, что масла в красочном слое должно оставаться лишь столько, чтобы сохранить связь между частицами пигмента, а место его должен занять какой-либо светостойкий немасляный лак. Подобную же теорию отстаивал и художник И. Э. Грабарь.
  Одним из очень спорных является вопрос о роли пластификаторов. Д. И. Киплик, выступая против применения пластификаторов, утверждал, что все разновидности животных и растительных клеев, взятых в надлежащих пропорциях, дают эластичный клеевой грунт без всяких пластификаторов. Г. Н. Томашевич (60) на основании проведенных исследований утверждает, что менее чем за год (250 дней) эластичность непластифицированных пленок лучшего и по этому показателю осетрового клея, становится равной нулю.
  Л. Ф. Косунский и А. В. Поляков и др. (35) считают, что за счет применения пластификаторов можно повысить эластичность пленок клея в 8 раз, хотя со временем пластификаторы утрачивают свою роль.
  Некоторые исследователи, а среди них чаще всего реставраторы, склонны считать клеевые грунты на холсте вообще непригодными для станковой живописи. Так А. А. Рыбников (56, 54) резко выступает против всяких клеевых впитывающих грунтов и особенно против казеиновых. Он считает, что применение их является гарантией быстрого разрушения живописи в силу того, что они обезмасливают краски и, кроме того, очень хрупки. Б. Сланский (58) также отмечает исключительную хрупкость клеевых грунтов на холсте и считает их пригодными только лишь для декоративных работ. Автор особенно подчеркивает непригодность казеиновых грунтов.
  Марк Авель (74) полагает, что если клеевые грунты не доске или других жестких основах не принесли вреда сохранности живописи, то этого нельзя сказать о них на холсте, как на основе подвижной и склонной к деформации.

Подведу некоторые итоги.
1. Более или менее широкое применение клеевых впитывающих грунтов в масляной живописи началось с конца XIX века и особенно распространилось в XX веке. Упоминания о применении их до указанного периода носили лишь эпизодический характер.
2. Как видно из высказываний художников и исследователей, применение клеевых грунтов было связано и обуславливалось рядом их специфических свойств.

  В то же время одни и те же их свойства некоторые исследователи считают отрицательными, могущими стать причиной разрушения живописи, а другие, напротив, утверждают, что они (эти свойства) - и есть самые ценные в работе и самые важные для сохранности живописного произведения. В то же время нужно заметить, что сохранность произведений живописи 
художников, постоянно работающих на впитывающих клеевых грунтах, достаточно хорошая.
  Это вызывает необходимость более подробно разобрать и проанализировать источники противоречий, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также и из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины. Прежде всего будет целесообразно выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранности живописи свойств различных клеевых грунтов с тем, чтобы, сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь, когда это необходимо, на уже хорошо известные положения в данной области и экспериментальный материал, постараться найти объективные критерии их оценки.

  Клеевые грунты сильно впитывают масло, отчего краски жухнут, изменяют свой тон; обезмасливаясь, красочный слой теряет прочность.  Исходя из сказанного выше, следует ли считать сильное впитывание масла из красок, со всеми вытекающими отсюда последствиями, отрицательным свойством клеевых грунтов, как это утверждают А. Рыбников (56, 57), В. В. Тютюнник (61, 62) и Д. И. Киплик (29)?
  Чтобы полнее ответить на этот вопрос, надо несколько подробнее коснуться причин обращения художников к клеевым впитывающим грунтам. С чем было связано столь быстрое распространение клеевых впитывающих (и отчасти эмульсионных) грунтов и отказ от масляных, на рубеже XIX - XX веков? Широкое применение адсорбирующих грунтов было связано как с эстетическими, так и с технологическими моментами в технике масляной живописи.
  Эстетическая сторона вопроса сводилась, главным образом, к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозным, фактурно-выраженным письмом густой неразжиженной или, как это часто называли, «сухой» краской, в противоположность манере письма многих художников середины XVIII века, где гладкий и блестящий красочный слой часто несет признаки излишнего содержания масел низкого качества. В это время наблюдается все большее тяготение художников к поискам большей декоративности и монументальности живописного языка. Художники все чаще обращаются к клеевым и особенно темперным краскам, пастели, то есть к материалам, обеспечивающим матовую или полуматовую поверхности живописи и не подверженным порокам масляной живописи. Сохраняя приверженность к очень удобному материалу - масляным краскам, художники в то же время стремились приблизить масляную живопись, вернее наделить ее некоторыми чертами темперной живописи. Широкое применение тянущих или, как их часто называют - адсорбирующих грунтов (впитывающих в себя масло из красок), и было одним из таких средств, способствующих, в частности, и снижению блеска в красочном слое (13, 43, 29, 51). Для этой же цели применялся и ряд других средств: работа чистой, неразжиженной красочной пастой из тубы, введение в краски воска (но вместо смол); различных восковых эмульсий или специальных составов типа «глютень», повышающих матовость красочного слоя.
  Все это говорит о сознательном и целенаправленном стремлении художников. С этой точки зрения здесь никак нельзя считать прожухание или поматование красочного слоя на клеевых грунтах нежелательным или отрицательным следствием применения их. Но это только эстетическая сторона вопроса.
  Вопрос же о том, в какой мере прожухание или поматовение красочного слоя отражается на его механической прочности, будет рассмотрен особо. Очевидно, что эстетические поиски не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи при новых задачах и приемах работы художника. И в этом отношении свойства адсорбирующих грунтов приобретают большое значение.
  Таким образом, другая причинная сторона распространения впитывающих грунтов была связана и с поисками средств оздоровления техники живописи, пристальный интерес к которой в конце XIX века широко распространяется как в среде художников, так и среди ученых химиков.

АДГЕЗИОННЫЕ СВОЙСТВА, ПРОЧНОСТЬ И ЭЛАСТИЧНОСТЬ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ.
  Впитывающие грунты нашли большое распространение не только потому, что красочный слой на них приобретает полуматовую поверхность. Поверхность красочного слоя живописи П. Д. Корина никак нельзя назвать матовой или полуматовой. Однако он постоянно работает на клеевых впитывающих грунтах. В данном случае отказ от масляных и обращение к клеевым грунтам было связано с проблемой адгезии. Решающим преимуществом таких впитывающих грунтов П. Д. Корин считает в первую очередь адгезионные свойства грунта или прочность сцепления красок с грунтом. Оптические же изменения в красочном слое, связанные с частичной потерей масла (прожухание и потемнение), в данном случае становятся скорее препятствием, чем помощником в работе и художник, учитывая их, строит так свою работу, чтобы по возможности преодолеть подобные явления.
  С такой же точки зрения рассматривает достоинства впитывающих грунтов и художник А. В. Куприн, который считает самым важным их преимуществом - органическую связь слоя масляных красок с грунтом (39, 40).
  А. В. Виннер (9), описывая технику живописи К. Ф. Дона, приводит, в частности, и его метод изготовления клеевого грунта. После проклейки в оставшийся 5% клеевой раствор (слегка подогретый) вводится тонко измельченный мел в таком количестве, чтобы консистенция раствора была не гуще «обыкновенной жидкой сметаны» (для первого слоя грунта). Второй слой наносится тем же, но несколько более густым раствором. Подобным же образом изготовляют клеевые грунты и многие другие наши художники. При этом в рецептуре грунтов изменяются либо вид клея, либо количество слоев (как для проклейки, так и для грунта), либо состав наполнителей. Но практически неизменным остается принцип определения количественного соотношения связующего и пигментов-наполнителей в растворе («консистенция жидкой сметаны») - чаще всего при 5 - 7% растворе слегка подогретого клея.
  Если путем несложных опытов пересчитать количество пигментов-наполнителей к количеству клея в весовых частях без учета воды, то получим следующие цифры:
  На единицу веса желатинового клея приходится в среднем 15-25 частей пигмента-наполнителя (мел пополам с цинковыми белилами). Если таким же образом сделать пересчет наиболее характерных рецептур, рекомендуемых некоторыми исследователями, то можно составить следующую таблицу.

Рис.7
Клей (желатин, рыбий) Мел и цинковые белила (Ред. – пигмент цинковых белил) Авторы рецептов
1 3 - 4 А. М. Лентовский (42)
1 8 - 10 Д. И. Киплик (29)
1 15 - 20 М. Дернер (69)
1 20 - 25 К. Ф Юон (9) и А. В. Куприн (39)
1 25 Б. Сланский (58)

  Как видно из таблицы, количество пигмента-наполнителя в слое грунта по отношению к связующему материалу (клей) колеблется в очень больших пределах от 3 до 25 частей, то есть может изменяться более чем в 8 раз. А это значит, что с увеличением количества пигментов-наполнителей увеличивается рыхлость пленки грунта и повышается ее впитывающая способность.
  С другой стороны, с уменьшением количества пигментов-наполнителей в пленке соответственно увеличивается количество клея, а вместе с тем увеличивается плотность слоя грунта и снижается его впитывающая способность. Поэтому необходимо проанализировать сравнительное поведение грунтов при различных клеях и различной плотности состава. При этом обратить внимание как на сохранность самого слоя грунта, его адгезионные свойства, так и на возможное влияние его на сохранность красочного слоя живописи. С этой целью необходимо обратиться к анализу результатов экспериментальных работ, выполненных мною, а также проведенных в лаборатории АХ СССР в 1951-1952 годах. (В тексте при описании опытов, последние будут отмечены годом исполнения).
Опыт № 1 (1951).
  На проклеенный холст наносились в три слоя различные клеевые составы грунтов. При определенном составе клея (желатин пищевой) изменялись состав и количество пигментов-наполнителей в пленке: от одной части (к единице веса сухого клея) до десяти частей с постепенным увеличением количества их в каждом последующем образце (1; 1,5; 2; 3; 4; 5; 7; 10 частей). При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел, гипс. Результаты эксперимента позволили установить:
    а). На образцах клеевых грунтов, пигментированных мелом, где количество его в пленке было менее 3 частей, наблюдается отслоение красочного слоя от грунта (масляные цинковые белила).
    б). В образцах клеевых грунтов, пигментированных гипсом, где количество его в пленке составляло менее 4 частей, также произошло отслоение красочного слоя от грунта. С увеличением количества пигмента в пленке более 4 частей отслоение красочного слоя не наблюдается.
    в). На образцах грунтов, пигментированных цинковыми белилами, где количество их составляет менее 7 частей, происходит отслоение красочного слоя от грунта. На образцах грунтов, где количество цинковых белил составляло 7 и 10 частей отмечается некоторое улучшение адгезионных свойств грунта и происходит лишь частичное отслоение фрагментов красочного слоя, хотя имеются все признаки впитывания масла в слой грунта (ореол) и даже частичный выход его на оборот холста. (Ред. – Вероятно, здесь допущена ошибка. Мел (и гипс) очень жадно впитывает масло, и, соединяясь с ним, темнеет, образуя в грунте желтый или бурый ореол. Пигмент белил напротив, плохо соединяется с маслом (не впитывает его), но соединяясь с ним, не изменяет свой цвет. Таким образом мел в составе грунта обеспечивает прочное сцепление красок с грунтом (за счет впитывания масла из красок), а пигмент белил не дает грунту желтеть от масла (см. Лекции М. М. Девятова)).
  В то же время на образцах грунтов с мелом и гипсом, где количество пигмента в пленке было значительно меньше (3 части мел или 4 части гипс), отмечается во всех случаях очень прочное сцепление с краской. Это дает основание предположить, что прочность сцепления масляной краски с грунтом зависит не только от впитывающей способности или проницаемости грунта, но и от особенностей структуры наполнителя. Вероятно, именно этим следует объяснить исключительное предпочтение, которое отдают мелу и гипсу как пигменту в клеевых грунтах большинство исследователей (Эйбнер, Дернер, Петрушевский) и художников (Грабарь, Кончаловский, Куприн, Юон и др.) (10, 58, 81). При этом клеевой грунт часто называют меловым или гипсовым.
  Использование цинковых белил в составе пигментов-наполнителей, где они чаще всего составляют половину общего объема, объясняется лишь повышением оптической стойкости грунта под красочным слоем живописи.
  Мел и гипс, затертые на жирных высыхающих маслах, в связи с очень незначительной разницей коэффициентов преломления, сильно теряют укрывистость, яркость и белизну, приобретая грязно-коричневый оттенок. Подобное же явление наблюдается и на клеевых впитывающих (неизолированных) грунтах при соприкосновении с маслом или масляной краской. Это в значительной степени может ослабить чистоту и яркость колорита живописи, ввиду снижения экранирующей роли белого грунта при постепенном насыщении его маслом из красочного слоя. Присутствие же цинковых, титановых или свинцовых белил в значительной степени снижает подобные оптические изменения в пленках впитывающих грунтов. (Ред. – Наполнителем принято считать мел или гипс, а пигментом – пигмент белил, таким образом, пигмент-наполнитель – это название соединения этих веществ).
Опыт № 2.
  На проклеенные холсты наносились клеевые грунты различной плотности при определенном составе связующего (осетровый клей, желатин). Количество пигмента-наполнителя (мел* (*ГОСТ 4415-48) в смеси с цинковыми белилами* (*ГОСТУ 202-62) в равных частях по весу) изменялось от 3 до 70 весовых частей, с постепенным увеличением в каждом последующем образце: 3, 5, 7, 10, 15, 20, 25, 30, 40, 50, 70 частей.
  В результате испытания адгезионных свойств указанных образцов было установлено:
  На всех образцах грунтов, где количество пигментов-наполнителей составляло от 5 до 30 частей, наблюдалось хорошее сцепление масляной краски с грунтом. С увеличением количества пигментов-наполнителей более 30-40 частей отмечается значительное ослабление самой пленки грунта - слой мелит (пачкает). При этом отслоение красочного слоя, которое наблюдается на таких образцах грунтов, происходит не от поверхности грунта, а краска отслаивается вместе с частицами грунта, то есть имеет место потеря когезии на самом слое. Картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907, Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходят разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем и осыпи фрагментов красочного слоя подобного рода.
 
И. Грабарь. Неприбранный стол.  Холст, масло. 100/96.

  Таким образом, хорошие адгезионные свойства наблюдаются в достаточно широком диапазоне плотности клеевых грунтов (от 5 до 30 частей пигмента-наполнителя указанного состава). Это дает возможность в определенной степени регулировать маслоемкость грунта.



  Адгезионные свойства клеевых грунтов могут зависеть не только от плотности состава грунта, но и от вида применяемого связующего клея. Некоторые представления об этом могут дать результаты экспериментальной работы, где изучались свойства различных видов животного клея в грунтах на холсте.
Опыт №3 (1951).
  На основе столярного, желатинового, рыбьего и казеинового клеев были изготовлены образцы клеевых грунтов с различной толщиной покрытия или слоя. На каждом из указанных видов клея было приготовлено по 8 образцов грунта. Состав грунта или его плотность во всех случаях оставались постоянными: 3 части пигмента (цинковые белила) на единицу веса сухого клея. Толщина покрытия изменялась в каждом последующем образце за счет предварительного разжижения раствора соответствующим количеством воды так, чтобы процентное содержание клея в растворе составляло 15, 12, 9, 7, 7, 6, 3, 1 процент. На предварительно проклеенный холст (2 слоя 6% раствором) наносился грунт в 3 слоя.
  Таким образом, степень укрывистости или толщина пленки грунта изменялась от ничтожно малой (равной приблизительно 0,01 мм в первых образцах), когда на всей поверхности просматривается цвет и структура холста, до значительной, где средняя толщина пленки равнялась приблизительно 0,18-0,20мм. Средняя толщина слоя фабричных эмульсионных грунтов составляет чаще всего 0,09-0,1 мм.
  На всех образцах были сделаны покраски цинковых белил и ультрамарина. Наблюдения за состоянием сохранности образцов, выполненных более 16 лет назад, позволяют сделать некоторые заключения:
1.О прочности сцепления (по накраскам цинковых белил).
    а). На всех образцах с желатиновым клеем, наблюдается полное отслоение красочного слоя от грунта.
    б). На грунтах с рыбьим клеем также наблюдается отслоение накрасок на большей части образцов, но отслоение происходит в несколько меньшей степени (на образцах с большей толщиной грунта).
    в). На грунтах со столярным клеем на большинстве образцов отмечается удовлетворительное сцепление с красочным слоем, за исключением образцов, имеющих минимальную толщину слоя, где также произошло полное отслоение накрасок.
    г). На образцах с казеиновым клеем наблюдается очень хорошее сцепление с красочным слоем, за исключением первого образца с минимальной толщиной покрытия, где отмечается лишь незначительное частичное отслоение красочного слоя.

  Таким образом, можно отметить, что при всех равных условиях (толщины слоя, количества и состава пигмента в пленке) наилучшие адгезионные свойства показали образцы грунтов на казеиновом клее. Образцы грунтов на основе столярного клея незначительно уступают в этом отношении казеиновым грунтам. Наихудшие адгезионные свойства имеют составы на желатиновом и осетровом клеях.
2. О состоянии сохранности пленок грунта и характере растрескивания.
  Образцы грунтов на разных клеях отличаются между собой не только склонностью к растрескиванию (количество трещин на определенном участке), но и особым характером или рисунком расположения трещин.
    а). Образцы грунтов на основе столярного клея имеют значительное растрескивание пленок, особенно в последних двух образцах с большей толщиной покрытия. Характер растрескивания: сравнительно частые, мелкие, параллельно расположенные разрывы со значительной деформацией на краях. Отслоений или выпадов слоя грунта от основы не наблюдается. В случае, когда растрескивание произошло под накраской, отмечаются соответствующие разрывы и красочного слоя, также с деформированными краями.
    б). В образцах на основе желатинового клея растрескивание пленок грунта отмечается в меньшей степени. Особенно значительное количество разрывов появилось на образцах с самым толстым покрытием. Характер растрескивания: резкие прямые трещины, пересекающиеся чаще под прямым углом без какой-либо определенной направленности. Растрескивание сопровождается очень сильно выраженной деформацией с частичным отслоением от основы, а на краях разрывов отмечаются выпады или отслоения отдельных фрагментов пленки грунта от основных. В случаях, когда растрескивание пленки грунта произошло под накраской, наблюдаются точно соответствующие ему разрывы и красочного слоя независимо от его толщины, с той же степенью деформации на краях. Растрескивания или разрывы пленки грунта очень резко обозначаются и четко просматриваются, так как имеют значительную ширину, большую, чем на всех других образцах.
    в). По состоянию сохранности и характеру растрескивания образцы на основе рыбьего клея очень мало отличаются от образцов на основе желатинового клея, хотя имеют несколько менее выраженную деформацию на краях разрывов и меньше случаев отслоения грунта от основы. Склонность к растрескиванию и величина или степень поверхностного натяжения в пленке грунта (которая и определяет степень деформации) прямо связана с толщиной слоя. С уменьшением толщины грунта значительно ослабляется сила поверхностного натяжения.
    г). Образцы грунтов на казеиновом клее значительно отличаются от всех других. При визуальном осмотре все образцы грунта независимо от толщины слоя не обнаруживают признаков растрескивания и воспринимаются равными по состоянию поверхности и очень эластичными при сгибе. В то же время при рассмотрении под бинокуляром видно, что практически на всех образцах и даже при самых тонких покрытиях произошло растрескивание пленок грунта. Линии растрескивания имеют очень своеобразный рисунок в виде равномерно расположенной по всей плоскости грунта частой и мелкой сетки тончайших разрывов, расположение которых в большинстве случаев соответствует частоте плетения холста. При этом каждый малый участок пленки грунта не обнаруживает стремления к деформации на краях разрывов и составляет с соседними участками пленки ровную поверхность, которая легко подчиняется всем движениям или нагибам основы. Случаев отслоения или выпадов фрагментов грунта не обнаруживается. Однако самое важное заключается в том, что все накраски, нанесенные на этот грунт даже в очень тонких слоях, не обнаруживают каких-либо признаков растрескивания или разрывов, соответствующих трещинам в слое грунта. Исключение составляют лишь случаи изломов красочного слоя от внешних механических нагрузок, однако и здесь не наблюдается деформации красочного слоя на краях изломов.

