Автор и его герой-сочинитель в исторической перспе

Илларион,  Феодосий Печерский, Мономах,  Епифаний 
Пушкин (Гринев, Щвабрин, Ленский), Достоевский (Макар Девушкин и Варенька Доброселова, Ипполит, Иван Карамазов)
Мандельшиам – от «я» Египетская марка
М. Булгаков  -  Мастер и Маргарита
Набоков – Цинциннат и Годунов-Чердынцев
Улицкая – из «Медеи» - стихи  и сумасшествие
Пелевин _ Генератион П…
За что казнят авторы своих двойников-героев, какой грех они искупаю?
У Тютчева – не надо множить сущности…
Вторичность творчества
У поэтов-акмеистов – возвращение к традиции
У модернистов в целом – спор с Творцом
Имясловие – божественная ономатология


Область «реального знания» статуса Автора  состоит в признании  факта  создания им произведения, которое, с одной стороны, вписано в контекст  культуры, а с другой,  в чем-то меняет этот контекст,  привносит нечто новое, ранее не бывшее. Образ героя-сочинителя всегда антиномичен: являясь «продуктом» вымысла Автора, он выражает  значимые идеи, концепции и представления,  которые Автор или принимает, или категорически отрицает; но герой-сочинитель  всегда «расширяет» словарь бытия, будучи в системе произведения Автора носителем художественного сознания, и тем самым имеет собственные  — особенные и неповторимые —формы самовыражения. Сложность  анализа заключается в различении  авторской доминирующей  концепция реальности и концепции героя-сочинителя.
Находясь между Автором и создаваемыми им мирами, герой-сочинитель обречен на вторичность, несмотря на то, что Автор отдает ему свои мысли, чувства и часть вытесняемых рациональным и дневным сознанием творчески плодотворного ночного подсознания, не потому ли герой-сочинитель часто апеллирует  к снам и предсоньям  (термин  Ремизова), бывает алогичен, асоциален, парадоксален и гениален. Иногда герой-сочинитель становится  альтер-эго  Автора, его противником. Сложнее, когда Автор любит своего героя-сочинителя, передоверяет ему свое сокровенное, внутреннее «Я»,  отдает ему право признаваться в том, в чем сам высокоуважаемый Автор ни за что на свете не признался бы.  Фантом сознания Автора, герой-сочинитель, творчески одаренный и незаурядный, подчас не уступающий своему Автору в  гениальности, чаще всего обречен на смерть и «забвение», и полное, абсолютное подчинение воле Автора-демиурга, Автора — Отца и Автора- Творца.  Сопротивление этому закону ведет к  бунту, подполью, вызову.
Есть вариант, когда герой-сочинитель и Автор совпадают. Они выступают то как хроникеры событий, то как их режиссеры, в чьей компетенции находится вся сфера вымышленного, но жизнеподобного мира.
Героя-сочинителя Автор часто наделяет комплексами  неполноценности, готовности к самопожертвования во имя высоких идеалов при явном непонимании их порывов окружающими. Герой-сочинитель в некотором смысле демонстрирует «механизм» творчества, манифестирует всю многогранность и трансцендентность для внешнего плана бытия  своего художественного сознания, которое «объемлет» мир, но не обмирщается полностью и безвозвратно. Надмирность героя-сочинителя является вызовом Автору, ведь ему просто необходимо «заземление», он держится на знаках и символах, образах и метафорах, понятных читателю. Герой-сочинитель «вырывает» читателя из привычного и обжитого мира, чтобы тот мог подышать озоном чистого вымысла и чистого художества.
Во всех моделях отношений между автором и его героем-сочинителем происходит художественная объективация психологического мира другого творческого «Я».
Не являются ли отношения между Автором и героем-сочинителем   моделью отношений между Творцом в самом прямом, онтологически ответственном смысле, и светским художником, максимально удалившемся от  древа познания и  древа жизни,  моделью изгнания из рая и обнаружением того обыкновенного и заурядного факта, что «искусство есть ад» (слова А. А. Блока), что искусство и искусственность — слова одного корня, что литературоцентричность «русской идеи» есть не что иное, как недостаток  витализма, жизненного домостроительства, любви к чадородию и садонасаждению,  любви к жизни как таковой,  или просто Любви…
Модели отношений между Автором и его героем-сочинителем являются комплексными вариациями  внутри гомогенной  культуры, при сломе парадигмы эти модели разрушаются и заменяются новыми.
Платон  и его теория знания  ввели в культуру реальность чистых идей,  в основе этой теории была уверенность  в превосходстве  внутреннего психологического мира. Так называемый эссенциализм, соединившись  с христианской концепцией души, стал одной из «растворенных» в мировой культуре общей традицией. В  средневековье Августин и Фома Аквинский расширили понятие души, ощущений и эмоций. В эпоху Просвещения  философы- рационалисты Декарт и  Кант  выше души поставили  способности чистого разума и априорные идеи. Философы-эмпирики   Локк и Гоббс  подчеркнули значение опыта  в порождении идей. Романтические  поэты, романисты  и философы сделали предметом  своих изысканий  загадочную область страстей, творческих порывов, дурных наклонностей, гениальности и безумия. Возникла традиция презумпции внутренней жизни – как реального мира, возможно более важного, чем мир  внешний, материальный . 
В историко-культурной литературной перспективе герои-сочинители появляются на позднем этапе развития литературы. Трудно себе представить Нестора-летописца или Сильвестра, которые бы  передоверяли свой труд Иному, вымышленному и несуществующему субъекту  писания.

Летописец – «писатель лет», историк, ученый, верующий, политик, художник. Для него написать чаще всего означало переписать с подлинника,  слово в слово. На последней странице Остромирового Евангелия приписка: «Дьякон Григорий. Написал Евангелие сие рабу Божьему Остромир, родственнику Изяслава князя»  «Написать» здесь означает «переписать». Проблема авторства летописей волновала  Карамзина, С. М. Соловьева, Бантыш-Каменского, Погодина, Миллера, Шахматова, Фортунатова.
Анонимность древнерусской литературы опровергается фактами  творчества Феодосия Печерского, митрополита  Илларион,  Мономаха, Кирилла Туровского,  Епифания, Максима Грека. Авторы Древней Руси  обладали, конечно же, своими индивидуальными талантами, но ценили не свой личный стиль, а нечто гораздо более важное и существенное – богодухновенную истину-правду,  которую необходимо сохранить и растолковать. «Книги же суть реки, напояющую Вселенную….». И какое дело Вселенной до отдельного и мимоидущего, мгновенного и тленного? Слово было  сакральным. Реальный мир был текстом, объектом созерцания, воспроизведения, трактовки, дешифровки и комментирования. Отсюда   главенство риторики, канона, свободы заимствований, цитирования, компиляции.

