Модернизация русской литературной традиции
в условиях зарубежья: творчество В. В. Набокова
Творчество В.Набокова, часто обвиняемого в полном разрыве с традициями русской классики , представляет особый интерес для исследователя как раз в модусе этих традиций. Молодой писатель В.Набоков (Сирин) оказался в Берлине, где русская диаспора в 1920-е годы была многочисленна, и ее культурная деятельность была весьма активной. Интересно, что Сирин-поэт пишет стихотворения «Пасха» и «Рождество» (оба – 1921), в которых разрабатываются традиционные темы воскресения и рождения Богочеловека .
В Париже, где Набоков жил с 1937 по 1940 год, он отреагировал на развернувшуюся полемику о русской литературной традиции между возглавившим «Парижскую ноту» Г. Адамович и В. Ходасевичем. Адамович призывал к правдивости в искусстве слова, самоуглублению, психологизму и утверждал приоритет содержания, а не формы. Ходасевич настаивал на профессионализме и мастерстве. Для первого была важна лермонтовская традиция, для второго — пушкинская. М. Цетлин подытоживал итоги дискуссии: «В сущности разница между взглядами Адамовича и Ходасевича не столь велика... разница только в оттенках. Акцент Адамовича, эгоцентрический, зовущий к правдивости и самоуглублению, кажется оправданнее, плодотворнее в настоящую минуту поэзии, чем противоположный, зовущий к бодрости, разнообразию, повернутости лицом к миру» . Набоков в романе «Другие берега» воссоздает картину литературной жизни эмиграции: «Но были в Париже и особые группы. <...> Даровитый, но безответственный глава одной такой группировки совмещал лирику и расчет, интуицию и невежество, бледную немочь искусственных катакомб и роскошную античную томность. В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды» . Для Набокова принципиально важной была пушкинская традиция. Ю. Терапиано указывает, что для «Парижской ноты» были характерны попытки «критически разобраться в ближайшем наследстве, сочетать формальную традицию акмеизма с символизмом – с тем, что было в нем о "вечной" теме – о любви, о смерти, о Боге» . Поэзию «Парижской ноты» пронизывало ощущение своеобразной культурной эсхатологии. И. Чиннов вспоминал: «Мы считали, что надо писать как бы последние стихи, что мы заканчиваем русскую поэзию здесь, в эмиграции <…> Настолько хотели общего в ущерб частному, что говорили "птица" вместо, скажем, "чайка", "жаворонок" или "соловей"; "дерево" вместо "береза", "ива" или "дуб"» . Набоков-стилист никак не мог принять такой позиции.
Диалектика литературного процесса русского зарубежья состояла в различных творческих ориентациях. М. Слоним подчеркивал: «Эмигрантская литература лишь ветвь на общем стволе. Она жива постольку, поскольку жив ствол; она питается его соками, она расцветает, если обмен этот жив и полон, и засыхает, едва он прекращается. И недаром лучшие писатели в эмиграции те, кто сохранил внутреннюю связь с Россией...» , но нельзя не учитывать и влияние инокультурного – западноевропейского – контекста. Слияние русской традиции и инокультурных традиций создало уникальный прецедент в русской литературе.
Творчество Набокова, начавшееся на исходе Серебряного века, охватывает почти все хронологические этапы русского зарубежья, вплоть до 1970-х годов. Оно причастно истории сразу двух национальных культур – русской и американской ; и русскоязычные, и англоязычные произведения писателя – выдающиеся художественные явления. Набоков более чем кто-либо из его современников сделал для знакомства западной читающей публики с вершинными явлениями русской литературной классики. Именно Набоков по-настоящему «открыл» для Запада творчество Пушкина, предложил западноевропейской и американской публике романы, в которых по-особому была представлена русская литературная традиция, которую автор модернизировал и тем самым сохранил в обновленном виде. Набокова не интересует Святая Русь — он ее не знал, он чужд политике, глух к большим идеям, метафизика его раздражает и кажется дурновкусием, история как таковая ему кажется неуловимой. Традиция у Набокова становится не проблемой наследования тем, приемов, мотивов, настроений, вечных образов и так далее, а приобретает статус предмета творчества.
Традиция и индивидуальная поэтика Набокова:
модель смыслопорождающего взаимодействия
В «Слове о романе» М. Бахтин формулирует когнитивную идею единого языка и единой культуры , при том, что исходным состоянием является «многоязычие» системы. В настоящее время признание получила теория Ю. Лотмана и Б. Успенского, которые утверждают: «Сущность культуры такова, что прошлое в ней, в отличие от естественного течения времени, не уходит в прошлое, то есть не исчезает. Фиксируясь в памяти культуры, оно получает постоянное, хотя и потенциальное бытие. Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения» .
Когнитивная идея единого языка и единой культуры и теория Ю. Лотмана и Б. Успенского о сущности культуры как потенциального бытия, обладающего «механизмом порождения»: «Культура, соединенная с прошлым памятью, порождает не только свое будущее, но и свое прошлое, в этом смысле представляя механизм противодействия естественному времени» , – ставит проблему соотношения традиции и индивидуальной поэтики в эпоху модернизма и в литературе русского зарубежья.
Семантико–парадигматическая связь автора-модерниста с традицией порождает новый смыслообразующий контекст, который не только связывает прошлое с будущим, но и «перевоплощает» традицию через ее демонтаж. Традиция – чрезвычайно властная глубинная структура сознания, в семиотическом аспекте организующая все составляющие бытия в осмысленную и динамичную систему, на новом витке каждой эпохи приобретает новые свойства . Процессы секуляризации и окончательной дехристианизации современного мира поставили под сомнение вообще какую бы то ни было роль традиции. В культуре Новейшего времени формируется качественно иное соотношение поэтики и традиции, которая в художественном сознании проблематизируется до полного отрицания или получает квазирелигиозные, псевдо- и антихристианские формы. Но даже и в такой превращенной и мутированной форме традиция и ее трансисторические символы, отсылающие к универсалиям вечности и истины, продолжают свое существование.
Очевидный факт трансляции через века и тысячелетия знаний, сохраняющих свою онтологическую суть в разные эпохи, остается по-прежнему некой внутренней тайной искусства слова. Открытой остается проблема, какие смыслы возрождаются в новых художественных мирах, чему отдается предпочтение, что осознается как онтологическая суть мира и человека. Возникновение литературы русской диаспоры не отменила фундаментальной русской литературной традиции, напротив, она становится источником повышенного интереса как источник авторских инновационных текстов.
Модель взаимодействия традиции и индивидуальной поэтики в творчестве Набокова представляет исключительный интерес. Эти взаимодействия, раскрывающиеся на уровне цитат и отсылок, являются «слабыми» взаимодействиями, однако они генерируют новый художественный результат. Именно «слабые» взаимодействия являются необходимым условием жизни культуры, условием обновления и, тем самым, сохранения традиции. В культурном поле возникает интерес к новым философско-эстетическим эффектам, что дает импульс к «цепным реакциям» других авторов, ищущих творчески плодотворные формы.
Множественные интертекстуальные связи русских романов Набокова с русской литературной традицией невозможно интерпретировать лишь как металитературные «задания» и «игру» с читателем. Семиотический взгляд дает возможность выявить традиционные символы и структуры в рамках «творческой парадигмы» творчества Набокова. Он сознательно иерархизирует свой художественный мир, в котором традиция играет роль объемного «символа» России и особой «морфологии личности», чей интеллект погружен в ино-бытие, в «стабильный контекст» памяти , возможно, «онтологической памяти» , оружием которой является метафора и сверхметафора. Принципиальная ограниченность субъективности автора отменяется творческой проективностью на традицию (рода, семьи), о чем свидетельствуют страницы «Дара», на традицию обновляющейся природы, избыточность мимикрии которой вызывает восхищение и подражание (бабочка как ее символ, вечность в «Ultime Tule»).
Поэтика Набокова совершает смыслопорождающий прорыв за рамки традиции, и в то же время избирает ее своим идеалом и ориентиром. Набоков сохраняет традиционную аксиологию и онтологию бытия. Для него Свобода, Добро и Красота – не просто этические и эстетические категории, а фундаментальные нормы Искусства, но не жизни-истории, погрузившейся в хаос мрака. Не случайно «путь» как метафора судьбы, творчества и жизни в целом является сквозным для всей русской литературы и для Набокова (роман «Машенька). Путь Машеньки к Ганину, их невстреча, путь Ганина к морю (образ пушкинского ореола и семантики) символизируют русскую судьбу-изгнание. Являясь в какой-то мере самодостаточной реальностью, традиция инициирует представления о множественности и незавершенности реальности, и тем самым в ней содержится импульс к новым смыслам.
Набоков «разыгрывает» традицию в трех модусах: генетическом, прогностическом и креативном. Генезис указывает на истоки, регулирует связь между прошлым и настоящим. Прогностический вектор обусловлен личным моментом выбора художником именно этой традиции, от которой зависят создаваемый им образ мира и критерии его подлинности. Креативность русской литературной традиции определяется проекциями на нее и возможностью диалога с западноевропейскими традициями. Но наиболее существенным является возможность традиции быть инструментом познания, служить мерой и нормой в кризисные моменты. Герой романа «Отчаяние» явно и категорично противопоставлен традиции Достоевского, однако внутри текста традиция автора-классика предстает как абсолютная истина. Традиция становится предметом творчества и исполняет роль фермента в цепочке положительной обратной коммуникации текста и традиции, в ходе которой и продуцируется новый текст Набокова. Явный «роман» Набокова с русской классикой и художественно-философский диалог с ней раскрывает «механизм» модернистского письма: при взаимодействии «старых» и «новых» текстов (на уровне наличных символов, культурных кодов, тропов и фигур, цитат, реминисцентного поля, ассоциаций, мотивных и архетипных структур) порождаются новые смыслы, меняющие внешние слои традиции, но не затрагивающие ее аксиологического и онтологического ядра. В диалоге между автором и предтекстом тотально возрастает роль цитаты, используемой по принципу метонимии . В юности, указывается в романе «Приглашение на казнь», герой «упивался старинными книгами»; в пятнадцать лет он работал в мастерской игрушек: «тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговицы Добролюбов в очках без стекол. Искусственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют, но другое отвлекло его внимание» (3, 14) .
«Подложный уют» традиции должен быть «переключен» в регистр новых смыслов усилиями автора, чья художественная интуиция и воля преображает ставшее ложным в истинное, традиционные знаки и символы культуры наделяет художественной подлинностью, преодолевающей косность и смерть.
Пушкинская традиция и философия
творчества Набокова
В России за рубежом искали в Пушкине собственного исторического оправдания и понимания «судьбы и грехов» России . Набоков, выступивший один раз (11 февраля 1937 г.) перед «избранной французской аудиторией», говорил: «Он так же составляет часть нашей интеллектуальной жизни, как таблица умножения или что-то другое, привычное нашему уму <...> ни на одно мгновение не поблекла истина Пушкина, нерушимая как сознание. Наоборот, кажется, дивный дух сейчас воцарился в мире. Когда среди людей есть Человек, его лучезарное влияние стоит лучших умов прошлого» . Для Набокова Пушкин стал одной из главных тем собственного творчества. В художественных произведениях Набокова содержится особый «пушкинский сюжет», «пушкинский код», с ними связана идея двумирия: мир подлинной, творческой реальности и мир ложный, «корявая копия». Мир пошлости враждебен человеку и художнику, воспетой Пушкиным духовной свободе.
Набоков и продлевает общее направление зарубежной пушкинианы, и является зачинателем качественно новых возможностей отношения к пушкинскому наследию. Им открывается творческая возможность «игры с классикой», модернизации ее сюжетов, мотивов и образов, что связано с набоковской философией творчества, неотделимой от парадоксов, гротеска и иронии, «духа пародии» или «беспечной, изысканной, шутливой игры, которая позволяет говорить о пушкинском «памятнике» как о пародии на державинский» . Тема «Пушкин и русский модернизм» в творчестве Набокова перерастает в тему « Пушкин и русский постмодернизм».