  В опыте № 3 рассматривались составы клеевых грунтов с одинаковой плотностью, но различной толщиной слоя грунта. С изменением же плотности состава (или насыщенности его связующим) при равной толщине слоя значительно изменяются описанные выше особенности поведения пленок грунтов на основе желатинового и рыбьего клеев.
  При рассмотрении под бинокулярным стереоскопическим микроскопом различных по плотности образцов клеевых грунтов в процессе испытания их на эластичность были отмечены следующие особенности. При равной толщине покрытия с увеличением плотности грунта увеличивается главным образом твердость слоя, но не изменяется существенно эластичность его. Слой плотного (более насыщенного клеем) грунта при нагибе оказывает значительно большее механическое сопротивление излому, но момент излома наблюдается чаще всего при том же радиусе изгиба, что и в значительно менее плотных или рыхлых грунтах (менее насыщенных клеем). Однако последствия изломов, появление которых практически неизбежно в клеевых грунтах на холсте, имеют принципиально различный характер.
  В первом случае (плотный состав, сильно насыщенный клеем) образуются редкие единичные разрывы, линия излома которых имеет четкое направление и ровный край. При этом жесткий излом сопровождается хорошо слышным потрескиванием. В месте появления трещины слой грунта образует угол излома, а соседние участки грунта стремятся сохранить цельную ровную поверхность. При дальнейшем усилии на изгиб наблюдается частичное отслоение жесткого слоя грунта от холста на краях разрывов. Степень отслоения пленки грунта от холста прямо связана с плотностью (и толщиной) грунта, ибо, чем плотнее, а значит тверже и прочнее пленка, тем большее сопротивление она оказывает изгибу. Графически это будет выглядеть следующим образом (см. рис. № 8 «а»).
  В другом случае (рыхлый грунт) на том же радиусе изгиба наблюдается одновременное появление нескольких трещинок хаотически направленных, с рваными рыхлыми краями. Появление трещинок происходит без видных усилий (растрескивания не слышно) и их столько, сколько необходимо, чтобы слой грунта плавно облагал стержень по радиусу изгиба (см. рис. № 8 «б»).
 
Рисунок М. М. Девятова. Слева – рыхлый грунт (с небольшой концентрацией клея). Справа – плотный грунт (сильно насыщенный клеем).

  При выравнивании образца и осмотре невооруженным глазом трудно заметить какие-либо признаки наличия трещинок в слое (см. рис. № 8 «г»). При выравнивании же первого образца наличие разрыва или трещины очевидно и легко просматривается невооруженным глазом, так как на краях разрывов, правда не сразу, появляется сначала малозаметная деформация - приподнятость края (см. рис. № 8 «в»). Со временем степень деформации, как уже было отмечено, под влиянием колебаний температуры и влажности воздуха резко усиливается. Напряжение в пленке, приводящее к деформации, достаточно велико, прямо пропорционально плотности и толщине слоя грунта и автономна, то есть - не связана с внешними механическими воздействиями на основу. Напротив, даже при сильно натянутом на подрамник грунтованном холсте слой грунта подчиняет себе и деформирует основу (см. рис. № 8 «в»). Состояние сохранности красочного слоя на таких грунтах уже было описано.
 
 
Рисунок М. М. Девятова (вверху). Фото образцов.

  Совершенно иначе ведет себя красочный слой живописи на клеевых грунтах малой плотности, то есть на рыхлых грунтах. Очень малое количество связующего в нем, соответственно ослабляет и его механическую прочность, но это имеет и свою положительную сторону, так как в равной же степени ослабляется и сопротивление слоя грунта возможному нагибу основы, и падает активная автономная деформирующая сила клеевого связующего в нем. В этом отношении рыхлые клеевые грунты (минимально насыщенные клеем) имеют некоторое сходство с казеиновыми грунтами. Возможное появление изломов или разрывов в самом красочном слое является лишь следствием утраты эластичности в нем самом и вызывается внешними механическими нагрузками.
  С уменьшением толщины слоя грунта несколько повышается эластичность его. А также соответственно снижается, вернее ослабевает активная способность слоя к деформации при растрескивании, даже в сравнительно более плотных составах клеевых грунтов. Это говорит о том, что с точки зрения сохранности красочного слоя живописи наименее опасными следует считать относительно рыхлые, минимально насыщенные клеем, составы грунтов.
  С повышением же плотности клеевого грунта увеличивается и потенциальная возможность активного разрушающего воздействия его на красочный слой.
  Испытания показывают, что наиболее целесообразными будут составы, в которых на единицу веса сухого клея приходится не менее 20-30 частей пигмента-наполнителя (цинковые белила и мел при соотношении 1:1 по весу), при использовании высших сортов рыбьего или желатинового клеев.
  Для казеиновых грунтов объем пигментов-наполнителей должен быть в три-четыре раза меньше.


  Адгезионные свойства клеевых грунтов зависят не только от плотности состава, но и от некоторых приемов предварительной обработки грунта перед началом работы. Подобные приемы обработки чаще всего рекомендуются для снижения впитывающей способности клеевых грунтов. Помимо увеличения плотности состава, Д. И. Киплик (29) как другие исследователи (29, 61), рекомендует использовать для этой цели изолирующие покрытия и, в частности, нанесение 4 - 5% раствора желатинового клея. Автор утверждает, что это наиболее практичный прием, ибо такой изолированный грунт «...представляет живописцу все удобства масляного грунта без недостатков последнего» (стр. 307). Кроме того, для закрепления рисунка на холсте художники часто используют различные фиксативы, а среди них - фиксативы на основе животных клеев. Применение подобных покрытий значительно увеличивает количество связующего - клея в поверхностной пленке клеевого грунта, что нарушает структуру слоя и может отразиться на прочности сцепления красочного слоя с грунтом. Поэтому требовалось изучить влияние подобных покрытий на адгезионные свойства впитывающих грунтов.
Опыт № 4.
  Специально подготовленные клеевые грунты различной маслоемкости покрывались 4% раствором желатинового и рыбьего клея в один слой. Раствор клея слегка подогревался и наносился кистью по возможности тонким равномерным слоем.
  Для улучшения действия фиксативов на указанные свойства клеевых грунтов были изготовлены 3% растворы желатинового и рыбьего клеев с незначительным введением этилового спирта (около 15%) для лучшего распыления и смачивания грунта. Фиксативы наносились с помощью пульверизатора таким образом, чтобы вся поверхность грунта была равномерно смочена раствором в один прием.
  Через сутки на обработанные таким образом грунты наносились стандартные накраски для испытания на прочность сцепления красочного слоя с грунтом.
  Результаты испытаний показали, что на большинстве образцов клеевых грунтов, имевших хорошие адгезионные свойства, после обработки их поверхности 4% раствором желатинового и рыбьего клеев происходит или полная потеря сцепления, или прочность сцепления значительно понижается и отмечается частичное отслоение красочного слоя.
  На образцах, обработанных клеевыми фиксативами с помощью пульверизатора, также наблюдалось значительное ослабление прочности сцепления с частичным отслоением красочного слоя, но в меньшей степени, чем в первом случае. Если учесть значительное повышение жесткости грунта и сильное поверхностное натяжение пленок клея, то станет очевидной опасность подобных приемов обработки клеевых грунтов*. (*Подобная обработка широко практиковалась в клеевых грунтах на доске, где это представляло значительно меньшую опасность).
Пластификаторы и задубливающие вещества в клеевых грунтах.
Опыт № 5 (1951).
  В составе клеевых грунтов на желатиновом и рыбьем клеях вводились пластификаторы в различном количестве, с постепенным увеличением его в каждом последующем образце грунта. Первый образец грунта наносился без пластификатора. Затем количество его по весу составляло: 0,01; 0,1; 0,3; 0,5; 0,75; 1,0; 1,5; 2,0; 3,0; 4,0; 5,0 частей на единицу веса сухого клея. В качестве пластификаторов использовались мед и глицерин*. (*ГОСТ 6824-54). Во всех случаях состав клеевого грунта оставался постоянным (на единицу веса сухого клея бралось 3 части цинковых белил) и на всех образцах наносился в три слоя.
  Наблюдение за состоянием сохранности образцов после 16 лет хранения позволяет сделать следующие выводы.
1. В образцах грунтов, где количество меда составляло от 0,1 до 1,0 частей, эффект повышения эластичности не обнаруживается. Каких-либо отрицательных последствий также не наблюдается. В образцах грунтов с количеством пластификатора от 1,0 и более наблюдается отрицательный эффект: произвольное растрескивание, рыхлость пленки, покоричневение и кристаллизация сахара с выходом на поверхность грунта в виде белого налета.
2. Во всех образцах грунтов с глицерином эффекта повышения эластичности не обнаружено. В образцах с количеством пластификатора до 1,5 частей не наблюдается также каких-либо отрицательных явлений в пленках грунтов. В образцах с количеством пластификатора от 1,5 и более частей отмечается потемнение пленок грунта.
  Таким образом, можно считать, что присутствие указанных пластификаторов в умеренных количествах не обнаруживает какого-либо отрицательного воздействия на сохранность пленок грунта, однако увеличение количества их более 1 части (мед) и более 1,05 - 1,5 частей (глицерин) к единице веса сухого клея следует считать нецелесообразным и опасным для сохранности живописи. Все это подтверждает опасения ряда исследователей  (27, 29, 69, 70, 80) относительно применения значительного количества меда и глицерина в грунтах.
  В последующих опытах изучалось влияние указанных пластификаторов на эластичность пленок клеевых грунтов, где количество пигментов-наполнителей составляло уже 15 - 25 частей на единицу веса сухого клея. При этом количество пластификаторов не превышало отмеченных выше допустимых пределов. Сравнительные испытания грунтов, проведенные через месяц после их изготовления, показали либо очень незначительное увеличение эластичности, либо такового вообще не обнаружили. Средний показатель эластичности пленок клеевых грунтов (на желатиновом* (*ГОСТ 11293-65) и осетровом* (*ГОСТ 2776-44) клеях) оставался в пределах 20 - 40 мм, для грунтов на казеиновом клее* (*ГОСТ 1211-41) — 60 мм. В то же время каких-либо отрицательных последствий на состояние сохранности красочного слоя живописи в работе на таких грунтах также не было отмечено.
  Таким образом, вопрос о целесообразности применения указанных пластификаторов в клеевых грунтах остается достаточно спорным.
Опыт № 6.
  Было изготовлено несколько образцов клеевых грунтов одинакового состава на основе желатинового клея. При этом один образец изготовлялся без введения задубливающих веществ, при изготовлении второго в клеевой раствор вводились алюминиевые квасцы* (*ГОСТ 18869-40) в количестве от 20% к весу сухого клея (и в проклейку, и в слой грунта). При изготовлении третьего образца каждое покрытие его, начиная с проклейки (после высыхания), обрабатывалось 8% раствором формалина* (*ГОСТ 1625-61).
  Задача заключалась в том, чтобы установить возможное влияние задубливающих веществ на свойство пленок клеевых грунтов деформироваться при растрескивании или изломах. Результаты опыта показали, что введение задубливающих веществ повышает склонность клеевых грунтов к растрескиванию и не снижает сколько-нибудь существенно степени деформации пленок грунта. Наибольший эффект на снижение размываемости пленок грунта водой дает обработка раствором формалина.


ОПТИЧЕСКАЯ СТОЙКОСТЬ И МЕХАНИЧЕСКАЯ ПРОЧНОСТЬ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ ЖИВОПИСИ НА ВПИТЫВАЮЩИХ КЛЕЕВЫХ ГРУНТАХ

  Полемизируя с художником Дега, отказавшимся в поздний период творчества от масляной живописи, ввиду ее неисправимого свойства желтеть и темнеть во времени, в пользу гуаши и пастели. И. Э. Грабарь высказывает мнение, что надо не отказываться от масляной живописи, а бороться с излишним количеством масла в красочном слое и грунте. Поэтому он решил не только отказаться от всяких масляных и полумасляных грунтов в пользу клеевых, впитывающих грунтов, но и максимально увеличить их впитывающую способность таким образом, чтобы масла в красочном слое оставалось лишь столько, сколько необходимо для связи пигмента или механического закрепления его. И. Э. Грабарь, как и многие исследователи (15, 16, 46, 69, 74), главным решающим преимуществом клеевых впитывающих грунтов считает лучшую оптическую сохранность колорита живописи.
  При изучении влияния связующих материалов в масляной живописи на сохранность цветового тона было установлено, что степень пожелтения красок прямо связана не только с качеством масла, но и с его количеством в красочном слое (18). В то же время некоторые исследователи, в частности, Д. И. Киплик и А. А. Рыбников и др. (29, 56, 57, 71) утверждают, что красочный слой на сильно впитывающих клеевых грунтах обезмасливается, а потому теряет прочность и может разрушиться. Действительно, общая тенденция такова, что эластичность и механическая прочность слоя масляной краски целиком зависит от его связующего - масла. Если краска утратит связующее, то это не может не отразиться на ее прочности. Но в данном случае это надо рассматривать несколько шире, так как понятие прочности в живописи имеет многостороннее содержание и затрагивает не только количественные, но и качественные показатели. Лучше всего обратиться к уже известным исследованиям, проведенным А. А. Рыбниковым. Он пишет (57), что в современной фабричной тюбиковой масляной краске имеется некоторое технологическое противоречие: «Дело в том, что для связи частиц пигмента между собой требуется сравнительно очень незначительное количество масла, но это вполне достаточное количество масла для связи частиц пигмента оказывается совершенно недостаточным для того, чтобы краска стала вполне пластичной и удобной для обработки ее кистью. Следовательно, в любой краске всегда есть наличие избытка масла» (стр.82). И далее автор пишет, что это вредно отражается на сохранности краски даже при хорошем качестве масла.
  Масло вредно действует на живопись, вызывая пожелтение и потемнение ее, указывает Ж. Вибер (6, 7), поэтому излишнее количество его ничем не оправдано. Многие опытные художники прежде, чем приступить к работе, на некоторое время помещают краску на промокательную бумагу для удаления излишков масла. Причину такого изобилия масла в красе Ж. Вибер определяет, с одной стороны, чисто коммерческими соображениями (масло во много раз дешевле пигментов), а с другой стороны, условиями производства - необходимостью расфасовки и длительного хранения краски определенной консистенции в тубе.
  В то же время известно, что старые мастера придерживались всегда золотого правила: «Как можно больше краски - как можно меньше масла» (Киплик, 1950, стр. 216). А густую красочную пасту, затертую для работы, разжижали на палитре соответствующим лаком для живописи. Таким образом, количество масла в современной тюбиковой краске определяется отнюдь не заботой о ее прочности, а более всего удобством производства, хранения и использования ее в работе. Наличие излишнего количества масла в ней очевидно. А значит, удаление этого излишнего количества масла не может отразиться на прочности связи частиц пигмента, и связующая функция или роль масла сохранится (не говоря уже об улучшении оптической стойкости красок во времени).
  Но что остановит уход из масляной краски не только излишнего количества масла, но и того, которое ей необходимо для связи частиц? Для выяснения этого следовало обратиться к опыту и провести анализ состояния сохранности накрасок при различной толщине слоя на сильно впитывающих грунтах.
Опыт № 7.
  На сильно впитывающий клеевой грунт наносились с помощью трафарета различные масляные краски производства ЛЗХК. В одном случае в краски из тубы не вводились какие-либо добавки. В другом случае в них добавлялось небольшое количество мастичного и копалового лаков. И, наконец, те же накраски предварительно сильно разжижались разбавителем № 2 и в таком случае краски наносились уже кистью. Толщина накрасок была различной и изменялась в пределах 0,1; 0,2; 0,3; 0,5 мм.
  Результаты опыта позволяют сделать некоторые заключения.
1. В накрасках, нанесенных без введения добавок:
    а). В тонких слоях (0,1 - 0,2 мм) из 51 наименования масляных красок ЛЗХК потеря прочности красочного слоя от излишней утраты связующего была отмечена лишь в отдельных красках: ультрамарин, кадмий желтый средний, кадмий красный и темный, неаполитанская желтая и хром-кобальт зелено-голубой. После высыхания эти краски пачкают, то есть частично стирается пигмент. С увеличением толщины слоя накрасок указанное явление ослабляется и прекращается при толщине 0,5 мм. Однако две краски: хром-кобальт зелено-голубой и неаполитанская желтая пачкают даже при толщине до 1,0 мм.
    б). Большая часть красок (среди них: марс желтый, марс коричневый темный прозрачный, строциановая, кобальт синий, охра золотистая, кобальт зеленый светлый, белила, охра красная прозрачная, сиена натуральная и пр.) даже в самых тонких слоях лишь незначительно ослабили блеск.
    в). Остальные накраски поматовели в разной степени.
2. Накраски, предварительно разжиженные разбавителем № 2.
    а).      При разжижении красочной пасты разбавителем, круг накрасок, теряющих связующую силу сильно расширяется: кость жженая, окись хрома, церулеум, кадмий оранжево-красный, копут моортум, ван-дик коричневый, строциановая желтая, кобальт синий спектральный, кобальт фиолетовый темный и светлый, кобальт зеленый темный.
    б).      В то же время многие краски даже при значительном разжижении эфирным маслом полностью не утрачивают блеска (марс желтый, марс коричневый светлый, охра красная прозрачная, изумрудная зелень и др.).
3. Накраски с предварительным введением лаков.
  При введении в накраски смоляных скипидарных и особенно масляно-смоляных лаков значительно снижается степень поматовения слоя и не наблюдается случаев потери прочности (исключение - хром-кобальт зелено¬голубой).
  Таким образом:
  При нанесении цельных не разжиженных масляных красок (ЛЗХК) на сильно впитывающие клеевые грунты в подавляющем большинстве случаев (даже в тонких слоях) не наблюдается полного обезмасливания красок и потери их связующей силы. Отдельные единичные случаи потери прочности, отмеченные выше, следует скорее всего отнести к недостаткам качества выработки красок некоторых наименований. Обезмасливание красок с потерей прочности слоя от недостатка связующего имеет место лишь при использовании эфирных масел в качестве разжижителей. При введении их в краски в большом количестве они в значительной мере способствуют уходу связующего в грунт; частицы пигмента утрачивают связь между собой, краску можно легко стереть с поверхности грунта.
  Введение смоляных лаков способствует сохранению связующего в красочном слое, а значит и прочности его, а кроме того ослабляет степень поматовения и изменения тона красок, что зависит от количества введенного лака.
  Все это говорит о том, что потеря прочности красочного слоя из-за излишней утраты связующего во многом зависит от опыта и приемов работы художника на сильно впитывающих клеевых грунтах (46, 13, 15, 32. 20). Следует в то же время признать, что с понижением количества масла в красочном слое в некоторой степени понижается и эластичность его, однако этим никак нельзя оправдать присутствия излишнего количества масла в красочном слое, так как это приносит, как уже отмечалось, более серьезные беды для сохранности колорита живописи. А если учесть при этом, что масляные краски в процессе высыхания так или иначе становятся хрупкими, то и это преимущество (жирных красок) носит скорее лишь временный характер. Отрицательное же влияние излишнего количества масла на сохранность красочного слоя живописи будет сказываться постоянно и необратимо.
  Наиболее важный вывод, который отсюда должен быть сделан, касается методов защиты, ухода и условий хранения произведений живописи, исполненных на клеевых грунтах, требующих особой осторожности и индивидуального подхода. И это касается в равной мере как поверхности красочного слоя, который часто имеет свойства, близкие темперным краскам, а потому может пострадать от промываний и раскрытий лаков, так и оборотной стороны холста, особенно нуждающейся в изоляции и защите.

