Настроение танца

На-строение. Сонастройка с миром. С большим и необъятным нашему взору, нашему слуху, нашему мышлению миром. Это не просто танец, "под" настроение, это больше чем повседневность. Это вообще нельзя назвать танцем в принятом понимании. В этом есть что-то первобытное, на мой взгляд, что-то, что возвращает нас назад, или, может быть даже вперед, к нашим предкам. Перестает существовать время и пространство, перестаем существовать мы сами. Лишь только наша душа (либо то, что принято называть душой) возвращается к истокам, к тем истокам, от которых она отделилась и искала путь, путь длиною в жизнь. Об этом говорили и Арисотель, и неоплатоники: со своими планами эманации, нелинейным временем и пространством.

 Но причем же тогда настроение? Приведу пример. Первые балетные Дягилевские сезоны в Париже 1906 год. Анна Павлова, Сенсанс.. Фурор в Опера-Франсез. Миру открылся русский балет. "Умирающий лебедь" - бессюжетный концертный номер. Импровизация Павловой на музыку Сенсанса. Говорят, что при постановке этого номера Фокин ничего не смог сделать и просто "умыл руки". Павлова все сделала сама. Она просо начала танцевать, услышав музыку. Танец лился из ее тела, просто потому, что было так надо, даже не ей, а самому танцу. Сразу вспоминается Бибихин и его "Мир".
"Настроение — это когда за суетой и ненужными встречами, за раздергивающими заботами неведомо откуда, может быть, из детства просится не музыка, не сама музыка, а словно только один ее неслышный тон, он заглушён шумом, но будет яснее слышен, когда мы останемся наконец наедине с собой и пойдем по людной вечерней улице. Настроение захватит нас, и не только нас, а всё вокруг склонит в свою сторону, и мы словно завороженные будем бояться, что его что-то спугнет. Такое настроение может превратиться в стихи, которые не нарушат настроения, а наоборот, дадут ему быть собой и остаться навсегда и стать настроением других людей, может быть, очень многих, может быть, настроением времени; или настроение превратится в музыку — оно ведь и так с самого начала было неслышным тоном; или ни во что не превратится, а развеется, когда чей-то голос проницательно спросит со стороны: «Что это ты сегодня такой задумчивый?» — и мы к собственному стыду поспешим заверить, что вовсе нет, что все это так, ничего."
Павлова не танцевала настроение, она сама была настроением в тот момент, она сама была этой музыкой, которая воплощалась в теле. Музыка сама просила себя станцевать. Вот взмах руки-крыла и стираются лица, балетный класс превращается в озеро и самой Анны Павловой уже не существует.
Что это? Мастерски выполненный образ или сам образ, воплотившийся в теле, некий подходящий типаж? Почему он произвел фурор?
 Тут, на мой взгляд вопрос не в считывании образа с тела или с замысла, вопрос совсем не в герменевтике. Вопрос в энергии, в некоем надломе и линии слияния чего-то совсем непостижимого, но чувственного нами, с видимым, с "читаемым". Слушая арию на других языках, не понимая самого языка танца, даже не привязываясь к определенному сюжету нас-зрителей в какой-то момент что-то "трогает", что-то "задевает", и вот уже слезы скатываются по щекам и нам хочется петь или танцевать вместе с артистом, хотя раньше мы этого никогда не делали, мы даже не задумывались об этом никогда. В чем же тут дело? Рассматривая приведенный выше пример можно сделать вывод: Мы идем смотреть не на концептуальные сюжеты, не на определенных артистов, не на перенос в другие эпохи, а мы просто идем получать эмоции. Мы питаемся ими. И чувствуются, как говорят обычно, когда танцуют "от души". Но что же такое "от души"? Вспомним "Лебедя". Павлова, Лебедь и музыка в момент танца есть одно целое. В хрупком теле танцовщицы сконцентрированы сразу несколько измерений и пространств, выражающие себя посредством образа, который как калька накладывается на то же тело. Павлова представляет собой некий сгусток энергий и смыслов: музыка, тело, образ сливаются воедино именно в ней, именно в эту минуту, именно на сцене Колоссальная энергия поднимает тело в прыжке, она не чувствует себя, не чувствует своего тела, она перестает быть собой... Здесь со "сгустком" то ли от непрочности, то ли от восприятия образуется надлом, надлом в "сетке" в пространстве или матрице ризомы.
Зритель, конечно же, попадает в этот ареал энергии, видя ее, из пространства эмпирического, повседневного, "уже такого знакомого", имманентного, мы чувствуем, именно "чувствуем" что-то другое. "Смотрите, сам Бог танцует в ней!". Мы не можем этого объяснить, можем лишь только чувствовать именно из-за этого хочется танцевать вместе с ней, умирать и рождаться, хочется быть к этому причастным.
Но сможем ли мы это повторить? (я не имею в виду, физически повторить) Да и зачем нам все это? Неужели недостаточно просто некоей "подпитки" эмоциональности, подаренной нам артистами? Насытились и ушли, "поговорили" с чистым бытием и достаточно, хватит с нас.
Делез в своей работе "Различие и повторение" говорит:
 "Повторять — значит вести себя по отношению к единичному или особенному, лишенному подобного или равноценного. Воз­можно, такое повторение, как внешнее поведение, является откли­ком на более тайную вибрацию, более глубокое, внутреннее повто­рение движущего им особенного."
Более тонкую вибрацию... Задачей артиста является самому получить или почувствовать, а потом и воссоздать эту вибрацию. В этом и помогает сонастроенность. Это значит поймать ту волну, тот отголосок, который витает в воздухе в момент до и момент после, задача соединения до\после в себе. Именно для этого и нужен сюжет, нужен определенный смысл, именно так получаются "любимые роли" или проживание на сцене. Накладывая кальку\образ, после долгой работы (сонастройки) получаем действие\карту, которую пишем сами. Это примерно так же, как с чтением философский текстов - по мере возрастания начитки становится намного проще, сначала не замечаем, как меняется наш собственный язык, затем мысли, а затем и нам самим требуется писать. Но это в очень редких случаях.
"Артист балета" интересный концепт. Ведь первым идет артист, а потом уже балет. Балет - просто инструмент, помогающий настроится, это определенное поле, в котором артисту (в данном случае Павловой) проще работать. Были ведь помимо Лебедя еще ряд гениальнейших перевоплощений. Было и досканальное изучение партитур и либретто, были проведенные в балетных классах, а не на сцене, целые годы. Даже делая Адажио в экзерсисе у станка она была лебедем, но не таким, конечно, не лебедем-концептом, у станка, скорее, сонастройка. "Вот сейчас адажио в стиле лебедя, нужно пробовать его скопировать". Балет - инструментарий, неосознанная подготовка к сцене, к этому сгустку и разрыву, к открытию чего-то именно своего и общего одновременно.  Сцена - действие, "рисование" карты, передача ее миру. Все, что делает артист или художник (в английском языке слова почти с синонимическим семантическим значением) в действии, уже не его. Все это общее. На сцене уже артист выступает как инструмент - передатчик бытия миру. Танцуя, он, конечно, отделяет себя от этого мира, сам танец делает его отличным, но не в эгоистическом плане, не в плане "я могу - а вы даже повторить не сможете". Скорее, любое творчество - отличает нас от окружающего, у древних их cultura  очерчивала их от naturы, сейчас мы в этом нуждаемся все менее.. Скорее, это на-СТРОение, приводит нас к строю, к огромному упорядоченному космосу, красивому и неизмеримому ничем хороводу, где в идеальном порядке, мы, всматриваясь в звездную даль, пытаемся найти свое крошечное место.