Нет ни одного набоковского романа, в котором бы не присутствовал Пушкин – это прямые и структурные цитаты и контаминации, отсылки к пушкинским текстам, игра с памятью русского читателя, настроенного на Пушкина, ирония и гротеск, обманные ходы и подстановки «под Пушкина» автобиографических ситуаций, проигрывание собственных сюжетов на фоне пушкинских. Пушкин как источник творческого материала прочувствован Набоковым биографически. Пушкин был для него не столько национальным символом, сколько «воздухом» России; петербургское детство связывалось с Пушкиным и воспетым им городом; Пушкин был жизнью духа, потаенной и несущей в себе черты трагизма.
У Набокова были личные права в отношении Пушкина. По отцовской линии он состоял в родстве или свойстве с Пущиными и Данзасами. Особенно интересно, что брат прадеда В. Набокова Иван Александрович Набоков (1787–1862) – генерал, участник войны против Наполеона, награжденный многими орденами, в том числе и за Бородинское сражение, был женат на Екатерине Ивановне Пущиной (1791–1866) – родной сестре декабриста И. И. Пущина, товарища Пушкина по лицею. Это ему Пушкин писал: «Мой первый друг, мой друг бесценный!» Пушкинисты отмечают знакомство поэта с генералом Набоковым и его женой, живших в 1820-х годах. в Пскове. К пушкинским дням в 1937 году в Париже вышла книга П. Милюкова «Живой Пушкин» , получившая широкую популярность. Эта книга смогла быть написана потому, что отец Набокова В. Д. Набоков 28 марта 1922 года в филармонии в Берлине прикрыл своим телом П. Н. Милюкова и принял предназначенную ему смерть на себя. После трагической смерти отца в творчестве Набокова возникает лейтмотив, пронизывающий все творчество, так как «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца». «Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать» (4, 158).
Выбор жизненного пути и игры – тема романа «Защита Лужина»; семейная пара Алферовых тенью проскользнет в этой завораживающей шахматной композиции, ключ которой может быть отыскан в виде принципиально новой шахматной стратегии защиты, однако этого не произошло, и герой наказан безумием. Судьба мстит своим героям в художественном пространстве Набокова за пренебрежение к Пушкину. Лужин-отец проигрывает своему сыну, так как начинает партию в шахматы словами Ленского перед роковой дуэлью.
В романе «Король, Дама, Валет» (1928), отсылающем названием и непостижимыми законами игры к «Пиковой Даме» Пушкина, финал проигран по-пушкински, но с обратным знаком: Пушкинский Германн сходит с ума, но прежде невольно убивает Даму; Дама у Набокова по сюжету должна стать убийцей, но неожиданно умирает сама. В центре обоих произведений – проблема наживы, обогащения и ложная свобода в поисках личного счастья.
В романе «Соглядатай» (1930) можно усмотреть развитие пушкинского размышления о возможных вариантах жизни убитого Ленского. Герой Набокова Смуров многократно пересочиняется, отражаясь в сознании других людей. В романе цитируются пушкинские строки: «Перстами легкими как сон» («Пророк») (2, 327), «В бою ли, в странствиях, в волнах...» («Брожу ли я вдоль улиц темных» (2, 385).
В «Подвиге» (1931) герой Мартын «вольным странником» тайно уходит в Россию – страну, где он помнил о молитве и Боге, превращенную в Зоорландию. Текст Набоковы становится инвариантным пушкинским стихотворениям «Из Пиндемонти», «О нет, мне жизнь не надоела…» и «Странник». В тексте цитируются: «Люблю я пышное природы увяданье» (2, 193), «великолепные ковры...» из «Зимнего утра» (2, 205). При неприятии зоологических, или зоорландских, идей, которыми прельстилась родина, герою неприятна и позиция английского профессора Муна. «В России он прожил довольно долго, всюду побывал. Всех знал, все перевидел. <…>. Говорили, единственное, что он в мире любит, это Россия. Многие не понимали, почему он там не остался. На вопросы такого рода Мун неизменно отвечал: «Справьтесь у Робертсона (это был востоковед), почему он не остался в Вавилоне». Возражали вполне резонно, что Вавилона уже нет. Мун кивал, тихо и тонко улыбаясь» (2, 198). Он «украл» Россию, и «запер у себя в кабинете». «Ему нравилась ее завершенность. Она была расцвечена синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских стихов» (2, 198). Россия – есть, и тому подтверждение – безызвестность ушедшего туда Мартына.
«Камера обскура» (1933) отсылает к принципам пушкинских эпиграмм. Мир торжествующей пошлости «синема», комиксов и стандартов становится миром всеразрушающим и убивающим. Название романа в автопереводе на английский – «Смех во тьме», может быть воспринят как инвариант пушкинского стихотворения «К Жуковскому»:
Пускай беседуют отверженные Феба:
Им прозы ни стихов не послан дар от неба.
Их слава - им же стыд; творенья - смех уму;
И в тьме возникшие низвергнутся во тьму . (2. 204)
В романе «Отчаяние» вера Германа в свой дар художника, замыслившего убийство по неслыханному ранее сюжету, который совершенен, как и его «двадцать пять почерков», оборачиваются крушением. Набоков отсылает читателя к «Моцарту и Сальери». Набоковский герой считает себя гениальнее жизни и ее нравственных законов. В размышлениях Германа: «Предположим, я убил обезьяну. Не трогают. Предположим, что это обезьяна нового вида, говорящая, голая. Не трогают. Осмотрительно поднимаясь по этим тонким ступеням, можно добраться до Лейбница и Шекспира и убить их, и никто тебя не тронет, – так как все делалось постепенно, неизвестно, когда перейдена грань, после которой софисту приходится туго» (3, 461), – есть отзвуки мыслей Сальери. В предисловии к английскому переводу романа (1965) автор указывает, что «строка и обрывки строк, которые Герман бормочет в главе 1У, взяты из стихотворения Пушкина» . Речь идет о стихотворении «Пора мой друг пора». Набоков приводит его на английский, «с соблюдением метра и рифмы – путь, который редко бывает удачным, – даже позволительным – кроме как при редчайшем расположении звезд на тверди стихотворения, как это случилось здесь» .
Название романа «Дар» (1937 – 1938) отсылает к пушкинскому стихотворению «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана», которое параболически связано также и с названием предыдущего романа «Приглашение на казнь»: «Иль зачем судьбою тайной / Ты на казнь осуждена?». Набоков соединяет пушкинские формулы «дар» и «казнь» как онтологические основы жизни и творчества.
Отдельное и полное издание романа с 1У главой о Чернышевском вышло лишь в 1952 году. Концепция «Дара» – «романа в романе» объясняется лекцией «Русские писатели, цензоры и читатели» (1958). Набоков считал, что в России две силы боролись за свободу художника: правительство и критика, одна форма деспотизма увеличивалась за счет другой. Власть имущие считали художника слугой государства; критики, и Чернышевский в частности, в писателе видели слугу народа. И через это чистилище прошли все великие русские писатели .
Набоков иронизирует над «гениальностью» Чернышевского, который писал сразу начисто: «если Пушкин был гений... то как истолковать количество помарок в его черновиках?» (3, 229). «Дар» – роман о преодолении «тройной формулы человеческого бытия: невозвратимости, несбыточности, неизбежности». Эту формулу разрушает искусство, высшим проявлением которого является для Набокова гений Пушкина. В «Даре» есть признание: «...у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме» (3, 87). В предисловии к «Дару» на английском языке (написанном в Монтрё, 1962 г.) Набоков утверждал, что истинной героиней романа является русская литература, а вторая глава не что иное как «рывок к Пушкину в литературном развитии Федора». Пушкин – живое средоточие русского духа; нет изгнания, если жива его поэзия. Эпилог романа имитирует онегинскую строфу: «Поднимется с колен Евгений, но удаляется поэт...». Набоков знает, что читатель помнит о пушкинской «дали свободного романа». Но перспективы этой «дали» для Пушкина из «мифического» ХIХ века и Набокова, в условиях русского зарубежья, – глубоко различны.
В «Убедительном доказательстве» (1951, на английском языке), а в автопереводе на русский «Другие берега» (1954), автор, говоря о периоде учебы в Англии, пишет: «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» (4, 277). Россия, жизнь родного дома в Петербурге описываются в пушкинском контексте. Вспоминая о дуэли отца за честь женщины, Набоков параллельно воспроизводит, вослед за биографически-художественной памятью, дуэль на Черной речке: «Пистолет Пушкина падал дулом в снег/ <...> Я даже воображал, да простит мне Бог, ту бездарнейшую картину бездарного Репина, на которой сорокалетний Онегин целится в кучерявого Собинова» (4, 245).
Тема «Других берегов» была намечена еще в романе «Подвиг» в байроновско–пушкинском контексте. У Байрона: «И берег Англии пропал / Среди кипящих вод», в пушкинской элегии: «Я вижу берег отдаленный...». Набоковские «другие берега» – это не только родина и чужбина, но и «две идеально черные вечности», между которыми механически скользит человек в «межбережье», между тьмой перед рождением и тьмой после смерти. «... В горах Америки моей вздыхать по северной России» – перифраза пушкинского «Под небом Африки моей, / Вздыхать о сумрачной России» («Евгений Онегин», 1, L).
Утрата и вынужденное дистанцирование от родного языка компенсировались особым образом. Писатель заставляет «работать» русскую литературную традицию как такую модель, в которой все смыслы уже присутствуют, нужно лишь их проявить подобно негативу. Этим проявителем стали те приемы, которые и сделали его известным мастером слова во всем мире. Будучи приведены в некоторую систему, они поражают своей целенаправленностью и продуманностью. Это означает, что Набоков сознательно рассчитывал все возможные воздействия заложенных в тексте ассоциаций, параллелей и смыслов на культурную память читателя. За счет этого текст Набокова превращается в лабиринт подтекстов, контаминаций и интертекстуальных связей, попадая в который наивный читатель видит лишь указатели, или собственно голый сюжет, а читатель (критик или филолог) идет вслед за указателями и попадает в лабиринт другого порядка, и так далее, этот ряд может быть продолжен в любую сторону как в увеличивающуюся, т.е. в направлении смыслообретений и открытий, так и уменьшающуюся. Культурные коды русской художественной традиции, упрятанные в новую языковую и ситуативную оболочку играют не только роль ключей–дешифраторов, но и организуют семантическое пространство текста.
Приведем пример из «Лолиты», не указанный до нас никем, в том числе и К. Проффером, написавшим книгу «Ключи к «Лолите» , чтоюы проиллюстрирует идею традиции, организующей семантику текста в целом.
При описании покупки Гумбертом личных принадлежностей для Лолиты, перед тем как ехать за ней в лагерь, чтобы, наконец, стать полным ее обладателем (мать умерла, а сам Гумберт играет роль отца), пишется: «Я вдруг заметил, что я единственный покупатель в этом довольно таинственном месте, где я передвигался, как рыба в зеленоватом аквариуме. Я чуял, что странные мысли возникают в уме у томных барышень, сопровождающих меня от прилавка к прилавку, от подводной скалы до заросли морских растений, и отбираемые мною кушачки и браслетики падали, казалось, из русалочьих рук в прозрачную воду» . Набоков указывает на «Русалку» Пушкина, используя его сюжет обманутой женщины, ставшей русалкой, которая просит дочь, рожденную без ведома отца, наказать за содеянное зло.
Слова-сигналы «кушак», «браслет», «вода» могли бы и без прямой отсылки: «русалочьи руки» – воссоздать пушкинскую парадигму, которая, в свою очередь, восходит к многочисленным народным легендам, а также к пьесе Генслера «Donau-Weibchen», переделанной Н. Краснопольским для создания популярнейшей в начале ХIХ века опере «Дунайская дева» . Набоков напоминает читателю, что помещает историю с Лолитой в сложный контекст «Русалки», несколько раз повторяя в последующем абзаце «Привал Зачарованных Охотников», который упомянула Шарлота незадолго до своей смерти.
В сохранившемся пушкинском плане предполагалось новое распределение сцен пьесы: «Мельник и его дочь – Русалки – Князь, старик и русалочка – Охотники». Последняя сцена «Охотники», в которой была бы дана развязка, Пушкиным не написана (или утрачена). Таким образом, Набоков при помощи отсылок к пушкинскому тексту указывает на принципиальную невозможность прямой трактовки всего сюжета романа «Лолита» и типичности мнимоотцовской (или не интепретируемой как отцовская) любви к подростку – «нимфетке». Более того, набоковский неологизм «нимфетка» включает в себя основу «нимфа», что означает и обитательницу подводной стихии, то есть русалку в русском варианте!