ОБ ИЗМЕНЕНИИ ТОНА И ПОТЕМНЕНИИ КРАСОК НА ВПИТЫВАЮЩИХ ГРУНТАХ
  С частичной потерей масла из красочного слоя, помимо поматовения или прожухания происходит изменение яркости или светлоты красочного слоя. Многие краски в различной степени темнеют или, как говорят, теряют тон, а некоторые из них (особенно глубоких темных тонов) напротив, светлеют. При попытках же восстановления их какими-либо лаками, возвращается главным образом лишь блеск, а светлота и насыщенность заметно снижаются относительно первоначального тона сырых красок. Подобное явление связано исключительно с изменением количественных взаимоотношений между пигментами и связующим в красочном слое и происходит не только в работе на впитывающих грунтах, но имеет место и при повторных прописках в многослойной живописи на любых грунтах.

 
Таблица образцов «Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего». В верхней части образцов – накраски на масляном (непроницаемом) грунте, в правой нижней части образцов – накраски на клеевом (впитывающем) грунте, в левой нижней части образцов – накраски на клеевом грунте покрыты лаком.

  Однако подобные явления (которые могут сильно усложнять работу) происходят лишь в процессе живописи и в дальнейшем не могут прогрессировать, оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность ее. К тому же, зная это неотъемлемое свойство адсорбирующих грунтов, художник может в известной мере управлять этими изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений и умелого использования различных лаков для живописи.
  П. Д. Корин подчеркивал, что, работая на клеевых грунтах, следует учитывать, что первое время верно взятый тон в известной мере пропадает: краски жухнут, пока грунт не насытится маслом, и только тогда живопись пойдет в полную силу. Это же отмечает и П. П. Кончаловский (32, 33). При этом и Корин и Кончаловский вводят в красочный слой в процессе работы смоляные лаки.
  Таким образом, поскольку впитывание масла из красок, имеющее место на всяких клеевых грунтах, нельзя считать причиной разрушения произведения живописи, постольку нельзя считать и прожухание или поматование красочного слоя на нем (с неизбежными изменениями тона красок) нежелательным или отрицательным следствием применения таких грунтов. Скорее, напротив - частичное прожухание или поматовение красочного слоя во многих случаях является целью и смыслом, ради которых художники обращались и обращаются к впитывающим грунтам (3, 45. 20).

О МАСЛОЕМКОСТИ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ И ВЫХОДЕ МАСЛА
ИЗ КРАСОЧНОГО СЛОЯ НА ОБОРОТ ХОЛСТА
  В практике работы на клеевых впитывающих грунтах (которые при испытаниях показывают неудовлетворительную защиту холста) имеются примеры того, что масло из красочного слоя тем не менее не проникает в холст и не обнаруживаются признаки выхода его на обороте.
  Для выяснения этого явления был проделан специальный опыт.
Опыт № 8.
  На не проклеенные холсты наносились клеевые, сильно впитывающие составы клеевого грунта с различной толщиной покрытия: в один, два и в три слоя грунта. Средняя толщина пленок грунта составляла: один слой - 0,16 мм, в два слоя - 0,21 мм, в три слоя - 0,3 мм. На всех образцах изготовленных грунтов, были сделаны накраски (цинковые белила с кобальтом зеленым светлым при соотношении 1:1). При этом слой или толщина накрасок изменялись от тонкого до очень корпусного слоя, что составляло: 0,1; 0,3; 0,5; 0,7; 1,0 мм. Красочная паста при этом ничем не разжижалась.
  При осмотре оборотной стороны холста было отмечено:
  На первом образце (один слой грунта) выход масла имел место под накрасками с толщиной слоя 0,5, 0,7, 1,0мм. На втором образце (два слоя грунта) выход масла отмечался под накрасками с толщиной слоя 0,7 и 1,0 мм. И, наконец, при значительной толщине грунта в три слоя - очень незначительный выход масла имел место под самым толстым слоем накраски - 1,0 мм. В остальных случаях выхода мала не было обнаружено.
  Это объясняется тем, что масляная краска не является постоянным источником масла и не может бесконечно отдавать свое связующее, так как пигмент, находящийся в ней, имеет свою маслоемкость и способен не только удерживать, но в некоторых случаях сам дополнительно поглощать масло из верхних слоев. Кроме того, масло имеет различную плотность, высыхает, отвердевает и теряет текучесть, чему способствуют входящие в него стабилизирующие пастообразующие добавки типа стеората алюминия, бентонита, аэросила и других. Поэтому краска может отдать лишь определенное количество масла, что зависит от ее маслоемкости, плотности масла, скорости его высыхания и других условий, а с другой стороны, от свойства грунта, его структуры, толщины слоя. Если количество масла, отдаваемое красочным слоем, не превышает маслоемкости слоя грунта и не может насытить его, то выхода масла на оборот холста не произойдет даже в том случае, если грунт не отвечает изолирующим свойствам и не имеет проклейки. Но если масса грунта не может поглотить отдаваемое краской связующее (толстый слой медленно сохнущей краски), а проклейка не полностью изолирует холст, то выход масла на оборот неизбежен. Дополнительное введение в краску различных разжижителей или масел, в таких случаях еще более способствует этому. Введение же в краску смоляных лаков или сиккатива стабилизирует ее, ускоряет цементирование слоя и удерживает в нем связующее.
  Таким образом, потеря связующего из красочного слоя и выход его на оборот холста во многом зависит и от конкретного состава грунта (его маслоемкости), и от техники или метода работы художника. Если художник работает чистой неразжиженной краской, либо вводит в нее небольшое количество лака при умеренной толщине слоя, с постепенным увеличением или наращиванием его, когда нижние прописки уже значительно густеют и цементируются - выход масла на оборот холста может быть существенно ослаблен либо вообще не будет наблюдаться.
  Опыт показывает, что частичный выход масла в холст на клеевых грунтах в той или иной мере чаще все же происходит. Хотя далеко не всегда это можно зафиксировать в картине, при равномерном покрытии всей плоскости грунта красочным слоем. Поэтому я хочу затронуть весьма спорный и сложный вопрос о защите холста от масла на клеевых грунтах.
  Первое, а иногда единственно определенное требование, которое предъявляется к грунтам (со стороны, главным образом, исследователей) это непрохождение масла из красок в основу — холст. Это требование далеко не всегда соответствует реальным возможностям традиционных впитывающих грунтов. Ж. Вибер, защищая исключительные преимущества клеевых грунтов (прежде всего с точки зрения лучшей сохранности живописи), пишет, что когда холст загрунтован с лица, необходимо обратить внимание на изнанку холста, которую также необходимо загрунтовать прежде, чем приступить к живописи, «чтобы сделать ее непроницаемой для влаги... и воспрепятствовать возможности проникновения излишка масла из красок, отчего ткань делается непрочной...» (1961, стр. 96). И далее Ж. Вибер рекомендует для этой цели пропитку холста с оборота раствором каучука, смолы или воска. Главное, на что я хочу обратить внимание в данном случае это то, что автор считает наперед известным, что если не пропитать (не загрунтовать) холст с оборота, то излишки масла из красок проникнут в холст.
  Еще более определенно по этому поводу говорит художник Т. Рерберг (53, 54), который пишет, что особенно сильно впитывают масло клеевые гипсовые грунты, на которых масло выходит на изнанку холста.
  Художник А. В. Маковский, описывая свой метод работы на впитывающем грунте собственного изготовления, также отмечает, что масло из первых пропиток впитывается в грунт и частично выходит на оборот холста (45).
  Если с такой точки зрения рассматривать рекомендации художника и опытного реставратора П. Д. Корина относительно приготовления им клеевого впитывающего грунта, то можно без особого сомнения полагать, что и его грунт не может обеспечить полной защиты холста от масла. В самом деле, П. Д. Корин всегда наносит проклейку в один слой (5 - 6% раствором осетрового клея), затем проклеенный холст зачищает стеклянной шкуркой, после чего наносит также всегда один слой клеевого грунта. После высыхания грунта опять зачищает его стеклянной шкуркой. На этом приготовление грунта заканчивается. При этом автор подчеркивает, что недопустимо перегружать холст клеем и массой грунта, почему следует и проклейку и грунт наносить достаточно тонким слоем.
  С каким бы искусством и осторожностью ни повторялась операция изготовления клеевого грунта, можно не сомневаться, что грунт всегда будет частично пропускать масло из красочного слоя в холст.
  Точно так же приготовляет клеевой казеиновый грунт и художник П. П. Кончаловский, который всегда ограничивается одной проклейкой и одним слоем грунта.
  В условиях лаборатории многократно воспроизводились самые различные варианты клеевых грунтов, упоминаемых в литературе. При этом особое внимание обращалось на технику нанесения проклейки, а также на состав и концентрацию клеевого раствора. Результаты испытаний показали, что можно приготовить клеевой грунт на холсте, который бы совершенно не пропускал масла на оборот холста. При этом проклейка должна наноситься достаточно обильно и не менее чем в два слоя. При том второй ее слой ни в коем случае нельзя не только пемзовать или обрабатывать наждачной шкуркой, но даже недопустимо снимать шпателем излишки клеевого раствора. И особенно осторожно следует наносить слой грунта, чтобы не повредить тончайший слой проклейки. При том надо обладать очень большим навыком и опытом. И тем не менее, в большинстве случаев уже менее чем через месяц при повторных испытаниях отмечалась потеря изолирующих свойств грунта даже тогда, когда поверхность его не получила никаких механических нагрузок, и холст не снимался с подрамника. Увеличение концентрации клеевого раствора, нанесение дополнительных (более двух слоев) проклеек, введение пластификаторов и использование задубливающих веществ не изменили данного явления, хотя иногда и отодвигали срок его наступления.
  В то же время было отмечено, что все перечисленные выше усилия добиться эффективности изолирующих свойств в клеевых грунтах, особенно за счет повышения концентрации клеевого раствора или увеличения количества проклеек, не только не достигали цели, но и в дальнейшем еще более способствовали растрескиванию слоя грунта с сильно выраженной деформацией по краям. Поэтому становятся понятными и объяснимыми рекомендации таких опытных художников как П. Д. Корин, П. П. Кончаловский и А. В. Куприн, которые предлагают ограничиваться всегда лишь одним слоем проклейки при невысокой концентрации раствора, чтобы заведомо не создать и не усугубить неотвратимую угрозу для сохранности самого красочного слоя живописи.
  Если живопись (красочный слой) плохо исполнена и сама в себе содержит источник разрушения, пишет Ж. Вибер (7), то ее уже ничто не спасет. Если же будет разрушаться основа, то ее можно заменить или укрепить (дублированием). Но если источник разрушения заложен в грунте, то это практически неустранимо и неисправимо, говорит Ж. Вибер, подчеркивая тем самым исключительную роль грунта для сохранности живописного произведения. Таким образом, из двух зол следует выбирать меньшее.
  Вопрос же о том, как защитить холст от ускоренного старения - путем ли пропитывания его, как то рекомендует Ж. Вибер и другие исследователи, или путем поисков замены холста другой тканью, не боящейся масла, остается открытым и требует дальнейших исследований. (Ред. – Наилучшим средством защиты оборотной стороны холста от масла и влаги считается раствор воска в скипидаре 1 к 10 (см. пособие М. М. Девятова «Вопросы и ответы»)).
О СПЕЦИФИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ И ВОЗМОЖНОСТЯХ
В РАБОТЕ НА ВПИТЫВАЮЩИХ ГРУНТАХ
  Теперь следует рассмотреть причину распространения впитывающих грунтов еще с одной стороны, с точки зрения удобства и особых технических возможностей в работе на них.
  Как бы отвечая на вопрос о том, почему он предпочитает писать на впитывающих грунтах, П. П. Кончаловский (32, 9) говорит, что его техника непосредственно связана с его живописным мышлением. Тянущий холст дает возможность разнообразить фактуру, писать и «а-ля-прима», и длительно. Из первой же прописки негустым слоем красок вскоре происходит втягивание масла в грунт, после чего этот слой кажется сухим: «по нему можно писать второй раз, третий, зная, что все слои свяжутся между собой при помощи грунта, тянущего масло из краски, в то время как написанное на масляном грунте надо либо высушить и писать поверху (что ведет к неизбежному прожуханию), либо возить кистью по невысохшему слою, что очень неприятно...» (32, стр. 65). При этом красочный слой у него не блестит и не прожухает полностью.
  Из этих замечаний художника нужно выделить три важных момента:
    а). Краски первого слоя вскоре уже кажутся сухими.
    б). Последующие слои красок, которые наносятся как бы по сухому, прекрасно соединяются между собой при помощи тянущего грунта.
    в). Красочный слой при этом не блестит, но и не прожухает.
  Чтобы сопоставить особенности высыхания масляных красок на впитывающих казеиновых грунтах с поведением их на не впитывающих масляных грунтах, был проделан специальный опыт.
Опыт № 9.
  На два грунтованных холста, клеевой и масляный, наносились накраски: цинковые белила, кость жженая, кобальт синий, кадмий лимонный, умбра ленинградская натуральная. Каждая из них наносилась в количестве пяти накрасок с разной толщиной от 0,1 мм до 1,0 мм. Размер всех накрасок 10 х 40 мм. Затем все эти же краски смешивались с белилами примерно 1:1 по объему и таким же образом наносились на казеиновый и масляный грунт. В пасту масляных красок (ЛЗХК) не вводились какие-либо добавки. За состоянием накрасок, скоростью и характером высыхания велись регулярные наблюдения, в результате которых стало возможным сделать некоторые замечания и выводы:
    а). О состоянии поверхности красочного слоя.
  На масляном грунте большинство накрасок сохранило блестящую поверхность (исключение - кость жженая в чистом виде и в разбеле, которая потеряла блеск даже более чем на казеиновом грунте). Некоторое поматование накрасок отмечено лишь в самых тонких слоях (0,1мм).
  На казеиновом грунте на всех накрасках отмечается равномерное матование слоя, которое лишь слегка увеличивается с понижением толщины накраски. При этом даже в самых тонких слоях нет полного прожухания, то есть обезмасливания пигмента с полной потерей блеска. Более других в тонком слое потеряла блеск кость жженая без разбела. В толстых слоях (0,8 - 1,0 мм поверхности накрасок (по блеску) очень мало отличается от таковой на масляных грунтах.
  На некоторых накрасках, сделанных на масляном грунте, произошла деформация - сморщивание пленки. Более всего это выражено у накрасок кобальта синего, начиная с 0,6 и выше, и умбры натуральной, начиная с 0,3 и выше, и в несколько меньшей степени на умбре натуральной в разбеле (начиная с 0,8). В накрасках на масляном грунте кости жженой и, в меньшей степени кости жженой в разбеле, отмечается выпотевание связующего на поверхности слоя (выход капелек масла) в средних и толстых слоях накрасок.
  На казеиновом грунте деформации красочного слоя не отмечалось ни в одном случае, не наблюдалось также и выпотевания масла. (Ред. – Сморщивание пленки происходит от излишков масла, и характерно для непроницаемых масляных грунтов).
    б). О скорости и характере высыхания накрасок.
1. Период высыхания до образования поверхностной пленки.
  Уже вскоре после нанесения на казеиновый грунт начинается загустение всех накрасок, независимо от толщины слоя, однако более быстро это происходит в тонких слоях. При этом большинство накрасок несколько утрачивают блеск.
  На масляном грунте в тот же период времени не обнаруживается каких-либо изменений: накраски остаются столь же подвижными по консистенции и блестящими.
2.Период высыхания с образованием поверхностной пленки.
  К моменту формирования поверхностной пленки накраски на казеиновом грунте значительно загустели равномерно по всей глубине слоя, но особенно заметно загустели, а вернее сказать отвердели, накраски средних и тонких слоев, которые потеряли всякую подвижность и воспринимались практически сухими. К этому же моменту накраски на масляном грунте практически не обнаруживают сколько-нибудь заметного изменения консистенции.
  Формирование поверхностной пленки в накрасках и на казеиновом и на масляном грунтах начинается практически одновременно, а в некоторых случаях (например, кадмий лимонный (чистый и в разбеле); умбра натуральная) на казеиновом грунте даже несколько позже.
Но под сформировавшейся поверхностной пленкой в накрасках на масляном грунте красочная паста еще очень долгое время остается жидкой, легко подвижной массой, процесс отверждения которой идет от поверхности в глубину слоя. На казеиновом же грунте труднее различить поверхностную пленку на значительно отвердевшем слое, так как она слабо отличается от остальной массы красочного слоя, а дальнейшее отвердение его происходит быстрее, чем на масляном грунте и равномерно по всей глубине.
  Наши масляные краски сильно отличаются между собой по срокам высыхания. Так, например, образование поверхностной пленки на одних красках (умбра натуральная и кобальт синий) происходит на следующие сутки, а на других (кадмий лимонный, цинковые белила) на пятнадцатый - двадцатый день, то есть с разницей в 15 - 20 раз, хотя характер процесса высыхания остается таким же. Поэтому описывая процесс высыхания накрасок на двух видах грунтов, я не называл конкретные сроки, чтобы не дробить и не усложнять представление об основных тенденциях этого процесса. Принципиально важными в данном случае являются не конкретные сроки (их будет так много, как много красок на нашей палитре и возможных смесей между ними), а лишь особенности процесса высыхания масляных красок на впитывающих грунтах: уже вскоре после нанесения краски быстро густеют и становятся вязкими, малоподвижными еще задолго до формирования поверхностной пленки. По такой краске очень удобно вести повторные прописки, темным по светлому или светлым по темному, так как краски верхнего слоя не смешиваются с нижним, легко его перекрывают, и работа идет как бы «по сухому». Это позволяет легко и быстро строить многослойную, сложную и выразительную фактуру, постепенно утонять и обогащать форму и цвет. При этом с повторными прописками прожухание или поматовение постепенно ослабевает. В то же время, коль скоро на поверхности нижнего слоя живописи нет еще поверхностной пленки, то повторные слои красок хорошо входят в него и соединяются с ним в единую массу, так как по сути дела работа идет по сухому, ибо нижний слой от верхнего отличается только консистенцией красочной пасты, которая постепенно уравнивается. Это чрезвычайно важный и существенный момент и с точки зрения сохранности живописи. Подобная «многослойная живопись» никогда не страдает ни признаками расслоения (потеря прочности сцепления между слоями), ни искажениями фактуры красочного слоя от избытка масла (сморщивание, сседание), ни растрескиванием верхних слоев типа «масляный кракелюр», и, кроме того, менее подвержена пожелтению вследствие частичной потери масла. (Ред. – Масляный кракелюр образуется при нанесении нового красочного слоя по невысохшему предыдущему слою, так как верхний слой высыхает быстрее нижнего и рвет его. Это явление характерно для непроницаемых масляных грунтов (см. Лекции М. М. Девятова)).

ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ

Грунты на кожных и костяных клеях.
  Будучи недостаточно прочными и эластичными, пленки грунтов на указанных клеях наиболее чутко и активно реагируют на колебания температуры и влажность воздуха, которые создают постоянные изменения поверхностного натяжения в пленке, что может привести и приводит к растрескиванию слоя грунта и красочного слоя с сильной деформацией по краям разрывов. Наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего клея как в проклейке, так и в слое грунта, то есть наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы. С увеличением же плотности грунта резко повышается и потенциальная автономная разрушающая активность его, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны плотности и толщине слоя. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный, менее впитывающий и проницаемый грунт.
  Увеличение количества пигментов-наполнителей в пленке (более 25 - 30 частей на единицу сухого клея) сопровождается мелением грунта и может создать опасность для сохранности красочного слоя.
  В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке, менее 8 - 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить его адгезионные свойства. Поэтому изолирующие покрытия грунта желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по Киплику и др.), как показывают испытания, отрицательно сказывается на адгезионных свойствах грунтов. Подобное же явление имеет место для закрепления рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
  Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунтов.
  Применение пластификаторов (мед, глицерин) является малоэффективным средством повышения пластичности грунтов, учитывая при этом временный характер их действия. Отрицательного же влияния их на сохранности красочного слоя при умеренном введении (до 1,0 к весу сухого клея) обнаружить не удалось.
  Применение задубливающих веществ не устраняет сколько-нибудь существенно склонность пленок грунтов к деформации при растрескивании.

Грунты на казеиновом клее.
  Экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов, а, напротив, превосходит их по очень важным для сохранности живописи свойствам.
  Из всех клеевых грунтов казеиновые грунты более всех склонны к растрескиванию: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта иногда уже в процессе его высыхания. Однако при колебаниях температуры и влажности воздуха, пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, поэтому растрескивание или изломы, в случае их появления в слое грунта, не представляет большой угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как прочем и эмульсионных) грунтах других составов.
  Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это сообщает им исключительно высокие адгезионные свойства.
  При испытаниях на изолирующие свойства они, как правило, показывают неудовлетворительный результат, как и другие клеевые грунты. Однако это ни в коей мере не отражается ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности и прочности слоя, и даже далеко не всегда сопровождается прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы. Таким образом, предрасположенность казеиновых грунтов к растрескиванию, в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими.

Некоторые особенности в работе
и сохранность живописи на клеевых грунтах.
  Высокая впитывающая способность является неотъемлемым свойством клеевых грунтов. Именно сильно впитывающие рыхлые клеевые грунты предоставляют художнику определенные преимущества и новые возможности в работе и наименьшей степени проявляют свои отрицательные свойства для сохранения живописи.
    а). С частичной потерей масла, помимо снижения блеска, красочный слой довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки. Это позволяет художнику уже вскоре вести но нему повторные прописки как бы «по сухому»: мазок не скользит и смешивается с нижним слоем живописи, но в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой, как то имеет место в работе «по сырому». Такая способность чрезвычайно важная для единства и цельности фактуры, также прочности и сохранности подобной «многослойности» живописи.
    б). За счет большой впитывающей способности такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание, не наблюдается ни сморщивания поверхности красочного слоя, ни разрывов типа «масляный кракелюр».
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с прожуханием и изменением тона красок. Однако подобные явления происходят лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в известной степени управлять подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменяя толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.
  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно не пригодны для масляной живописи на холсте исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные, нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи или с позиций каких-то универсальных требований. Но те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Корина, Грабаря, Кончаловского) уже нечто иное, как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом не достаточно корпусного красочного слоя, как бы срастается с ним в единый монолитный слой. Масло теперь становится его вторым, а по количеству скорее основным связующим веществом, которое цементирует его слабую, рыхлую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта, как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге. Сам красочный слой живописи, отдав значительную часть масла, значительно меньше будет подвержен оптическим изменениям. Прекрасная сохранность произведений художников постоянно работавших на клеевых и в частности казеиновых грунтах, подтверждает такое заключение.
  Однако нужно заметить, что применение клеевых грунтов следует считать целесообразным лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но они совершенно не пригодны для массового производства на рулон. Кроме того, произведения, выполненные на них, более всего нуждаются в защите оборота холста и требуют особой осторожности при хранении и экспозиции.



 
ЭМУЛЬСИОННЫЕ (КЛЕЕ-МАСЛЯНЫЕ) ГРУНТЫ
Обзор литературы, цель исследования
  Как по составу материалов, так и по свойствам, эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Поскольку количество масла и масляного лака, эмульгированного в клеевом растворе, может быть различно, постольку и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам.
  Наиболее развернутую характеристику эмульсионных грунтов дал Д. И. Киплик (29), утверждавший, что отрицательное влияние масла в условиях эмульсионного грунта не ощущается, грунт не желтеет и быстро сохнет. В то же время масло сообщает эмульсионному грунту большую эластичность (без пластификаторов) и плотность в сравнении с простыми клеевыми грунтами. Лучшие составы таких грунтов не размываются водой и не поддаются сырости. Даже при большом содержании масла эмульсионные грунты всегда до известной степени втягивают в себя масло из красок. Как подчеркивает Д. И. Киплик, это весьма характерное и весьма ценное свойство, так как даже при минимальном впитывании масла из красок имеется полная гарантия прочного сцепления красочного слоя с грунтом. Кроме того, этот грунт перед началом живописи не нуждается ни в каких предварительных обработках. Это заключение Д.И.Киплика очень важно потому, что оно объясняет основное преимущество эмульсионных грунтов - минимальное впитывание масла из красок, а значит отсутствие прожухания и потемнения их при полной гарантии адгезии красочного слоя с грунтом. Не отрицая некоторых достоинств масляных и клеевых грунтов, Д. И. Киплик (29) считает, что именно эмульсионные грунты наиболее отвечают на запросы масляной живописи. Они просты в изготовлении и не требуют продолжительной выдержки.
  Такие грунты получают все большее распространение и становятся наряду с масляными грунтами (которые они постепенно вытесняют) предметом фабричного производства.
  Ф. И. Рерберг (54) также возлагает все надежды на применение эмульсионных грунтов, повторяя основные утверждения Д. И. Киплика и ссылаясь на его рецептуры.
  В книге А. А. Рыбникова (56, 57) дается достаточно пространный анализ истории изменения составов грунтов на холсте для масляной живописи, начиная с XV века. На основе этого исторического анализа автор развивает свою концепцию состава и структуры эмульсионного грунта. Новое в концепции А. А. Рыбникова заключается в теории постепенного, плавного перехода в составе эмульсионного связующего, от нижних эмульсионных слоев грунта с преимущественным содержанием клея, к верхним слоям с преимущественным содержанием масла. Автор считает, что такая структура смягчает различия коэффициентов растяжения и сжатия между пленкой клея в проклейке, в нижних слоях грунта, и масла в верхних, кроме того, обеспечивает наилучшую связь между основой, всеми слоями грунта, и с красочным слоем живописи. Лучшим вариантом эмульсионного грунта А. А. Рыбников считает состав с тонким завершающим слоем чисто масляной краски, то есть уже полумасляный грунт, но рекомендует и чисто эмульсионный состав.  При этом А. А. Рыбников утверждает буквально следующее: «Предлагаемая нами грунтовая рецептура теоретически и практически проработана и апробирована как со стороны технической целесообразности постепенного наложения грунтовых слоев, так и со стороны оптимальности пропорции грунтовых материалов в каждом данном грунтовом слое. Техническое качество этого грунта предусматривает удобство кладки краски, хорошую связь краски с грунтом, целесообразность высыхания краски с ее стойкостью и цветовой эффективностью» (стр.127)).
  Теоретические обоснования и расчеты А. А. Рыбникова оказали наиболее значительное влияние на дальнейшие работы в этом направлении.
  В. В. Тютюнник в своей работе (61, 62) разделяет многие положения Д. И. Киплика и особенно А. А. Рыбникова, повторяя полностью взгляды последнего о целесообразности плавного перехода от клея к маслу, и приходит к тем же выводам. Наилучшим вариантом грунта он также считает состав с завершающим слоем масляной краски (тюбиковые белила). А. А. Рыбников и В. В. Тютюнник
отмечают исключительные достоинства эмульсионных и полумасляных грунтов, определенно выступая при этом против масляных и клеевых.
  А. М. Лентовский (42) почти целиком повторяет положения Д. И. Киплика и особенно подчеркивает высокие адгезионные свойства эмульсионных грунтов. У него появляется утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые и чисто масляные. Он также высказывается, что эмульсионные грунты следует считать наилучшими для масляной живописи, так как они обладают всеми достоинствами и обеспечивают «многовековую» сохранность живописи.
  Б. Сланский (58), отмечая преимущества эмульсионных грунтов, считает неверным утверждение о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств, а поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках (если грунт белый, а не тонированный). Далее автор подчеркивает преимущества применения в грунтах сильно уплотненных полимеризованных масел.
  Против этого возражает А. В. Зернова (26), которая полагает, что слишком плотная пленка полимеризованного масла может помешать достаточной адгезии красочного слоя с грунтом. А. Б. Зернова констатирует, что подавляющее большинство советских художников пишет на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР. Она также полагает, что эмульсионные составы грунтов являются лучшими для масляной живописи, но считает ошибочными утверждения о простоте и легкости их изготовления. Наряду с этим она отмечает, что у нас нет в настоящее время решенных рецептур названных грунтов.
  Вопросы качества грунтованного холста, и в частности эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, обсуждались на многих совещаниях и конференциях, часто специально посвященных этой проблеме. Некоторые материалы по данному вопросу опубликованы в печати. Наиболее важным в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря. Эти крупнейшие в СССР реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений советских художников, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР. В указанных статьях и сообщениях о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин (25, 83) отмечают, что очень серьезные разрушения произведений, носящие массовый характер, происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Анализируя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, авторы выделяют следующие из них:
  1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунта из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.
  2.  Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое как следствие появления микротрещин и изломов в слое грунта по причине малой эластичности и быстро нарастающей жесткости грунта.
  3. Выход масла на оборот холста.
  В статье Л. Ф. Косуновского,  А. В. Полякова, и других (35) также высказывается мнение, что эмульсионные грунты являются лучшим решением для масляной живописи, причем Л. Ф. Корунский полагает, что причину низкого качества эмульсионных грунтов в ХФ СССР следует искать не в ошибочности расчетов рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, а в недостатках технологии процесса изготовления грунтованных холстов.
  И, наконец, в работе А. В. Виннера (9,11) содержатся сведения, особенно интересные тем, что они исходят непосредственно от художников. Как указывает автор, многие советские художники предпочитают постоянно работать на эмульсионных грунтах собственного изготовления (среди них В. Бакшеев, А. Дейнек, В. Иогансон, А. Лактионов и многие другие). Однако при этом они определенно высказываются о низком качестве эмульсионных грунтов ХФ СССР.
  Подведу итог:
  Согласно утверждениям большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми необходимыми качествами для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений масляной живописи. Тем не менее, подавляющее большинство примеров разрушений в произведениях масляной живописи советских художников, как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза, происходит именно на эмульсионных клее-масляных грунтах производства ХФ СССР, в основу состава которых положены расчеты А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника. При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушения.
  В связи с этим возникла необходимость выяснить:
    а). Можно ли считать, что низкое качество эмульсионных грунтов и, в частности, грунтов ХФ СССР, являются лишь следствием недостатков в технологии изготовления грунтованных холстов.
    б). Не являются ли расчеты А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника и других авторов недостаточно обоснованными как по составу материалов, так и по принципу построения самих рецептур. Иначе говоря, в какой степени теоретические расчеты указанных авторов (даже при полном соблюдении технологии) соответствуют реальным качествам грунта в применении к сегодняшнему состоянию материалов масляной живописи и наиболее типичным техническим приемам работы художников.
    в). На основе анализа рецептур и сопоставления результатов испытаний различных эмульсионных грунтов, а также экспериментальных работ, попытаться найти какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур эмульсионных грунтов, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста, как прочность и эластичность, а также адгезия с красочным слоем.
Причины распространения эмульсионных грунтов.
  С чем было связано столь широкое и практически повсеместное распространение у нас эмульсионных грунтов (с начала первой половины XX века), которые последнее время стали практически единственным видом грунтов? В большей степени здесь сохраняются те же причины, которые способствовали распространению клеевых грунтов. (Анализ таких причин был сделан в предыдущем разделе). Наряду с этим некоторые особенности эмульсионных грунтов быстро выдвигают их на первый план, и они становятся самыми популярными у нас. К числу этих особенностей, по утверждению многих исследователей, относятся следующие:
1. Эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотя бы минимально впитывали в себя связующее из красок, что обеспечивает очень прочное сцепление с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта). И что очень важно - краски при этом не жухнут. Таким образом, этот грунт сохраняет в себе высокие адгезионные свойства клеевых грунтов, и в то же время не впитывает так сильно масло из красок.
2. Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых, чему способствует масло, входящее в эмульсию; к тому же они нерастворимыми в воде. Тем самым они в большой степени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов, а масло, находящееся здесь в состоянии эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств.
  Если сюда добавить еще, что эмульсионные грунты, подобно клеевым, быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы, то станет понятней причина столь широкого распространения их.
  Продукция Производственного Комбината ХФ СССР составляет основное количество потребляемого нашими художниками эмульсионного грунтованного холста и тем самым прямо влияет и определяет сохранность многих произведений живописи, исполненных на ней. Поэтому при разборе составов и свойств эмульсионных грунтов указанным грунтам будет уделено значительное внимание*. (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам, применявшимся до 1960 г., так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем, и до настоящего времени, рецептуры и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).

  Рассматривая особенности состава эмульсионных грунтов, приведу описание ряда экспериментальных работ. Наблюдение за состоянием сохранности изготовленных при этом образцов позволяют сделать некоторые заключения.
Опыт № 10 (1951 г.).
  На предварительно проклеенный холст наносились в 3 слоя различные составы эмульсионных грунтов. Масло, входящее в состав эмульсии для грунтов составляло от 0,5 до 4,0 весовых частей к единице веса сухого клея с постепенным увеличением на 0,25 части в каждом последующем образце до 2-х частей. Начиная с 2-х частей, количество масла в последующих образцах составляло 2,5; 3,0; 4,0 части. Количество пигмента-наполнителя в пленках оставалось постоянным и составляло 3 весовых части цинковых белил к единице веса сухого клея. При этом использовались различные масла: олифа натуральная, льняное и подсолнечное масла и подсолнечное масло в смеси с хлопковым (в равных частях). Для составления эмульсии использовался раствор желатинового клея.
  Наблюдения и анализ состояния, сохранности образцов, проведенные сейчас, спустя 16 лет, позволяют проследить некоторые качественные изменения в пленках эмульсионных грунтов при различном количестве масла в составе эмульсии, на которых можно сделать следующие заключения:
1. При количестве масла в составе эмульсии менее 1,5-2,0 частей грунт относительно легко размывается водой.
2. На образцах, где масла в эмульсии менее 1,5 частей, сохраняется склонность пленок к значительно выраженной деформации слоя при растрескивании или изломах грунта. С повышением же количества масла в эмульсии более 1,5 частей пленки грунтов в значительной степени утрачивают этот недостаток.
3. С увеличением жирности эмульсии повышается и эластичность пленок. Причем, наиболее эластичными остаются образцы на медленно высыхающих маслах (подсолнечном и подсолнечном в смеси с хлопковым маслом). Более всех утратили эластичность образцы, изготовленные с натуральной олифой.
4. С увеличением количества масла в эмульсии значительно повышается и степень пожелтения пленок грунта. Из всех эмульсионных грунтов образцы, изготовленные на льняном масле, резко выделяются степенью пожелтения пленок, которая во много раз больше таковой во всех остальных образцах (включая грунты на олифе). Наименьшее пожелтение произошло на грунтах, где присутствовало подсолнечное и хлопковое масла. Количество масла в отношении к пигменту (цинковые белила) составляло в названных грунтах от 17% в первых образцах с постепенным увеличением до 133% в последних образцах. Таким образом, общая тенденция такова, что с увеличением количества масла в эмульсии повышается плотность пленки грунта; ослабляются отрицательные свойства клея, находящегося в эмульсии (склонность к деформации при растрескивании или изломах) и подверженность действию влагоразмываемости. Но в то же время пропорционально увеличивается и пожелтение пленок.
  При этом все характерные свойства пленок эмульсионного грунта достаточно полно проявляются уже в составах, где количество масла содержится около 1,5 - 2,0 частей к весу сухого клея. При дальнейшем увеличении масла (с тем же количеством пигмента) увеличивается эластичность, однако значительно возрастает и степень пожелтения пленок.

О ПРОЧНОСТИ СЦЕПЛЕНИЯ МАСЛЯНЫХ КРАСОК
С ПОВЕРХНОСТЬЮ ЭМУЛЬСИОННЫХ ГРУНТОВ.

