Модели смыслопорождения традиция и индивидуальная

        Модели смыслопорождения:  традиция и индивидуальная поэтика (2004г.)


     История русской литературы насчитывает более тысячи лет. В этой смысловой перспективе  русская литература заявила о себе как о феномене мирового значения. Традиции Пушкина и Достоевского стали достоянием современной русской и западноевропейской культуры. Имя Набокова сравнительно недавно вошло в культурный оборот (с 1986 года), но русский читатель сразу был очарован чистотой языка, виртуозностью стиля, актуальностью проблем, поставленных писателем яркой индивидуальности.
      «Становление»  традиции предполагает процесс, уходящий в глубь веков. "Развитие" предустанавливает "борьбу" с традицией, отказ от нее ради новизны и креативной самовыраженности. Творец и погружен в стихию норм и правил, и стремится всячески освободиться от них как оков, мешающих свободе самовыражения.
    В Пушкине сошлись множественные линии разноприродных западноевропейских и русских традиций, от его авторского выбора фундаментальной традиции зависели  творческое самоопределение и формирование  духовных и онтологических констант русской культуры Нового времени и, тем самым,  становление русской литературы в целом.      
Является  ли   преемником гармонической музы Пушкина Достоевский – психолог и пророк, тайнозритель  бездн подполья и самоутверждения личности,  писатель, до предела  заостривший  последние и пр;клятые вопросы бытия? И развивает ли Достоевский   традиции древнерусской литературы и пушкинскую линию,  если «да», то как происходит этот внутрилитературный процесс,  что является онтологическим основанием истины, которое творчески утверждается писателем?  Есть ли  точки соприкосновения, объединяющие Пушкина, Достоевского и Набокова? Обеспечивает ли фундаментальная традиция устойчивость  национального типа культуры в условиях современности?
Развитие предполагает привнесение нового, становление означает бытийственность. Гегель понимал развитие как «телеологический конструкт»: абсолютная идея «возвращается» в процессе своего саморазвития к себе самой, превращая  свое «в–себе–бытие» в «бытие–для–себя». В истории литературы наблюдаются иные соответствия. Традиция (от лат. tradiciа – передача) сохраняет уже ставшее, имеющееся наследие истории человеческого духа. Контексты ментально-исторических эпох, воплощенные в художественной литературе, несомненно влияют  на сам статус традиции, однако она не «доразвивается» в «бытие–для–себя», а осуществляется в подвижном  бытии авторского произведения, авторского предпочтения и активного творческого выбора. Каждый автор по-своему «борется» с традицией, утверждая нечто принципиально  новое, ранее не существовавшее, и в то же время обращен к ее универсалиям. Каков механизм этого взаимодействия, имеет ли он абсолютный характер или несет на себе печать исторической актуальности и художественной инновации, которые в конце концов традицию «убивают»?
В ХХ веке такие филологические школы, как семиотика, структурализм, «новая критика», деконструктивизм активно «работают» с традицией, переводя ее на уровень  универсального «механизма»  культуры, повторяя и развивая тем самым гениальную догадку Аристотеля (Аристотель. Об искусстве поэзии. –  М., 1957).
  Такие  ученые, как  А. Гуревич  (Гуревич А. Избранные труды: В 2 т. Т. 2. Средневековый мир. – М.; СПб.: Университет. книга, 1999),
Ю. Лотман  (Лотман Ю. М. Текст в тексте // Ученые записки Тартус. гос. ун – та. .Труды по знаковым  системам. Вып. 567 / Ред. кол.: Б. Гаспаров, Б. Егоров, Вяч. Иванов и др. – Тарту, 1981. – С. 3 - 18.), К. Леви-Стросс ( Леви –Стросс К Структурная антропология./ пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. – М.: Изд- ЭЕСПО-Пресс, 2001. – С. 57 – 104),  Б. Барт ( Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика / пер. с  фр. / Сост., общ. ред. и вступ. Ст. Г. К. Косикова. – М.: прогресс, 1989. – С. 131 -141), В. Иванов (Иванов В. В. Бинарные структуры в семиотических системах // Системные исследования. 1972. / ред. кол.:  И. В. Блаутерберг, В. П. Зинченко и др. – М.: Наук, 1972. –  С. 206 – 236),  В. Топоров (Топоров В. Н. Предыстория литературы у славян. Опыт реконструкции. – М.: Изд-во РГУ, 1988)  -   трактуют традицию как одну из основных и конституирующих культуру категорию, которая, однако, «ускользает» как непосредственный объект исследования, так как имеет множественную и слоистую структуру, генетически восходящую к не всегда вербализуемым и идентифицируемым праисточникам. 
М. Элиаде ( Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость / Пер. с фр. Е. Морозовой и Е. Мурашкинцевой. – СПб.: Алетейя, 1998;  Элиаде М. . Священное и мирское / Пер. с фр. Н. К. Горбовского. – М.: изд-во МГУ, 1994),  а затем и Р. Генон ( Генон Р. Избранные произведения: Традиционные формы и космические циклы. Кризис современного мира / пер. с фр. – М.: Беловодье, 2004.  Генон Р. Символика креста / Пер. с фр. Т.М.Фадеевой и Ю.Н.Стефанова. – М.: Прогресс-Традиция, 2004) активно разрабатывали идеи повторяемости и вариативности традиционных для больших культурных ареалов мифов, символов и идей, затрагивающих сакральные сферы человеческих знаний и  духовного опыта. 
        Однако эти исследования мало применимы к русской литературной традиции, так как эти ученые возводят, в конечном итоге,  традицию к неоплатонизму, Ветхому Завету  и каббале.
     Р. Генон отмечает, что сама «идея традиции  оказывается до такой степени забытой, что тот, кто вполне  искренне  стремится к ее познанию, совсем не знает, в какую сторону ему направляться» ( Генон Р.  Очерки о традиции и метафизике / Пер. с фр. В. Ю. Быстрова. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 55.. )
А. Г. Дугин предложил «философию традиционализма»  (Дугин А. Г. Философия традиционализма.– М.:  Арктогея – Центр, 2002).
              Эта философия  основана на  сочетании структурно-лигвистического анализа и традиционалистских принципов. Выделяя «язык современности» как готовую «операционную систему» сознания, автор предлагает выявить в ней  «язык Традиции». Эта «операция» ориентируется, в свою очередь,  на труды Р. Генона и Ф. де Соссюра и  заключается  в разделении  языка на потенциальную часть («собственно язык») и актуальную часть (речь, дискурс)  - (Дугин А. Г. Философия традиционализма.– С. 17).
            Язык, считает Дугин,   – сфера смысла, а речь – динамика какой-то ее части: «Конкретная речь (высказывание) изымает из него (языка) фрагменты, переводя  бытие языка  из синхронного состояния в диахроническую последовательность»  (Дугин А. Г. Философия традиционализма.  –  С. 18).
            Для выявления традиции  необходимо провести глубокую деконструкцию и языка, и речи. Теоретические проблемы традиции постоянно находятся в центре внимания ученых разных специализаций (См.: Суханов И. В. Обычаи, традиции и преемственность поколений. М., 1976; Традиции в истории культуры. – М., 1978;    Плахов В. Д. Традиции и общество. –  М., 1982;  Стиль и традиция в развитии культуры. – Л., 1989; Касавин И. Т. Познание в мире традиций. – М., 1990; Шацкий Е. Утопия и традиция. – М., 1990; Человек и культурно- историческая  традиция. – Тверь, 1991; Каиров В. М. Традиции и исторический  процесс. –  М., 1994;  На грани тысячелетий: Судьба  традиций в искусстве. – М., 1994). 
            Затрагиваются различные уровни ее проявления, чаще всего архетипический, коллективно-бессознательный (К. Юнг). Интерес представляют  структурно-семиотические подходы и методы выявления культурных концептов и «трансформационных моделей» (Греймас А.-Ж. В поисках трансформационных моделей» // Французская семиотика: От структурализма к поструктурализму / Пер. с фр. и вступ. Ст. Г. К. Косикова. – М.: Изд. группа «Прогресс», 2000. – С. 171 – 195). 