В мировой культуре закреплены значения «нимфы». В греческой мифологии это «юные и красивые женские духи, которые, как считалось, населяли некоторые места. Например, нереиды, дочери Нерея, моского старца, были нимфами Эгейского моря. <...> Наяды были нимфами свежих вод. <...> Нимфы – ревнительницы целомудрия – наказали Купидона, сломав его оружие» . Набоков использует напряжение взаимоисключающих смысловых полей – нифма как хранительница целомудрия и, вослед Пушкину, возможная мстительница за грех отца, и нимфетка, то есть по словообразовательной модели – «маленькая нимфа» как соблазнительная добыча извращенного сладострастия и, возможно, кровосмешения. На этой же странице автор называет Гумберта «Скупым Гамбургом», отсылая опять же к пушкинскому «Скупому рыцарю». Во фразе «О, скупой Гамбург! Не был ли он сущим «зачарованным охотником» в эти минуты раздумья над своей коробочкой с волшебной амуницией?» (речь идет о сильном снотворном) – скрыты аллюзии, отсылающие к сцене вдохновенного состояния Скупого рыцаря над сундуком, полным золота. В монологе Скупого рыцаря также упоминается слово «нимфа». У Пушкина монолог Барона начинается со сравнения душевного трепета при виде золота с эротическим волнением: «Как молодой повеса ждет свиданья», что явно параллельно описанию тревог и волнения Гумберта Гумберта перед решающей встречей с Лолитой. Затем Барон говорит о власти над «нимфами», той безраздельной власти, о которой так вдохновенно мечтает Гумберт: «Что не подвластно мне? / <…> / В великолепные мои сады / Сбегутся нимфы резвою толпою; / И музы дань свою мне принесут...» (5, 343).
Переосмысление Пушкина и свобода наложения смысловых контаминаций на «вечный сюжет» Петрарки – Лауры, Данте – Беатриче, то есть заведомо освященные мировой культурой традиции, служат Набокову основой для создания двойного или даже тройного текста, сквозь смысловые ткани которого все время просвечивают еще неузнанные смыслы. Набоков писал о безгреховном рае детства, куда невозможно попасть взрослому, о безумии черты, разделяющей близлежащие, но не взаимопроницаемые миры. Лолита – вторая Анабель, как Ева и Лилит, воссоздают мифологему рая, обетованной земли, откуда изгоняют и куда нет возвращения, что, в свою очередь связано с «Потерянным раем» Мильтона. О Мильтоне писал и Пушкин, что связывает еще одной нитью его и Набокова.
Трагически оборванная эмиграцией и неумирающая вместе с ее живыми носителями русская литературная традиция насыщается «подключением» фонда культурной, родовой и семейной памяти. Один из главных приемов онтологической поэтики Набокова становится указание внимания читателя на скрытый от рационального сознания «механизм» памяти, на постоянно возобновляющиеся и внезапно раскрывающиеся смыслы бытия.
Американский читатель может и не догадываться о коннотациях и тонкой игре культурных и литературный ассоциаций русской традиции, на которые указывает автор. Точно так же читатель, выросший в Советскую и даже постсоветскую эпоху, не улавливает этой тонкой амальгамы набоковских уловок и ухищрений, титанических усилий в создании ажурной сетки, умолчаний и перетеканий перифраз из одной культурной стихии в другую. Можно сказать, что в этом случае Набоков трудился совершенно зря. Если большая половина его игровой стратегии просто неведома, то и вторая половина оказывается бессмысленной. Вероятно, автор не предполагал, что старинное, родом данное чувство любопытства к миру, как реальному, так и миру знаков и символов, будет частично утрачено вместе с русским конца Х1Х — начала ХХ века миром.
Эпиграф к «Приглашению на казнь», заявленный автором как высказывание мыслителя Делаланда из трактата «Рассуждение о тенях» («Dicours sur les ombres») связан с упоминанием Пушкиным астронома Ж. Ж. Лаланда в черновой редакции «Евгения Онегина»: «Прочел он Гердера, Руссо / Лаланда...» (6, 632). «Знак Лаланда, – подчеркивают В. В.Шадурский и Г. Шапиро, – это аллюзия, несущая в набоковской поэтике двойную нагрузку. Во-первых, она отсылает к пушкинскому наследию, а именно к тому ученому, чей труд по астрономии был известен Евгению Онегину. Во-вторых, указывает на взгляд, устремленный ввысь, отмеченный знанием тайных законов, вечных истин» . Бессмысленность жалкого прозябания возрастает при мысли о неотвратимости смерти, обессмысливающей все человеческие деяния. Этот мотив является одним из главных и для Цинцинната (пушкинская формула «однозвучный жизни шум», тоска и скука вербализируются повтором тюремных деталей). Герой испытывает тоску, хочет знать ответ о точном сроке казни и жаждет спасения, испытывая «дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе» (4, 41),что, несомненно, связано с пушкинской темой свободы и с творчеством как проявлением свободы духа. Цинциннат сетует, что пишет «темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (4, 52). Пушкинский контекст «Приглашения на казнь» связан, на наш взгляд, и с сонетом «Смерть Пушкина» (1924), в котором смерть поэта Набоковым осмысливается не как трагедия, а как прорыв в вечность, в бессмертие: «...отпало все. И в небо он поплыл». Тонкость палитры романа и его стилистическая гибкость, новая – парадоксальная – художественная форма включает идею о связи творческого и жизненного порыва с обретением трансцендентного, бессмертного.
Игра с текстами и традициями в романе столь виртуозна, что некоторые образы (лебедь, его отражение, радуга) становятся знаками тюремной «реальности» и словами-сигналами, отсылающими к другим текстам. Образ Музы, которая являлась Пушкину «при кликах лебединых / Близ вод, сиявших в тишине», обыгрывается с использованием двойного кода: лебедь-муза становится знаком-символом Тамариных садов (4, 15); в миражном мире лебедь шаржирован (4, 43) и указывает на порочность и фальшь мира-копии. Смысловой контекст романа соотносим с пушкинскими строками «Давно, усталый раб, Замыслил я побег / В обитель дальнюю трудов и чистых нег». Побег для Цинцинната невозможен в пределах темницы (одна из изощренных пыток как раз и состоит в издевательстве над героем, ожидающим спасения и свободы). Мотив побега указывает и на пушкинское стихотворение «Странник», которое в набоковском романе соединяет два контекста – пушкинский и евангельский. Сцены свидания Цинцинната с семьей и Марфинькой выстраиваются точно «по сценарию» пушкинских строк. «Мои домашние в смущение пришли / И здравый ум во мне расстроенным почли. <...> ...Они с ожесточеньем / Меня на правый путь и бранью и презреньем / Старались обратить (3, 342). На связь романа со стихотворением «Странник» указывает и образ «юноши с посохом», который в конце романа провожает Цинцинната на казнь. Пушкинский странник бежит от смерти, «Дабы скорей узреть – оставя те места, / Спасенья верный путь и тесные врата» (3, 344), набоковский герой покидает плаху, чтобы спастись на новых и ранее неведомых ему путях. «Магический кристалл», позволяющий Пушкину увидеть «даль свободного романа», в «Приглашении на казнь» преображается в ряд кривых, преломляющих свет зеркал, а также в световую природу героя, у него «зеркальные зрачки». В тексте прослеживается связь с «Русалкой» Пушкина (этот сюжет затем будет обыгран в «Лолите»). Пушкинский контекст значителен для всего творчества Набокова, в «Приглашении на казнь» он играет ключевую роль в качестве знака-символа подлинности жизнетворчества и искусства, преодолевающего смерть.
Полемика Набокова с Достоевским.
Власть традиции
Творчество Достоевского, впитавшего в себя и древнерусскую, святоотечественную традицию, пророчески предсказавшее о неминуемости катаклизмов, если дать возможность реализоваться человеческому своеволию и богоборчеству, раскрывшему предназначение русского человека и нации в целом – хранить в глубине сердца Христа, – оказалось тем авторитетным и вместе с тем сакральным и одновременно – художественным текстом (в этом особенность и уникальность русской духовной и художественной традиций), который как бы уже все в себе содержал и потому был и спроецирован в будущее (как предсказание), и в прошлое (как авторитетный текст).
Набоков выбирает сложную творческую тактику: быть независимым от Достоевского и яростно отрицать его влияние, и при этом на неявном, глубинном уровне собственного текста соприкасаться по принципу смежности, сообщающихся сосудов или отражающих зеркал. В берлинский период Набоков пишет стихотворение «Садом шел Христос с учениками…» , посвященное годовщине смерти Достоевского. В американский период происходит переоценка. «Не скрою, – признается Набоков в своей лекции, – мне страстно хочется развенчать Достоевского». Писатель отдает отчет в «трудноопределимости» своего отношения к великому предшественнику. Но это отношение, пусть и со знаком минус, является «страстным». Не принимая «религиозной экзальтации», сочетающейся, по Набокову, у Достоевского с «мелодраматической сентиментальностью», он выводит эти качества как отрицательные для собственного творчества и отрицает за ними статус традиции.
Основные идеи Достоевского – «спасение через покаяние, этическое превосходство страдания, смирение и непротивление, защита свободной воли не как философия, а как моральная проблема, и, наконец, – противопоставление эгоистической антихристианской Европы русскому христианскому братству» – выделены Набоковым и, значит, осмыслены и усвоены им, но их влияние на собственное творчество Набоков отрицает. Набоков верен традиции русского культурного ренессанса рубежа Х1Х – ХХ веков и Серебряного века русской поэзии видеть в искусстве прежде всего «божественную игру». Такое понимание искусства отрицает пророческий статус литературы, ее учительски-морализаторский пафос, ответственность искусства за пути человечества. Здесь уместно вспомнить и пушкинское – «цель поэзии – сама поэзия» и в «Ответе на критики» мысль о ненужности педагогических установок для поэзии. Но даже такая связь – через отрицание – что делает Набоков в своих лекциях о Достоевском и высказываниях, рассыпанных в его романах, – все-таки существует, и она полна драматического напряжения и имеет свои закономерности.
В романе «Подвиг» (1932) Набоков русскую тему, актуальную для смысла жизни Мартына, развивает в сопряжении с Достоевским. Россия – это и страна обетованная и страна ужасов – Зоорландия. Мартын признается своему другу в желании нелегально пересечь границу, чтобы даже ценой гибели увидеть родную землю и доказать своей смертью – в скрытой полемике с профессором Арчибальдт Муном, – что Россия есть, а не является музейно-культурным экспонатом. Это признание спроецирована на «зеркало» Достоевского. Дарвин, англичанин, наделенный здоровыми инстинктами, как и полагается по теории Чарльза Дарвина, предполагает: «Заговор против добрых старых Советов? Хочешь кого-нибудь повидать? Что-нибудь передать, устроить? Признаюсь, я в детстве любил этих мрачных бородачей, бросающих бомбы в тройку жестокого наместника» (2, 292). «Ты все не то говоришь, – сказал Мартын, – Я думал, ты сразу поймешь». Дарвин делает вид, что спит. Мартын исчезает. «У Дарвина мелькнула мысль, не спрятался ли Мартын. Он полежал еще несколько минут, потом, осторожно оглядывая уже полутемную комнату, спустил ноги и выпрямился. – «Ну довольно, выходи, – сказал он, услышав легкий шорох между шкапом и дверью /.../ Никто не вышел» (2, 293). Одно только слово «шкап», за которым кто-то может находиться, приводит на мысль сцену из «Бесов» Достоевского: «С правой стороны этого шкапа, в углу, образованном стеною и шкапом, стоял Кириллов» (7, 581).