  Прежде чем рассматривать адгезионные свойства эмульсионных грунтов, необходимо было изучить эти свойства на чистых, непигментированных пленках эмульсионного клее-масляного связующего. Важно было выяснить, в какой мере такие пленки при различном количестве масла эмульгированного в клеевом растворе, в силу каких-либо особенностей структуры обеспечивают прочность сцепления с масляной краской.
Опыт № 11 (1951).
  На предварительно проклеенные холсты были нанесены в 3 слоя беспигментные пленки эмульсионного (клее-масляного) связующего. Льняное очищенное масло эмульгировалось в 10% растворе осетрового клея. Количество масла в эмульсии было различным: от 0,5 до 4,0 частей на единицу сухого клея с постепенным увеличением на 0,5 части.
  Результаты испытаний показали, что на всех образцах наблюдалось полное отслоение красочного слоя от пленок эмульсионного связующего. Это дает основание считать, что пленки эмульсионного клее-масляного связующего при различных количествах эмульгированного масла сами по себе без пигмента-наполнителя не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской. Поэтому необходимо установить то минимально необходимое количество и состав пигментов-наполнителей, при котором слой грунта будет обеспечивать прочное сцепление с масляной краской.
Опыт № 12 (1951).
  На предварительно проклеенные холсты наносились в 3 слоя эмульсионные грунты, где при определенном составе эмульсии (1,5 части масла к единице клея) изменялся состав и количество вносимого пигмента-наполнителя. Количество пигмента-наполнителя также бралось из расчета на единицу веса сухого клея (в эмульсии). Минимальное количество пигмента-наполнителя составляло 1 часть с постепенным увеличением его на 0,5 части в каждом последующем образце грунта. Начиная с 3 частей увеличение шло не единицу вплоть до 10 частей. При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел и гипс.
  Результаты эксперимента позволили установить следующее:
1. Эмульсионные пленки, пигментированные только мелом, имеют грязновато-коричневый тон. На всех образцах грунтов, где количество мела составляло от 1 до 2,5 частей, произошло полное отслоение масляной краски от грунта. Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечается лишь на образцах, где количество мела составляло не менее 3,0 частей. С увеличением количества мела более 3-х частей отслоения масляной краски не наблюдалось.
2. Эмульсионные пленки, пигментированные гипсом, также имеют грязновато-коричневый тон. На всех образцах, где количество гипса составляло от 1,0 до 4,0 частей, произошло отслоение масляной краски от грунта. Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечалось лишь на образцах, где количество гипса составляло не менее 5 частей. При дальнейшем увеличении количества гипса отслоения краски не наблюдалось.
3. Эмульсионные пленки, пигментированные цинковыми белилами, имеют лучшую укрывистость и белый тон. На всех образцах грунтов, где количество пигмента составляло от 1 до 7 частей произошло полное отслоение масляной краски от поверхности грунта даже в тех случаях, когда слой грунта был проницаем для масла (наблюдается выход масла на оборот холста и масляный ореол вокруг накраски). (Это определенно свидетельствует о том, что слой грунта впитывает в себя масло из краски). При количестве цинковых белил 10 частей отмечалось некоторое улучшение адгезионных свойств грунта и лишь частичное отслоение фрагментов накраски, хотя также было очевидным впитывание масла в грунт. При постановке дальнейших опытов с последующим увеличением количества цинковых белил соответственно увеличивалась рыхлость и маслоемкость пленок грунта, однако адгезионные свойства его были неустойчивы и существенно не улучшались.
  Отмечая такую особенность цинковых белил, я не берусь как-либо объяснить ее: это требует дальнейших исследований. Особенности поведения названных пигментов в эмульсионных грунтах показывают, что мел следует считать наиболее эффективным материалом с точки зрения поставленной выше задачи. При минимальной рыхлости пленки эмульсионного грунта мел обеспечивает наиболее прочное сцепление с ним масляной краски. Гипс в данном отношении несколько уступает ему.
  Цинковые белила следует считать наименее подходящим материалом в эмульсионных грунтах, с точки зрения рассматриваемых свойств грунта. Однако, учитывая оптические свойства мела и гипса в адсорбирующих грунтах для масляной живописи, необходимо вводить цинковые белила в качестве пигмента, хотя бы как часть объема пигментов-наполнителей. Поэтому в дальнейшей работе с эмульсионными грунтами цинковые белила включались в состав пигментов-наполнителей наряду с мелом, где они составляли не менее половины, но не более двух третей от общего объема. Такой состав пигментов-наполнителей был принят за основу, но в то же время проводились также сравнительные испытания эмульсионных грунтов, где часть цинковых белил (около половины объема) заменялась равным объемом свинцовых белил*. (*ТУ 63-45).
  Изменяя количество пигментов-наполнителей названного состава в пленках эмульсионного связующего и подвергая такие образцы грунтов испытаниям на прочность сцепления с масляной краской, было установлено, что достаточно устойчивый показатель адгезии с масляной краской имеет место в составах эмульсионных грунтов лишь в тех случаях, когда общее количество пигментов-наполнителей в пленке грунта во всех случаях больше общего количества связующих материалов (без учета воды). Если количество связующих материалов принять за единицу, то общий вес пигмента-наполнителя должен оставлять не менее 1,8 - 2,0 весовых частей. При этом объем масляной части связующего (не выходя из пределов общего количества связующих материалов) может значительно изменяться. Все же наиболее рационально, как показывает практика, когда оно составляет от 1,5 до 3,0 частей к единице веса сухого клея. Известны составы эмульсионных грунтов, где количество масла в эмульсии составляет значительно больший процент и доходит до 5 и даже 10 частей на единицу клея. (Сланский, 1962). Но и в таких составах отношение общего количества связующих материалов к пигментам-наполнителям не выходит за рамки указанных выше пределов, поэтому адгезионные свойства таких грунтов достаточно устойчивы. В то же время в эмульсионных составах с таким большим содержанием масла в эмульсии происходит значительно большее пожелтение и отмечаются случаи слабой связи между отдельными слоями грунта. Для окончательных заключений о целесообразности применения таких составов нет еще достаточных оснований. При снижении количества масла (менее 1,5 частей) свойства грунта теряют признаки эмульсионного состава.
  Еще раз следует подчеркнуть, что присутствие мела по всех случаях положительно сказывается на прочности сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами. Так, например, если в составе грунта, в котором пигментом-наполнителем являются одни лишь цинковые белила (адгезионные свойства его неудовлетворительны) заменить только часть объема цинковых белил равным или даже несколько меньшим количеством мела, то этого изменения будет достаточно, чтобы значительно улучшить прочность сцепления масляных красок с грунтом.
  Отмечено также, что в образцах эмульсионных грунтов, где в составе пигментов-наполнителей присутствовали свинцовые белила, показатель на адгезию с масляной краской был или равным, или несколько выше.

  Исходя из установленных некоторых закономерностей состава, я приведу несколько примеров анализа различных рецептур эмульсионных грунтов, главным образом с точки зрения расчета их адгезионных свойств.
  Чтобы можно было наглядно сопоставить соотношение количества материалов в различных рецептах, был сделан пересчет и за исходную величину принята единица веса сухого клея, как это и практикуется в рецептах некоторых авторов.

 

 
1). Д. И. Киплик (1950, стр.305)
Эмульсионный грунт с желатиновым клеем
желатин вода масло цинковые белила (Ред. – пигмент)
1 15 2 - 5 5


Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 - 5 5

Соотношение в частях
1 1,3 – 1,0

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) до 100% (1 : 1).


 
  2). А. А. Рыбников (1937)
Завершающий слой эмульсионного грунта
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила
1 25 1,5 - 2 2,5 - 3

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 - 3 2,5 - 3

Соотношение в частях
1 1

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 66 %.



  3). В. В. Тютюнник (1949)
Завершающий слой эмульсионного грунта
Клей Вода Масло Цинковые белила
1 30 2,5 4

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 4

Соотношение в частях
1 1,1

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 62%*. (*Однако в книге «Материалы и техника живописи» (1962) В. В. Тютюнник рекомендует уже несколько иной состав эмульсионного грунта, где количество масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила) не 62%, а 38% и соотношение общего объема связующих к объему пигментов-наполнителей соответственно не 1 : 1,1, а 1 : 1,8).
  Во всех составах, как видно на таблицах, количество пиментов - наполнителей в пленке равно или незначительно превышает общее количество связующих материалов соответственно 1 : 1; 1 : 1,3 : 1,1.
  Отношение количества масла к пигменту очень велико и составляет соответственно 66% и 62%, а в рецепте Д. И .Киплика достигает 100%. Следует напомнить, что белила цинковые в виде масляной краски содержат лишь около 23% масла по отношению к пигменту. При этом важно отметить и то, что во всех составах в качестве пигментов-наполнителей используются одни лишь цинковые белила.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали неудовлетворительный результат на прочность сцепления с масляной краской как и многие другие близкие им по составу эмульсионные грунты.
  Утверждения о том, что эмульсионные грунты обладают какими-то исключительными свойствами, при которых они всегда до известной степени впитывают масло, а потому дают полную гарантию прочного сцепления с красочным слоем, неправильны и ничем не обоснованы.

4). Рецепт эмульсионного грунта из той же книги Д. И. Киплика (1950 стр. 304).

Клей Вода* (*После изготовления эмульсии грунт разжижается водой). Олифа Цинковые белила Мел тонкий
1 5 2,5 4 3,3

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 7,5

Соотношение в частях
1 2,1

  Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила + мел) 33,3%.
 


  5). Б. Сланский (1962)

Клей Вода Масло льняное, сильно полимеризованное Скипидар Цинковые белила Мел
1 20 5 - 10 2,5 18 7,5

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
6 - 11 25,5

Соотношение в частях
1 4,2 – 2,3

  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила + мел) 39 - 28%.


 


  6). М. Дернер (1933).

Клей желатин Вода Масло льняное, уплотненное Цинковые белила Мел
1,0 20 2,0 – 3,0 4,0 4,0

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,0 – 4,0 8,0

Соотношение в частях
1 2,0 – 2,7

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила + мел) около 25% - 37 %.

  Во всех трех составах (4, 5, 6), как видно на таблицах, количество пигментов-наполнителей значительно превосходит общее количество связующих материалов соответственно: 1: 2,1; 1 : 2,3; 1 : 2,7.
  Отношение количества масла к пигментам составляет значительно меньший процент соответственно: 33,3; 39,0; 25,0 %%.
  При этом очень важно отметить, что в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, который весьма положительно влияет на адгезионные свойства грунта.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и использованные в равных условиях, показали хороший результат на прочность сцепления с масляной краской.
  С таких же позиций рассмотрим теперь состав завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР.

Клей Вода Масло Цинковые белила
1 27,5 2,0 – 3,0 5,0

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 5,0

Соотношение в частях
1,0 1,5

  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила) равно 46%. Общее количество пигментов-наполнителей в пленке несколько больше, чем в трех первых составах (1, 2, 3), однако, все же значительно меньше, чем в составах (4, 5, 6). При этом в качестве пигментов-наполнителей здесь используются только лишь цинковые белила. Содержание масла в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила).
  Эмульсионные грунты, изготовленные в лаборатории по рецептуре ХФ СССР и использованные на прочность сцепления с масляной краской, показали неудовлетворительные результаты. Испытания образцов эмульсионного грунтованного холста ХФ СССР полученных из торговой сети, а также и непосредственно с Производственного Комбината, тоже показали неудовлетворительные результаты на прочность сцепления с масляной краской.

  Здесь же следует разобрать еще одно из свойств, обнаруженное на некоторых образцах эмульсионных грунтов, поскольку оно может ввести в заблуждение многих художников.
  При первой прописке на некоторых эмульсионных грунтах происходит прожухание красочного слоя, сопровождающееся даже выходом масла на оборот холста. Большинство художников совершенно естественно воспринимают это как показатель хорошего впитывания масла в слой грунта, а значит и как гарантию хорошего сцепления красок с грунтом. Однако в действительности дело обстоит далеко не всегда так.
  Объяснить это можно, исходя из вышеприведенного анализа тех же эмульсионных грунтов в ХФ СССР, которые, как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения, имеют одновременно отрицательные показатели и на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста) и на прочность сцепления с красочным слоем.
  Как уже говорилось выше, эмульсионные грунты с большим содержанием связующих материалов и недостаточным объемом пигментов-наполнителей в пленке, по структуре слоя имеют очень слабую маслоемкость*. (*Подобные явления можно наблюдать не только на эмульсионных грунтах).
  Отсутствие или потеря по той или иной причине изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микротрещин в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания и, как следствие, некоторым прожуханием красок в тонких слоях. Однако слой или само вещество пусть даже потрескавшейся массы грунта не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляется с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа - холст.
О прочности сцепления слоя грунта с основой — холстом.
  В результате большого количества испытаний адгезионных свойств как клеевых, так и эмульсионных грунтов, было установлено, что контакт между слоем грунта и основой - холстом определяется, главным образом, технологией нанесения проклейки. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности, что может быть при нанесении застуденевшегося клеевого раствора на плотный сильно шлихтованный холст, то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой.
  Наиболее эффективным средством улучшения прочности сцепления проклейки с холстом в таких случаях является:
    а). Предварительная обработка поверхности холста пемзой или наждачной шкуркой.
    б). Нанесение клеевого раствора в подогретом состоянии.
  В практике хранения и реставрации произведений масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах такой вид разрушения практически не встречается (за исключением случаев каких либо технических дефектов) и не может быть назван типичным.

  Устойчивые адгезионные свойства эмульсионных грунтов я считаю тем первым условием или качеством, без наличия которого нет смысла рассматривать другие его показатели и, в частности, прочность и эластичность слоя, оптическую стойкость покрытия и пр. Некоторые закономерности состава или структуры пленок грунта уже были установлены требованиями адгезионных свойств.
Тем самым они уже во многом ограничивают или предопределяют и возможные пределы прочности или эластичности пленок грунта. Однако даже в пределах более или менее определенного количественного состава в системе пигмент-связующие имеется ряд условий, которые могут в значительной степени повлиять на прочность, эластичность и оптическую стойкость пленок грунта, а также устойчивость данных показателей во времени. Поэтому необходимо хотя бы кратко рассмотреть эти условия. (Ред. – По мнению В. Е. Макухина, эмульсионные грунты необходимо обрабатывать перед работой так же как и масляные (или полумасляные) грунты, так как по составу эмульсионные грунты близки масляным. Особенно со временем на эмульсионных грунтах образовывается масляная пленка. Таким образом перед работой красками необходимо обезжирить поверхность и применять склеивающую адгезию (межслойный лак). Во многом по причине того, что советские художники этого не делали, пострадало столько картин того периода (осыпание красочного слоя)).
 
ЭЛАСТИЧНОСТЬ ЭМУЛЬСИОННЫХ ГРУНТОВ.
  При одинаковой толщине слоя эластичность пленок эмульсионных грунтов может зависеть или определяться следующими факторами:
  Качеством связующих материалов - клея и масла, входящих в состав проклейки и грунта, а также присутствием пластификатора. Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные пленки, большинство исследователей считают рыбий осетровый клей и высшие сорта желатина, которые, как правило, и рекомендуются для составов эмульсионного грунта.
  Однако выбору масла, а точнее состоянию его предварительной обработки, не всегда уделяется должное внимание. Если ограничения в применении полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет за собой эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах таких обоснований нет. (*Имеется ввиду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них; а так же вредное воздействие их на некоторые пигменты и на металл тубы при длительном хранении красок в тубе (23, 57).
  Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульгированного в клеевом растворе, а потому это преимущество эмульсионных грунтов находится в прямой зависимости от скорости старения (потери эластичности) масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел является их исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения и в эмульсионных грунтах. Опасения, высказанные А. В. Зерновой (26) относительно возможного отрицательного влияния полимеризованных масел на адгезионные свойства эмульсионных грунтов, экспериментально не подтвердились. Никак нельзя согласиться также с рекомендациями Д. И. Киплика применять в эмульсионных грунтах олифу. Присутствие значительного количества сильных сиккативов способствует лишь ускоренному процессу старения пленок грунта (23, 30, 49).
  Результаты сравнительных испытаний показали, что наиболее прочные и эластичные пленки дают пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, которые не уступают в этом отношении даже льняным маслам. А если учесть еще и исключительно высокие оптические качества пентаэфиров, то их преимущества будут очевидны (18).
  Некоторые авторы (61, 62, 9) рекомендуют вводить в состав эмульсионных грунтов различные пластификаторы: мед, глицерин, касторовое масло и др. В то же время имеются указания (69, 70, 29) относительно опасности применения их особенно при одновременном сочетании водорастворимых пластификаторов (мед, глицерин) и невысыхающих масел (оливковое, касторовое). Представление об эффективности и последствиях применения указанных пластификаторов в эмульсионных грунтах дают специально проведенные опыты.
Опыт № 13 (1952).
  При определенном составе эмульсионного грунта (одна часть рыбьего клея, 1,5 части льняного масла и 3 части цинковых белил) в состав его связующего вводились различные пластификаторы. Количество пластификатора постепенно увеличивалось в каждом последующем образце грунта. При этом использовались: мед, глицерин, касторовое масло, дибутилфтолат. Количество вводимого пластификатора бралось из расчета на единицу веса сухого клея в составе эмульсии и составляло: 0,1; 0,3; 0,5; 0,8; 1,0; 3,0; 5,0 частей. На образцах грунтов были сделаны накраски цинковых белил и ультрамарина.
  Состояние сохранности образцов за 16 лет хранения позволяет сделать некоторые заключения:
1. В образцах грунтов с медом, где количество его составляло от 0,1 до 0,8 частей, эффекта повышения эластичности пленок грунта не обнаружено. Отрицательного влияния пластификатора также не наблюдается. В образцах, где количество его составляло 1,0 часть и более, отмечается отрицательный эффект: потемнение, коричневение пленок, сильное растрескивание с четко выраженной деформацией на краях разрывов, а также кристаллизация сахара на поверхности.
2. В образцах грунтов с глицерином, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 части, эффекта повышения эластичности не наблюдается. Не обнаружено также и каких-либо отрицательных последствий присутствия пластификатора. В образцах, где количество его составляло более 1,0 части отмечен отрицательный эффект: потемнение пленок грунта, произвольное растрескивание его с деформацией на краях разрывов.
3. В образцах с касторовым маслом, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 частей (что в отношении к высыхающему маслу в эмульсии составляло около половины объема) отмечено повышение эластичности, а также полное отсутствие склонности пленок грунта к деформации в местах изломов. Общее состояние сохранности и цельности слоя грунта заметно лучше в образцах с данным пластификатором, где его количество составляет 0,5; 0,8; 1,0 частей. При этом какого либо отрицательного воздействия на накраски не обнаруживается. В образцах, где количество касторового масла составляет 3,0 - 5,0 частей отмечается значительное потемнение пленок, что связано, вероятно, с загрязнением, которое произошло в свое время вследствие сильного отлипа.
4. В образцах грунтов с дибутилфтолатом, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 части, отмечается повышение эластичности, а также некоторое ослабление склонности пленок грунта к деформации на краях изломов. Какого-либо отрицательного влияния пластификатора на сохранность красочного слоя не обнаружено. В образцах, где количество дибутилфталата составляло более 1,0 части, наблюдается значительное побеление пленки грунта. Общее состояние сохранности пленок грунта значительно лучше, чем в образцах с медом и глицерином, но несколько хуже, чем в образцах с касторовым маслом.