     Качественные изменения претерпевают и традиции понимания  (интерпретации) культурного наследия, что ведет к появлению различных теорий, концепций и моделей.
В эпоху раннего христианства возникли  традиции  буквальной, аллегорической и символической экзегезы. 
В Новое время и особенно в ХХ веке культурное наследие  стало  описываться с новых методологических позиций и на новом языке. Утвердились идеи релятивности и историчности традиции, которая практически никогда не привлекается в ее изначальном, а непременно в измененном виде.
Историческая концепция  базируется на  идее подвижности и изменчивости бытия и смене традиций.
В основе мифологической (циклической) концепции традиции  лежит идея  цикличности исторического и культурного развития, которая принципиально отрицает   теорию линейного прогресса в искусстве.
Цивилизационная  концепция традиции в отличие от  стадиальной (исторической) и циклической (мифологической) предполагает, что на протяжении длительных периодов времени существуют и развиваются  целостные культурные ареалы, которые сохраняют доминирующие фундаментальные признаки (национальные, религиозные, культурные, социальные).
А. Н. Веселовский, основоположник  исторической поэтики, исходил из возможности  создания общей модели исторического   развития  поэтических форм из некоего «гипотетического  первобытного  синкретизма», извлеченная  из фольклорно-этнографических  построений   (Веселовский А. Н.  Историческая поэтика. –  Л., 1940).

Современная «рецептивная эстетика», активно разрабатываемая как западными, так и отечественными учеными, фиксирует рецепции, реминисценции и аллюзии и активно использует контекстный анализ, выявляющий  основные  и окказиональные  смыслы, делая на их основе выводы о типологии  творчества. Основной метод «рецептивной эстетики» заключается в  контекстном анализе, который выявляет  основные и окказиональные  смыслы. Такой подход приводит к идее последовательных влияний и рецепций.
           Во внимание принимается также диахронный метод  (от греч.dia – через, сквозь  и chr;nos – время) исследования бытия традиции в ее соотносительной  и смыслопорождающей связи с авторским дискурсом, в отличие от собственно историко-литературного, описывающего  феномены и периоды истории литературы. А. П. Скафтымов еще в 1920-е годы поставили  вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхронно-целостного подхода к проблеме традиции и новаторства  (Скафтымов  А. П. К вопросу о соотношении теоретического   и исторического   рассмотрения в истории литературы  //  Ученые записки Саратовского ун-та. – 1923. – Т. 1. –  Вып. 3).
.
Филологической герменевтикой были предложены особые «техники» прояснения темных мест и символов,  связь отдаленных во времени и пространстве литературных явлений. Так, Л. Силард предложила увидеть целостность и единство таких разрозненных явлений, как итальянский гуманизм, немецкий романтизм и русский символизм.  В их  основании, по мысли Л. Силард, лежит единая герменевтическая традиция, возрожденная в творчестве  Вяч. Иванова, А. Белого, А.Блока ( Силард Л. Герметизм и герменевтика. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. –  С. 27  – 161).

  Существует несколько  подходов к проблеме функционирования традиции. М. Л. Гаспаров видит проявление традиции в  устойчивости «европейской поэтики»,  длительном сохранении свода традиционных  «правил» стихотворства, в «каталоге» повторяющихся  образов, метафор, жанров и поэтических форм, которые   являются своеобразной культурной «памятью»  (Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. – М.: Наука, 1989. –  С. 8 – 17).
          Традиция европейской стихотворной поэтики, по Гаспарову, восходит к общеиндоевропейскому стиху.   
     Иное понимание функций традиции  было дано в начале ХХ века  представителями русской формальной школы. На основе теории творчества как  автоматизации / деавтоматизации  художественных приемов  развитие литературы  виделось как острая  борьба, движущей сила  которой  является  требование постоянной и яркой новизны современного искусства. На смену стертым, старым принципам и приемам творчества приходят новые, которые распространяются и вследствие этого  автоматизируется, а затем движение повторяется на новом витке. Литературная эволюция, по концепции русских формалистов, протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами,  скачками, на передний план выдвигается «младшая линия» и новые нормы  закрепляются,  как традиция. В статье «О литературной эволюции»
Ю. Тынянов осложнил эту концепцию идеей системности. Он считал, что  любая новация, «выпадение» происходит  в контексте  системы всей литературы и, прежде всего, в системе литературных  жанров (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977), .
   тем самым «отменил» роль традиции как таковой.
С критикой   формальной школы выступил М. Бахтин. Его «эстетика словесного творчества» основана на  идее диалога, понимаемого в очень широком, универсальном философском смысле. Бахтин выделяет монологичный и диалогичный  тип миропостижения, который вовлекает традицию в дискуссионное  диалогическое поле смыслов.
   Рассматривая романы Достоевского как полифонические, Бахтин открыл культурные универсалии диалога, «пронизывющего всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение» ( Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / Изд-е четвертое. –  М.: Советская Россия, 1979. – с.49)
 Литературный диалог определяется не только  своим, но и чужим словом, и тем самым существует не изолированно, а в традиции  (Бахтин М. Вопросы  литературы и эстетики. –  М., 1975).
           Бахтин был уверен, что в культуре каждый смысл ожидает свой «праздник воскресения»  (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. –  М., 1979. –  С. 373). 