В литературе Древней Руси маргинальная фигура Даниил Заточник в своем сочинении предстает как герой-сочинитель. Этот ход был крайне удобен, вроде бы как и не надо отвечать за себя. Мол, это говорит Другой, а  я, так себе,  записал и посмеялся. Смесь иронии, серьезности, желания  услужить (почти выслужить) себе  право  говорить на равных с князем  достигается сочетанием литературных приемов (тропов и фигур) и  обнаружением Себя — Автора, умного, талантливого, просто необходимого князю, а все плохое, уходящее вглубь скоморошества, светского юродства, рожденного убогостью, недалекостью, желанием денег и сытости, - это принадлежит ему, герою-сочинителю.
Личное стало проявляться вначале у царя Иоанна Грозного, которого Дм. Лихачев назвал «лицедеем», увидев в его посланиях к Курбскому «смеховой стиль» . Подчеркнув, что  всякое литературное произведение является общественным поступком» , академик предлагал «построить историю литературы  как историю общественного поведения писателей, и эта история  не будет совпадать с историей общественной мысли, излагаемой  по литературным произведениям» . Лихачев замечает, что «произведения Грозного принадлежали эпохе, когда индивидуальность уже резко проявлялась  у государственных деятелей и в первую очередь у самого Грозного, а  индивидуальный стиль  писателей еще не был развит и проявлялся очень слабо. Исключение составляет стиль произведений Грозного» .  А. М. Панченко  тонко  заметил, что Грозный не только пишет, но действует.  Текст становится жутковатой реальностью. «Это не столько стиль произведений, сколько стиль поведения» , программа создаваемой реальности.
Процесс «самоустранения»  автора из текста происходит в ХУП веке. Интересное наблюдение над поэтикой «Повести о Фроле Скобееве» — автор, по Лихачеву, как бы самоустраняется  из повествования. Он предоставляет слово своим героям, и те разговаривают, пропуская само собой  для них разумеющееся, но непонятное читателю, и автор никак не помогает читателю в разъяснении ситуации. Лихачев указывает: «… до ХУП века  по большей части речь действующего лица — это речь автора за него. Автор как бы пересказывает то, что сказало или могло сказать  действующее лицо»
В эпохи Ренессанса и Просветительства   Автор стал единоличным хозяином своего таланта. Эмансипация личности родила парадокс антропоцентризма, мир и Вселенная сосредоточились на человеке, ставшем  центром и смыслом бытия. Экспансия «Я», свободы творчества и самовыражения , правда, имела ограничения:   властьпредержащие диктовали свою шкалу ценностей и приоритетов. 
Каноны классицизма, жесткая система правил,  ограничивающих сферу эстетики, нравоучительный пафос и идеологизация творчества, поставленного на службу государства и его системы ценностей, которые, с одной стороны, опровергали традиционные ценности и были нацелены на европеизацию, а с другой, не могли обойтись без  «архаичных»  представлений о неразрывной связи между человеком и Богом, или Творцом и Автором, породили подвижно-антиномичную парадигму  русского классицизма. Автор стал двуликим, он был и русским и европейцем, или, вернее и не вполне русским и  совсем не европейцем.  Герой-сочинитель в этой системе «упрятан» в различные «маски».
Но прежде был Державин, который красноречиво  обозначил эту антиномичуную парадигму антропоцентрической свободы Автора  и  логичекси вытекающего рабства: «Раб и похвалить не может,  /  Он лишь может только льстить».
Но в ХУШ веке герой-сочинитель давал возможность Автору высказать запретные, по идеологическим причинам, идеи. Яркий пример – И. А. Крылов с его «Трутнем» …
… В реализме — у Пушкина и Достоевского  герои-сочинители  проходят ряд испытаний, как жизнью, так и способностью выразить в  собственном слове  понимание  событий.
Чарский «Египетские ночи»  Сочинитель-импровизатор.
У Пушкина в «Капитанской дочке» иное соотношение.
В конце романа читатель узнает, что это «семейственные  записки» Гринева . 
Пушкин  отказывается  от «напыщенности» французской трагедии и «чопорности» чувствительных романов. Подпись после первой публикации романа «Издатель» можно воспринимать  как подпись издателя записок и как издателя журнала. Собственно авторское понимание исторической и социальной темы как бы  остается открытым, так как автор, по художественному замыслу, это Петр Андреевич Гринев. Роман обрамляют эпиграфы,  в них дан ключ к главам. К ХI и Х III главам поэт сочинил стилизованные  под А. Сумарокова и Я. Княжнина эпиграфы, что вводило текст пушкинского романа в широкую  традицию русской литературы.
Пушкин совмещает романическое начало (острый сюжет, любовную интригу, дуэльную историю) с подлинными историческими данными о Пугачевском восстании, что  дало  необходимую художественную свободу и историческую перспективу.  Острый динамичный     сюжет  по   правилам «старинных романистов» (6, 494),  не заслонил эпическую глубину картин русской жизни ХУШ в. Часная жизнь героев, не являющихся историческими лицами, сталкивается с вершителями судеб мира:  предводителем восстания, грозным ниспровергателем устоев, и венценосной  императрицей, замыкающей верхнее звено социальной лестницы России.
         Гринев – сочинитель, поэт, человек чувствительного и благородного сердца. Пугачев также не лишен поэзии воли, свободы, игры с опасностью. Пугачев «сочиняет» себе знаки царского достоинства, ищет  в русской истории образец для подражания и находит его в Гришке Отрепьеве (что текстуально связано с  трагедией Пушкина «Борис Годунов»). Две русские правды столкнулись в лице Пугачева и Гринева, две перспективы развития России. Глубина пушкинской мысли сказалась в том, как он рисует   «странную дружбу»  Пугачева и Гринева. Оба героя творческие и самобытные натуры:  один  стремится   изменить  историю, ее устои, восстановить русскую вольность,   другой не изменяет  завету отца и присяге на верность, и  они понимают друг друга. Гринев советует Пугачеву сдаться властям,  ни в чем  и ни при каких обстоятельствах  он не потакает ему. Принадлежа к  разным социальным слоям, имея явно противоположные мировоззрения,   они не казнят друг друга. Им пришлось свидеться  при страшных обстоятельствах. В начале Пугачев набрасывает петлю на шею Гринева и спасает его, в конце Гринев видит казнь  Пугачева, который   узнал, кивнул. И эта же голова была показана отрубленной как символ торжества государственного закона над самозванцем.  В этой сцене чувствуется  влияние Шекспира, В. Скотта и особенно самой русской истории.  Пушкин отрицал романтический пафос, заимствованный у Байрона: «Что касается до тех мыслителей, которые негодуют на меня за то, что Пугачев  представлен у меня Емелькою Пугачевым, а не Байроновым Ларою, то охотно отсылаю их к г. Полевому, который  вероятно за сходную цену возьмется идеализировать это лицо  по самому  последнему фасону» (Соч. в 10т. 1962. т.7. 388).
В «Моцарте и Сальери» приоткрываются  темные тайны человеческого сердца, уязвленного завистью гению, завистью к  недоступной - даже величайшими усилиями  труда и смирения -  высоте божественного таланта. Сальери решается  убить нарушающего общепринятый порядок жизни, творчества и славы Моцарта, обосновывая убийство высокими целями и своим избранничеством:

                Нет! Не могу противиться я доле
                Судьбе моей: я избран, чтоб его
                Остановить - не то мы все погибли,
                Мы все, жрецы, служители музыки,
                Не я один с моей глухою славой...
                Что пользы, если Моцарт будет жив
                И новой высоты еще достигнет?  Нет;
                Оно падет опять, как он исчезнет:
                Наследника нам не оставит он.
                Что пользы в нем ? Как некий херувим,
                Он несколько занес нам песен  райских,
                Чтоб возмутив бескрылое желанье
                В нас, чадах праха, после улететь!
                Так улетай же! Чем скорей, тем лучше.  (5, 362)

      Пушкин сталкивает два типа художника, чтобы раскрыть личную ответственность каждого человека, потому что и частная жизнь есть  творчество, а оно несовместимо со «злодейством», убийством, ядом зависти. Проблема творчества, как она поставлена Пушкиным в «Моцарте и Сальери», носит всеобщий характер и непосредственно касается судьбы человека в мире. Способность творить является фундаментальным свойством личности,  сближающим человека и Бога - Творца,  Создателя мира. «Истинное творчество есть созидание нового качества, не существовавшего до того в природе. Оно не сводимо  к другим качествам  и не может возникнуть из количественных манипуляций, которые сами по себе бесплодны. Это - абсолютное прибавление к тому, что существует в мироздании. Это — космический акт, продолжение Божественного творения мира»  .
Вальсифгам в «Пире во время чумы» сочиняет Гимн чуме и в конце  находится в глубокой задумчивости, прозревая  свой грех перед Творцом, наделившем его даром творчества, который он употребил не так, как положено.

       Пир в чумном городе, где  царит смерть, является  попыткой уйти от жуткой реальности. Для того чтобы сознание пришло в состояние желанного вакхического восторга, пусть  и безумного, или обрело беспамятство о гнетущем страхе смерти, необходимо предпринять что-либо из ряда вон выходящее. Вальсингам, председатель пира,  поет «вакхическую песнь»,  но в ней  проскальзывают нотки ужаса: «Что делать нам?  И чем помочь?», и в то же время это гимн чуме, пробуждающей в человеке желание бросить вызов стихийным силам:

                Есть упоение в бою,
                И бездны мрачной на краю,
                И в разъяренном океане,
                Средь грозных волн и бурной тьмы,
                И в аравийском урагане,
                И в дуновении Чумы. (5, 419)   

Вальсингам бесстрашно обращается к Чуме, несущей смерть, и восславляет ее  наравне с жизнью:

                Итак, - хвала тебе, Чума,
                Нам не страшна могилы тьма,
                Нас не смутит твое призванье.
                Бокалы пеним дружно мы,
                И девы-розы пьем дыханье, -
                Быть может... полное Чумы! (5, 419)

    Художественная мысль Пушкина глубоко и всесторонне охватывает жизнь человека во всех ее ипостасях и возможностях. Появление старого священника по-новому освещают  смысл этого пира. Он называет собравшихся «безбожными безумцами», напоминает, что

                ... ненавистные восторги
                Смущают тишину гробов - и землю
                Над  мертвыми телами потрясают...

  Для  священника это застолье подобно аду, где бесы терзают грешников. Он заклинает «Святою кровью / Спасителя, распятого за нас» прервать пир и напоминает Вальсингаму, что несколько дней назад он похоронил мать, которая теперь,  наверное, с ужасом смотрит на сына «в пиру разврата». Вальсингам отрицает благодатную помощь священника и удерживает всех присутствующих на чумном пире:

Зачем приходишь ты
Меня тревожить? Не могу, не должен
Я за тобой идти. Я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньм страшным,
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты,
Которую в моем дому встречаю –
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня господь)
Погибшего, но милого созданья...
Тень матери не вызовет меня
Отселе, - поздно, слышу голос твой,
Меня зовущий, - признаю усилья
Меня спасти... старик, иди же с миром;
Но проклят будь, кто за тобой пойдет. (5. 421)

Вальсингам — певец и автор гимна чуме,  вспоминая  о своей умершей жене, которая  видит среди этого пира его, с бокалом в честь смерти, рядом  с «погибшим,  но милым созданьем», - ужасается.  Она там, куда его «падший дух / Не досягнет уже». Душевное смятение и прозрение, тревога и отчаянье, «сознанье беззаконья», понимание того, что он обречен остаться на этом пиру, тогда как хотел  бы быть уже не здесь, рождает вопрос: «Где я?».  Он видит свою жену - «Святое чадо света!» - в вечнос ти, она недоступна. Вальсингам навечно разлучен с женой не чумою, а пиром во время чумы, председателем которого был он. Гости считают его безумцем, священник просит у Вальсингама прощения и говорит: «Спаси тебя господь». Пир продолжается, а его председатель «погружается в глубокую задумчивость».
В «Пире во время чумы» говорится и о творчестве. Простая  песнь Мери, в которой говорится о верности и свидании с любимым на небесах, и   гимн Вальсингама в честь  чумы  воссоздают два противоположных пути искусства и ставят проблему его назначения. В 1831 г. Пушкин писал, что «поэзия, которая по своему высшему, свободному свойству, не должна иметь никакой цели, кроме самой себя ... не должна унижаться до того, чтобы силою слова потрясать вечные истины, на которых основано счастие и величие человеческое, или превращать свой божественный нектар в любострастный, воспалительный состав. Но описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность, так как анатомия не есть убийство» .
       «Пир во время чумы», как указывает сам автор в подзаголовке названия, является «отрывком из Вильсоновой трагедии: «The Citi of the рlague»« . Пушкин  раздвигает рамки пьесы Дж. Вилсона «Город Чумы», в которой описана  лондонская чума 1665 г.,  показывая чуму не только как болезнь, а как общее состояние мира и «пирующей»  личности, всеотрицающей страдание и смерть как объективную реальность. На этот момент обратил внимание еще В. Г. Белинский, указав, что «основная мысль - оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая» .  Современный мир и есть такая оргия, род помешательства при «здравом» рассудке.
У Лермонтова герой-сочинитель Печорин, Автор дневника, скрупулезно фиксирующего все  изменения своих мотивов «странных» поступков, взять хотя бы роман  с Мэри,  вбирает в себя, в свой макрокосм души противоречия эпохи.