  Таким образом, можно считать, что присутствие касторового масла или дубутилфталата в эмульсионных грунтах в качестве пластификатора в количествах до половины объема к высыхающему маслу в эмульсии, заметно повышает эластичность пленок грунта и не оказывает отрицательного воздействия на сохранность красочного слоя*. (*При введении значительного количества касторового масла необходимо соответственно уменьшать количество высыхающего масла, чтобы не нарушить адгезионных свойств грунта).
  Присутствие глицерина или меда в эмульсионных грунтах в качестве пластификатора не дает сколько-нибудь заметного повышения эластичности, а при значительном количестве оказывает безусловно отрицательное влияние на сохранность пленок грунта и красочного слоя.
  Таким образом, применением пластификаторов можно в некоторой степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако главным, определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов. И если эластичность в равной степени пигментованных пленок таких грунтов в момент их изготовления зависит, прежде всего, от количества масла, эмульгированного в клеевом растворе и наличия пластификатора, то стабильность такого показателя целиком определяется природой и качеством связующих материалов, то есть скоростью старения их пленок.
  Вторым фактором могущим повлиять на прочность и эластичность грунта является состав и количество пигментов-наполнителей в пленке. В разделе «Масляные и полумасляные грунты» отмечалось, что при изготовлении масляных грунтов свинцовым белилам всегда отдавалось исключительное предпочтение даже в то время, когда уже хорошо были известны цинковые и титановые белила. Известно, что пигментированные свинцовыми белилами масляные пленки лучше сохнут и значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленно стареют) в сравнении с пленками того же масла, но пигментированными цинковыми белилами. Именно в этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания белил (57). Свинцовые белила являются одним из лучших пигментов для масляного связующего. Требуя незначительного количества масла, они очень хорошо и химически активно соединяются с ним, форсируют просыхание и способствуют в будущем общей стойкости и эластичности слоя. Поскольку в пленках эмульсионных грунтов масло всегда составляет большую часть связующего вещества, то естественно предположить, что присутствие свинцовых белил и в эмульсионных грунтах должно способствовать стойкости и стабильности пленок.
  С другой стороны, прочность и эластичность прямо зависит от количества пигментов-наполнителей в пленке. При увеличении объема пигментов-наполнителей увеличивается жесткость и рыхлость, а значит, снижается прочность и эластичность слоя. Но поскольку общий объем пиментов-наполнителей к связующему обусловливается уже установленным минимумом, необходимым для обеспечения адгезийных свойств грунта, то в данном случае следует учесть такой состав пигментов-наполнителей, который при минимальном количестве обеспечивает наиболее эффективные адгезионные свойства. Мел, как уже было отмечено, наиболее подходящий в этом отношении наполнитель, свинцовые же белила - наиболее приемлемый пигмент с точки зрения обеспечения стабильного показателя эластичности пленок.
  Таким образом, можно определить наиболее целесообразный состав пигментов-наполнителей, где мел будет составлять около половины общего количества, а остальные места займут либо свинцовые белила, либо в смеси с цинковыми (в равных частях по объему). Результаты периодически проводимых испытаний показали, что пленки эмульсионных грунтов с указанным составом пигментов-наполнителей имеют более стабильный показатель пластичности во времени.
  Третьим фактором могущим повлиять на прочность и эластичность грунта, является толщина или плотность проклейки. Слой эмульсионного грунта по своей структуре должен впитывать в себя масло, а значит быть в той или иной мере (подобно клеевым грунтам) проницаемым для него. Это значит, что изолирующие функции (защита холста от масла) выполняет здесь только слой проклейки. Поэтому здесь сохраняют силу свои требования к способам нанесения проклейки и предосторожности, которые необходимо соблюдать при нанесении первого слоя грунта по ней (см. раздел «Клеевые грунты»). Большой опыт работы нашей лаборатории показывает, что добиться более или менее устойчивого показателя изолирующих свойств в эмульсионных (как и в клеевых) грунтах очень трудно и не всегда удается даже при самом тщательном воспроизведении однотипных составов, не отличающихся ни качеством материалов, ни условиями нанесения. Но в то же время отмечено, что сохранность данного показателя и в эмульсионных грунтах, как правило, несколько лучше, чем в клеевых грунтах при равном составе и способе нанесения проклейки. Вероятно, это связано с большой эластичностью пленок самого грунта и меньшей подверженностью его воздействиям колебаний температуры и влажности воздуха.
  Однако и в эмульсионных грунтах сохранить изолирующие свойства очень трудно, а в условиях массового производства грунтованного холста на рулон (с последующим съемом, хранением и повторным натяжением холста в мастерской художника) практически невозможно. При увеличении же плотности проклейки то ли за счет большой концентрации раствора, то ли за счет увеличения количества слоев можно добиться лишь временного эффекта. В условиях производства применение такой плотной проклейки можно объяснить лишь стремлением придать «товарный вид» сдаваемой продукции. Об опасных и неизбежных последствиях применения плотных проклеек в грунтах для сохранности красочного слоя живописи, подробно говорилось в разделе «Клеевые грунты». Вероятно, именно этим можно объяснить предложение Д. И. Киплика (29) вообще исключить проклейку в эмульсионных грунтах и тем самым допустить возможность частичного впитывания масла в холст.
  Отсюда следует также, что показатель эластичности слоя грунта (вместе с проклейкой) и показатель изолирующих свойств, взаимосвязаны между собой. Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (а значит и в слое проклейки) то ли за счет неосторожного хранения, то ли вследствие быстрого старения пленок, будет означать одновременного и потерю его изолирующих свойств. Наличие же плотной, а значит и более жесткой проклейки, будет еще более способствовать этому.

  С учетом всех рассмотренных условий, средний показатель эластичности эмульсионных грунтов может быть в пределах 10 мм - 15 мм.
  С точки зрения рассмотренных выше условий следует проанализировать некоторые особенности состава эмульсионного грунта. А. А. Рыбникова (56, 57) и близкий ему состав грунта ХФ СССР. Для плавности перехода от проклейки к слоям грунта, более насыщенным маслом, автор предлагает наносить первый слой его очень плотным, сильно насыщенным, практически клеевым составом, который представляет собой по существу третий слой проклейки:
Слои Клей Вода Масло Цинковые белила
1 проклейка 1 20
2 проклейка 1 15 - 10
1 слой грунта 1 20 1 1,5

  Наличие двух слоев достаточно плотной проклейки первого слоя грунта указанного состава, неизбежно приводит к значительному перенасыщению слоя грунта клеем. Если это и можно объяснить стремлением добиться большей плотности, непроницаемости грунта в момент изготовления, то это никак нельзя оправдать, учитывая ту опасность, которую представляют собой плотные переклеенные грунты на холсте при последующем хранении.
  Анализ состава эмульсионного грунта ХФ СССР также показывает, что помимо отмеченных просчетов в рецептуре имеет место еще нерациональный подход при подборе используемых материалов. Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется чаще всего не осетровый клей, а технический желатин. Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки - 10% (без пластификатора). Для второго слоя - около 7% (с пластификатором, глицерином). Большинство исследователей (26, 23, 61, 80) рекомендуют для проклейки осетровый клей при концентрации раствора не более 5 - 6%.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже не очищенные масла, которые образуют пленки, подверженные быстро настающему процессу разрушения (явление губчатости). Масло по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом.
  Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано.
  Эмульсионный грунт такого состава быстро стареет, теряет прочность и эластичность, что вызывает в первую очередь появление трещин в слое грунта. Причем, процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника. Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже были покрыты сетью микротрещин.
Оптическая стойкость эмульсионных грунтов.
  Цвет грунта целиком определяется составом пигментов-наполнителей и может быть любого заданного оттенка, который необходим художнику. Но устойчивость или сохранность цвета грунта зависит главным образом от количества и качества связующих материалов. Д. И. Киплик утверждает, что жирные высыхающие масла в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках.
  Б.Сланский (58) высказывает прямо противоположное мнение: «эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальны условиях» (стр.29). Поэтому автор рекомендует использовать полимеризованные масла, как наименее склонные к пожелтению.
  На рисунках № 9 и № 10 приводятся результаты колориметрических измерений и графическое выражение величины и характера оптических изменений в пленках некоторых характерных составов эмульсионных грунтов.
  Как визуальные наблюдения за состоянием оптической сохранности различных по составу эмульсионных грунтов, так и результаты колориметрических измерений позволяют сделать некоторые заключения:
  Степень пожелтения пленок грунтов целиком зависит от качества масла, входящего в состав связующего и количества его к общему объему пигментов в пленке*. (*Известны случаи изменения цвета грунта или вредного влияния его на красочный слой за счет присутствия в его составе непрочных пигментов (4). Однако здесь рассматриваются грунты с определенным, оговоренным выше составом прочных пигментов). Положение, высказанное Б. Сланским практически подтверждается. Если же учесть при этом, что большинство составов эмульсионных грунтов содержат, как правило, значительно больший объем масла по отношению к пигменту, чем обычные тюбиковые масляные краски (при том же составе пигмента), то станет очевидно, что эмульсионные грунты еще больше склонны к пожелтению, чем чисто масляные или полумасляные. Как уже отмечалось, некоторые составы эмульсионных грунтов Д. И. Киплика содержат масла в 5 раз больше, чем содержит его масляная краска.
  Наименьшая степень пожелтения отмечена на образцах грунтов, где использовались подсолнечное масло, а также пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Наибольшая степень пожелтения наблюдается в грунтах с льняным маслом.
  В составе эмульсионного грунта ХФ СССР используется льняное масло (не очищенное и не уплотненное) в объеме, вдвое превышающем объем пигмента (цинковые белила) по сравнению с обычной тюбиковой масляной краской.
ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
  Результаты проведенной работы позволят утверждать:
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочном слоем в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается на адгезионных свойствах его. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины объема. Установлено также, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть в 1,8 - 2,5 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую для адгезии с красочным слоем впитывающую структуру слоя; объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 - 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах, так как они оказывают исключительно сильное влияние на стабильность одного из основных показателей грунта - прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.
  Рецептура эмульсионных грунтов А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника, а также отдельные составы из книги Д. И. Киплика, недостаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур следует считать:
    а). Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое эмульсионного грунта одного только масла, не считая клея, почти в три - пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
    б). В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя (свинцовые белила) и на адгезионные свойства грунта (мел).
    в). Положенный в основу рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей, к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.
  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах следующим образом отражаются на свойствах грунта:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких грунтов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает сильное пожелтение его, что не может не отразиться на изменении колорита живописи.
3. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин и появлению разрывов красочного слоя с сильно деформированными краями.
4. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла. Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.
  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов. В качестве клеевого связующего используется чаще всего технический желатин, причем клеевой раствор применяется в излишне высоких концентрациях. Для масляной фазы связующего используется сырое неочищенное и неуплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения пленок грунта.

  Таким образом, эмульсионные грунты представляют известный интерес в силу сочетания в них некоторых достоинств как клеевых, так и масляных грунтов. Однако, как показывают исследования, многие составы их несут в себе лишь отрицательные свойства как тех, так и других грунтов одновременно.
  Неосторожное увлечение недостаточно изученными и непроверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности произведения живописи не меньший, если не больший ущерб, чем тот, который в свое время был нанесен некоторыми фабричными масляными грунтами.
  В заключение по двум разделам необходимо сделать некоторые общие выводы:
1. Как в клеевых, так и в эмульсионных грунтах маслоемкость и адгезионные свойства прямо связаны между собой. Однако прочность сцепления красочного слоя с грунтом определяется не только впитывающей способностью слоя грунта, но и особенностями его структуры, связанной с качеством наполнителя. Присутствие мела или гипса в этом отношении оказывает решающее влияние на их адгезионные свойства.
2. Широко распространенное убеждение о чрезвычайной опасности даже частичного впитывания масла в холст безусловно преувеличено. Полностью избежать такого явления как на клеевых, так и на эмульсионных грунтах практически невозможно. Но, не отрицая известной опасности его, следует предостеречь от недостаточно осторожных усилий, которые принимаются в этом направлении для защиты холста, ибо именно они принесли и приносят во много крат больший и часто непоправимый вред для сохранности самого красочного слоя живописи и произведения в целом. Но при этом особенно парадоксально то, что эти усилия тем не менее, как правило, не достигают цели, так как все же не предотвращают возможности частичного проникновения связующего в холст. Найти выход из такого положения не отказываясь от применения впитывающих грунтов на традиционных связующих материалах не предоставляется возможным.
  Практика же хранения и реставрации произведений советских художников до сих пор показывает, что подавляющее большинство случаев дублирования картин связано не с ускоренным старением основы от частичного проникновения масла в холст, а с такими видами разрушений как глубокий грунтовый кракелюр с сильно выраженной деформацией на краях разрывов или отслоения красочного слоя от грунта. Поэтому более целесообразно искать средства укрепления или защиты холста (с оборотной негрунтованной стороны), могущие предотвратить или ослабить ускоренное окисление и старение основы.
  И наконец, следует учесть что в процессе работы художника на адсорбирующих грунтах, функция защиты холста от масла в большей степени выполняет маслоемкость самого слоя грунта, а это значит, что возможность и степень выхода масла в холст во многом зависит от приемов работы художника, особенностей первой прописки, толщины красочного слоя, степени разжижения краски и пр.



 
О ВОЗМОЖНОСТИ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ СИНТЕТИЧЕСКИХ СВЯЗУЮЩИХ ВЕЩЕСТВ В ГРУНТАХ
ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
  Какие недостатки или слабые свойства грунтов на традиционных связующих материалах вызывали постановку вопроса о поисках новых связующих? Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого склеивающего вещества подобного рода исследованы на предмет их связующих свойств, которые могли быть использованы в живописи. Работая с такими связующими материалами, художник был ограничен их свойствами, должен был приспосабливаться к их возможностям и мириться с недостатками, которые присущи их природе. Жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи, смолы, и по сей день служат основными, практически единственными связующими в грунтах. За сотни лет были изучены достаточно полно все их свойства и возможности. При тщательном выборе высококачественных материалов, рациональной рецептуре и большом опыте и сейчас можно изготовлять хорошие и достаточно прочные грунты. Но применение жирных высыхающих масел в большинстве случаев способствует пожелтению грунтов, а животные клеи даже самых лучших сортов вскоре сообщают жесткость и хрупкость слою грунта, что может вызвать растрескивание грунта и красочного слоя живописи. Кроме того, пленки животных клеев, активно реагируя на колебания температуры и влажности воздуха, постоянно изменяют силу натяжения поверхности грунта, что способствует более активному процессу старения грунта и красочного слоя. Применение пластификаторов в целях повышения эластичности клеев (мед и глицерин) недостаточно эффективно.
  Технология приготовления клеевых и особенно эмульсионных грунтов достаточно сложна, и даже при полном соблюдении рецептуры не всегда удается получить одинаковые по качеству грунты. Кроме того, традиционные связующие материалы и, особенно животные клеи и клее-масляные эмульсии, даже при введении различных пластификаторов и антисептиков все же по своей химической природе подвержены довольно активно протекающим процессам старения. При этом особенно отрицательно малый запас прочности традиционных грунтов клеевого и эмульсионного составов сказывается при массовом выпуске грунтованного холста впрок на рулон. Это приводит к разрушениям в слое грунта еще до того, как грунтованный холст окажется на подрамнике в мастерской художника, то есть еще до начала работы на нем.
  Из всех традиционных грунтов чисто масляные грунты на основе полимеризованных масел и свинцовых белил наиболее прочны, эластичны и более стойки к старению. Однако процесс изготовления их связан с очень длительным сроком выдержки, и, кроме того, применение масляных грунтов в современной живописи требует большой осторожности, и помимо этого такие грунты по своим свойствам в работе не могут удовлетворить запросов многих художников, техника которых требует впитывающих, поглощающих масло грунтов.
  За последние годы благодаря успехам органического синтеза получены новые, не известные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированным свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (68).
  В промышленности в качестве пленкообразующих веществ, применяются уже многие виниловые полимеры, как например, поливинилхлорид, поливинилбутироль, поливиниловый спирт, полиакрилаты, поливинилацетат и другие полимеры и сополимеры. Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Водные дисперсии (латексы, эмульсии) полимеров образуются в результате проведения реакции полимеризации в присутствии воды. Такие синтетические эмульсии получают широкое применение в промышленности и, в частности, как связующие для производства темперных красок (34).
  В лаборатории была поставлена задача практически исследовать возможности и последствия применения нового класса пленкообразующих веществ в качестве связующих для грунтов на холсте под масляную живопись.
  Каждый вид грунта для масляной живописи имеет свои характерные отличительные свойства и возможности в работе и может быть незаменим для определенной задачи или манеры письма художника. Поэтому, начиная работу с синтетическими связующими веществами в грунтах на холсте для уже давно сложившейся техники масляной живописи, необходимо было в первую очередь по возможности сохранить те положительные и разнообразные свойства традиционных грунтов, которые были присущи им, чтобы не утратить то хорошее, что уже имел в своем распоряжении художник. Но задача заключалась не в том, чтобы в грунтах на новом связующем материале лишь повторить свойства традиционных грунтов (тем более, что последние имеют и некоторые отрицательные качества), а в том, чтобы вводя вместо старых связующих частично или полностью новые синтетические связующие материалы, по возможности сохранить все положительные свойства различных видов традиционных грунтов и в то же время преодолеть или значительно ослабить основные недостатки, свойственные им. Кроме того, необходимо было найти и выявить новые свойства и возможности в работе, присущие только грунтам на синтетических связующих материалах.
  При выборе связующего, был учтен опыт работы по применению синтетических связующих веществ в области материалов живописи и реставрации, в частности:
1. Применение поливинилового спирта* как связующего в грунтах на холсте для масляной живописи. (*Поливиниловый спирт в дальнейшем будет обозначаться сокращенно ПВС (ГОСТ 10779-64)). Работа была проведена в лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР под руководством А. М. Лентовского (42). Грунты изготовлялись не только на основе ПВС, но и на сложном комбинированном связующем, где наряду с ПВС участвовали и традиционные связующие материалы (животные клеи и растительные масла).
2. Работа Государственной Центральной научно-художественной реставрационной мастерской им. И. Э. Грабаря (ГЦХНРМ) по применению сложного комбинированного связующего вещества на основе пластифицированного глицерина ПВС и осетрового клея. Связующие рекомендовалось для дублировки живописи на холсте взамен осетрового клея, пластифицированного медом. Связующее такого состава рекомендовалось также и для изготовления грунтов на холсте для масляной живописи (60).
3. Применение пластифицированной поливинлацетатной эмульсии* для изготовления темперных красок и грунтов на холсте для синтетической темперы, разработанных на основе ПВА эмульсии и поливинилового спирта** (36). (*Пластифицированная поливинилацетатная эмульсия в дальнейшем изложении будет обозначаться сокращенно – ПВА эмульсия) (**Несколько позже, в 1963 году Л. Корсунский и А. Поляков рекомендовали синтетические грунты и для масляной живописи (36)).
  Анализ материалов лаборатории АХ СССР позволял сделать вывод о нецелесообразности применения поливинилового спирта в грунтах. На таких грунтах была отмечена произвольная деформация (коробление) поверхности и слабое сцепление между отдельными слоями грунта. Кроме того, грунты с применением ПВС, разработанные А. М. Лентовским, не показали какого- либо преимущества перед грунтами на животных клеях, что видно из экспериментальных работ, выполненных в лаборатории АХ СССР более 15 лет назад.
  В лаборатории института была проведена работа по изготовлению грунтов на основе растворов рыбьего клея и смеси с раствором ПВС, пластифицированного глицерином, по рекомендации сотрудников ГЦХНРМ. Работа также не дала положительного результата, и грунты на таком комбинированном связующем не показали решительного преимущества перед грунтами на основе животных клеев. Применение предложенного ГЦХНРМ связующего в клее-масляных грунтах (вместо рыбьего клея) также не улучшило свойств эмульсионного грунта.
  Ленинградский научно-исследовательский институт пластических масс, куда мы обратились за помощью, рекомендовал нам испытать для той же цели пластифицированную дибутилсебацинатом поливинилацетатную эмульсию, как синтетическое пленкообразующее вещество, наиболее полно отвечающее нашим требованиям. Институт выделил нашей лаборатории и небольшое количество поливинилацетатной эмульсии для первых экспериментальных работ*. (*В дальнейшем и по настоящее время мы получаем и работаем на ПВА-эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом, 15% марки «СВ» ГОСТ 10002-62).
  Пластифицированная дибутилфталатом ПВА эмульсия имеет ряд очень ценных для нашей цели свойств. Перечислю некоторые из них по Л. Ф. Корсунскому (34).
    а) исключительная светостойкость;
    б) бесцветность пленок;
    в) большая клеящая и связующая способность, хорошая адгезия;
    г) высокая эластичность (с пластификатором);
    д) совместимость с основными пигментами;
    е) безвредность;
    ж) устойчивость к действию микроорганизмов (плесени и пр.);
    з) быстрота высыхания;
    и) значительная большая устойчивость пленок к влаге в сравнении с пленками животных клеев и клее-масляной эмульсии;
    к) совместимость с жирными высыхающими маслами и животными клеями, за исключением клеевых растворов, приготовленных с помощью щелочей (казеин, растворенный в присутствии нашатырного спирта);
    л) значительно более высокая устойчивость к процессам старения и в сравнении с пленками, полученными на основе животных клеев и различных клее-масляных эмульсий.
  Естественно было ожидать, что такое связующее помогло бы разрешить некоторые проблемы, существующие на сегодняшний день в деле изготовления более прочных грунтов на холсте для масляной живописи. Учитывая широко распространенные, особенно в среде художников, опасения и предубеждения относительно целесообразности и возможности применения новых синтетических связующих веществ в грунтах для «старой, традиционной» масляной живописи, на связующих веществах растительного и животного происхождения, необходимо было всесторонне рассмотреть этот вопрос, тем более что такие предостережения и сомнения высказываются не только художниками.