   Семиотика, структурализм, «новая критика», деконструктивизм, «пристальное чтение»   и прочие литературные теории, оказывающие влияние на литературное творчество, понимают традицию  как сложноорганизованную  селективную преемственность.
Современную критику сегодня обозначают как постэмпиричную, постфундаментальную, постпросвещенческую, постструктуралистскую и постмодернистскую (Джерджен К. Дж. Социальный консрукционизм: знание и практика. –  Мн., 2003. –  С. 119).

 Видные западные теоретики литературы и философы  (Ж. Деррида, Р. Барт и У. Эко, М. Бланшо) произвели тотальную ревизию ценностей искусства слова, предложили новые «техники» чтения, понимания и интерпретации произведений, в результате чего возник диагноз «смерти автора», произведение предстало как текст, а затем как  дискурс, а традиция интерпретируется  как проблема «письма и различия» ( Деррида Ж. Письмо и различие. –  М., 2000)  .
. 
 Русская литература и русская художественная традиция  «сопротивляются» подобной тотальной ревизии, она обнаруживает фундаментальную устойчивость присущих ей духовных, эстетических и шире – онтологических   ценностей, которые являются основой литературной традиции, сохраняемой и обновляемой в течение тысячелетий.

Проблема фундаментальной традиции, определяющей   тип культуры, ее онтологию и аксиологию, всегда была в центре внимания исследователей, но до сих не выяснены причины и законы парадигматических изменений культуры.
Славянские литературы в настоящее время испытывают, в определенном смысле, кризис: ориентация на западноевропейские «стандарты» постмодернизма не дают положительных художественных результатов, традиции же русской классической литературы многими воспринимаются как «отработанный материал», дискредитированный катастрофическим  опытом ХХ века, разделением литературного процесса на литературу метрополии и русского зарубежья. 
В  наступающую эпоху мультикультурного мышления  возникло чувство усталости и разочарования в возможностях литературы  защитить хрупкое человеческое существование.
 Осмысление русской литературной традиции является актуальным с точки зрения  бытия традиции,  самой возможности  традиционных представлений о смысле жизни и целях исторического развития,  эстетических форм ее воплощения, модели трансляции вечных ценностей через века и даже тысячелетия. 
Чрезвычайно актуальным является современное понимание таких характеристик историко-литературного процесса, как непрерывность / дискретность,  традиция / онтологическая  поэтика, традиция / инновации, ведущие к созданию новой культурной парадигмы.  Нерешенными остались проблемы границ типологических параллелей с традицией, идентификации типов связей индивидуальной поэтики с традицией в разные эпохи,  проявление  традиции в различных идейно-художественных методах и стилях.
Открытыми для дискуссии остаются вопросы о специфике трансляции традиции в новые контексты и ситуации. Не ясно, как  традиционные для данной культуры  смыслы  становятся фактом нового художественного дискурса и используются  автором для диалога нового порядка.
 
  ИСТОКИ, СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ: НЕПРЕРЫВНОСТЬ  /  ДИСКРЕТНОСТЬ

Русская литературная традиция как универсальная категория национальной культуры – активная зона дискуссий и интерпретаций начиная с Х – ХI веков. Уже древнерусские  книжники знали, что, выбирая прошлое, мы прогностически формируем будущее.
Фундаментальная традиция, определяющая   тип русской литературы,  ее онтологию и аксиологию, сложилась в Древней Руси. Ценности  древнерусской книжной культуры остались непреходящими и  в течение последующих веков
    (См.:  Кузьмина С. Ф.  Единство христианской традиции в русской литературе: Иларион – Пушкин – Достоевский. // Сб. Материалов Международ. науч. конф. (Гомель, 15 – 16 мая 2001 г.) / Общество Кирила Туровского. –  Гомель. 2001. – С. 132 – 134).

Первый авторский памятник, дошедший до нас, – «Слово о Законе и Благодати»  митрополита Иллариона. Впервые «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона было издано  А. В. Горским  по Синодальному сборнику: Памятники духовной литературы времен великого князя Ярослава 1. Прибавление к творениям  Св. Отцов в русском переводе. – М., 1844. Ч. 2. – С. 1–91.
      Затем «Слово» издавалось в 1848 г., 1873 и 1888 гг. по «Харатейной рукописи» 1414 г. собрания А. И. Мусина-Пушкина.
        Н. М. Карамзин в 1816г. включил «Слово» в «Историю государство Российского», определив его жанр как житие кн. Владимира.
        «История государства Российского» была хорошо известна Пушкину и  Достоевскому.
          По мнению ряда ученых, Иларион был преемником Феодосия Печерского (о котором Ф. М. Достоевский сказал как об одном из типов русской святости)   и участвовал в летописании Киево-Печерского монастыря // См.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 1.  ХI – первая половина ХVII в. – Л.: Наука, 1987. – С. 202 – 203.
        В настоящее время  сопоставлены списки памятников, проведен их лингвотекстологический анализ: Молдован А. М. Лингвотестологический  анализ списков «Слова о законе и благодати» митрополита Илариона // Источниковедение литературы Древней Руси. – Л., 1980. – С. 38–52; Он же. «Слово о законе и благодати»: (Сопоставление списков) // История русского языка: Исследования и тексты. – М., 1982. – С. 227 – 261; сделано новое издание с переводом на современный русский язык: Иларион. Слово о Законе и Благодати. / Реконструкция  древнерусского текста Л. П. Жуковской. Комментарии В. Я. Дерягина, А. К. Светозарского. – М.: Столица; Скрипторий,  1994. (Сноски даются на это издание с указанием стр. в тексте).

    Этот памятник заложил онтологические и аксиологические основы русской литературной традиции. Онтология, утверждаемая Илларионом, была принципиально невозможна в языческую эпоху .
В «Слове о Законе и Благодати»  в художественной форме Иларионом обоснован выбор Русью евангельской традиции, которая определила основные духовные ценности русской литературы вплоть до ХVII века.
В. Н. Захаров подчеркивает: «Крещение  дало идеал и предопределило содержание  русской литературы, которое в своих существенных чертах оставалось неизменным  в длительном процессе секуляризации и беллетризации того изначального  духовного «зерна», из которого  проросла русская литература»
(Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе ХVII – ХХ веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр / Сб. науч. трудов. Ответств. ред. В. Н. Захаров. – Петрозаводск: Изд-во Петрозаводск. Ун-та, 1984. -  С. 6).