Зоорландия для Мартына и его возлюбленной Сони, – та страна, благодаря которой он стал изгнанником, и значит, получил «блаженство духовного одиночества», то есть полной духовной свободы (2, 198). Пока одни в гражданской войне бились за «призрак прошлого, а другие за призрак будущего», профессор словесности А. Мун «Россию украл потихоньку... и запер у себя в кабинете. Ему нравилась ее завершенность. Она была расцвечена синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских стихов» (2, 198). Но логика художественного мышления Набокова иная: Россия не закончена, если есть такое наследие как Пушкин, русская классическая культура спасет Россию. Мартын «почувствовал нечто для себя оскорбительное» в том, что Мун относится « к России как мертвому предмету роскоши» (2, 221). Дурной сон, в котором она оцепенела, Россия стряхнет, исчезнет ненавистный «тюремный запах библиотек, который исходил от советской словесности» (2, 250). Мартын едет в Россию как к земле-матери. Глубинный миф Достоевского о земле-матери повторен Набоковым.
Достоевский присутствует в романе «Подвиг» рядом цитат-контаминаций и символикой имен. Имя Соня связано с «Преступлением и наказанием», что подтверждается ее репликой Мартыну: «Не делай мармеладовых глаз» (2, 255). Из рук Достоевского Набоков берет тему дитяти, слезинки невинного ребенка, тему оскорбленного и соблазненного дитя. 14-летняя Ирина, сестра Сони, потеряла разум и перестала владеть речью, потому что в теплушке «двое забияк, несмотря на уговоры товарищей, то и дело щупали, щекотали ее и говорили чудовищные сальности, и мать, улыбаясь от ужаса, беспомощно старалась ее защитить и все повторяла: «Ничего, Ирочка...» (2, 257). Набоков продолжает гуманистические традиции русской классической литературы. Для Мартына после рассказа о судьбе Иры «зоорландская ночь показалсь еще темнее, дебри ее лесов еще глубже, и Мартын уже знал, что никто и ничто не может ему помешать вольным странником пробраться в эти леса, где в сумраке мучат толстых детей и пахнет гарью и тленом» (2, 258).
В «Соглядатае» (1930) проблема свободы разрешается с точки зрения «бессмысленности мира» и «безнаказанности» (2, 306). Неумолимость самоубийства исходит из бесконечного ряда «двойников». «Двойник» Достоевского, по мнению В. Набокова, редко доброжелательно говорившем о Достоевском, – одно из лучших его произведений.
Откровенная борьба с Достоевским развертывалась на глазах читателей романа Набокова «Отчаяние» (1930). По свидетельству биографа Набокова Б. Носика, перед его написанием Набоков работал над докладом о Достоевском . Роман Достоевского «Преступление и наказание», перифразированное как «Кровь и слюни», становится одним из предтекстов «Отчаяния» и объектом пародирования, сюда же вплетается и «Двойник» Достоевского. Набоков исследует: что стало с человеком в ХХ веке, или что осталось от человека? Возможна ли замена или подмена одного другим? Наказуемо ли преступление, или оно стало образом мысли и жизни? Возможно ли преступление, совершенное по законам искусства, наказуемо ли оно, если разыграно по законам искусства? Для «играющего», неподлинного человека, в буквальном смысле потерявшего свое лицо и наделяющего им другого, с тем чтобы этого другого убить и получить страховку за себя, нет состава преступления, потому что этот другой – никто, а значит и нет преступления. Но – и Набоков это раскрывает – смысловая перспектива творчества в какой-то точке обязательно сходится с Достоевским. В постклассическое время разрушенных иллюзий и еще более страшных химер, преступление все равно ведет к наказанию, даже «когда бога нет, как нет и бессмертия» (3, 394), а вместо «баньки» лишь «заново выбеленная комната», откуда выходит двойник. Убить «Я», которое даже не есть «Я» нельзя, не убивая себя. Герман, ведущий тяжбу с Достоевским, не знает, как назвать свои записки: «Двойник»? – но это уже есть, «Зеркало», «Портрет автора в зеркале»? (3, 456). И дает свое название – «Отчаяние».
В. Вейдле считает, что Набоков везде пишет о творчестве, и смысл «Отчаяния» сводится им к «сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, не способного поверить в предмет своего творчества» . Набоков выбирает сложную творческую тактику: быть независимым от Достоевского и яростно отрицать его влияние, и при этом на неявном, глубинном уровне собственного текста соприкасаться по принципу смежности, сообщающихся сосудов или отражающих зеркал.
Не принимая «религиозной экзальтации», сочетающейся, по Набокову, у Достоевского с «мелодраматической сентиментальностью», он выводит эти качества как отрицательные для собственного творчества и отрицает за ними статус традиции. Основные идеи Достоевского – «спасение через покаяние, этическое превосходство страдания, смирение и непротивление, защита свободной воли не как философия, а как моральная проблема, и наконец, – противопоставление эгоистической антихристианской Европы русскому христианскому братству» – выделены Набоковым и, значит, осмыслены и усвоены им, но их влияние на собственное творчество Набоков отрицает.
Русская художественная традиция, восходящая к Достоевскому, была столь очевидна для современников, что Сартр назвал этот роман Набокова просто «имитацией» Достоевского. Во всех набоковских романах 1930-х годов звучит тема творчества. В позднем английском романе «Пнин» автор утверждает, что в подражании нет творчества и игры, нет индивидуальности, всегда «способной на непредвиденное» . Тема «двойничества» осложняется у Набокова проблемой имитатора, что имеет прямое отношение к вопросу о традиции и смыслопорождении.
Герман в романе «Отчаяние» начинает писать о происшедшем, он уверен в своем писательском даре. Герой романа с сарказмом и иронией говорит: «в бутафорских кабаках имени Достоевского», – вероятно, напоминая читателям разговор Ивана Карамазова и Алеши, который происходит в закусочной... В английском переводе Достоевский становится Дасти, то есть «пыльный». Но очевидно, что ни автору, ни герою от власти таланта Достоевского уйти не удалось. В. Вейдле считает, что Набоков везде пишет о творчестве, и смысл «Отчаяния» сводится им к «сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, не способного поверить в предмет своего творчества» .
Набоков и его герой используют разные стили, что является и предметом пародии, и дает возможность высказать нечто большее, так как цитаты и полуцитаты обрываются: «Лишь дару проникать в измышления жизни, врожденной склонности к непрерывному творчеству, я обязан тем...» (3, 333); «Наше сходство мне казалось игрой чудесных сил…» (3, 340). Традиция как сходство становится плагиатом, или убийством искусства, игры, самой традиции. Это касается и имитации, двойника-имитатора, недостойного подражателя. В самой ткани произведения обыгрывается и традиция Достоевского, и сложности ее наследования: «...Или в самом деле, есть уже преступление в том, чтобы как две капли крови походить друг на друга» (3, 343).
В романе «Дар» (1938) о Достоевском говорится как о писателе из «первого ряда», но при этом Достоевский – это «обратное превращение Бедлама в Вифлеем». Набоков резко критикует увлечение писателем-классиком идеями социализма, рисует феерические картины с Достоевским, который во время пожара в Петербурге «прибежал к сердцу ч е р н о т ы, к Чернышевскому, и стал истерически его умолять п р и о с т а н о в и т ь все это. Тут занятны два момента: вера в адское могущество Николая Гавриловича и слухи о том, что поджоги велись по тому самому плану, который был составлен еще в 1849 году петрашевцами» (3, 239). Думается, что не классовая ненависть водила пером писателя-эмигранта. Чернышевский снижен Набоковым до нелепого в личной жизни человека, жалкого и как-то удрученно некрасивого в любом своем жесте. Этот тщательно выписанный Набоковым бытовой антиэстетизм – выпад в сторону известной диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Чернышевский и Достоевский судятся автором «Дара» как авторы небезопасной «игры» в социализм под прикрытием идеи прекрасного в самой жизни. Набоков не избегает парадоксов, объясняя, что фимиам русской литературе, страх нарушить ее святыни, приводит к тому, что «боязнь рождает благоговение, благоговение ставить жертвенник, его дым восходит к небу, там принимает образ крыл, и склоненная боязнь к нему обращает молитву» (3, 277).
А. Пятигорский критикует Набокова, исходя из своей оценки Достоевского: «...молодой Набоков в «Даре» увидел только половину правды, ибо для него Чернышевский и Достоевский явились как бы антиподами «по дару». Он не заметил, что они были родными братьями по монизму, нетерпимости, ненависти к абсолютной свободе» . Набоков исследует первопричины, которые родили Зоордандию – и видит их и в творчестве русского писателя и критика. Однако отрицая Достоевского-социалиста, Достоевского «вечно торопившегося», Достоевского-игрока и унтер-офицера, пишущего письма высокому начальству из Семипалатинска, где он отбывал срок каторги, Набоков творчески не смог стать полностью свободным от власти традиции Достоевского и его духовных открытий. Б. Бойд предлагает интересную трактовку «Дара»: «…высокая цена, которую приходится платить за то лучшее, что дарует жизнь, окупится одним последним великим даром. Если прошлое сохранится, если «я» будет преодолено» . О необходимости преодоления эгоистичного, греховного и материального «я» в пользу «внутреннего» и духовного размышлял и Достоевский.
Во-первых, генетически память Набокова связана с Достоевским через отца В. Д. Набокова, который Достоевского очень любил и читал, будучи в тюрьме в Крестах. Есть письма, которые об этом свидетельствуют, и Владимир Набоков эти письма позже издал. Во-вторых, Набоков дает вторую жизнь образам и идеям Достоевского в собственных сочинениях, где чужие образы обретают новую жизнь и то особое световое и смысловое преломление, изощренность которого говорят и о безупречности литературной памяти автора, и о жизненности и актуальности традиций Достоевского.
З. Шаховская указывала: «Достоевский – метафизик бытия, Набоков – метафизик небытия, в каких-то безднах они соприкасаются, но даже и такое соприкосновение при возможном сопоставлении его читателями – было Набокову невыносимо» . Однако фабульная основа, отдельные эпизоды, синтаксис речи героя, смысловой контекст роман «Приглашения на казнь» пронизан Достоевским.
Воссозданная в романе Набокова публичная казнь (подготовка к ней, переживания героя в момент ее ожидания, пробуждение души, обретение нового, высшего смысла жизни в тот самый момент, когда она должна по чужой воле прерваться) указывают на гражданскую казнь самого Достоевского, к которой был причастен (вот парадокс истории русской литературы!) брат прадеда В. Набокова генерал И. А. Набоков. Он был комендантом Перопавловской крепости, куда был заключен проходивший по делу петрашевцев Ф. Достоевский. Через И. А. Набокова проходили все бумаги по этому делу, так как он возглавлял Секретную следственную комиссию, которая и вынесла смертный приговор петрашевцам. По заключению генерал-аудитора этот приговор над осужденными был заменен каторгой. Как указывается в «Летописи жизни и творчества Ф. М. Достоевского», «проект приведения в исполнение приговора над осужденными злоумышленниками» предусматривал «маршрут из крепости на место казни, размеры эшафота, мундиры казнимых, облачение священника, темы барабанного боя, преломление шпаг над осужденными и облачение их в белые рубахи, функции палача, заковка в кандалы» .
О факте участия своего прямого родственника в судьбе Достоевского Набоков посчитал необходимым сказать в лекции о Достоевском. «Во время предварительного следствия он находился в Петропавловской крепости, где начальником был генерал Набоков, мой предок. (Переписка между генералом Набоковым и Николаем I об этом заключенном довольно забавна.) Приговор оказался суровым – восемь лет каторги в Сибири (этот срок позднее был наполовину уменьшен). Перед тем, как приговоренным зачитали окончательное решение суда, с ними разыграли до предела жестокий фарс: объявили, что их ждет смертная казнь, привели на плац, раздели до белья и первую партию узников привязали к столбам. И лишь затем зачитали настоящий приговор. Один из приговоренных сошел с ума. Переживания этого дня оставили глубокий след в душе Достоевского и никогда не изгладились из памяти» .