Роль связующих материалов в грунтах
и возможности применения для этой цели
новых синтетических пленкообразующих веществ.
  Определяя роль и назначение связующих материалов в грунтах, я буду сравнивать клеевые и клее-масляные связующие (как самые распространенные в грунтах в настоящее время), с пластифицированной поливинилацетатной эмульсией.
1. Могут ли пленки, полученные на основе ПВА эмульсии, выполнить изолирующую функцию в грунтах, то есть защитить холст от масла? Вероятно, могут, так как они, подобно пленкам животных клеев, нерастворимы в связующем веществе масляных красок и непроницаемы для него, кроме того, они более эластичны и стойки в процессе старения, что имеет особо важное значение.
2. Возможно ли, на основе ПВА эмульсии получить прочные и эластичные пигментированные пленки? Вероятно, да. Пигментированные пленки на основе пластифицированной ПВА эмульсии эластичны и хорошо противостоят во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям (34).
3. Может ли новое связующее обеспечить сцепление грунта с основой, а также связь отдельных слоев грунта между собой? Скорее всего, сможет, так как ПВА эмульсия имеет хорошую клеящую способность и адгезию (34).
4. Цвет поверхности грунта принимает непосредственное участие в процессе создания колорита живописи. При современной манере письма чистая поверхность грунта часто непосредственно включается в живописную ткань произведения и служит совершенно определенным живописным тоном. Цвет грунта оказывает влияние и через красочный слой на колорит живописи (Пуссен, Рокотов). Любое изменение тона или цвета грунта неизбежно окажет свое влияние и вызывает деформацию колорита живописи. Как уже отмечалось, цвет грунта зависит от пигментов-наполнителей, но оптическая стойкость грунта целиком зависит от цветостойкости связующих материалов. Масляные и эмульсионные (клее-масляные) грунты не могут быть названы вполне цветостойкими. Возможно ли, на основе нового связующего получить светопрочные грунты? Вероятно, да. Одним из замечательных свойств пленок ПВА смолы, является их высокая оптическая стойкость.
5. Не менее важен вопрос о физико-химическом взаимодействии материалов грунта с материалами красочного слоя живописи. Не окажет ли присутствие ПВА эмульсии в грунтах какого-либо вредного влияния на физико-химическую и оптическую сохранность красочного слоя масляной живописи. Вероятно, нет, ввиду того, что нейтрализованные дисперсии ПВА эмульсии совместимы с основными пигментами нашей палитры, а также с животными клеями и жирными высыхающими маслами (34).
  Реальное воздействие нового связующего на сохранности оптических показателей красочного слоя живописи может быть выяснено лишь экспериментальным путем и длительными наблюдениями.
6. Введение дубителей и антисептиков в составы грунтов повышает устойчивость связующих материалов грунта (главным образом клеев), против действия влаги и микроорганизмов.
  Дисперсии и пленки виниловых полимеров устойчивы к плесени и бактериям, кроме того, пленки на основе ПВА эмульсии значительно меньше набухают во влажной среде, чем пленки животных клеев и клее-масляных эмульсий (34).
7. При хорошо рассчитанной рецептуре, традиционные клеевые и эмульсионные (клее-масляные) грунты обеспечивают хорошее сцепление с масляной краской без всякой дополнительной обработки поверхности. (Ред. – Традиционный эмульсионный грунт не требует дополнительной обработки перед работой пока он свежий (то есть холст загрунтован недавно). Но со временем на эмульсионном грунте образовывается масляная пленка (от большого количества масла в его составе), и он требует такой же обработки как масляный и полумасляный грунт). Возможно ли на основе нового связующего при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений связующего с пигментами-наполнителями получить такой пигментированный слой, который бы хорошо принимал и прочно удерживал слой масляной краски? Это один из наиболее сложных и важных вопросов. Ответ на него могла дать только широко поставленная экспериментальная работа.
  Таким образом, наименее ясными, требующими самой широкой экспериментальной работы, являются вопросы, изложенные в пунктах 5 и 7, о влиянии нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при самых различных технических приемах работы художника с использованием всех применяемых в масляной живописи масел, лаков и растворителей; о прочности сцепления масляных красок с грунтом на новом связующем материале.
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобным будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма. На все возникшие вопросы ответы могла дать только экспериментальная и практическая работа.

О сцеплении между масляными красками
и грунтами на новом связующем материале.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом связующем? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя? Нет, пленка ПВА эмульсии не растворяется в масле.
  Может ли быть прочным сцепление за счет склеивания или прилипания масляных красок к поверхности новых грунтов или пленок ПВА эмульсии? Как уже отмечалось, на данный вид сцепления масляных красок трудно рассчитывать, однако следовало провести испытания для окончательного суждения.
  И, наконец, может ли иметь место прочное сцепление за счет проникновения или впитывания масла из краски в слой синтетического грунта? Да, такой вид сцепления, вероятно, может быть, если слой грунта будет иметь достаточно пористую структуру, хорошо смачиваться маслом и впитывать его в глубину слоя.
  Таким образом, основной вид сцепления, на который более всего можно было рассчитывать в работе на новых грунтах - это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта, что свойственно всем клеевым и эмульсионным грунтам. Однако чтобы проверить подобные предположения были поставлены специальные опыты. Цель одного из них состояла в том, чтобы выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками ПВА эмульсии. В результате было отмечено следующее:
Пленки ПВА эмульсии подобно тому, как это имело место в непигментированных пленках клеев и клее-масляной эмульсии, не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской. После относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается. В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые и клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления обеспечивается в данном случае, исключительно за счет присутствия в пленке наполнителя-пигмента, создающего ее пористую структуру, иными словами за счет впитывающей способности пленки грунта. Поэтому представлялось целесообразным строить структуру слоя синтетического грунта по аналогии со структурой клеевых и эмульсионных грунтов. Было основание полагать, что при новом связующем могут действовать те же закономерности, маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости. Однако такая зависимость может быть справедлива лишь до определенных пределов увеличения количества наполнителя в пленке, когда это может привести к ослаблению механической прочности самого слоя грунта, который теряет прочность сам, (мелит) и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи.
  Поскольку первые же опыты на прочность сцепления масляных красок с чистыми непигментированными пленками ПВА эмульсии дали отрицательнее результаты, то в дальнейшей работе стояла задача найти те количественные взаимоотношения в системе связующее - пигмент-наполнитель, которые обеспечили бы наиболее выгодную структуру слоя грунта как с точки зрения прочности сцепления его с красочным слоем, так и сточки зрения удобства работы на нем. С этой целью были изготовлены синтетические грунты с различной адсорбирующей способностью, начиная от минимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка сохраняла блеск и непроницаемость для масла (то есть не впитывала масла); до максимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка приобретала матовую поверхность, рыхлую, сильно пористую структуру, полную проницаемость для масла (большую маслоемкость) и, в известной мере, теряла прочность от недостатка связующего вещества.
  На всех грунтах были сделаны накраски для проведения необходимых испытаний, главным образом, испытаний на прочность сцепления с красочным слоем.
  Результаты испытаний на адгезию позволили установить определенные количественные пределы соотношений между связующим веществом и пигментами-наполнителями, при которых:
    а) обеспечивается достаточная прочность сцепления красочного слоя с грунтом и сравнительно небольшая его маслоемкость при минимально необходимом количестве пигментов-наполнителей в пленке, где на 1 весовую часть связующего ПВА эмульсии приходится 2 весовых части пигмента-наполнителя;
    б) сохраняется достаточная прочность и эластичность слоя грунта при максимально допустимом количестве пигментов-наполнителей в пленке (а значит и относительно высокая маслоемкость его), когда на одну весовую часть ПВА эмульсии приходится пять весовых частей пигмента-наполнителя. Это позволило определить возможный и наиболее целесообразный диапазон различной маслоемкости для синтетических грунтов при определенном составе пигментов-наполнителей. При этом было отмечено также, что выбор пигментов-наполнителей оказывает существенное влияние на прочности сцепления их с масляной краской. Результаты испытаний показывают, что наиболее эффективными пигментами-наполнителями в пленках ПВА эмульсии как в отношении их маслоемкости, так и прочности сцепления с масляной краской являются мел и гипс*. (*ГОСТ 125-57). Цинковые и титановые белила* (*ГОСТ 9808-65)  во всех случаях оказались наименее эффективными с точки зрения рассматриваемых свойств пигментированных пленок. Однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей так же, как и в традиционных поглощающих грунтах необходимо для обеспечения устойчивости оптических показателей пленок грунта под красочным слоем живописи.  (Ред. – Пигмент белил не дает мелу буреть и темнеть от масла). Таким образом, относительно особенностей состава пигментов-наполнителей наблюдается определенная аналогия между традиционными клеевыми и синтетическими впитывающими грунтами.
  Было установлено также, что поскольку необходимая прочность сцепления с красочным слоем наблюдается лишь в пигментированных пленках (грунтов), имеющих проницаемую для масла структуру слоя, постольку в синтетических грунтах на холсте, подобно клеевым или эмульсионным, также требуется изолирующий слой или проклейка, которая должна защитить холст от масла.
Комбинированные грунты.
  Одним из направлений в применении новых связующих в грунтах была частичная, а не полная замена традиционных связующих материалов в грунтах новым синтетическим связующим. При приготовлении грунтов традиционные и синтетические связующие материалы сочетались, как послойно, так и в единых (смешанных) растворах. В дальнейшем изложении такие грунты будут называться комбинированными.
  Само предложение совмещать синтетические связующие в вещества с традиционными связующими материалами животного или растительного происхождения в единых растворах или послойно не является чем-то новым. Примеры такого рода уже имели место в работах лаборатории АХ СССР и в работах ГЦХНРМ. К тому же подобные совмещения имеют место и в самом красочном слое масляной живописи, как в его пигментном составе, так и в связующих материалах. Например, акрил-фисташковый лак является такой композицией двух видов смол в одном растворе. С одной стороны - бальзам фисташкового дерева (вещество натурального растительного происхождения), а с другой стороны - синтетическая полибутилметакриловая смола. Причем следует заметить, что акрил-фисташковый лак уже давно используется не только как покровный лак, но и вводится непосредственно в красочный слой как часть живописного лака. (Ред. – В последствии наблюдения показали, что акрил-фисташковый лак (современный аналог – акрил-стирольный лак) не подходит как покрывной лак, так как со временем он все же меняет цвет (сереет), а утоньшить или удалить его без вреда для живописи практически невозможно, под действием растворителей он не растворяется, а только набухает).
  Таким образом, возвращаясь к поставленной задаче, следует в первую очередь обосновать целесообразность композиции традиционных связующих материалов в грунтах с синтетическими пленкообразующими веществами. А затем и экспериментально проверить практическую возможность и результаты такого сочетания.
  О некоторых отрицательных свойствах традиционных грунтов уже говорилось выше*. (*В данном случае имеются в виду свойства, которые заложены в самой природе применяемых для изготовления грунтов связующих материалов, а не следствия низкого качества изготовления грунтов). Здесь же следует уточнить, в каких случаях такие свойства традиционных грунтов наиболее опасны для сохранности живописи или в чем ограничены возможности традиционных грунтов, а в каких случаях те же по составам грунты не могут вызвать каких-либо опасных разрушений и вполне удовлетворяют художника. А также уточнить, какие материалы в грунтах вызывают наиболее опасные разрушения.
  Как уже отмечалось выше, первая и наиболее распространенная причина разрушающего действия грунтов на красочный слой связана с увеличением толщины слоя грунта. Причем разрушающее действие грунтов (и особенно клеевых и эмульсионных) на масляную живопись, исполненную на холсте, прямо пропорционально толщине слоя грунта при одном и том же составе его. Чем тоньше грунт, тем он эластичнее, и тем менее опасен он для сохранности красочного слоя.
  Эта зависимость была хорошо известная уже мастерам XVII в. Например, Паломино (4) отмечает, что причину порчи многих картин, по его мнению, следует видеть в грунте и его толстослойности, ломкости, потере эластичности. Он же отмечает, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, тем грунтовка лучше впитывается, получая более крепкую связь с основой, тем лучше она держится: тем крепче и долговечнее будет картина.
  На те же закономерности и сейчас указывает художник П. Д. Корин, который считает, что всякая перегрузка холста клеем или массой грунта крайне вредна для сохранности живописи. Следует напомнить, что Корин всегда ограничивался одним слоем проклейки и одним слоем клеевого грунта (33).
  Помимо толщин слоя, другой причиной, вызывающей наиболее частые и значительные разрушения в грунтах, а значит и в слое живописи, следует считать присутствие в составе связующих грунта растительных и животных клеев. Клеи присутствуют более всего в проклейке, а также и в самом слое грунта или в чистом виде (клеевой состав) или в смести с маслами (эмульсионный состав), а также в среднем слое (клеевом или эмульсионном) всех полумасляных грунтов. Именно присутствие клея, а точнее его количество, определяет жесткость и хрупкость грунта и именно клей является самым нестойким и самым агрессивным элементом. Уже Пачеко* (4), описывая свой способ грунтовки холстов, говорит о том, что ... «непроклеенный холст может быть очень хорошо загрунтован этими тремя слоями имприматуры, хотя, как сказано, годится и некрепкий клей». (*Пачеко – испанский художник (1571 – 1664), учитель Веласкеса).
  В рукописи де Майерна также имеется о том ряд указаний. В примечаниях на полях против 14-го параграфа, где приводится способ грунтовки холста художника Абрама Латомбе из Амстердама, де Майерн, пишет, что на одной картине Абрама Латомбе, которая долго висела у сырой стены, он обнаружил, что все краски отстали от холста из-за клея. Поэтому, де Майерн предлагает для первого слоя применять сиккативное масло (вместо проклейки), а после высыхания грунтовать умброй или другой какой-либо краской. Или первый слой (речь идет о первом слое по непроклеенному холсту), составлять из умбры и свинцовых белил, стертых на масле; а второй слой - из свинцовых белил с охрой или угольной черной (Бергер, 1961, стр. 242). В другом месте, в параграфе 2, де Майерн, описывая грунтовку холста на масле замечает, что часто проклейку холста мездровым клеем опускали и грунтовали без клея, предварительно (перед нанесением грунта) смочив холст водой. Холст при этом очень гибок и никогда не трескается, отмечает де Майерн (там же, стр. 231). И далее, в параграфе 53, описывая приготовления грунта на уваренном до густоты меда ореховом масле с охрой, который должен наноситься прямо на натянутый холст без проклейки, де Майерн отмечает: «... не употребляйте клея или чего-либо другого, это может заставить холст трескаться и шелушиться». (Бергер, 1961, стр. 265). При описывании же рецептов грунтов, где все же рекомендуется применение ее, де Майерн всегда в примечании на полях предостерегает от нанесения слишком крепких проклеек.
  На ту же опасность проклеенности холста указывают и современные авторы, в частности, художник А. В. Куприн, который считает этот дефект тем более опасным и губительным, что он уже непоправим (39, 40).
  Таким образом, намечается и две тенденции в преодолении или ослаблении основных пороков в грунтах, или в поисках средств увеличить их прочность и эластичность. Это:
    а). Ограничение толщины слоя грунта.
    б). Стремление насколько возможно уменьшить или даже исключить полностью присутствие клея в грунтах.
  Сейчас трудно целиком принять обе эти тенденции. Ограничение толщин слоя грунта безусловно способствует лучшей сохранности картины, однако чем тоньше слой грунта, тем грубее фактура поверхности грунтованного холста. Кроме того, тонкий слой грунта не может обеспечить значительной светоотражающей способности, яркости грунта, а также и достаточных адсорбирующих свойств, если это необходимо. Художнику часто нужен грунт плотный, частично перекрывающий фактуру холста, имеющий сильную светоотражающую способность. И такими плотно грунтованными холстами пользовались очень многие художники, не смотря на известную опасность для сохранности живописи (43, 44, 50).
  Характерной особенностью подавляющего большинства грунтов на холсте авторов XVI - XVIII веков является относительно плотная, гладкая их поверхность, что давало определенные преимущества особенно для тонкослойной живописи. У художника не было необходимости «загружать пустой холст» краской, чтобы добиться необходимой плотности фактуры. Изучение фактуры грунтов большинства произведений русских мастеров конца XIX и начала XX веков также показывает наличие плотных, частично скрывающих фактуру холста грунтов.
  С другой стороны, снижение количества клея в слое грунта также вполне целесообразно, однако полная замена клея одним уплотненным маслом (веществом безусловно более эластичным и влагостойким) может ускорить разрушение ткани холста. Кроме того, чисто масляный, а значит и невпитывающий грунт не может удовлетворить запросов большинства современных художников. Поэтому, естественно, искать выход из такого положения в том, чтобы передать большую часть функций животных клеев в грунтах (где это возможно) более стойким к влаге и значительно более эластичным синтетическим связующим веществам. С введением нового связующего можно было бы достаточно безопасно и надежно решить такие функции грунта как:
    а) защита холста от масла (проклейки),
    б) стойкость и эластичность основного выравнивающего слоя даже при значительной его толщине, то есть добиться нужной фактуры.
  Одним словом первую, начальную или предварительную обработку основы - холста выполнить на синтетическом связующем веществе, как безусловно более прочном и стойком. При этом считать такую обработку универсальным фундаментом под грунт, как бы частью основы, а тонким завершающим слоем, где отрицательные качества традиционных связующих материалов значительно ослаблены (прямо пропорционально снижению толщины слоя) придать ему все характерные свойства того или иного традиционного грунта, например, эмульсионного или полумасляного. (Ред. – В Лаборатории ТТЖ сохранились рецептуры синтетического грунта, разработанные Девятовым для Художественного Фонда СССР в начале 1970-х годов. В них первая проклейка холста производилась составом из клея ПВА, воды, аэросила и антисептика фенола. (Аэросил – это в-во, делающее состав желеобразным).  Однако для индивидуального приготовления грунта, М. Девятов все же рекомендовал грунты, где первая проклейка холста производится рыбьим клеем или желатином, так как проклеить холст одним клеем ПВА в чистом виде невозможно (клей пройдет на оборот холста). Однако В. Е. Макухин рекомендует способ, при котором холст грунтуется сразу синтетическим грунтом (акриловым или грунтом на основе ПВА) без предварительной проклейки желатином, но это можно делать только по очень плотному холсту, очень осторожно, полусухой кистью и холст держать в вертикальном положении (чтобы грунт не прошел на оборотную сторону холста). Правда таким способом трудно загрунтовать большие поверхности и он занимает много времени. В наше время накраски аэросила, сделанные в лаборатории много лет назад, очень сильно потемнели).
  Аналогичный подход в построении структуры грунта на холсте можно видеть у мастеров XVI - XVII вв., у которых роль такой первичной обработки холста под грунт, выполняли два слоя «cernado», особого рода клейстер (или замазка для заполнения неровностей), по которой после шлифовки клали тонкий слой масляного грунта (4, 57).
  Возможность получения таких комбинированных грунтов была основана на совместимости синтетического пленкообразующего вещества (ПВА эмульсии) с традиционными связующими материалами. Однако окончательные выводы о целесообразности, рациональности такой комбинированной структуры грунтов могли помочь сделать только сравнительные испытания и опыт практической работы. При изготовлении комбинированных грунтов на уже разработанные и испытанные синтетические грунты наносились в один или максимум в два слоя завершающие слои масляного или клее-масляного эмульсионного состава. При испытаниях таких комбинированных грунтов основное внимание обращалось на изучение следующих особенностей:
    а). Прочность сцепления завершающего слоя грунтов с основным синтетическим слоем. Нужно было выяснить, не произойдет ли отслоение завершающего слоя (вместе с красочным слоем живописи) от нижнего синтетического слоя грунта. Причем опасность такого рода могла относиться только к комбинированным грунтам с эмульсионным завершающим слоем, так как синтетические грунты сами по себе были уже достаточно полно испытаны как на прочность сцепления с масляными красками, так и по другим показателям.
    б). Прочность и эластичность всего слоя комбинированного эмульсионного грунта. Следовало установить, не произойдет ли значительной потери эластичности и прочности всей массы грунта из-за наличия в завершающем ее слое клее-масляных связующих веществ, менее эластичных, чем в основном (по толщине) синтетическом нижнем слое.
  При многочисленных испытаниях на адгезию с красочным слоем на эмульсионных комбинированных грунтах не было обнаружено ни одного случая расслоения самого грунта. Таким образом, можно считать, что между завершающим слоем эмульсионного состава и нижним слоем синтетического грунта имеется достаточно прочное сцепление. Сравнительные испытания показали также, что комбинированные эмульсионные грунты, в отличие от обычных эмульсионных грунтов, имеют более устойчивый показатель на изолирующие свойства. А так же имеют более высокую эластичность, чем обычные эмульсионные составы. Средний показатель эластичности для синтетических грунтов будет в пределах 2,5 - 5 мм; для комбинированных составов в пределах 5 - 10 мм.
О влиянии нового связующего в грунтах на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя живописи.
  Не произойдет ли со временем в красочном слое на новых грунтах каких-либо изменений цвета или тона живописи, каких-либо деформаций фактуры красочного слоя за счет взаимодействия материалов живописи с новыми связующими материалами грунта. Тем более что художник использует в работе не только чистые масляные краски, но и различные разжижители и лаки.
  Для выяснения этого был поставлен следующий опыт. На холст, натянутый на подрамник, были нанесены различные составы известных грунтов на традиционных связующих материалах (клеевые, казеиновые, эмульсионные) в форме вертикальных полос. На тот же холст рядом таким же образом был нанесен рядом состав синтетических и комбинированных грунтов. Горизонтально, пересекая все вертикальные ряды грунтов, были нанесены также в виде полос различные смеси масляных красок, как без разжижителей, так и с различными разжижителями и лаками для живописи, применяемыми в работе. Таким образом, было изготовлено несколько холстов. Сопоставляя поведение различных тонов масляных красок (с добавками и без них) на обычных и новых грунтах в условиях одновременного нанесения на единой поверхности холста и при хранении в одинаковых условиях, очень легко проследить любые, даже очень незначительные изменения. Образцы хранились в обычных комнатных условиях и не подвергались никаким физико-механическим нагрузкам. За прошедшие 7 лет не было обнаружено каких-либо опасных и неожиданных изменений в красочном слое на новых грунтах в сравнении с лучшими составами уже известных нам традиционных грунтов.
  Результаты изменения оптической стойкости покрытия синтетических и комбинированных грунтов приводится в графике (см. рис. № 11)
  Рецепты составов синтетических и комбинированных грунтов и особенности технологии изготовления их на холсте опубликованы мною (19). (Ред. – Рецепты грунтов М. М. Девятова приводятся в конце книги).

 ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
  Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы на различных составах синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи, поскольку это дает ряд преимуществ:
    а) повышает прочность и эластичность слоя, создает большую устойчивость к старению;
    б) предоставляет возможность изготовления грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.

  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт (хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления и без необходимости длительной выдержки перед работой). Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Позволяют художнику с меньшей опасностью для сохранности живописи увеличить толщину слоя, а значит яркость и впитывающую способность грунта; более широко разнообразить фактуру его за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей; дают возможность долго вести работу на холсте с различными переделками: удаление (соскабливание) красочного слоя; легче переносить съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
3. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке, они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта.
4. В работе на синтетических грунтах происходит некоторое потемнение, а при тонкой прописке - и прожухание красочного слоя. Это целиком связано с частичной потерей масла из красок за счет впитывания в грунт и является неотъемлемым свойством всех впитывающих грунтов. Особенно сильно это проявляется в период прописки.
5. Непроницаемость проклейки в синтетических грунтах, особенно при незначительной толщине слоя грунта, часто вызывает осложнения и неудобства в работе. Уже после первой прописки слой или масса грунта (особенно при незначительной толщине его) быстро насыщается связующим из красок и при дальнейших прописках уже не может впитывать в себя масло из них, так как проклейка надежно защищает холст и не пропускает связующее в основу. Это часто приводит к тому, что повторные прописки  (еще по сырой краске) в отличие от первой полуматовой, имеют уже блестящую поверхность. Грунт, как говорят художники, быстро забивается краской, насыщается маслом, приобретая клеенчатую поверхность, что не входит в расчет художника, привыкшего к работе на клеевых и особенно на казеиновых проницаемых грунтах. В таких случаях при изготовлении синтетического грунта можно увеличить его маслоемкость или за счет введения большого количества наполнителя (в допустимых пределах) или за счет повышения толщины слоя грунта.
  Иной путь решения - снизить изолирующую способность проклейки, а значит допустить частичное проникновение связующего в основу, учитывая при этом последствия подобного явления.
  По той же причине (при непроницаемой проклейке) просыхание корпусного слоя краски на синтетических грунтах происходит несколько иначе. Как и в клеевых грунтах, здесь также может происходить довольно быстрое загустение красочного слоя за счет впитывания масла, что прямо связано с маслоемкостью грунта, однако процесс окончательного отвердения или цементирования его в глубине слоя будет более продолжительным, вследствие изоляции красочного слоя снизу. На клеевых же проницаемых грунтах происходит двухстороннее окисление и высыхание красочного слоя.

  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества, связанные с большим запасом прочности, так как позволяют вывести из состава грунта значительную часть наименее стойких связующих веществ - животных клеев.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Проводящиеся в течение восьми лет исследования не выявили каких- либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя. На синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.
  Опыт применения полимеров в грунтах для масляной живописи говорит о целесообразности продолжения дальнейших исследований в этом направлении. Было бы весьма ценно подыскать такие связующие вещества, которые обеспечивали бы прочную адгезию с масляной краской не только за счет впитывающей способности грунта, как это имеет место в грунтах на ПВА эмульсии, но и за счет сплавления. Первые опыты, проведенные мною в этом направлении с полибутилиетакриловой смолой (ПБМА) показали, что можно получить грунты, которые не впитывают масло (краски не жухнут), а поверхность грунта безо всякой предварительной обработки обеспечивает прекрасную адгезию с масляной краской за счет частичного растворения и сплавления связующего грунта и масла красочного слоя. При этом такой грунт в отличие от масляного не желтеет, быстро изготовляется и не требует длительной выдержки перед началом работы. Однако указанная смола имеет и ряд серьезных недостатков, препятствующих возможности широкого использования ее в этих целях.;
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  Определяя причины неблагополучного состояния сохранности произведений масляной живописи, нельзя рассматривать их изолированно, ибо они порождаются рядом условий, затрагивающих и низкий уровень технической подготовки художников, и отсутствие достаточной подготовленности, и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников, и, в частности, грунтованного холста, и, наконец, серьезными недостатками в системе ухода и хранения произведений живописи.
  Отсутствие систематических исследований на единственном в Союзе предприятии, выпускающем грунтованные холсты для живописи, использование материалов низкого качества с целью экономии или снижения себестоимости продукции следует считать недопустимым и порочным явлением. Применение недостаточно изученных и испытанных составов грунтов, которые становятся частью картины, может поставить под угрозу ее сохранность и тем самым в конечном счете привести к необходимости во много крат больших затрат на ее восстановление, которое к тому же не всегда достигает цели. Такого рода экономия особенно опасна потому, что она касается сохранности невоспроизводимых художественных ценностей.
  Требование определенных качеств от грунтованного холста, что включает в себя и удобство работы и сохранность живописи, исполненной на нем, возможно только при условии профессионального, грамотного использования данного вида грунта в работе художника и при соответствующем хранении картины, то есть при условиях, учитывающих все свойства и возможности грунта конкретного состава. Следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность данного вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и обеспечивать сохранность нанесенного на него красочного слоя, но самое важное его назначении в том, что он должен в первую очередь предоставить художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, именно поэтому существует столь большое разнообразие в составах грунтов.

  В настоящей работе не ставились задачи провести исчерпывающее исследование по грунтам. Этот, как говорил де Майерн, «наиважнеший вопрос» всегда был и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным. Будучи подчиненным и неразрывно связанным с техникой живописи, он изменяется соответственно новым эстетическим задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Модифицируются старые, синтезируются новые материалы, которые неизбежно вторгаются даже в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые задачи, требующие новых исследований.
О некоторых практических результатах проведенной работы.
1. Вся учебная работа живописного факультета института им. И. Е. Репина, начиная с 1959г., ведется на грунтованных холстах, изготовленных по рецептурам, разработанным в лаборатории. Это в равной степени относится как к традиционным, так и к новым синтетическим и комбинированным грунтам.
2. Комиссией Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора была принята для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо специально разработанная рецептура комбинированного грунта на основе ПВА эмульсии.
3. В марте 1964г. На заседании Художественно-экспертного совета Министерства Культуры СССР были рассмотрены и одобрены результаты проводившихся мною работ по внедрению синтетических и комбинированных грунтов на Производственном Комбинате ХФ СССР*. (*Акты о проведенных работах, вся необходимая документация, включая сюда рецепты и технологию, хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина).
4. В июле - сентябре 1964 года на Производственном Комбинате СССР были выпущены опытные партии эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте для масляной живописи по вновь разработанным рецептурам и технологии.




СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев С. С., 1962. «О цвете и красках». Изд-во Искусство, Москва.
2. Ашкенази Г. И., 1952. «Цвет в природе и технике». Изд-во Госэнергоиздат. Москва - Ленинград.
3. Барсамов Н. С., «И. К. Айвазовский». Изд-во Искусство, Москва.
4. Бергер Э., 1935. «История развития техники масляной живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
5. Бородский И. И., 1940. «Мой творческий путь». Изд-во Искусство. Москва - Ленинград.
6. Вибер Ж., 1916, «Научные сведения о живописи». Перевод с французского издания, С-Петербург.
7. Вибер Ж., 1961. «Живопись и ее средства». Изд-во АХ СССР, Москва.
8. Виннер А. В., 1934. «Лаки и их применение в живописи». Огиз - Изогиз, Москва.
9. Виннер А. В., 1958. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Изд-во «Советский художник», Москва.
10. Виннер А. В., 1965. «О технике живописи Константина Коровина». Журнал Искусство, № 12.
11. Виннер А. В., Лактионов А. И., 1961. «Техника советской портретной живописи». Изд-во ВЦСПС. Профиздат. Москва.
12. Воронина Л. И., 1960. «Поражение материалов живописи микроорганизмами и мера борьбы с ними». Сборник  «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
13. Герасимов А. М., 1959. «Из моего опыта». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР. Москва.
14. Грабарь И. Э., 1948. «Зарубежный период Репина». Художественное наследство, т. 1, Москва - Ленинград.
15. Грабарь И. Э., 1956. «Вопросы изобразительного искусства». Выпуск 3. Изд-во Советский художник, Москва.
16. Грабарь И.Э., 1959. «Роль техники в сохранности живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
17. Девятов М. М., 1961. «Новое о грунтах для живописи. Тезисы докладов». Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 года, Ленинград.
18. Девятов М. М., 1965. «Новый метод изготовления художественных масляных красок». Сообщения ВЦНИКР, № 7, Москва.
19. Девятов М. М., 1965. Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах. Сообщения ВЦНКЛКР, № 14. Изд-во Советская Россия, Москва.
20. Девятов М. М., 1967. «О качестве грунтов на холсте и сохранности масляной живописи». Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4. Изд-во Искусство, Москва.
21. Делакруа Э., 1950. «Дневник Делакруа». Изд-во Искусство, Москва.
22. Дерягин В. В., Кротова Н. А., 1949. «Адгезия», Изд-во СССР, Москва - Ленинград.
23. Дринберг А. Я., 1959. «Технология пленкообразующих веществ». Госхимиздат, Москва.
24. Дульский П., 1921. «Николай Иванович Фешин». Казанское отделение Гос. Изд-ва. Казань.
25. Зернова А. Б., 1959. «Разрушения грунтов произведений живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
26. Зернова А. Б., 1960. «Грунты для масляной живописи на холстах». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
27. Зернова А. Б., 1960. «Красочный слой». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
28. Иогансон Б. В., 1959. «Причины преждевременного разрушения произведений живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
29. Киплик Д. И., 1950. «Техника живописи». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
30. Киселев В. С., 1940. «Олифы и лаки». Госхимиздат, Москва.
31. Комашка А. М., 1949. «Три года с Репиным». Художественное наследство, т. 2, Москва - Ленинград.
32. Кончаловский П. П., 1959. «Мой метод письма на казеиновом грунте». Сборник «О живописи», Изд-во АХ СССР, Москва.
33. Корин П. Д., 1959. «Как я работаю». Сборник «О живописи» Изд-во АХ СССР, Москва.
34. Корсунский Л. Ф., 1960. «Пленкообразование из водных дисперсий некоторых виниловых полимеров и свойства пленок на их основе». Сборник «Лакокрасочные материалы и их применение», № 1.
35. Корсунский Л. Ф., Поляков А., Глотов В., Спивак М., 1962. «Качество грунтов должно быть улучшено». Журнал Художник, № 5.
36. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В., 1963. «Новый грунт для живописи». Журнал Художник, № 2.
37. Кроль А., 1929. «Огюст Ренуар». Изд-во АХ СССР, Москва.
38. Кротова Н. А., 1960. «О склеивании и прилипании». Издательство АН СССР, Москва.
39. Куприн А. В., 1956. «Методы и техника живописи». Сборник «Вопросы изобразительного искусства», вып. III. Изд-во АХ СССР, Москва.
40. Куприн А. В., 1959. «Методы и техника живописи». Сборник  «О живописи». Издательство АХ СССР, Москва.
41. Лактионов А. И., 1959. «О лессировках». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Мосва.
42. Лентовский А. М., 1949. «Технология живописных материалов». Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
43. Лужецкая А. Н., 1965. «Техника масляной живописи русских мастеров (с XVIII по начало XX века)». Издательство Искусство, Москва.
44. Молева Н., Белютин Э., 1956. «Педагогическая система Академии Художеств XVIII века». Изд-во Искусство, Москва.
45. Маковский А. В., «Опыт живописи масляными красками». Искусство для всех, т. 8 - 9. Изд-во Благо. Петроград.
46. Оствальд В., 1905. «Письма о живописи». Очерки по теории и практике живописи. Москва.
47. Петрушевский Ф. Ф., 1901. «Краски и живопись». С.-Петербург.
48. Пио Рене, 1932. «Палитра Делакруа». Изогиз, Москва - Ленинград.
49. Пэйн Г. Ф., 1959 «Технология органических покрытий». Госхимиздат, т.1, Москва.
50. Ревальд Д., 1959. «История импрессионизма». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
51. Ревальд Д., 1964. «Постимпрессионизм». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
52. Репин И. Е., 1964. «Далекое близкое». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
53. Рерберг Ф.И., 1905. «Краски и другие художественные современные материалы». Изд-во Московское товарищество художников. Москва.
54. Рерберг Ф. И., 1932. «Художник о красках. Изогиз, Москва - Ленинград.
55. Рыбников А. А., 1927. «Фактура классической картины». Изд-во Гос. Третьяковской галереи, Москва.
56. Рыбников А. А., 1932. «Техника живописи и живописные материалы». Журнал Бригада художников, № 6, ОГИЗ-ИЗОГИЗ.
57. Рыбников А. А., 1937. «Техника масляной живописи». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
58. Сланский Б., 1962. «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва - Лениград.
59. Тихомирова И.М., 1960. «Основания». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
60. Томашевич Г. Н., 1960. «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, М.
61. Тютюнник В. В., 1949. «Грунтованный холст для масляной живописи». Издательство АХ СССР, Москва.
62. Тютюнник В. В., 1962. «Материалы и техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
63. Фейнберг Л.Е., 1937. Лессировка и техника классической живописи. Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
64. Шампетье Г. и Рабатэ Г., 1960. «Химия лаков, красок и пигментов». Госхимиздат, т. 1, Москва.
65. Анонимный автор. «Ткань как основа живописи». Журнал (…) т. XIII, №3, 1960.
66. Мастера искусства об искусстве, 1939, том III. Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
67. Каталог-справочник. «Художественные краски, масла, лаки, разбавители». 1964. Внешторгиздат, Ленинград.

Список зарубежной литературы.
(…)

83. Никитин Б. А., 1964. «Состояние сохранности и типичные виды
разрушений произведений советской масляной живописи». Стенографический отчет Всесоюзной научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов, март, 1964.


***

 
Рецепты грунтов для холста, разработанные М. М. Девятовым.
В качестве антисептика может применяться фенол.
Клеевой грунт (грунт № 566)

Слои Рыбий клей Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части


Грунт казеиновый (грунт № 439)

Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части

Масляный грунт.
  Особенности проклейки под масляный грунт на холсте. Эта проклейка отличается от всех других проклеек, так как при проклейке 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому в клей такой концентрации нужно добавлять мел (клей наносится в студенистом состоянии с помощью шпателя). Можно делать проклейку жидким теплым 2 – 3% клеем (очень осторожно, отжатой кистью, холст – в вертикальном положении).
  Масляную краску для масляного или полумасляного грунта обычно обезмасливают, то есть выдавливают на некоторое время на впитывающую бумагу (слегка распределяя мастихином).  После того, как лишнее масло уйдет, краску собирают мастихином и добавляют лак (например, даммарный) и, или сгущенное масло, до консистенции густой сметаны. Также, для лучшей адгезии добавляют мел, одну чайную ложку с горкой на тюбик белил. Масляный грунт можно тонировать, добавляя, например умбру натуральную (сиккативная краска).
  Наносить масляный грунт нужно тонкими слоями, давая достаточно времени на просыхание каждого слоя. Перед нанесением каждого нового слоя необходимо делать межслойную обработку.
  Примерный состав межслойного лака: 1 часть – уплотненное масло; 1 часть – спирт; около 1 части (в зависимости от задач художника) – даммарный лак (или иной скипидарный лак); 3 – 4 части - пинен. Уплотненное масло готовится так: льняное масло выливается в плоскую прозрачную посуду, слоем около 1,5 см. и выставляется на солнце, лучше весной. Через какое-то время на масле образовывается пленочка. С этого момента его можно считать сгустившимся. Чем больше масло сгущается, тем больше усиливаются его свойства. Можно использовать подсолнечное масло, ореховое. (Более подробно о межслойной обработке см. Лекции М. М. Девятова и Статьи М. М. Девятова).



Грунт полумасляный (грунт № 583)

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска


Грунт эмульсионный (грунт № 443)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущеное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части


Эмульсионный грунт

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила Пластификатор Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - - 0,01
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 5 частей Глицерин 0,3
Касторовое масло 0,3 – 0,5 части 2 – 3 части 0,01 части







Синтетический грунт (грунт № 564)

Слои Желатин 5% раствор ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части




Синтетический тянущий грунт

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части 1,5 части

  Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится крупной наждачной бумагой. Затем пропитывается горячей олифой, и сразу, по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 – 3 слоя, с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела:  0,75 / 0,75 части.
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что для бумаги, картона можно не использовать проклейку, а наносить только грунт, так как в нем уже есть клей).




Комбинированный грунт

Слои Технический желатин Рыбий клей ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части


Грунт комбинированный с эмульсионным завершением (грунт № 565)

Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 часть
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части