Академические эксперименты в эстрадном проекте

       Академические эксперименты в рамках эстрадного проекта

Специалисты в академической музыке (тем более – двадцатого, двадцать первого века)  ровным счетом ничего не вынесут для себя из моих статей. Я апеллирую к широкой публике. Исключительно с просветительской целью. Поэтому пользуюсь не столько специальными терминами, сколько образными сравнениями – для прояснения своих (и не только своих) мыслей.
 
Искусство двадцатого века стремилось изменить и свой эмоциональный посыл, и привычный слушателям музыкальный язык.  Ярко выраженное экспериментаторство было уже в начале прошлого века – творчество Шенберга, например, создателя «новой школы». Считалось, что сознание человека этой эпохи уже не отражает стиль, в котором есть определенные рамки «приличий», галантности, вежливости, умеренности. Теперь эмоции доводились до крайности, музыка стала стремиться отразить некую психопатию. Причем доводить это до запредельных высот истерии. Это перекликалось с поисками в области психоанализа. Привычные ориентиры (мелодия, гармония, ритм, доступные пониманию широкой аудитории) стали разрушаться, уступая место полному размыванию контуров в угоду новой композиторской «технике», его видению, его мышлению. Для слушателей без музыкальной подготовки все это выглядело как какофония, бессмысленный набор звуков, на самом деле у каждого такого автора есть своя собственная система организации звуков, но понятно это только, если изучишь ноты.

Академическая музыка все больше и больше отдалялась от традиционного слушателя, постепенно превратившись в «музыку для музыковедов». Одни сочиняли, другие писали диссертации, научные статьи и пытались пропагандировать эту музыку (искренне любя или из соображений некой карьеры – можно только домысливать). Сформировался «свой круг», достаточно надменный, в высшей степени снобистский, который считал, мелодия, гармония и ритм – это вообще нечто устаревшее, низшее по сравнению с тем, что делают эти композиторы. Формировался и круг антагонистов, которые отторгали всю эту, с их точки зрения, искусственно созданную новизну. В которой была математическая просчитанность, но все это казалось им мертвым, бессмысленным. Это можно сравнить с живописью, в которой нет того, что привычно нам, – фигур, предметов, ожидаемых красок…

Приверженцев всей этой «новизны» я условно здесь назову авангардом (или поставангардом – этих терминов много), а противников из числа людей той же профессиональной среды – традиционалистами. Я была свидетелем споров между авангардистами и традиционалистами, сама примыкая к последним. Один из самых талантливых и известных традиционалистов – Георгий Свиридов, который считал, что новизна должна быть органичной, исходящей из внутренней сути автора (в рок-музыке и джазе, к примеру, это именно так), а не желанием выпендриться. Именно «органичную, естественную новизну» он считает новизной подлинной, ничего общего не имеющей с просчитанными карьерными ходами, потому что такова европейская мода, и ей надо соответствовать.

Более того – бытовало и бытует мнение, что композитору, который на самом деле не умеет придумывать мелодии, очень легко спрятаться за авангардной вывеской, чтобы скрыть это свое неумение за высокомерной миной того, кто якобы мелодизм вообще презирает.

Должна признать, что в юности я была более нетерпимо настроена ко всему этому потоку нарочитого академического экспериментаторства. Особенно в вокальной музыке. Певцы в таких операх или вокальных циклах пели просто как пациенты психиатрических клиник или наркоманы во время ломки. Думаю, любители опер Верди или Чайковского, вряд ли примут оперу «Воццек» Берга. У них будет недоумение или же странноватый пренеприятный осадок. Хотя об этом произведении написано немало хвалебных статей.

Но, конечно же, я не воинствующий ретроград и вовсе  не против экспериментов как таковых. И иные из этих произведений (чаще инструментальные – потому что инструменты визжать и вопить не могут) казались мне не лишенными изюминки, искры. Творчество того же Веберна я воспринимала спокойно, безо всякого отторжения.

Проблема не в том, что традиционалисты якобы выступают против свободы творческого поиска. Они против того, чтобы позерство, кривляние, абсолютная искусственность композиторской карьерной стратегии выдавались за нечто такое, что ВЫШЕ музыки мелодичной. Против гипертрофированного снобизма этого, усвоившего европейскую моду, кружка, поставившего себя на некий пьедестал и взирающего на мир с превосходством избранных, некой самоназванной суперэлиты. Ведь они «в тренде», как любят сейчас говорить…

Некоторые авторы пытались соединить поиски в разных жанрах – используя и элементы джаза, и симфонические… И это могло быть удачным в ряде случаев. Но если попытаться представить, как можно преобразить известную эстрадную песню до полной потери ориентиров (когда ничего от первоначального замысла в ней не остается), какая реакция будет у публики? Самая разная – отторжение, любопытство, может быть, иногда и восторг?

В рамках проекта эстрадного (хотя там и участвуют несколько академических певцов, но в явном меньшинстве) уместны такого рода эксперименты, которые даже академическая аудитория в большинстве своем не очень-то принимает (любя девятнадцатый, восемнадцатый век, но не двадцатый)? Конечно, у людей неискушенных и наивных может возникнуть ощущение прорыва, некой суперновизны на общем фоне. У академистов-то  - нет, в этих профессиональных кругах ТАКОЕ представлено в немыслимом количестве, для них давным-давно это уже супертренд, причем в какой-то мере навязанный. И если одна-две композиции и будут прослушаны с любопытством, то двухчасовой концерт этой музыки… думаю, выдержат очень немногие.