Достоевский — в первом своем романе выбирает тактику прямой речи героев-сочинителей, ибо и Варенька Доброселова и Макар Девушкин «выговаривают» свои чувства в письмах, в которых осмысливаются кардинальные проблемы как жизни и собственного статуса в ней, так и  вопросы стиля, слога, «сочинения», и не случайно «выговаривается» имя Пушкина, который  предстает не просто поэтом, а «сочинителем»  Святой Руси). Автор «сочинил» их переписку, включил в письма цитаты из пушкинского и гоголевского текстов, обнаружил в эпистолярном таланте «бедных людей» гениальность, родственную тем, чьи цитаты стали их духовным миром,
Герои-сочинители Достоевского, «бедные» и забитые люди, по сути, пришли к тем же выводам, что  и через письма, в которых Варенька Доброселова  и Макар Девушкин постоянно испытывают и перепроверяют условия своего личного существования. Пушкин становится тем духовным пространством, в котором они обретает себя, истинных и свободных от «мирской власти». Девушкин узнает самого себя  в пушкинском герое Самсоне Вырине и судьбу его «маточки», «дочечки» «ясочки» (1. 99) , так он называет Варю,  в судьбе  дочери станционного смотрителя. Выбор книг, и в частности «Повестей Белкина» Пушкина определил  для их личностного и частного бытия духовное пространство, которое сознательно избирают «бедные люди» из  потенциальности множества культурных  миров, большинство которых оказывается чуждым их интуиции и самостоянию.  Девушкин и Доброселова выражают свою соизмеримость с  бесконечным многообразием реальности и одновременно компенсируют  свою неспособность ее полностью постичь и освоить. Они принципиально не могут  «врасти» в социальную действительность без явной потери достоинства, чести и своего индивидуального мира, частью которого является    любовь  к Пушкину и его героям из «Повестей Белкина». Их  самосознание, развертывающееся в письмах-признаниях, неотделимо  от страха и  страдания,  источники которых  не только эмпирические (бедность, нищета, невозможность достойного существования) но, что более существенно, и  неэмпирические,  независимые от жизненных реальных событий. Их  переживания являются сущностными составляющими человеческой природы. Это, в частности, доказывается и тем, что  улучшение материального положения  не может поменять общего хода судьбы героев (сто рублей, неожиданно полученные Девушкиным от начальника, не меняют к лучшему жизнь, как и богатый Быков не может сделать  счастливой Вареньку). Оба героя мучительно обретают свое самосознание и личное отношение к жизни   через любовь к друг  другу, которая, при всей искренности и открытости и готовности понести  крест за «други своя», не может быть счастливой. Мир поглощает их чувства своими грубыми «естественными» законами, смеется над ними, испытывает их сердца и, в конце концов, поглощает (в плотском и грубо зримом виде) их поэтически страдательные и духовно тонкие отношения.
Пушкинская  драма-трагедия о несчастном отце, бесконечно любящим свою дочь и потерявшем ее, и умершим от несчастья, становится  художественной  моделью мира, которая  «вбирает» бесконечное множество подобных историй (включая и историю Вареньки Доброселовой и Макара Девушкина, искренне верящего в то, что он всего лишь «благодетель» и «отец» своей «ясочки» Вареньки). У Пушкина и  Достоевского сюжет  не закончен и принципиально открыт. Читатель не знает, как сложилась жизнь дочери Вырина, как и не знает о судьбе Доброселовой. Любое домысливание лежит за пределами текстовРушкина и Достоевского, которые вступают в диалогичные отношения.
«Станционный смотритель» в романе Достоевского «Бедные люди» выполняет роль  фермента  в цепочке положительной  обратной связи.  В ходе взаимодействия текстов продуцируются новые смыслы, которые маркируют  ординарные  и экстраординарные  состояния бытия и сознания. Возникает  сложное взаимодействие жизни  и  творчества. И Вареньку Доброселову, и Макара Девушкина Достоевский наделяет способностью   интерпретировать пушкинский текст. Забитые «бедные люди» вырабатывают свою оригинальную точку зрения на Пушкина, чей творческий гений становится импульсом к их  самостоятельному творческому процессу понимания: герои обладают не просто знанием, но духовным знанием, объемлющим   непознавательный до конца контекст мира в целом. Девушкин говорит  о  повестях  Пушкине  как о «славной книге», в которой  «вся-то твоя жизнь  как по пальцам разложена. Словно сам написал. То же самое чувствую» (1. 85). Объективный мир вторгается в интимную сферу и грозит ее разрушить (модель этого разрушения  и дана Пушкиным  в «Станционном смотрителе»). Как только Варенька становится невестой Быкова и начинает жить в его доме,  стиль ее писем неузнаваемо меняется, в них появляется модальность  приказа, повеления,  термины шитья заполняют листок как руководство к немедленному действию. (Так Самсон Вырин не узнает свою дочь, Дуняшу, которая сидит на  ручке кресла как английская наездница.)
Определение Девушкиным Вареньки как «бедной овечки»   повторяет тему «заблудшего сына». Эта тема задана Пушкиным через описание   литографий на стене станционного домика. Пушкиным и Достоевским  вводится культово-регулятивное, религиозное знание, противопоставленное  миру как его критика. Религиозные каноны необходимы «бедным людям», чтобы  сохранить  «самостояние» перед лицом всеразрушающей силы зла.  «Добродетель, — утверждает Девушкин, — всегда будет  увенчана венцом справедливости божией, рано ли, поздно ли» (1. 141).
Целеполагание и построение идеалов — таковы основные формы духовного знания «бедных людей», связанного с Пушкиным. Оно балансирует на грани, разделяющей миры  действительного, должного и возможного, и направлено на обеспечение  недостижимой гармонии. Знание-переживание, которое  «бедные люди»   обретают в результате страдания, и является их  личным опытом , делающим их людьми вполне состоявшимися и достойными Образа Божия. В письмах они создают свой мир, в котором словам и явлениям  придается отличный от профанного смысл. В «Бедных людях» Достоевский раскрывает процесс онтологизации внутреннего мира. Его самоценность состоит в создании  индивидуальных символов,  которые  выступают как условия человеческого поведения и пронизывают тем самым все типы и формы человеческого бытия, включая и высший  уровень, охватывающий бытие в целом,  что подтверждается выводом Девушкина — «Пушкин хорош и тем, что он Святую Русь прославил» (1. 86).