 Использование Иларионом наследия Святых Отцов,  продиктованное общностью православной культуры и ее сакральным духовным единым центром, подтверждало  представление о человеке как образе и подобии Божием и его высокой миссии ответственно, по-христиански, относиться к дару жизни. Высшей ценностью христианского отношения к миру и человеку является любовь. Не случайно Илларион проводит параллель:  как Бог-Отец говорит о Христе: «Вот он, Сын мой возлюбленный» (51),  так и любовью к людям Христос слепых «сделал зрячими,/прокаженных оночистил /согбенных выправил, / бесноватых исцелил, / расслабленных укрепил,/ мертвых воскресил» (55). Текст «Слова…»  экзегетически сложен и художественно глубок, однако мысль Иллариона предельно ясна, она должна была быть понятной простым прихожанам храма Софии – Божией Мудрости, людям, живущим в Киеве в начале ХI века. Идея Иларионовой проповеди заключается в необходимости выбора Света, а не тьмы, Жизни, а не вечной погибели. Историософская глубина традиции Иллариона заключалась в осознании мирового исторического парадокса христианства, записанного в Евангелии: «»К своим  пришел, / и свои Его не приняли». Народами же принят был» (59). Древняя Русь была тем народом, который позже многих принял Христа, но  считал себя усыновленными сынами Господа Бога, потому и назвался христианским народом и Святой Русью. 
Илларион с пророческой силой утверждает сияние «света разума» (65) (как не вспомнить пушкинское: «Да будет свет, да сгинет тьма»), отрицает  слепоту и «идольскую лесть» (65), глухоту и  время, «когда претыкались мы на путях погибели, /  за бесами следуя, /  а пути, ведущего в  жизнь вечную, не ведали» (65).
     Читатель, никогда не державший в руках текст  митрополита Иллариона знает его по множеству цитат, отсылок и реплик в современных ему произведениях.  «Слово» митрополита Илариона сохранилось в большом количестве списков и редакций. До нас дошло более 50 списков «Слова» – русских и южнославянских. Древнейший из рукописных списков относится к ХV в.
      Это означает, что проповедь читали и переписывали на протяжении шести с половиной веков.
       Цитаты из нее исследователи обнаруживают в сочинениях  сербского писателя ХIII в. Доментиана, в Волынской летописи, в «Похвале Леонтию Ростовскому». Влияние  Илариона на развитие    древнерусской литературы  прослеживается в произведениях митрополита Даниила,  памятниках  ХVI–ХVII вв. На него ссылаются украинские писатели Хома Евлеевич и Касьян Касович.  В ХVIII в. об Иларионе не упоминается. НО традиция не прерывается. 
              Читатель без труда узнает «Слово»  Илариона в основных идеях романа Ф. М. Достоевского «Бесы».
        Говоря о языческом прошлом, Илларион пророчески подводил черту: «…гугнили  мы языками нашими, / моля  идолов, а не Бога нашего и Творца» (65).
       Читатели  восторгаются чистотой и эстетизмом языка Набокова, возможно, не подозревая,  что воплощение автором Новейшего времени  в художественном слове тончайших нюансов душевно-духовного трепета и восторга перед великой мистерией жизни и любви невозможно без «феномена языка», в котором заключена онтологическая связь с духовной традицией.
В средневековый период русской литературы разрабатывается система жанров: слово учительное и похвальное, церковная торжественная проповедь, послания, грамоты и челобитные, эпистолярный жанр и шире – древнерусская проза и поэзия.
Древнерусские книжники (высокообразованный монах–переписчик и переводчик, проповедник и пастырь, монах–аскет и подвижник) использовали широкую систему изобразительных и выразительных средств для передачи  сложного комплекса христианских знаний о мире и человеке, смысле бытия в целом.
В зависимости от жанра  создаваемого  памятника  использовались и  прямое назидание, и похвала святому, мученику, подвижнику и идеальному князю, объяснение основ православной жизни  и  толкование сложных мест Святого Писания,  создание  идеальных образов  героев.
   Духовно-нравственная проблематика стояла  в центре всех памятников, она влияла  на характер, форму, образный строй и средства художественного выражения.
 Суть сердцевины традиции этого   периода русской литературы  выражена  А. С. Хомяковым, введшим категорию соборности применительно к древнерусскому эстетическому сознанию.
Художественное  сознание древнерусских книжников соборно, то есть имеет некий внеличностный и даже вневременной характер. Это сознание  собора  родственных по духу людей, достигших в процессе  совместной литургии внутреннего единства   друг с другом  и с самой высокой духовной   сущностью – Богом.  Соборное сознание  в православном понимании – «духовное делание» вместе, в идеале – всей православной Церковью, получающую благодатную помощь свыше. В атмосфере собора  и соборности создавались и звучали проповеди митрополита Илариона и Кирилла Туровского,  многие послания и поучения. Автор считал себя призванным не творить (сочинять), а воплощать  евангельские идеалы Добра, Красоты и Истины, свидетельствовать о Жизни и Пути к ней.  Свой талант древний книжник воспринимал как дар Божий  (Николаева О. Талант – дар Божий // Николавева  О. Православие и свобода.  – М.: Московское подворье Свято-Троицкой  Сергиевой Лавры, 2002. –  С. 229 – 232.)