В тексте романа есть метафорическое отражение гражданской казни Достоевского. Некоторые «официальные формы, которые надо соблюдать»: «руководитель казни – в красных лосинах» (4, 102); экипаж, который увозит узника на Интересную площадь, оркестр. Из романа «Преступление и наказание» выезжает та самая, избиваемая по глазам лошадь, которую видит во сне Родион Раскольников, и везет Цинцинната на казнь. Его провозят мимо «ложнорусских окраин» на «гнедой кляче, оскаленной, с блестящими, черными от мух ссадинами на острых выступах бедер <...> у нее была красная лента в гриве <...> Родриг, который был за кучера, хлопнул длинным бичом, лошадь дернула, не сразу могла взять и осела задом. Некстати раздалось нестройное «ура» служащих <...> Приподнявшись и наклонившись вперед, Родриг стеганул по вскинутой морде...» (4, 124). Может показаться, что красная лента и крики «ура» являются указанием на казни советской эпохи 1930-х годов, но в тексте Достоевского тоже есть «кумач»: «Все лезут в Миколкину телегу... Берут с собою одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах ...» (5, 57). «...По морде ее, по глазам хлещи, по глазам!»; «Добивай!» - кричит Миколка...» (5, 59). Сама же лошадь, которую безумно жалко Раскольникову, «маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка...» (5, 56). «Саврасая», по Далю, означает особую конскую масть – «светлогнедую с желтизною» . Точность деталей у Набокова просто поразительна – его «гнедая кляча» и «савраска» Достоевского тождественны.
В письме к брату Михаилу Достоевский после гражданской казни описывал свое психологическое состояние: «Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслью, был у последнего мгновенья и теперь еще раз живу! <...> Жизнь дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья <...> Теперь переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму <...> Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое». И там же, особо оговаривал: «Да! Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руки» . Цинциннат чувствует в себе призвание писателя. Перерождение как спасение – лейтмотив его мыслей.
Мотив обреченности высшего существа, «положительно прекрасного человека» на муки – тема Достоевского в романе «Идиот». В романе Набокова единственный человек (так осознает себя герой) «приглашается на казнь». «Плотская неполнота» Цинцинната: «Все в нем дышало тонкой, сонной, но, в сущности, необыкновенно сильной, горячей и своебытной жизнью: голубые, как самое голубое, пульсировали жилки... трепетала кожа на щеках, на лбу, окаймленном растворенным светом <...> и так все это дразнило, что наблюдателю тут же хотелось разъять, искромсать, изничтожить нагло ускользающую плоть и все то, что подразумевалось ею, что невнятно выражала она собой, все то невозможное, вольное, ослепительное» (4, 69), – схожа с обликом князя Мышкина. Возможно, пародируя «Дядюшкин сон» Достоевского, Набоков создает сцену, в которой Цинциннат «снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу, снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух...» (4, 18).
Обыгрывая идею «Двойника» Достоевского, Набоков удваивает практически всю предметность романа и его героев, сводя метафизическую идею до парадоксальности и абсурдности «внешнего бытия». Мучители Цинцинната – двоящиеся «плотные на ощупь привидения» порождены, возможно, самим сознанием героя, который «придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому», то есть сам был источником мучающего кошмара, что типологично ситуации Голядкина и одной из центральных идей Достоевского: зло не только вовне, оно внутри человека. Набоков даже использует термин Достоевского «внутренний человек». На ситуацию диалога Ивана Карамазова с чертом намекает оценка Цинциннатом казни: «Самая мысль о том, как этот кругленький, румяный охотник будет его рубить, была уже непозволительной слабостью, тошно вовлекавшей Цинцинната в гибельный для него порядок. Он вполне понимал все это, но, как человек, который не может удержаться, чтобы не возразить своей галлюцинации, хотя отлично знает, что весь маскарад происходит у него же в мозгу» (4, 123).
«Высшая идея» существования, которая у Достоевского связана с путем к Христу, в романе Набокова м-сье Пьером заменяется на иное «высшее»: «Да, – красная роза в зубах, черные ажурные чулки по сии места и больше ни – че – го, – это я понимаю, это высшее...» (4, 83). Герою предлагается наслаждение «первой клейкой листвою». Как тут не вспомнить Ивана Карамазова, который именно «клейкие листочки» признает за одну из главных ценностей жизни: «...не веруй я в жизнь, разуверься я в дорогой женщине, разуверься в порядке вещей, убедись даже, что все, напротив, беспорядочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос, порази меня хоть все ужасы человеческого разочарования, – я все-таки захочу жить... Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки...» (9, 58). Символы Достоевского, его приемы и идеи, раскрывающие духовные координаты человеческого бытия, в онтологичской поэтике Набокова обыгрываются двояким способом: прием «обнажается», доводится до абсурда, однако суть (онтология) остается в неприкосновенности. Этот демонтаж традиции не только не отменил идеи и взгляды Достоевского, но, напротив, их актуализировал в абсурдном «насквозь» мире насилия и унификации личности.
О связях созданного Набоковым мира с художественными образами Достоевского указывают многочисленные детали текста. Так, например, паук в камере узника – механическое чудо робототехники, питающийся бабочками – символом творчества Набокова, ассоциативно связан с образом «паука в баньке» у Достоевского – символическим образом окончательной смерти вместо вечности. «Красный паучок» из романа «Бесы», на которого долго смотрит Ставрогин после насилия над Матрешей, ожидая ее самоубийства, появляется как знак растления – смерти в сходном контексте набоковского романа: м-сье Пьер «долго и тщательно вытирал руки красным платком, покамест паук, как меньший в цирковой семье, проделывал нетрудный трюк над паутиной» (4, 63). Отрицательное, сатанинское, противоестественное для жизни маркированы в тексте Набокова тем же, что и у Достоевского, способом. Образ «паука», обыгранный писателем-классиком как антиобраз вечности и антисмысл любви, у Набокова предстает как «механическая игрушка», послушная слугам тюрьмы, убийцам и насильникам над человеческой ничем не защищенной личной свободой.
Дневниковая запись героя Набокова: «Достоверное и неотвратимое знание, что будет топор» – связывается с русской темой: «... и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь». Топор Родиона Раскольникова «проигрывается» Набоковым несколькими образными рядами: это и «старый складной нож» Родиона, и топор гильотины (из рассказа о смертной казни в Лионе князя Мышкина). Цинциннат записывает: «Как боюсь того мгновения, вернее, половины мгновения, – уже тогда срезанного, когда по-дровосечному гакнув – А чего же бояться? Ведь для меня это уже будет лишь тень топора, и низвергающееся «ать» не этим слухом услышу!» (4, 52).
Набоков, принципиально не принимая идеи «страдания», которое очищает и приводит к Христу, идеи, столь близкой Достоевскому, иронично обыгрывает частый у Достоевского эпитет «кроткий», ставший центральным в повести «Кроткая» и одной из характеристик Сони Мармеладовой. В камере Цинцинната надпись: «Кротость узника есть украшение темницы» (27), и даже м-сье Пьер назван «кротким». «Страдание» превращается в «Приглашении на казнь» «страданием» палача. Циннцинат просит уйти Пьера, который издает невыносимый запах и объясняет, что этим он страдает с детства, а «ко всякому страданию принято относиться с уважением» (4, 84). В лекции о Достоевском Набоков писал: «Страстная убежденность Достоевского в том, что физическое страдание и смирение исправляют человеческую природу, коренится в его личной трагедии: должно быть, он чувствовал, что живший в нем свободолюбец, бунтарь, индивидуалист, изрядно стушевался за годы, проведенные в Сибири, утратил природную непосредственность, но упорно считал, что вернулся отттуда "исправленным"» .
О невозможности прощения писал Набоков в обращенном к России стихотворении 1939 г. «Отвяжись, я тебя умоляю»: «Ибо годы прошли и столетья, / И за горе, за муку, за стыд – / Поздно, поздно! – никто не ответит, / И душа никому не простит».
«Встреча» Набокова с Достоевским в пространстве романа ХХ века «Приглашение на казнь» – свидетельство актуальности Достоевского и поставленных им онтологических проблем. «Приглашение на казнь» демонстрирует искусство постклассической эпохи. Отношение Набокова к традиции в эпоху смешения и попрания самих основ человеческого бытия не могло не стать глубоко отрефлексированным и игровым, так как непосредственные связи с традицией безвозвратно разорвались вместе с потерей родины. Личная и историческая память, традиция присутствуют в пространстве романа в закодированном виде. Творческий вымысел выявляет традицию, прочувствованную не как художественную задачу ее преемственности, а как выявление таинственных скрещений судеб, их связей и повторений. Важно, что выводы Достоевского о высшем предназначении человека и Набокова совпадают, при том, что Набоков искусно прячет нравственную «подкладку» своего текста в игровой полисемантике романа.
Евангельский контекст романа
«Приглашение на казнь»
Написанный В. Набоковым в 1934 году «за две недели упоенного труда» загадочный роман «Приглашение на казнь» имеет чрезвычайно широкий веер интерпретаций. Д. Конноли трактует роман как воплощение власти иррациональной логики галлюцинаций и сна героя , З. Шаховская утверждает, что в нем воплощена «метафизика небытия» . С. Давыдов видит это произведения как особый шифр гностического текста, в котором происходит перекодировка теологической модели в поэтическую . П. Кузнецов прочитывает этот роман как гностический и гносеологический текст . Вл. Ходасевич воспринимал его как цепь образов и арабесок, чей узор держится на соотношении мира творческого и реального . В. Варшавский в своей трактовке определил роман как социально - философскую сатиру на тоталитарное общество, отрицающее личность . П. Бицилли отмечал, что автор разрушает иллюзию реальности и создает ряд аллегорий, которые, однако, указывают на «сущее», которое сквозит сквозь «сон» . Н. Букс дает взаимоисключающие определения романа: экзистенциальная метафора, идеологическая пародия, художественная антиутопия, сюрреалистическое воспроизведение жизни, разоблачающее языковую тюремность . В. Александров видит близость этого романа к аллегории и «гностическому топосу» и выявляет неоплатонические мотивы, указывает на возможные связи с одой Вордсворта «Ощущения бессмертия», «Котиком Летаева» А. Белого и «Мелким бесом» Ф. Сологуба . Но ни одна из этих интерпретаций не исчерпывает полисемантичности романа, что явно входило в авторский замысел.
Набоков выбирает новую художественную стратегию и интенциональность, такие принципы поэтики, концепты и приемы, которые изменяют классическую эстетику текста и упраздняют ее законы, отменяют с традиционную языковую и жанровую аргументацию. Смысл порождается не по законам аристотелевского мимезиса, а по законам семиотики: за счет сталкивания, свободного обыгрывания значений, символов, чужих текстов и различных традиций культуры. Роман «Приглашение на казнь» – палимпсест, то есть такой текст, который написан поверх текстов-предшественников. Просвечивающие сквозь друг друга, тексты-цитаты рождают причудливую картину смыслов и их оттенков.
Ассоциативная вязь, умноженная на проекцию соразмерных с современностью событий, преображает и прошлое, и настоящее, создает новый континуум – время, в котором все происходит и не происходит, так как сугубо субъективное и индивидуальное, принадлежащее исключительно герою романа, оказывается повторением уже происходившего и бывшего, уже написанного и прожитого. Но это «бывшее» преображается под воздействием актуально настоящего опыта героя, попавшего в тюрьму, которая отражает и абсурд мира, и нравственные терзания героя, не находящего в «тутошнем» мире похожих на себя. Цинциннат хочет спастись как из мира-темницы, так и из тюрьмы собственного сознания, порождающего химерические существа, которые терзают его, впрочем, вполне реально. Причинно-следственные связи, выявление которых было основой миметического искусства, нарушаются кардинальным образом; топос имеет подвижные границы, пространство «играет» и меняет свои очертания, иногда самым зловещим образом; хронотоп также теряет привычные координаты, в зависимости от психологического состояния героя. Реальные «вещи» и существа, окружающие узника, подвержены всяческим метаморфозам и в конце концов превращаются в пыль и прах.
Автор дает «подсказки», похожие на языковые головоломки, в которых метафора проверяется прямым значением слова и наоборот. Герой говорит матери: «Вы обратите внимание, когда выйдете, на часы в коридоре. Это – пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую, – вот так и живешь по крашеному времени, а звон производит часовой, почему он так и зовется» (4, 77). Действия и явления, в начале романа воспринимаемые в «реальных» координатах, в конце преобразуются в символы. Так, например «белый лист бумаги» и «изумительно очиненный карандаш, длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (4, 6), становятся символами жизни и смерти как конца написанного героем текста. Каждая глава соответствует прожитому дню и приближает казнь через усекновение головы, уменьшение длины карандаша сигнализирует о конце его записей и, соответственно, жизни героя.