Культурная символика творчества Пушкина представляет весь мир, и потому  неисчерпаема в своих смыслах и интерпретациях. События  индивидуальной судьбы, как показывает Достоевский в «Бедных людях»,  становятся  ее иллюстрацией. И  если в мировой культуре «тревога Авраама», «вина Эдипа», «дилемма Гамлета», «искушение Фауста» запечатлели   вечные роковые коллизии, то для «бедных людей» Пушкин становится путеводителем по жизни, символическим протоколом  и инструкцией  по миро- и жизнетворчеству. Текст Пушкина перестал быть  самодовлеющим, он оказался  свидетельством  наличия  чего-то иного, принципиально отличного от текста, более богатого, сложного и важного: «Все может случиться», — говорит Девушкин.
Подарок Вареньки «полного собрания сочинений Пушкина в последнем издании» Покровскому становится и выражением ее первой, еще неосознанной любви, и тайной милостыней и отцу, и сыну. В этом подарке была  важна невыявленность подающего и  его непомерная  щедрость. Из тетради Вареньки становится очевидно, что она  не хотела, чтобы «подарок обращался бы в благодарность, в плату за целый год трудов Покровского» (1.62). Книги Пушкина — выражение дружбы и любви, а не плата. Но в реально-эмпирическом мире Пушкин становится именно «платой», и самой  немилосердной. Тома сочинений  Пушкина забирают, чтобы возместить расходы за похороны студента Покровского. Та  же «благодетельница», которая таким образом распорядилась Пушкиным, заберет у Девушкина Вареньку, чтобы получить от Быкова свой откуп.
Упрашивая Вареньку не  выходить за Быкова, Девушкин цитирует Пушкина и  описанные Варенькой похороны Покровского. Синтез двух текстов и   воспроизведение его с Девушкиным умножают трагический пафос неотвратимого будущего.   Девушкин размышляет: «Что я один буду  делать на старости, на что годится буду», — повторяя  мысли Самсона Вырина, и продолжает, — «чтобы какакя-нибудь  старуха... одна мой гроб провожала» (1. 84;85).
Жизненной  эмпирикой и  Пушкиным  задается вопрос о судьбе («И всюду страсти роковые / И от судеб защиты нет»). Девушкин вопрошает: «Отчего же вам такая злая судьба выпадает, такая доля?» (1. 118). Эстетическое отношение к жизни вырабатывается у «бедных людей»   благодаря Пушкиным, протестующим своим творчеством против грубого, утилитарно-прагматического отношения  к жизни, и к искусству. В словах Девушкина, страдающего от прохудившейся обуви: «Все мы, родная моя, выходим немножко сапожниками» (1.121) и утверждении: «Оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного, чем свои сапоги», — прочитываются строки пушкинского стихотворения «Поэт и толпа»: «Молчи, бессмысленный народ, / Поденщик, раб нужды, забот! / Несносен мне твой  ропот дерзкий, / Ты червь земли, не сын небес; / Тебе бы пользы всё —  на вес / Кумир ты ценишь  Бельведерский / Ты пользы, пользы в нем не зришь. / Но мрамор сей ведь бог!.. так что же? / Печной горшок тебе дороже: / Ты пищу в нем себе варишь "(3. 88),  и  стихотворения-притчи «Сапожник»: «Суди, дружок, не свыше сапога» (3. 123).
Варя после прихода Быкова пишет: «Я долго не могла опомниться»  (1. 127), что является синтаксической цитатой. В «Пиковой даме» Германн после прихода старухи, когда мертвая забирает жизнь живого, наказывая его безумием, вспоминает, что он не мог долго опомниться.
Пушкинская тема в жизни Доброселовой и Девушкина не обрывается вместе с их расставанием. «У меня еще ваша книжка осталась одна, "Белкины повести" — подарите мне ее, мой голубчик». Пушкин остается единственным и, пожалуй, главным и неуничтожимым символом их дружбы-любви. «Кому же я письма буду писать», — в изумлении спрашивает Девушкин, не зная, в чем смысл его существования, если он  никому не будет нужен лично. «Варенька, — просит он в надежде полного понимания его душевных мук, —  мыслями читайте дальше всё» (1. 142). Вырин разрешает увезти свою дочь, не подозревая о последствиях.  Девушкин вынужден согласиться, заранее зная о них (1. 143). «Вас увозят...»; «Лучше бы сердце  они из груди моей вырвали». Быков будет травить зайцев. Варенька, наверное, умрет.Ильин: «Пушкин есть начало очевидности и радости в русской истории. В нем русских дух впервые осознал и постиг себя, явив себя – и своим и чужим духовным очам; здесь он впервые утвердил свое  естество, свой уклад и свое призвание; здесь он нашел  свой путь к самоодолению и самопросветлению. Здесь русское древнее язычество (миф) и русская светская культура (поэзия) встретились с благодатным духом русского Православия (молитва) и научились у него трезвению и мудрости. Ибо Пушкин не почерпнул очевидность в вере, но пришел к вере через очевидность вдохновенного созерцания. И древнее освятилось; и светское умудрилось. И русский дух познал радость исцеленности и радость цельности. И русский пророк совершил свое  великое дело. (Ильин. Пророческое призвание Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.,  1990. С. 353.
Макар Девушкин остается одиноким, он жалуется, что Варенка оставляет его как раз тогда, когда выработался его слог. Автор наказывает героя-сочинителя. Критики  никогда не акцентировали на этом внимание, так совершенно не очевидно, за что же наказан Девушкин.
«Записки из подполья».
Достоевский реконцептуализирует  основные составляющие жизни в неиндивидуалистических понятиях, что  разоблачает «подпольное сознание» и  «двойничество» не как следствие социально-политического уродства жизни («среды»), а как свойства, присущие  самому «внутреннему» человеку,  чья  природа искажена грехом.
Иван Карамазов — герой-сочинитель
Автор «рождает» своего героя-сочинителя, который обладает талантом художника, бытописателя, поэта. Но при этом, как ни странно, автор, как правило, наказывает своего героя-сочинителя, отдавая ему часть собственный интенций, чаще всего отрицательных. В историко-культурной перспективе прослеживается странная закономерность, причем это не всегда зависит от «вписанности» в ту или иную  художественную систему.