В период русского средневековья были выработаны основные художественные формы и средства передачи духовного смысла  стройной и глубокой системы  восточнославянского  православного мировосприятия. Древнерусское искусство  в целом и словесное искусство как его часть принципиально отличалось от  античного (греко-римского), от западноевропейского ренессансного искусства, но находило и укрепляло внутренние связи с искусством Византии.
Изображение, тождественное подражанию внешнего материального мира, заменялось в культуре Древней Руси  созданием особой реальности,  уникально-духовной среды,  которая приобщала  человека к миру высшей духовности и высшей реальности.   Это была богатейшая почва создания и функционирования особых «реальных символов», которые являли  «невидимый» мир сущностей, Бога, святых, ад и рай. Искусству этого периода присущи обостренно-нравственный  максимализм, нравственно-этическая ориентация.
Древнерусский книжник воспевал и культивировал внутреннюю красоту, красоту духовную,  не претворяя ее в абстрактно-отвлеченной форме, а придавая пластическую конкретность и зримость Лика. Феодосий Печерский, Сергий Радонежский, Нил Сорский и их ближайшие ученики, а также иконописцы Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий Ферапонтовский   сумели воплотить древнерусские представления о софийности, идеальной премудрости и красоте, которые лежали в основе древнерусской эстетики. Чинность, порядок, устроенность, канон соответствовали космическому устроению Творцом Вселенной. Святость, благочестие, почитание родителей, выполнение заповедей, восхождение, часто через  муку и добровольную смерть, в красоте духовной к невыразимой и неизреченной красоте Творца, Святой Троицы, Христа – почиталось в Древней Руси как идеальное устроение души и тела, было основой идеального героя житий и похвал. Наряду с этим древнерусские книжники знали, что внешнее безобразие может быть лицом красоты, как в случае с юродивыми.
Система художественно-изобразительных средств для каждого жанра вырабатывала свой канон, который,  достигая художественной зрелости и расцвета, начинал постепенно трансформироваться и перерождаться в иную жанрово-стилистическую форму. Для древнерусского искусства важно понимание прототипа, прообраза и первообраза. И в иконописи, и в  жанрах  жития, похвалы, гимнографии   «идеи», «лики» изображались  как идеальные визуальные и словесные  выражения сущности изображаемого феномена. «Как» сказать и «что» сказать не были разведенными или полярными понятиями. Изменение одного влекло к изменению другого уровня. Памятники древнерусской литературы, рассматриваемые в этом аспекте, представляют собой единое целое. Их общий массив, с множеством авторов-книжников, представляется не однообразным, а подвижно-текучим, но с сохранением единства идей, лежащих как в плоскости духовной жизни, так и в сфере живой конкретной действительности.
Традиционным на многие века осталось древнерусское отношение к искусству как носителю абсолютного и непреходящего. Благоговение перед словом – Логосом – отличало эпоху Епифания Премудрого (конец ХIV – начало ХV века)  и Андрея Рублева. В поисках средств выражения божественной гармонии мира книжники  и иконописцы Древней Руси  открыли новую смысловую перспективу – вечность.  Епифаний Премудрый в «Житии о Стефане Пермском»   уподобляет свое творчество  «плетению словес». Он  просит у Бога дара откровения и  прозрения, дара  «слова плетущи и слова плодящи» и  верит  в божественность творческого вдохновения («обожжен бываша умомь»)  ( Епифаний Премудрый. Житие Стефана Пермского // Древняя русская литература  / Сост. Н.И. Прокофьев. –  М., 1988. –  С. 191).
       Духовные сущности, святость выражаются не столько самими словами, сколько их организацией в некоем «плетеном» рисунке. Он заботится об «устроении» текста, стремится «неустроенная построити, и неухыщреная ухитрити» (Там же. С. 192).
        В письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый говорит о «разумной доброте», без которой искусство невозможно  (Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // Памятники литературы Древней Руси. ХIV – XV века /  Сост. и общая ред. Л. А. Дмитриева и Д. . Лихачева. –  М.: – Худож. лит-ра, 1981. –С. 445).

Д. С. Лихачев отмечал,  что «плетение словес» основано на внимательнейшем отношении к слову – к его звуковой (аллитерации, ассонансы и т.п.) и семантической стороне (сочетания  однокоренных слов, этимологически одинаковые  окончания и т.п.).  Для этого стиля характерны  сложный синтаксис, ритмизация речи, «нагнетание однородных сравнений и эпитетов», «плетение» словесной ткани из искусно подобранных и перетекающих одна в другую библейских  цитат
( См.: Лихачев Д. С. Культура Руси  времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец Х1 – начало ХУ в.). –  М.; Л., 1962. –  С. 52.  и Коновалова О. Ф. «Плетение словес» и плетеный орнамент конца Х1У в. //  Труды отдела древнерусской литературы. – Т. 22. –  С. 101, 108, 110).


        Древнерусские авторы для выражения вечных, непреходящих ценностей использовали художественные свойства «изукрашенной» речи.
        В литературе ХIV – ХV веков «плетение словес» было не единственным художественным  стилем, но в нем  отчетливо был выражен традиционный для древнерусской культуры  художественный символизм   ( Культурное наследие Древней Руси. – М., 1976. С. 86 – 94;  Древнерусская литература. Источниковедение. –  Л., 1984. – С. 64-74 ).
           «Символизм и иерархизм – такова формула средневекового мировоззрения», – утверждает П. Бицилли (П. М. Бицилли. Элементы  средневековой культуры. – СПб., 1995. – С. 14).      
                Устойчивость и общезначимость символов для средневековой культуры означали  стабильность ее культурного и даже социального космоса.
Для символического мышления Древней Руси свойственно  видеть, как велик контраст между  всеобщим, универсальным и ограниченным временем и пространством. Система художественных средств древнерусской литературы выстраивалась на сопряжении – через символы – временного и вечного.
В основе лежит идея  самососредоточения  и самоограничения как  истинной природы творческого акта, в котором личность обретает свое истинное «Я» путем отказа  от «я» суетного и скоропреходящего во времени. Единство мира, центром и порождающим началом которого является Бог, рождает  в  художественной системе древнерусской литературы  наряду с символизмом реализм изображения  (См.: Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. – Praha, 1976).

«Удержание» принципов и традиций  средневековой культуры было возможным лишь до определенного времени.  В ХVI веке  возникла потребность осмысления эстетических законы традиции. В «Послании иконописцу и три "слова" о почитании святых икон» Иосифа Волоцкого (Волоцкий И. Послание иконописцу и три «слова» о почитании святых икон // Философия
русского религиозного искусства ХVI – ХХ вв.   / Антология / Сост., общ. Ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина. – М.: Прогресс, 1993. –  С. 34  - 44)  и трактате «О святых иконах» Максима Грека ставится проблема соотношения иконографических сюжетов, литургической традиции и Священного Писания, которая  затем была сформулирована на Стоглавом соборе: писать иконы  с «древних образцов», а не от «самомышления».
        К ХVII веку  традиция была расшатана секуляризацией и обращением к новым идеалам общественного и частного бытия. В эту эпоху происходит процесс реорганизации традиции. Но ценности древнерусской книжности и культуры остались непреходящими по своей всеохватности и обращенности к вечности, они и  в течение последующих веков  были притягательны для русского культурного художественно-философского сознания.
В XVII веке возникает трагическая ситуация раскола , которая внутренне была мотивирована необходимостью восстановлением  традиции в  первозданной чистоте. (Об истории раскола см.: Зеньковский С. Русское старообрядчество. Духовные движения  семнадцатого века. – Мюнхен, 1970;  Успенский Б. Раскол и культурный конфликт  XVII  века // Сб. статей к 79-летию проф. Ю. М. Лотмана. – Тарту, 1972. –  С. 90 –129.)

    Возвращение к старым греческим источникам виделось как единственный путь  к Москве – третьему Риму, Москве –  хранительнице  истинного наследия. Как показал  в своем исследовании Н. Ф. Каптерев,  патриарх Никон столкнулся с тем, что «новые печатные греческие книги  во многом не согласны  ни с древними греческими книгами, ни с древними славянскими» (Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович :  В 2 т. Т. 1. М.: Сергиев Посад,  1909 / Репринт.  М.: Спасо-Преображенский  Валаамский монастырь, 1996. –  С. 255).