Коммуникативные внутрироманные связи не мотивируются логикой, а порождаются переключением регистров, свойственных «материальному» и «идеальному». Художественный мир романа принципиально дуалистичен, и может быть воспринят как фантасмагория, гротеск, или как театральное действо, с принятыми в нем приемами переодевания и игрой одним и тем же персонажем нескольких ролей, или как антиутопия, разоблачающая тоталитаризм, слежку и контроль над инакомыслящими, что неоднократно и делалось различными исследователями. Однако важнее принять во внимание, что Цинциннат становится центром, точкой приложения разнонаправленных сил, и от его личного решения зависит понимание и самого себя и мира, и соответственно тех текстов, поверх которого «проживается» текст его жизни, который дается в нескольких ракурсах, причем Цинциннат имеет несколько ипостасей – есть «добавочный» Цинциннат, есть его призрак, и есть тот, который плачет от боли и предсмертного страха и знает творческие муки. Двоящиеся люди и предметы, призраки, обрывки снов могут прочитываться как эффект овеществленного сознания героя, который хочет очнуться от «обморока» и обрести истину.
Герой пишет дневник и письмо к жене, (что рождает эффект текста в тексте), вспоминает прошлое, и некто (повествователь) воссоздает событийный ряд жизни Цинцинната Ц., который соизмеряется не столько с реальностью абсурда материального мира, сколько соотносится с другими текстуальными единицами. Содержание романа изменяется в зависимости от принципов корреляции и взаимодействия с подтекстами, интертекстами и конвенциональными смыслами. Набоковым создается особый вид письма, в котором «нетка» (непонятная игрушка) встречается с зеркалом – духовным миром Цинцинната; возникающая ситуация рождает оптический коридор, уводящий в бесконечность ассоциаций и интерпретаций соотнесенных текстов, вступающих в незавершающийся диалог (полилог). Казнь есть прерывание этого диалога, изживание земной абсурдности – «темницы» и начало нового диалога: Цинциннат получает возможность уйти «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (4, 130).
Романное пространство выстраивается как сложный узор симметрий разнородных пространств, каждому из которых соответствует и свой «язык», использующий в большей степени намек, указывающий на один смысл через другой, рассчитанный на многозначность восприятия. Читатель, чувствуя некий подвох автора, вынужден самостоятельно искать ключи и коды к логически неразрешим противоречиям, перегруппировывать компоненты текста, то есть совершать, по сути, ту же внутреннюю духовную работу, которую совершает и Цинциннат, отказываясь от м-сье Пьера, предлагающего довериться ему и механически воспринимать жизнь-текст.
Переплетение сюжетных линий, языковая избыточность, многослойность романа «Приглашение на казнь» Набокова, включение различных традиций, поэтика палимпсеста служат для выявления духовного смысла бытия, о котором можно лишь «кое-что знать...».
Осуждение невиновного в возрасте тридцати трех лет, обвинение в «страшнейшем из преступлений», его искушение, публичная казнь, которая непостижимым образом заканчивается тем, что палач превращается в «личинку», а герой уходит к «существам, подобным ему», общим контуром воспроизводит известные евангельские события. Евангельский контекст позволяет прочесть роман «Приглашение на казнь» иначе, чем это предлагалось до сих пор. Кодом являются слова Христа в Евангелии от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: слушающий слово Мое и верующий в Пославшего Меня имеет жизнь вечную, и на суд не приходит, но перешел от смерти в жизнь» (Иоанн., 5, 24). Действительное пространство роман – это сознание героя, двойственное в поиске опоры, «гарантии» в насквозь «мнимой природе мнимых вещей», в поиске той точки, «последней, твердой, сияющей точки» – «Я есмь!» (4, 84). Цинциннат знает о своей душе. «Душа зарылась в подушку... Холодно будет вылезать из теплого тела» (4, 14), он чувствует, что мир имеет две ипостаси: идеальную и материальную (несовершенную). Онтологический образец, названный им «оригиналом», и реальный мир – его «дырявая копия» сталкиваются в сознании героя как блаженное «там» и ненавистное «тут», что вполне может соответствовать словам Христа: «Царство Мое не от мира сего» (Иоанн. 18. 36). Но герой знает о нерасторжимой связи между двумя мирами: «... всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то...» (4, 30).
Идеалом жизни-копии становится м-сье Пьер, влюбленный в свое дело палач. Речь Пьера – эвфемизмы, его цель – «смерть на всю смерть», которая украшается банкетами, иллюминацией, торжественными ритуалами. Цинциннат как «ось» дуального мира должен совершить выбор; его сознание эволюционирует от зеркально-плоскостного восприятия, и потому вбирающего в себя безличное антихристово начало, до сферичного умозрения, охватывающего «совершенное благо». Мир «тут» дан лишь кругом – многоугольником темницы-лабиринта и как его части – линией, «тупиком тутошней жизни», в пределах которого спасения быть не может. В письме к жене герой пишет: «...как сумасшедший принимает зашедших родственников за звезды, за логарифмы, за вислозадых гиен, – но еще есть безумцы, – те неуязвимы! – которые принимают самих себя за безумцев, – и тут замыкается круг. Марфинька, в каком-то таком кругу мы с тобой вращаемся, – о, если бы ты могла вырваться на миг <...> пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами, и что ты кукла сама» (4, 81). Развивая мотив отвергнутой человечности в неподлинном мире – «копии» автор близок к идеям Достоевского и его эстетике трагического .
Память детства помогает герою восстановить первоначальный онтологический образец мира. «Оригинал» наделен «простотой совершенного блага», рождает «горячее ощущение счастья», в нем торжествует «лучащаяся, дрожащая доброта»; «там неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют, умученные тут чудаки»; там «все проникнуто той забавностью, которую знают дети» (4, 53). Евангельский контекст очевиден. Совершенное благо и есть Бог: «Никто не благ, как только один Бог» (Лк. 18, 19); «Любовь Его совершенна есть в нас» (1 Иоанн. 4, 12); «...если не будете как дети, не войдете в Царство небесное» (Мф. 18, 3). По церковной традиции, мученики наследуют Царствие небесное. «Там», считает Цинциннат, «распрямляется душа в родимой области» (4, 53). Тоска по Тамариным Садам – тоска по утраченному раю. Человек как образ и подобие Бога стремится к Богу, в «родимую область», жизнь же «тут» направлена на уничтожение этого стремления.
В романе обыгрываются следующие «сюжеты» Ветхого и Нового Завета: первое грехопадение (сюжет Марфиньки и поедаемого ею плода), Мамврийский дуб, под которым впервые было дано учение о всеобщем спасении (сцена чтения героем книги «Quercus» – в переводе с лат. «Дуб», и его восклицание: «Неужели никто не спасет?»), искушение Христа в пустыне, хождение Петра по воде, воскресение Лазаря, Тайная Вечеря. Цитаты и внутренние отсылки к Святому Писанию вкраплены Набоковым таким образом, что возникает второй сюжетный мотив, связывающий воедино первое грехопадение и проклятие смертью, а также обетование вечной жизни воскресением Искупителя, с событиями романа. Проекция евангельского сюжета перегруппировывает текст, центром которого становится идея спасения.
После объявление шепотом приговора Цинциннат чувствует себя «как человек, во сне увидевший, что идет по воде, но вдруг усомнившийся: да можно ли?», что указывает на Евангелие: «... Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу; Но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать, закричал: Господи! Спаси меня. Иисус тотчас простер руку, поддержал его и говорит: маловерный! Зачем ты усомнился?» (Мф. 14, 29 – 31). Имя жены Цинцинната – Марфинька и его признание: «В теории – хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» (4, 19) связаны с сюжетом о Лазаре из Вифании, умершем и погребенным и воскрешенным Христом по просьбе его сестер Марии и Марфы. И «тесные пелены» прочитываются как те, которыми был обвит Лазарь: «И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами» (Иоанн. 11, 44). «...Лазарь, друг наш уснул; но Я иду разбудить его. Ученики Его сказали: Господи! Если уснул, то выздоровеет. Иисус говорил о смерти его; а они думали, что Он говорит о сне обыкновенном» (Иоанн. 11, 11– 13).
Марфинька, которую герой любит «гибельной любовью», «сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком» увозимому на казнь Цинциннату, что отсылает к новозаветному образу бесплодной смоковницы, которую проклял Христос перед вступлением в Иерусалим. Слеза Марфиньки «не соленая и не солодкая, просто капля комнатной воды», что близко к евангельскому: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч ...Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Иоанн. 3, 15 – 16). В письме к жене герой спрашивает: «Скажи мне, сколько рук мяло мякоть, которой обросла так щедро твоя твердая, горькая, маленькая душа» (81). Обросшая мякотью душа сопоставима с образом «необрезанного сердца»: «Жестоковыйные! Люди с необрезанным сердцем и ушами! Вы всегда противитесь Духу Святому, как отцы ваши, так и вы» (Деян. 7, 51). В последнем письме к жене Цинциннат пишет: «... «убивают!» – я хочу это так написать, чтобы ты зажала уши, – свои тонкокожие обезьяньи уши, которые ты прячешь под прядями чудных женских волос» (4, 81), что усиливает связь с первотекстом. Мука Цинцинната – поиск личного спасения. «Все сошлось, – пишет он, – то есть все обмануло, – все это театральное, жалкое, – посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец холмы, подернуты смертельной сыпью... Все обмануло, сойдясь, всё. Вот тупик тутошней жизни, – и не в ее пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения» (4, 118). Знаки «тутошнего» мира – подлог, обман, безглазая маска смерти, выдающая себя за лицо человека. Мертвые глазницы Пьера высвечивает вспышка фотоаппарата.
Торжеству и окончательному утверждению смерти, или небытию мешает Христос. М-сье Пьер многократно повторяет о своей чревоугодной «любви» к рыбе, которую плотоядно поедает, и «рыбной ловле» (4, 108), перед торжественной казнью-представлением он выражает недовольство, что его «потчуют тухлой рыбой» (4, 121). Греческое слово «рыба» первохристиане осмысливали как аббревиатуру исповедания веры: Иисус Христос Божий Сын Спаситель, и поэтому ее часто изображали на фресках римских катакомб . На глубинный евангельский подтекст указывают несколько, казалось бы, случайных деталей: имя героя омонимично Люцию Цинциннату – диктатору Рима в У веке до н. э.; на страницах романа появляются первохристиане Тит – сподвижник апостола Павла, пострадавший за исповедание Христа, и Пуд, упоминаемый во Втором послании Павла к Тимофею. М-сье Пьер саморазоблачается, «приглашая» к «смерти на всю смерть». Воля Творца заменяется «волей публики», эти слова кощунственно перефразируют молитву Христа перед Голгофой: «...Не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22, 42). Пьер стремится стать другом своей жертвы, и Цинциннат, догадываясь, записывает: «Невольно, уступая соблазну логического развития <...> сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся, звеньев, он придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому» (4, 90). Разрешая появится на стене «освещенным фигурам всех своих обычных посетителей», Цинциннат видит семь злых духов и самого Сатану – весельчака. Число семь соответствует числу злых духов, указанных в Евангелии (Лк. 11, 24 – 26). Цинциннат видит, как «...выходя из мрака, подавая друг другу руки, смыкались в круг освещенные фигуры – и, слегка напирая вбок, и кренясь, и тащась, начинали – сперва тугое, влачащееся – круговое движение, которое постепенно выправлялось <...> и чудовищные тени от плеч и голов пробегали, повторяясь, все шибче по каменным сводам, и тот неизбежный весельчак, который в хороводе высоко поднимает ноги, смеша остальных, более чопорных, отбрасывал на стены громадные черные углы своих безобразных колен» (4, 99). Связь пляски и «весельчака» – врага человеческого, смеющегося над человеком, соответствует богословской традиции, восходящей к Иоанну Златоусту .