Пастернка в знаменитом романе «Доктор Живаго » наделяет главного героя Юрия Живаго  поэтическим талантом и «отдает» ему — своему герою сочинителю свои стихотворения, многие из них являются лучшими  произведениями Б. Л. Пастернака. Почему герой-сочинитель умирает от удушья в советском трамвае?  Вряд ли эта смерть и ее обстоятельства продиктованы только социальным контекстом.

М. А. Булгаков отдает своему герою-сочинителю  — Мастеру страницы  о Га Ноцри Иешуа. Но почему решение, что заслужил Мастер — свет или покой — в компетенции не Иисуса Христа, а его вечного антагониста – Воланда? И почему вообще наказан Мастер Автором? Ведь это в его компетенции одарить   героя-сочинителя бессмертием (за лучшие страницы, написанные Автором, но «передоверенные»  герою-сочинителю). В. Набоков создает целый ряд  героев-сочинителей. Причем в поздних произведениях  отношения между автором и героем-сочинителем  получают множественную интерпретацию, так как в романный текст  включаются отнощения Автор в произведении и герой-сочинитель вступает в сложные отношения уже с двумя авторами — тем, который «пишет» текст о том, как создается текст, и с автором, которому  герой-сочинитель «навязывает» свой сюжет и свою компетентность его интепретации.

Но в романе «Приглашении на казнь» герой-сочинитель Цинцинат Ц. является жертвой  призраков, навязывающих ему   принципиально ложный  «сюжет жизни». Цинциннат Ц. пишет дневник, в котором описывает «муки слова», пишет письмо к жене, которая  является, возможно, фантомом его «сочинения». Тройные и удвоенные в квадрате сферы понимания и интерпретации отношений Автора и героя-сочинителя и здесь заканчиваются жертвоприношением лучшего из лучших, во всяком случае человека,  в мире призраков и двойников.

В романе Улицкой «Медея и ее дети»  прекрасные стихи диктуются неким голубым ангелом влюбленной  женщине, которая в конце концов сходит с ума. Но  эти стихи столь прекрасны и изысканны, что они и впрямь принадлежат не человеческому миру, а миру иному — трасцендентному, куда заглянуть  и расслышать голоса можно только ценой потери человеческого – ограниченного земной рациональностью — разума. Улицкая заканчивает парадигму казни Автором своего героя-сочинителя.

Было бы интересно проанализировать эти отношения и создать модели  Автора-героя-сочинителя  в советской литературе 1920—40-х гг. и русском зарубежье. Советские Авторы знали уроки предыдущей  истории русской литературы и не могли не помнить «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. Гоголя, за которые были наказаны и Гоголь и Достоевский, говорившие от «Я» Автора.  Однако  в советское время герой-сочинитель мог появиться или  в  образе умного шута и авантюриста, обаятельного  проходимца и знатока человеческой психологии — Остапа Бендера Ильфа и Петрова. Или в образе героев-индивидуалистов, героев-одиночек, чьи сочинения становились вызовом. Это  Мастер Булгакова,  Юрий Живаго  Б. Л. Пастернака, Авторы, как и их герои-сочинители,   явно не разделявшие безраздельно и полностью установки соцреализма.
Ряд исследователей пришли к выводу, что в тоталитарной культуре художественно-идеологический проект замещал реальность, и действительность превращалась  в огромное, безграничное во времени и пространстве «произведение искусства», создаваемое  народом по манию политического  демиурга мира, во всенародное эстетико-политическое действо, уходящее своими корнями в  мифологические глубины истории, а  своей вершиной   уносящееся в необозримые дали утопии.

В русском зарубежье  первой волны все герои так или иначе наделены даром творчества — бунинский Арсеньев, размышляющий как и о чем писать,  шмелевский Ваня… У М. Осоргина в  романе «Сивцев вражек» мелькает образ таинственной старухи, которая  «пишет историю», а «дьявол за спиной старухи» ловит перо «за верхний кончик», мешает ей. Фантастическое, гротескное пространство разворачивается также в снах персонажей, всегда несущих большую смысловую нагрузку. Таков сон Эдуарда Львовича. В начале романа профессор консерватории Эдуард Львович, один из «идеологов» романа, играет в доме на Сивцевом Вражке свою композицию, названную «Космос». Она вызывает в душах слушателей ощущение стройности, разумности и спокойствия. В дни октябрьского переворота Эдуард Львович видит фантастический сон, в котором он пытается «примирить» «ритм пульса и ритм пулемета» — уравновесить в музыке конфликт процессов сохранения и разрушения жизни, в эпицентре которого оказались герои романа; «летая» во сне «от горизонта к горизонту», он ищет в «мучительной путанице» диссонансов смысл — «единый и обязательный для всех закон гармонии» (ИЗ). «К удивлению», композитор находит этот закон: «Эдуард Львович... все более убеждался, что режущие ухо диссонансы были лишь вблизи, а с высоты, в отдалении, все звучало великой гармонией, изумительным хором и совершенной музыкой» (ИЗ). Но сон композитора разрушает «октябрьская пуля», разбившая окно. Когда же он попытается воплотить «идею новой странной композиции» (114), то увидит, что «рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл?» (281). К числу наиболее фантастических и в то же время пророческих относится сон Стольникова — молодого офицера, в результате взрыва бомбы ставшего Обрубком, человеком без рук и без ног. Ему снится «последний бунт калек и уродов... Революция новая, небывалая, последняя: всех, кто еще здоров и цел, окорнать в уродов, всех под один уровень!.. Высшая красота — рубец и культяпка. Кто больше изрублен и изрезан — тот всех прекрасней. Кто смеет думать иначе — на костер!» (118). Этот сон становится пророчеством, он близок к осуществлению, когда начинается революция 1917  г .