         Целая эпоха русской истории была посвящена решению парадоксов традиции, сопротивляющейся  буквализму и однозначности.
   Позитивными итогами  «книжной справы» были вовлечение Руси в общемировой процесс диалога различных культур, активизация связей с Востоком,  начавшаяся активная переводческая деятельность, пробуждение философской  и богословской мысли, дискуссионное самопознание (на представительных Соборах)  фундаментальных  основ национальной культуры.
 Традиция, понятая как  практически-духовная задача нации, не «вернула» русскую культуру ХVII  века назад, а продвинула ее  вперед,   инициировала  интеллектуальную атмосферу поисков истины,  активизировала создание большого объема  печатной продукции, призванной канонизировать и закрепить традицию.  В эту эпоху русские иерархи,  мыслители и книжники, богословы и философы  впервые после крещения Руси по-новому  посмотрели на традицию.
Модернизация традиции, понимаемая как возвращение к ее истокам и первоначалам,  не могла не привести к внутрикультурному расколу, вызванному переоценкой церковнославянского перевода Священного писания и корпуса догматических текстов, изменением элементов религиозного обряда.
Раскол  охватил все уровни русской культуры и привел к старообрядчеству, мученической судьбе Аввакума,  отказавшегося принять «книжную справу», подчеркивая: «Аз же некнижен сын» (Робинсон  А. Н. Жизнеописание Аввакума и Епифания. Исследование и тексты. –  М., 1963. – С.42).

             Аввакум создает новую традицию, противостоящую официальной культуре, становится прецедентом автора, принципиально несогласного с литературными тенденциями и новыми  канонами. Он изменяет жанр жития, становясь родоначальником романической прозы  русской литературы.  Н.Струве пишет, что «несмотря на горение духа, на подвижничество, на мученичество, Аввакум остался  и остается  побежденным, ибо всякая попытка  остановить историю – обречена»
( Струве Н. К трехсотлетию со дня сожжения Аввакума (14 апреля 1682) // Струве Н. Православие и культура. / 2-е изд-е, испр. и доп. – М.: Русский путь, 2000. – С. 88).

Традиция для русской литературы и культуры в целом с ХVII века становится «камнем преткновения»,  зоной повышенного внимания, сферой поисков и свершений, меняющих облик России. «Единодушное согласие»
 (Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович.  Т. 1. –С. 474)
  по поводу традиции – исторической, культурно-ментальной,       литературной, возможно, никогда не будет достигнуто, и в этом состоит одна из   онтологических особенностей традиции, которая  сохраняет свой статус непрерывности при  дискретных «разрывах» исторических и культурных эпох.
При Петре I Русь была переименована в Россию, царский титул  заменен на императорский. Русская литература получает новый статус общегосударственного «дела», претерпевая сильнейшее напряжение между традициями, выработанными древнерусской литературой, и западноевропейскими традициями, проекция на которые диктовала эпоха Просвещения. Русская литература претерпевает кризис, плодотворный  для секуляризованного духа рационализма  и чреватый для  духа христианской традиции.
Концептуализация западноевропейской традиции и ее внедрение – через латинский и французский языки – в русское патриархальное и, прежде всего, православное  сознание, имела еще один проводник –  риторику польского барокко. Мацей Сарбевский поставил проблему художественных тропов и фигур в трактате «De acuto et arguto», поместив эту проблему в контекст итальянского кончеттизма 
(См.: Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. – СПб.: Академический проект, 2001– . С.87 – 116)
как преобладающей художественной традиции.  И хотя присутствие барочных  тенденций очевидно в  поэзии Симеона Полоцкого и частично у М. В. Ломоносова, русское барокко – предмет научных дискуссий до сих пор (Морозов А. А. Проблема барокко в русской литературе // Русская литература. –  1962. –  № 3. – С. 3 – 38).
             Симеон Полоцкий вводит ряд принципиальных новшеств: создает стихотворную систему по аналогии с польской, расширяет Псалтырь, переводя его силлабическими стихами с использованием рифм,  превращая сакральную традицию   в светскую. Будучи автором риторического трактата, Полоцкий «разводит» поэтический и повседневный языки, концептуализирует иерархию стилей и жанров.
            Мир  культуры в системе барокко выступает как огромный арсенал знаков и эмблем, частично эзотерических.  Симеон Полоцкий   активно использует  приемы сравнения и метафоры, фигурных стихотворений, различные коды и  шифры.  Р. Лахманн считает, что поэзия Симеона Полоцкого образует «первый светский литературный канон в России»
 (Лахманн Р. Указ. соч. – С. 39).
.
Риторике и схоластике XVIII века,  связанной с западноевропейскими традициями, противостояла неофициальная культура, ушедшая  на периферийный уровень. Оппозиция барокко – классицизм эпохи Просвещения – не была актуальной для культурных деятелей XVIII века. Актуальными были оппозиции:  православный – языческий (католический), наука – мудрость (причастность к давней традиции, наследию Святых Отцов), образование (латинско-иезуитское) – простота (народная), Запад – Восток.  ( О традиции отождествления языческого и  католического на определенных этапах  развития русской культуры см.:  Лотман Ю.М.,  Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца ХVIII века)  // Труды по русской и славянской филологии. Т. 28. – Тарту,  1977. –  С. 3 – 36.)

   В это время в России организуется  морально и религиозно мотивированная оппозиция по отношению к импортированному европеизму, латинской риторике, «возведенной в ранг инстанции, регулирующую коммуникацию»  (Лахман Р. Демонтаж красноречия. –   С. 275).

Э. Афанасьев, исследуя  развитие русской литературы 70-х годов ХVIII века – 10-х годов ХIХ века, указывает, что в этот период «происходит решительный переакцент, который позволяет, по существу, по-новому трактовать  историю России и понимать ее судьбу – уже осмысленно и уже зрело – как некую тысячелетнюю протяженность, которая хотя и знала  решительные  разломы, срывы и перепады, но  тем не менее не утрачивала качеств единства» ( Афанасьев Э. На пути к Х1Х веку. Русская литература 70- х гг. ХVIII – 10-х гг. ХIХ в. – М.: ИМЛИ; РАН, 2002. – С.4).
 Пушкин перестраивает художественную систему современной ему русской литературы, восстанавливая прерванную связь с традицией Древней Руси. Глубинный  пласт  эстетики и художественной философии Пушкина до сих пор остается скрытым, что стало почвой для возникновения антипушкинистики (См.: Мадорский А. Сатанинские зигзаги Пушкина. – М., 1998)    и парапушкинистики  ( Баевский Д. Парапушкинистика. –  M. I. P., 1999).
Эксплуатация повышенного интереса к Пушкину в духе разоблачительных сенсаций отражает не вполне разрешенную в науке проблему его  онтологической поэтики,  ценностных ориентиров и духовных идеалов в их соотношении с литературной традицией, сформированной  еще  в Древней Руси и включавшей святоотеческие источники. В основе спора, был ли  Пушкин язычник и атеист или христианин (Пушкинская эпоха и христианская культура. Вып. 1. – СПб., 1993)
   лежит две крайности – или суд над личностью поэта, как примером греха и неблагочестия,  или чуть ли не  причисление  поэта к лику русских святых, с оговоркой, что это «мирская святость» (См.: Тростников В.Н. Прообраз биографии нашей России // Пушкинская эпоха и христианская культура.  Вып. 2. – СПб., 1994. –  С. 31 – 35). 