Фундаментальным условием казни является «любовь» палача и жертвы и «покаяние». М-сье Пьер говорит: «Мы полюбили друг друга, и строение души Цинцинната так же известно мне, как строение его шеи», и просит: «Покайся, Цинциннатик, ну, сделай одолжение...» (4, 92). Пьер воссоздает перед мысленным взором узника картины «многочисленных соблазнов жизни» и призывает его возлюбить «дали чувственных царств» (4, 88). Он подчеркивает: «царства ему предлагают...», – и в ответ ждет кивка героя – намека на поклон. Испытания Цинцинната проходят по «сценарию» искушения Христа в пустыне: «И возведя Его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, и сказал Ему диавол: Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее; итак, если ты поклонишься мне, то все будет твое» (Лк. 4, 5 – 7). Это третье искушение подчинения дьяволу, по традиции, связывается с обретением полноты земной власти над миром . Ответ Христа: «Господу Богу Твоему поклоняйся и Ему одному служи» (Мф. 4, 10). Цициннат отрекается от предлагаемых ему «царств» и просит: «Уйдите» (4, 89).
В ритуале визита перед казнью к «отцам города» видятся отсылки к Евангельским событиям перед казнью Христа. В поцелуе, который требует Пьер от Цинцинната, и в окроплении вином скрыты сюжеты Тайной Вечери и предательства Иуды. «На брудершафт, заклинаю <...> изменившимся голосом, тихо, с лицом, искаженным мольбой, обратился м-сье Пьер к Цинциннату, – не откажите мне в этом, заклинаю, это всегда, всегда так делается <...> Я, наконец, вправе требовать, – судорожно прошептал м-сье Пьер – и вдруг, с отрывистым, принужденным смехом, вылил из своего бокала каплю вина Цинциннату на темя, а затем окропил и себя» (4, 107). Пьер совершает антиевхаристию, т.е. творит черную мессу. П. Флоренский утверждал, что «все прекрасно в личности, когда она обращена к Богу, и все безобразно, когда она отвращена от Бога». Он определил грех как «бесплодие, бессилие, неспособность рождать жизнь. <...> Смерть влачит свое призрачное бытие лишь Жизнью и насчет Жизни, питается от Жизни и существует лишь поскольку, поскольку Жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у смерти, – это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на «черной мессе», в самом гнезде диавольщины, Диавол со всеми своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействие литургии, делая все наоборот. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские «глубины» . Набоков воссоздает универсальную ситуацию встречи человека со Злом, подменой живой жизни и высшей ее идеи их подобием. И не случайно Пьер спрашивает Цинцинната: «Кто этот спаситель?» (4, 65). Ответить должен читатель, от ответа зависит, чем закончится «приглашение на казнь» не только героя романа, но и современного человека.
Признание Пьера: «Любовь к природе завещал мне отец, который тоже не умел лгать. Многие из вас, конечно, его помнят и могут подтвердить – даже письменно, если бы потребовалось» (4, 108) является перифразой из Евангелия от Иоанна: «Ваш отец диавол; и вы хотите исполнить похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала до конца и не устоял в истине; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн. 21, 13). Но цель человекоубийцы-Антихриста, или в набоковском варианте м-сье Пьера, недостижима. «Меня у меня не отнимет никто» – главный вывод Цинцинната.
Вопрос, который занимает узника: «казнь или свидание», является одной из откровенных подсказок автора. В романе Набокова «Дар» понятия «казни» и «свидания» также сопряжены. «Свидание» связано с чувством абсолютного счастья, возникающим при свидании с отцом, родиной, свободой и обретением высшей истины. «У него разрывалось сердце, как у человека перед казнью, но вместе с тем эта казнь была такой радостью, перед которой меркнет жизнь». Цинциннат записывает в дневнике: «Ведь я знаю, что ужас смерти это только так, безвредное, может быть даже здоровое для души, – содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного или неистовый отказ выпустить игрушку, – и что живали некогда в вертепах, где звон вечной капели и сталактитов, смерторадостные мудрецы, которые, – большие путаники, правда, – а по-своему одолели, – и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает...» (4, 111).
Набоковский герой устремлен к абсолютному бытию и божественной любви. Семантически образный ряд: «вертеп», «крик новорожденного», «вечность» – указывает на Рождество Христово. «Смерторадостные мудрецы», одолевшие смерть, связаны с христианским отношением к смерти и традицией Иоанна Лествичника . В предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь» Набоков предвидел, что «старцы отбросят его и поспешат к своим уездным эпопеям и житиям знаменитостей». Роман по своему жанру, конечно, не является «житием»; Цинциннат вовсе не святой, но и он приходит к мысли о том, что смерть победима. Слово «смерть», написанное Цинциннатом на последнем листе его записей, зачеркнуто. «Писатель–творец должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Чтобы делать это как следует, избегая двойного труда, художник должен знать мир», – сказал В. Набоков в одном из интервью .
Мир «Приглашения на казнь» – действительность и сон, явь и обман, жизнь и обморок, болезнь и выздоровление (через смерть). Смерть как казнь и жизнь как время с момента «приглашения на казнь» до ее свершения становятся метафорой Воскресения, гносеологического преображения всего существа. Сама казнь зависит от воли узника, которого соблазняют «прелестями мира», обязывают выполнять некие ритуалы, а с другой стороны, по мере приближения казни Цинциннат догадывается об истинном смысле происходящего, и сам выбирает между казнью, или «смертью на всю смерть», предлагаемой ему, и Воскресением. З. Шаховская категорически утверждала: «Отчуждение от духовного идет у Набокова с необыкновенной яркостью и в конце жизни дойдет до какого-то потустороннего страха или отвращения от всего, что связано с христианством» . Н. Букс считает, что евангельские аллюзии трактуются автором в сниженном, карикатурно - пародийном плане . Хотя некоторые пассажи, например, неизвестное отцовство, признание матери Цинцинната, что он и отец единоприродны, учительство героя, которому отданы «дети второго разбора», снижают пафос евангельского контекста романа, однако общий смысл произведения, говорящий о торжестве Жизни, а не Смерти, не позволяет воспринимать евангельские аллюзии в набоковском тексте лишь в пародийном ключе. Отсылки на Священное Писание и святоотеческие труды, евангельскую традицию в целом неожиданно раскрывают глубинный смысл романа, сохраняющий аксиологическое ядро русской классической традиции.
Пониманию романа может помочь высказывание Набокова о творчестве Н. Гоголя и Ф. Кафки. Их герой «абсурден», так как принадлежат к окружающему «миру абсурда», «но трагически и трогательно пытается вырваться в мир человеческий – и умирает в отчаянье. <...> Кафка, – подчеркивал Набоков, – прежде всего художник, и, хотя можно сказать, что всякий художник в каком-то смысле обладает святостью (я и сам нечто подобное очень ясно ощущаю), все же в его гении неразличимы признаки какой-либо определенной религии» .
«Чужое слово» становится внутренним структурным принципом набоковского текста и выполняет роль аккумулятора смысла, присущего произведению. М. С. Каган подчеркивает, что «те стадии истории культуры, которые отмечены высоким уровнем рефлексии – Романтизм и Модернизм <...> признаются многими историками более высокими состояниями культуры, чем те, в которых господствуют характерные для классики во всех ее исторических модификациях «примитивные» и «устаревшие» принципы гармонии» .
Американский период творчества: Набоков — переводчик и комментатор «Евгения Онегина» А. С. Пушкина
В американский период творчества Набоков активно обращается к наследию русской классики. Сознательно приняв английский язык как инструмент творчества, он переводит на английский и любимые произведения: «Слово о полку Игореве», «Шинель» Гоголя, «Пир во время чумы» и «Евгения Онегина» Пушкина, «Героя нашего времени» Лермонтова. Накануне 165-й годовщины со дня рождения Пушкина на английском языке был издан набоковский «Комментарий к роману в стихах А. С. Пушкина "Евгений Онегин"» (1964). Публикация этого фундаментального труда на русском языке состоялась лишь в 1998 году . В «Комментариях» Набоков выступает как филолог и литературовед огромной эрудиции, великолепный знаток быта и культуры пушкинской эпохи, глубоко чувствующий и тонко понимающий поэзию и одновременно умеющий интерпретировать ее с помощью острейшего «хирургического» инструментария.
Личное отношение к Пушкину, пристрастная любовь к нему отразились в многочисленных «авторских отступлениях», которые по форме, дублируя лирические отступления в «Евгении Онегине», позволяют Набокову привносить в научный текст личные воспоминания о России послепушкинской поры, углубляться в свою родословную.
Автор-комментатор стал учителем американской аудитории, интересующейся Пушкиным, будучи благодарным учеником поэта (иногда и подражателем), жадно схватывающим его пометки на полях, угадывающим написанное между строк, пристально следящим за композицией и переходами Пушкина от одной темы к другой, развитием образа и его метаморфозами, музыкальной инструментовкой и философской оснащенностью. Эта двойная позиция (учитель – ученик) рождает уникальность жанра: набоковский «Комментарий» в целом можно сравнить с огромным эпическим полотном русской культуры и истории, с множеством героев и их миров, как созданных воображением Пушкина, так и исследовательской тактикой Набокова и его художественным видением. Аналитическая мысль автора, безжалостная и точная, скрупулезная и педантичная, не оставляет ни единого слова каждой главы романа в стихах Пушкина без комментария. Каждому образу, стилистической новации или тривиальности Набоков находит аналоги в русской и мировой поэзии. «Комментарий» стал справочником по русским, античным, французским и английским литературным источникам, которые были или могли быть известны Пушкину и послужить творческим импульсом. Это вызывало наибольшее раздражение у всех, кто комментировал «Комментарий», особенно Э. Уилсона, также занимавшегося изучением и переводами Пушкина. Самобытный гений Пушкина, считал Набоков, не пострадает, если исследователь покажет уходящий в глубину мировой культуры – от античности до современности – ряд предшественников в создании той или иной метафоры, раскроет рождение, становление и переосмысление до кристаллизации в штамп, умирания и нового рождения поэтического образа. Включив Пушкина в широкий литературный контекст, Набоков доказал мировое значение его поэзии. Это самый верный путь понимания поэта — увидеть его культурный генезис, что явно противоположно ненавистному для Набокова вульгарно-социологическому подходу. Метод Набокова разделяет М. П. Алексеев, один из лучший исследователей Пушкина в России .
Автор учится у Пушкина воспетой им свободе, но не «милости к падшим». Все, что связано с Советской Россией вызывает у него чувство горечи, стыда, презрения, сарказма. Он не прощает изгнание пушкинского духа из России, забвение ею Пушкина, цензуру, идеологические фальсификации, купированные издания, неточности, ошибки и заведомую ложь в отношении к поэту.
«Комментарию» сопутствуют статьи «Абрам Ганнибал» (разросшиеся примечания к L строфе первой главы романа, стихам «Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России»); «Заметки о просодии»; «Заметки переводчика». По воле Набокова во все издания «Комментария» включено факсимильное воспроизведение прижизненного пушкинского издания «Евгений Онегин» (1837) с примечаниями самого поэта. От начала работы над переводом и «Комментарием» в 1949 г. до его издания прошло пятнадцать лет «кабинетного подвига» (в интервью он называл десять лет, вероятно, помня, что и Пушкин писал свой роман столько же). Набоков в письме к Е. В. Сикорской пророчествовал: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству словесности» . Начиная сбор материала, работая в библиотеках Корнелла, Гарварда, Нью-Йорка, Набоков не предполагал, что «Евгений Онегин» станет «чудовищем», пожирающим время. Комментарии разрастались, необходимы были указатели, индексы, научный аппарат. «Чудовищный Пушкин» поглотил Набокова, что сказалось на поэтике и стилистике всех последующих романов самого комментатора. В одном из писем 1957 года Набоков пишет: «Я все еще пишу о Пушкине, кругом и около Евгения, и книжка все растет. Зато какие штуки нахожу, какие открытия делаю… Моя Лолита попала в центр событий: Французское правительство запретило весь список книг «Олимпия Пресс» – по просьбе английского правительства» . В романе «Ада» проблема перевода становится темой родственных и любовных отношений: «Если пародировать почтенные приемы повествования дозволено лишь самым великим и негуманным художникам, – сказал Ван, – то простить переложение блестящих стихов можно только близкому родственнику. Позвольте же мне предварить опыт кузины, – чьей бы кузиной она не была, – пушкинской строкой, хотя бы для пущего шика…» .