но герой-сочинитель (с отрицательной коннотацией) создается  у Г. Газдановым в «Призраке Александра Вольфа»,  и ряд героев-сочинителей В. Набоковым, т.е. прозаиками  младшего поколения русского зарубежья.
«Этот роман, — по словам СР. Федякина, — не о гражданской войне, пожалуй, и не о любви, но о растерянности человека перед Судьбой и — подспудно — о творческой муке («выразить невыразимое»), которая прочитывается за каждым произведением Газданова»11. Герои романа — русские эмигранты, в центре три персонажа: герой-повествователь, Александр Вольф и Елена Николаевна, в которую влюблены оба. Все трое живут прошлым. «В основе сюжета лежит "эпизод, исход которого интересовал только двоих", и этот эпизод с самого начала "раздваивается" на два эпизода, итог которых буквально зеркален — это отражение убийцы и убитого в глазах друг друга (курсив автора. — А.С). Сначала о "случае в степи" рассказывает повествователь, затем — "английский писатель" Вольф. И в том и в другом случае эпизод получает определяющее значение — для повествователя это разрыв "беско¬нечного количества ощущений жизни", неподвижность в цепи нескон¬чаемых движений души, для Вольфа — непостижимая ошибка, в результа¬те которой он разминулся со своей смертью. Самое парадоксальное, — по словам Л.В. Сыроватко, — то, что убийство, с которого начинается ро¬ман, на самом деле не произошло. Из двух выстрелов смертельным ока¬зался только один — выстрел в финале; но для того, чтобы это, един¬ственное, убийство состоялось, необходимо первое, несостоявшееся, а
также все, что было в промежутке между этими повторами одного и того же события»12.
Телеологические основы набоковского творчества выявляются в наличии специфичного понимания художником истины как «знака» потустороннего, подлинного и бессмертного. Этические доминанты могут быть отнесены к сфере  индивидуального, неповторимого, наиболее тесно смыкающегося с «духовным здоровьем» - гениальностью.
….зеркальность, двойничество, «отношения» с метафизическим уровнями бытия, особому символизму в создании «узоров» бытия
Ст. Рассадин  указывает: «Набоков отдал Чердынцеву свои собственные стихи (естественно, сплошь посвященные детству, что объединяет автора и героя  крепче крепкого)»   Подвергая острой критике другого «сочинителя» Н.Г. Чернышевского, Годунов-Чердынцев пишет еще и о своих друзьях, самоубийце и его подруге, но главное его сочинение – сама жизнь, которую он воспринимает как Художество и дар.
Набоков в характерных образцах своего творчества «воссоздает романтическую идею художника как соперника Бога, а художественные творения рассматривает как аналоги созданного Богом природного мира»1
Цинциннату становится «тесно дышать прахом нарисованной жизни», он пробует с помощью творчества, с помощью Слова выразить что-то подлинное и таинственное, дать вещам новое имя, которое позволит приблизиться к «потустороннему», к истинному бытию, позволит избежать смерти: «Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар <...>. Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. <...> Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем <...>. Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик... <...> Нет, я еще ничего не сказал или сказал только книжное... и в конце концов следовало бы бросить, и я бросил бы, ежели трудился бы для кого-либо сейчас существующего, но так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека, то заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться» (IV, 100—102).
Фальшивость слов сполна соответствует фальшивости мысли и поступков персонажей, окружающих Цинцинната. Да и сами они, по характеристике главного героя, не более чем «куклы», «пародии». Их мир похож на нелепые театральные декорации — с нарисованной луной, с плюшевым тюремным пауком и грозой на дворе, которая «просто, но со вкусом поставлена». Они окружают приговоренного к смерти Цинцинната докучливой заботой и вниманием, потчуя героя «молоком доброты» из ведра, «на дне которого лежит дохлая крыса». Символом этой лжи и псевдодобра выступает в романе м-сье Пьер, «заботливый» и неугомонный палач Цинцинната. Он неустанно печется о духовном и физическом «комфорте» своего «подопечного» и даже устраивает по поводу предстоящей казни шумный праздник с гостями и фейерверком.
И все же в тюрьме Цинциннату удается «обрести Слово». Он пишет дневник, помогающий осознать всю ложь и пошлость творящегося вокруг и возможность иного, истинного бытия. И с этим осознанием приходит освобождение Цинцинната, поэтому миг его смерти оборачивается началом новой, подлинной жизни и разрушением жизни фальшивой: «Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба. Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, 187).
Если в «Приглашении на казнь» Цинциннат лишь обретает свой голос, то главный герой следующего набоковского романа «Дар» (1938) Федор предстает перед читателем в процессе становления и развития своего художнического таланта. «Дар» один из самых объемных и сложных романов Набокова, поэтому следует определить основной набор его интерпретаций.
Во-первых, существует традиция истолкования «Дара» как эклектичного набора занимающих Набокова тем, которая берет начало с работ Э. Филда, первого набоковского биографа, представившего роман в виде сборника «автономных рассказов», в которые вплетены «...роман Федора и Зины Мерц, виньетки эмигрантской литературной жизни, воображаемые беседы о русской литературе и странная смерть Яши Чернышевского»30. Вторая точка зрения принадлежит Б. Бойду, усматривающему в «Даре» своеобразную «энциклопедию жизни художника в юности»:  «В "Улиссе" Джойс вмещает всю бьющую ключом жизнь Дублина в одну книгу. В "Даре" Набоков, словно в ответ на это, предлагает нам не только столицу, но и континент — Берлин и Евразию — в романе, который так же многолюден и переменчив, как городская улица, так же огромен и разнообразен, как самая большая часть суши. Трогательная история любви, портрет художника в молодости, скрупулезный реестр социальной среды, яркий рассказ о воображаемых путешествиях, исследование судьбы, напряженный диалог со всей литературной традицией, оригинальный анализ отношений между искусством и жизнью »31.
В-третьих, «Дар» пытались представить как критический анализ русской литературы. Например, А.А. Долинин считает роман продуктом осмысления писателем традиции Пушкина и традиции Чернышевского: «Герой "Дара", видимо, не случайно носит двойную фамилию, первая половина которой напоминает о Пушкине, а начальные буквы второй — о Чернышевском: как и всякий русский писатель XX века, он наследник двух этих литературных отцов, и признавая одного, обязан отречься от другого»32. Похожее мнение мы встречаем у Б.М. Носика, автора «первой русской биографии» писателя: «Роман этот и впрямь — настоящая энциклопедия русской литературы»33.
Можно выделить и еще одно толкование романа, согласно которому в самом общем виде он представляет собой картину роста и «мужания» поэтического дара молодого эмигрантского писателя Федора Годунова-Чердынцева, этого «alter ego» самого Набокова. Но «Дар» включает в себя результаты, итог писательского труда героя, поэтому роман можно представить как исследование собственно творческого процесса, о чем писали еще современники Набокова, В.В. Вейдле и В.Ф. Ходасевич. Они первыми отметили, что тема творчества Набокова — само творчество. Отсюда и пошла традиция рассматривать роман как «рассказ о том, как был задуман, писался и был написан этот роман»34. Действительно, сама структура романа соответствует такой точке зрения.
«Дар» состоит из пяти глав, три из которых включают в себя вставные художественные (или художественно-документальные) тексты главного героя романа Федора Годунова-Чердынцева. В первой главе приводятся его стихи и неопубликованный рассказ о самоубийстве Яши Чернышевского. Во второй — большой рассказ Федора о его отце, тоже неопубликованный и являющийся частью задуманной героем отцовской биографии. Скандально знаменитая четвертая глава — «Жизнеописание Чернышевского» — это «..."биография-буфф", абсурдное житие еще более абсурдного подвижника»35. Более того, в конце «Дара» Федор решает написать «классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами». То есть Федор имеет в виду только что прочитанный читателем сам роман «Дар», что и позволило С.С. Давыдову говорить о романе как о «ленте Мебиуса»: «Герой Федор, двигаясь по ободу такой ленты, начинает свой путь на поверхности "х", т.е. на страницах романа Набокова, но подходя к его концу, в промежутках между концом романа и его вторым началом, Федор перескальзывает на поверхность "у", т.е. на страницы уже собственной книги»36. Это согласуется и с таким взглядом на «Дар», согласно которому перед нами действительно происходит становление художнического дара главного героя, прослеживаются его истоки, рост и изменение. И в этом случае мы ни в коей мере не можем говорить о принципиальной случайности тематики и проблематики вставных текстов, об их эклектичности. По отношению ко всему корпусу «Дара» они находятся в положении сопряжения части и целого, но части не пассивной, а напряженно взаимодействующей с этим целым.
Другими словами, вставные тексты с основной тканью повествова¬ния находятся в отношениях диалога. Причем, говоря образно, не только вставные тексты «проясняют» сам «Дар», но и наоборот — их «голос» начинает звучать в полной мере лишь в непосредственном контакте с «соседями». Особенно это относится к четвертой главе произведения, «Жизнеописанию Чернышевского». Пародийная и ироничная до язвительности биография так и не была первоначально опубликована в составе текста всего «Дара» — редакция «Современных записок» сочла четвертую главу «оскорблением памяти великого шестидесятника». Реакция эта была предсказуема: «отцы» русской революции никак не могли понять общественную пассивность ее осиротевших «детей».
Но Федор (и Набоков) не высмеивает лишь самого Чернышевского (чувство, которое испытывает к этой нелепой фигуре читатель «Дара», напоминает скорее жалость), он высмеивает прежде всего те общественные и эстетические представления, которые символизирует Чернышевский и которые долгие годы служили идейным катехизисом русской либеральной интеллигенции. Эстетическому и общественному идеалу свободы («идеалу Пушкина») Федор противопоставляет мировоззренческую «слепоту» Чернышевского, потерпевшего жизненный и творческий крах. «Федор относится к Чернышевскому как к интеллектуальному шуту, чьи идеи не заслуживают даже комплимента в виде обстоятельного критического разбора. Он много цитирует самого Чернышевского, чтобы его грубая материалистическая гносеология разоблачала самое себя; он вскрывает интеллектуальную и эмоциональную путаницу его эстетики, которая не допускает серьезного анализа. Однако для Федора гораздо важнее не вступать в спор с Чернышевским, а показать, как его жизнь постоянно опровергает его же философию, словно сама судьба мстит ему за его взгляды. Чернышевский — материалист, но он почти полностью слеп и глух к окружающему его материальному миру: близорукий, живущий абстракциями и книгами, он путает пиво с мадерой, сибирскую флору с европейской, овода со шмелем. Жадный до популярности у масс, он оказывается почти в полном одиночестве ссылки, где на него никто не обращает внимания. Приверженец здравого смысла, он окружен сумасшедшими, у него истеричка-жена и сын-психопат.
 Б контексте "Дара" Чернышевский — это ярчайший образец неудачника, которому жизнь постоянно и неумолимо наносит одно поражение за другим. При этом мастерство, с которым Федор раскрывает тему тщетности и провала жизненных устремлений своего героя, свидетельствует о первой большой победе его собственного искусства. Показывая, как жизнь опровергает все, во что верит Чернышевский, Федор стремится высмеять своего антипода: он полагает, что Чернышевский в своем мире обречен спотыкаться на каждом шагу именно потому, что его философия ставит жизнь с ног на голову»37.
Поэтому можно сказать, «Дар» — своеобразный набоковский общественно-эстетический «манифест», наличие в котором двух «полюсов» — полюса Пушкина и полюса Чернышевского — определяет всю структуру романа в целом. Безусловно, отец Федора являет полную противоположность Чернышевскому, а сам главный герой «Дара» взвешивает свое и чужое искусство на «пушкинских весах», и не случайно в последнем абзаце романа, в стихотворении Федора, которое словно возвращает нас в вожделенный рай жизни-книги, звучит голос Пушкина: «Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимается Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я; продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка» (IV, 541).