Достоевский конгениально воспринял наследие Пушкина как «пророчество и указание» (26, 137). К. Мочульский указывал: «Нельзя продолжать Пушкина, можно только вдохновляться им в поисках иных путей. Школы Пушкин не создает»
(Мочульский К. В. Великие русские писатели. Х1Х в. – СПб.:  Алетейя, 2001. – С. 15 – 16). 

 В.Шубарт отрицал связь между Достоевским и писателями-предшественниками и современниками: «Достоевского отделяет  глубокая пропасть  от других русских писателей, живших до него или одновременно с ним: от Пушкина, Тургенева, Л. Толстого,  Гончарова. <…> Достоевский  не обращал своего внимания к традициям» ( Шубарт В. Европа и душа Востока. – М., 2003. – С.235).

    В советскую эпоху при подозрительном отношении М. Горького к Достоевскому не понимались его связи с пушкинской традицией и духовными традициями Древней Руси. В. А. Десницкий высказал общее для той эпохи мнение о писателе как «гасителе пушкинского подвига», что не соответствует истине. (Десницкий  В.А. Пушкин – родоночальник новой русской литера туры // Сто лет со дня смерти   А. С. Пушкина. –  М.; Л., 1938. – С.  139.)

В конце Х1Х – начале ХХ века развитие русской культуры,    отличаясь чрезвычайной насыщенностью художественных, эстетических, религиозно-философских  поисков и свершений,  шло не по прямой линии, а подобно расходящемуся «вееру», с множеством линий и тенденций, с образованием  быстро сменявших друг друга школ и направлений. В эпоху модернизма, период Серебряного века традиция и ее концепции приобретают принципиально новые качества.
В фокусе оказались открытия естественных наук, теория относительности Эйнштейна,  философия Ницше, психология Фрейда, повлекшие создание новой  картины мира, которая затем стремительно меняется вослед  социальным  катаклизмам, революциям и мировым войнам. Общим знаменателем стала дехристианизация культуры. На фоне ощущения исчерпанности возможностей предшествующих традиционных художественных приемов и форм активизировались формальные и содержательные новации.
«Наэлектризованная» атмосфера рубежа  веков парадоксально сочетала необычайно яркий, творческий подъем с ощущением кризиса и духовного декаданса. Возникло особое мирочувствование,  сверхобостренное и стилистически экзальтированное  ( См.: Аннинский Л. Серебро и чернь: русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века. – М., 1997).

 Открылись возможности  художественно-интуитивного познания мира, в творчество вовлекались переосмысленные  символы и  «вечные образы» мировой культуры, древние  мифы, использовались образцы и примитивного искусства,  и литургического песнопения.
Для эпохи модернизма характерны разнородные  импульсы: расцвет и кризис, индивидуализм и чувство нерасторжимой связи с космосом и Богом, самоценность творчества и стремление нарушить границу между искусством и собственно жизнью, бунт против установленных эстетических норм  и тяготение к синтезу всех форм искусства, поиск полноты бытия и смелые эксперименты  над ним.    Утверждаются   новые творческие решения, новое  видение мира, новые языки культуры.
  Символизм – ведущее художественное  и религиозно-философское направление первой четверти ХХ века – жаждал универсальности творчества, его общенационального значения; творчество наделялось статусом жизнетворчества и теургии. Синтез традиций западноевропейской философии (А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, Р. Вагнера, интуитивизма А. Бергсона,  доктрины  Р. Штейнера)  и идей славянофилов и народников, обращение к христианству и  мифологии, научным открытиям и фольклору,  сочетание  «философия всеединства» и идеи Вечной Женственности Вл. Соловьева с эсхатологией и интересом к социально-общественным событиям создавали сложный генезис индивидуального творчества, онтология которого лишалась традиционных очертаний.  В творчестве символистов соединялись  идеи соборности с культом творческой индивидуальности; идея все¬мирной отзывчивости сочеталась  с мессианизмом.
Стремясь проникнуть в тайны бытия, увидеть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира, его «нетленную», или трансцендентную  Красоту, старшие  символисты  выразили  неприятие позитивизма, тоску по духовной свободе, «конец» традиционной культуры, интерес к мистицизму и религиозным проблемам, выразившееся в  «новом религиозном сознании».  Петербургские символисты   были повышенно чутки мистическим интуициям,  связям между  верой и творчеством,  церковью и интеллигенцией. Младшие символисты (А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов) видели  свою задачу в культурной  всеохватности,  синтезе всех видов искусства, выражении  и актуальной  действительности,  и личного духовного опыта, и абсолютных начал бытия. В их творчестве происходит  «перекодировка» сюжетов и образов, идей и кон¬цепций мировой культуры в новые универсальные мифологемы, что стало  художественно-философской  почвой для реинтерпретации традиций исторически удаленных культур.  Актуальная современность оказалась «вписанной» в хилиастические ожидания, пророческие чаяния духовного обновления мира и личности.
Символисты стремились к синхронизации времени и истории на основе метаисторического  мышления. Они были уверены в возможности творческой  интуиции проникать  сквозь «покровы бытия» в   мировое единство материи и духа и  выражали это единство на языке символов. Выявлялись  «соответствия»  между высшими духовными уровнями бытия и земными реалиями, проводились  аналогии между  видимым миром и духовным, божественным. Очевидно, что, в некотором смысле,  русский символизм  «возвращался» к символизму духовной и эстетической  традиции Древней Руси при активном использовании возможностей «изукрашенной речи»: если текст открыт для  ассоциаций и интуиции, он порождает новые значения, нереализуемые в обычных формально-логических конструкциях языка. Поэтическая речь наделяется символистами  иррационально-магической силой и становится  активным средством  нового мифотворчества, а не выявления первообраза. 
В системе символизма произошел ряд  онтологических замен: мистика  стала мистификацией, классические способы познания и описания мира  сменились  неклассическими. В моду вошли оккультные и теософские  поиски,  гипертрофически возрос интересу к дьявольскому и магическому  (См.: Эткинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. – М., 1996).