Являясь переводчиком стихотворений Пушкина на английский язык, Набоков разрушал общепринятое мнение, что Пушкин непереводим, но окончательным результатом работы над «Евгением Онегиным» стал прозаический перевод, как наиболее адекватно представляющий англоязычному читателю пушкинский оригинал. «Замученный автор и обманутый читатель – таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода – возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями» . В Предисловии Набоков указывает на три категории переводов: парафрастический (вольное переложение), «исследователю не должно поддаваться изяществу слога, а читателю быть им одураченным»; лексический (или структурный), схожий с машинным переводом; буквальный, «передача точного контекстуального значения оригинала, столь близкого, сколь это позволяет сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка. Только такой перевод можно считать истинным» . Мотивом перевода-подстрочника стала «математическая невозможность воспроизвести рифмы и одновременно перевести все стихи буквально. Но, теряя рифму, – указывает Набоков, – стихи теряют свой аромат, который не заменят ни пояснительные сноски, ни алхимия комментариев» . Он оставил размер – знаменитый пушкинский ямб и стремился к воспроизведению смысла. Его перевод на английский язык «Евгения Онегина» следует считать не буквалистским, а смысловым. В этом он продолжил линию, указанную Пушкиным в отношении перевода Шатобрианом «Потерянного рая» Мильтона: «Ныне (пример неслыханный!), – писал Пушкин, – первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен» . Начиная этими словами свой «Комментарий», Набоков не цитирует продолжения мысли у Пушкина: «Таково смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно изумить поборников исправительных переводов и, вероятно, будет иметь большое влияние на словесность» .
Понимая русскую литературную традицию широко, генетически связанную с мировой культурой, Набоков во «Вступлении переводчика» анализирует онегинскую строфу, которая, по его подсчетам, содержит 118 слогов и состоит из 14 стихов, написанных четырехстопным ямбом, и отмечает терцеты, указывающие на анакреонтический сонет. Заключительные двустишия способствуют, по Набокову, «переходу итальянской формы в английскую», восходящую к «Оде к Ликориде» (1817) Вордсворта . Комментатор, подчас излишне, отмечает все мыслимые совпадения пушкинского текста с французскими, английскими, немецкими и другими источниками, возможными предтекстами.
Анализ структуры «Евгения Онегина», «потрясающе гармоничной», восемь глав которого образуют «стройную колоннаду», не обходится без набоковского приема «зеркал» и перекличек: «Петербург первой главы дублируется в этой перекличке Петербургом главы восьмой (минус балет и хорошая кухня, плюс меланхолическая любовь и разнообразные воспоминания). Московская тема, яркими штрихами намеченная во второй главе, раскрывается в главе седьмой)» . Важны замечания о наличии «стилизованной автобиографичности» и «профессиональных» тем, или автопризнаний о тайнах творческого процесса – они в равной мере относятся как к Пушкину, так и творчеству Набокова. Одна из студенток Набокова (колледж в Уэсли) вспоминала: «...он говорил, что из всех русских писателей Пушкин больше всего теряет в переводе. Он говорил о «звонкой музыке» пушкинских стихов, о чудесном их ритме, о том, что «самые старые, затертые эпитеты снова обретают свежесть в стихах Пушкина», которые «бьют ключом и сверкают в темноте». Он говорил о великолепном развитии сюжета в «Евгении Онегине» <...> о ретроспективной и интроспективной хаотичности этого сюжета. И он читал нам вслух сцену дуэли, на которой Онегин смертельно ранил Ленского. По словам Набокова, в этой сцене Пушкин предсказал собственную смерть» .
Автор «Комментария» обращается к жизни поэта. Подробно воссоздаются детали всех дуэлей Пушкина: с Рылеевым, Старовым, Зубовым, Дантесом, приводится ряд документов, в том числе малодоступных. Пример разрастающихся примечаний, способных охватить всю веерообразно расходящуюся парадигму поэтического (и автобиографического) образа: «Когда у Пушкина в ЕО гл. 6, ХХХ1, 4 – 6 падение Ленского на роковой дуэли сравнивается с тем, как «медленно по скату гор, / На солнце искрами блистая, / Спадает глыба снеговая», мы вместе с русским автором представляем себе день русской зимы, но в то же время не можем не вспомнить, что когда в макферсоновском «Фингале», кн. Ш, Старно убивает Агандеку, она падает «словно снег, что свергается с утесов Ронана». Когда Лермонтов в «Герое нашего времени» (ч.II, «Княжна Мери») сравнивает гору Машук на Северном Кавказе (высота 3258 футов над уровнем моря) с мохнатой персидской шапкой или называет другие невысокие, поросшие лесом горы «кудрявыми», на память приходят многочисленные «косматые горы» из «Поэм Оссиана» (например, в начале поэмы «Дар-тула»). И когда Толстой начинает и заканчивает восхитительную повесть «Хаджи-Мурат» (1896 – 1898; 1901 – 1904) изысканным сравнением истерзанного, но не желающего гибнуть кустика репея со смертью чеченского предводителя, мы отмечаем слабое, но неоспоримое влияние повторяющейся у Оссиана фразы «они падали словно головки чертополоха» , – показывает избыточность набоковской ассоциативно-культурной памяти, но демонстрирует его творческие принципы. Во-первых, смерть Пушкина, пророчество которой содержится в «Евгении Онегине», становится фактом искусства, а не только трагичной реальности, во-вторых, «снег» приобретает метафорически неисчерпаемую глубину – холод России, ее красоту, ее вечную обновляемость, независимую от воли кого бы то ни было, в-третьих, «горы» – одна из них Машук, где убили Лермонтова, еще и вершина (в миниатюре – головка мужественного чертополоха), которую ничто не может затмить (убить). Художественный комментарий Набокова нигде не носит насильственного характера, он предлагает читателю путь постижения Пушкина, вводит его в пространство текста мировой поэзии и мировой драмы человеческой жизни.
Набоков выступает и в роли ученого-текстолога, дешифруя строфы рукописи «десятой главы» – пушкинскую криптограмму. Как виртуозный «исполнитель» пушкинской партитуры – всего его наследия, он делает фоном «Комментария» практически весь корпус пушкинских произведений, с включением черновых вариантов, строф и строк, отброшенных поэтом, включает их в полифоническую симфонию для раскрытия семантических ходов и вариантов. «Комментарий» содержит ряд сведений энциклопедического, культурологического, историко-культурного характера. В него включен максимально точный и обширнейший материал о пушкинской творческой лаборатории, природе его художественного мышления: «есть что-то привлекательно парадоксальное в том, как автор признается в любви к своему герою, когда тот только что лишил жизни бедного Ленского» ; «Как это часто случается у Пушкина, когда он обязан заботиться о сюжете и разворачивать события, которые не представляют для него особого интереса, торопливая немногословность его оборачивается набором разрозненных банальностей и простодушной нескладностью. Ни он и никто другой из его современных романистов не овладел искусством «перехода», которое тремя десятилетиями позже предстояло отточить Флоберу» . Попутно говорится о творчестве и жизни современников поэта: Вяземском, Плетневе, Дельвиге, Карамзине, Жуковском, Веневитинове, Давыдове, Кюхельбекере, Языкове. В конкретной исторической перспективе воссоздана историческая эпоха, Россия прошлая – Александра I, Николая I и Россия юности автора «Комментария», Россия предреволюционная.
Просвещая англоязычную публику, Набоков все-таки верил, что и русский читатель когда-нибудь вернется к Пушкину, а значит, и к автору самых полных и талантливо написанных комментариев к роману «Евгений Онегин», подчеркнуто адресованных «иностранцу». Этот труд вносит много и детальных, и концептуальных корректив в пушкиноведение. Показательно, что известный у нас комментарий к «Евгению Онегину» М. Ю. Лотмана в некотором отношении полемичен к набоковскому и не включает указанных в нем многих реалий пушкинской эпохи и наблюдений над поэтикой романа. С. А. Фомичев, исследовавший недоступную для Набокова рабочую тетрадь Пушкина 1824 г., пришел к таким же, как и Набоков, результатам по поводу датировки написания строфы «Я помню море пред грозою» .
Разветвленные примечания, расшифровки, уточнения, отсылки, комплексный анализ – от семантики до бытования образа в разных культурах и языках, к каждой главе и черновым, отброшенным строфам пушкинского романа – являются отчасти и комментариями к самому Набокову. Так, например, говоря о строке из гл. 6, УП «Под сень черемух и акаций», он указывает: «распространенное название растения по-разному воздействует на воображение людей, говорящий на разных языках, – в одной стране оно рождает ассоциацию с цветом, в другой – с формой, слово может нести красоту классических коннотаций, источать благоухание невероятнейших цветов, накопленный мед романтического смысла, вложенного в него не одним поколением элегических поэтов» (439), и дает пространное описание черемухи, сетуя, что ботаническое название «черемуха» в английском словаре не передает «русское название с его пушистыми, мечтательными созвучиями». Несомненно, здесь выразилась полнота ностальгии писателя, что явно из контекста его поэтических строк: «Россия, звезды, ночь расстрела, / И весь в черемухе овраг!» .
Набоков-писатель, Набоков-поэт благодаря Пушкину открыл совершенство и бессмертие искусства. Набоков признавался: «Я никогда не пустился бы в этот тусклый путь, если бы не был уверен, что внимательному чужеземцу всю солнечную сторону текста можно подробно объяснить в тысяче и одном примечании». Одно из них объясняет загадку знаменитого письма Татьяны, которое она не писала в силу незнания русского языка. У Пушкина: «Письмо Татьяны предо мною; / Его я свято берегу». Набоков комментирует: «Нам остается предположить, что, когда Онегин общался со своим приятелем в Одессе зимой 1823 г., он не только показывал Пушкину письмо Татьяны, но и позволил его переписать. Именно эта рукописная копия лежала перед Пушкиным, когда он переводил письмо с французского на русский в 1824 г.» . Отрицая формулу В. Г. Белинского о романе как энциклопедии русской жизни, Набоков создает пушкинскую энциклопедию, которая включает в контекст мировой культуры и истории русскую жизнь в движении и русскую культуру в развитии. Истинное наслаждение, которое заключает в себе поэзия, рождается от «соприкосновенности с сущностью индивидуальных художественных открытий». Б. Бойд подчеркивает: «Набоков отдает предпочтение притязаниям частного перед притязаниями общего, детали перед обобщением, уникальному и индивидуальному перед групповым или родовым суррогатом» . Пушкин предстал гениально-фантастическим поэтом, все выдумки которого стали бессмертной реальностью, а для Набокова – самой Россией.
Набоков иерархизирует свой художественный мир, в котором раскрывается качественно новое отношение к пушкинскому наследию. Пушкинская традиция предстает как онтология личной и творческой свободы. Культурная память Набокова актуализирует традицию Достоевского, с которой вступает в полемику, при этом парадигматическая связь с традицией не утрачивается, а приобретает функции смыслопорождающий контекста, демонстрирующего «власть традиции».
Набоков совершает прорыв за рамки традиции, модернизируя ее язык и тем самым обновляя традиционные смыслы и семантики, наделяя их символическим значением. Коммуникация авторского текста и традиции осуществляется в
При «слабом взаимодействии» индивидуальной поэтики и традиции в реминисцентное поле текстов, по принципу метонимии, активно вовлекаются традиционные символы, множественные цитаты, мотивные и архетипные структуры, что меняет внешние слои традиции, но, как показывает данное исследование, не затрагивает ее аксиологического и онтологического ядра. Евангельская традиция в полилоге текстов, вовлекаемых в абсурдистский мир романа-палимпсеста «Приглашение на казнь», выявляет духовный смысл бытия: казнь предстает как воскрешение, что с абсолютной точностью совпадает с фундаментальной русской литературной традицией.
Культурные коды русской литературной традиции, обыгрываемые в новой языковой и ситуативной «оболочке», играют роль ключей – дешифраторов. Этот модернистский прием позволяет Набокову создавать многослойные, художественно полиморфные, включающие обширные контаминации тексты, в которых традиция предстает как неисчерпаемый, возобновляющийся и обогащающийся фонд культурной, родовой и семейной памяти.
В. Набоков в традиционном контексте русской класси
© Copyright: Светлана Федоровна Кузьмина, 2017
Свидетельство о публикации №217112801207
Свидетельство о публикации №217112801207
Рецензии