«Иметь идентичность – значит иметь право претендовать на внутреннюю жизнь: на свои причины и мнения, на экзистенциально определяющие мотивы, личные чувства и ядерные черты. Нехватка подобных психологических ресурсов была бы эквивалентна распаду идентичности. Жизнь без разума, эмоций, морали, намерений и т.п. была бы пустой и лишенной смысла для человека, так что, вероятно, подобное существование ему незачем было бы продолжать.  … по мере приближения к ХХ1 в., - пишет К. Дж. Джерджен, -  психологический эссенциализм подвергается тонкой, но все более различимой эрозии. С упадком веры в идентифицируемый, узнаваемый и значимый внутренний мир  личности мы становимся свидетелями (и будем сталкиваться с этим дальше)  прогрессирующего опустошения идентичности: утраты  доверия к субъективности, самопроизвольности, Я как центру бытия» (Джерджен Кеннет Дж. Социальный конструкционизм: знание и практика. Мн., 2003. С. 92)
В современном мире Автор пропагандирует своим стилем. «анархию, множественность, фрагментарность, информационный взрыв, компьютеризацию, антиэлитарность, антиавторитарность, энтропию, абсурд, уход в экзистенцию, новый руссоизм, спонтанность, извращенность, контркультуру, дискретность, метафизичность, игру и фантазию. Все это  является  свидетельством окончательного разрыва со всякой нормативностью, преемственностью и традицией .

Тексты вступают в полилог, в значительной мере отражая намечающиеся  тенденции конца столетия  — к синкретичности, толерантности, коммунитарности и во многом — к деперсонализации, поскольку исчезает приоритет одного автора и у текстов появляется множество «соавторов».
М. Риффатер считает, что интертекстуальность всегда сравнивает и обычно противопоставляет две точки зрения, общую и индивидуальную (социолект и идиолект), включает элементы пародии, создает конфликт двух интерпретаций. Интертекстуальность «герменевтична», следовательно, диалогична.  Диалогичность — специфика литературы, из которой ушел всезнающий автор.  Такая художественная модель бытия, по М.Бахтину, соответствует новой картине мира — немонологической,  незавершенной и неопределенной .
Е.А. Стеценко в статье «Концепция традиции в литературе ХХ века» указывает на «равнозначность в  произведениях ретроспективного и современного планов повествования, авторского и цитируемого текстов» 


В конце ХХ века, по интересному наблюдению М. П. Абашевой,  тексты о литературе и художниках свидетельствуют о реконцептуализации  роли литературы. «Главной  проблемой романа о писателе сейчас становится сам писатель, настойчиво  смещающийся из пространства  культуры в пространство  личной биографии» .  Герой-сочинитель, вероятно, перестал играть свою роль и начинает  движение к  идентификации себя с  «Я» Автора.