 Традиция претерпевала значительные метаморфозы, утрачивая свою связь с  евангельскими истоками. Модернизм испытывает острый  интерес к инокультурным,  иноязычным и иноконфессиональным  феноменам. Заново открываются Восток и Запад, теософия и  языческие культы. По-новому «прочитываются» античность, эллинизм  и средневековье.
Одной из важнейших предпосылок кризиса символизма явились интеллектуальные ощущения «конца» искусства в традиционном смысле слова, кризисность художественного сознания, ощущение общего неблагополучия, отсутствие четких ориентиров и связей с реальностью, утрата  этических констант. Гипертрофированный культ искусства и  красоты как самодовлеющей и самодостаточной ценности,  приводил  к эстетизации зла,  декадансу (франц.  decadence  – упадок). Наиболее ощутимыми  декадентскими настроениями были пронизаны 1910-е годы.
Е. Кузьмина-Караваева – свидетельница  собраний на «Башне» Вяч. Иванова – центра «нового искусства» символистов вспоминала: «В этот период  смешалось все. Апатия, уныние,  упадочничество  и чаяние новых катастроф и сдвигов. Мы жили  среди огромной  страны словно на необитаемом острове. Россия не знала  грамоту, –  в нашей среде сосредоточилась  вся мировая культура – цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были  гражданами вселенной, хранителями  великого  культурного музея человечества. Это был Рим  времен  упадка. Мы не жили, мы созерцали  все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и нецеломудренны. <…> Глубина и смелость сочетались с неизбывным  тленьем, с духом умирания, призрачности, эфемерности»  (Кузьмина-Караваева Е. Ю. Равнина русская: Стихотворения и поэмы. Пьесы-мистерии. Художественная и автобиографическая проза. Письма. –  СПб., 2001. – С. 622).
И. Бунин – противник  декаданса –  с возмущением писал: «Чего только  не проделывали мы за последние годы с нашей литературой, чему только не подражали, каких только  стилей и эпох не брали,  каким богам ни поклонялись? <…> Мы пережили и декаданс, и символизм, и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то  мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и приятие мира, и неприятие мира, и адамизм, и  акмеизм… Это ли не Вальпургиева ночь» ( Бунин И. Собрание  сочинений: В 9 т. Т. 9. –  М.: Худ.  лит-ра,  1967. –  С. 529).

         В. Розанов подчеркивает, что «декадентство –  это ultra без того, к чему бы оно ни относилось;  это утрировка  без утрируемого; вычурность в форме  при исчезнувшем содержании:  без рифм, без размера, однако же и без смысла поэзии –  вот  decadence» 
      В. Брюсов писал: «Декадентов» единит не стиль, но сходство и сродство мировоззрений»  (Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894-1924. – М., 1990. С. 244).

Символизм, акмеизм и русский авангард – самоопределялись через традицию или ее полное отрицание  (См.: Кузьмина С. Ф. История русской литературы ХХ века: Поэзия Серебряного века. – М.: Флинта; Наука,  2004. – С.12 – 15).

   Художественное творчество становится областью борьбы человеческого таланта  с Богочеловеческими  заповедями,  и основная арена борьбы – традиция.
 «Новое религиозное сознание» Н. Бердяева, В.Розанова, Д.  Мережковского и З.  Гиппиус, оккультные и теософические  интересы А. Белого и А. Блока,  интерес к язычеству С. Городецкого, решительный разрыв с  традициями христианской культуры и русской классики В. Маяковского – неполный перечень фактов, характерных для модернизма, расшатавшего границы традиции и тем самым, в каком-то смысле,  подготовившего не только культурный, но и  социальный перевороты.
Захватывающим «дух» является попытка русских символистов связать воедино всю мировую культуру, с тем чтобы найти в ней «философский камень», некий великий Символ, Знак, Код, Шифр, способный открыть  тайну Мира, Смерти и Бессмертия. Символ наделяется гиперрасширительным значением, ему отдается особая «операционная»  роль изменения картины мира и качественного преобразования искусства.
 Русский символизм представляет беспрецедентную  борьбу за Искусство, отменяющее «смерть автора», битву за слово, которое было бы тождественно Слову – Богочеловеку. Встав на этот путь гениальных догадок и богоборчества, русский символизм был обречен на творческий успех и личную трагедию. В муках умирает Блок –  самый тонкий лирик  Серебряного века, предсказавший новую Голгофу  Христа  от двенадцати лжеапостолов; расстрелян Н. Гумилев; в общей яме похоронен О. Мандельштам; самоубийством  обрывают  жизнь В. Маяковский и М. Цветаева.
Человек-Творец собственных миров представал и титаном духа, и раздвоенной личностью, зараженной скепсисом, солипсизмом, тонким ядом декаданса и эстетизма. В России на границе двух веков возник эффект  Ренессанса, Возрождения в специфически русском оформлении, которое не знало границ и «чаяло» не больше и не меньше как «жизнетворчества», «теургии», преображения всего Космоса, всего видимого и невидимого, не по законам религии, а  по законам искусства. Более захватывающего и экстремистского плана вмешательства искусства в жизнь человечество еще не  знало. После нескольких десятилетий «звездной вспышки» Серебряного века Октябрьская революция, Гражданская война,  геноцид 1930-х годов кардинально изменили жизнь России, которая стала даже  называться  по-новому  –  СССР (для М. Цветаевой  это был «свистящий звук»). Произошла кардинальная смена  исторической и  культурной парадигмы, но жизнь традиции продолжалась и в новых условиях.
Разделившись  на два потока, русская литература, вопреки всем объективным условиям, стремилась сохранить как классические, так и неклассические традиции Серебряного века, богатство  русского языка, преумножить культурное наследие. Об этом свидетельствует творчество  многих писателей и поэтов, вынужденно покинувших  родину.
  Оставшиеся на родине – А. Платонов, Б. Пастернак, А. Ахматова, Н. Заболоцкий, М. Пришвин и многие другие остались верны  русской литературной традиции, что не отменяло поиск новых выразительных форм и освоение новых тем, а также нового взгляда на историческое прошлое и настоящее России.
В среде русского зарубежья возникло «утраченное поколение»,  кто покинул   родину в молодые годы, не успев там состояться как мастер искусства. Оно вынуждено были искать точки соприкосновения в первую очередь с западноевропейскими традициями,  чтобы выразить – и в этом и состоял момент исключительного драматизма и судьбы и творчества – свою мысль о России. Диалог с модерном и авангардом европейского искусства  в сочетании традиций, как классических, так и неклассических русского искусства, дал возможность новых поисков в сфере изобразительных средств.
Эмигранты старшего поколения  первой волны чувствовали себя последними представителями, хранителями  и продолжателями всей многовековой русской культуры и ее традиций. Евразийство как явление русского зарубежья – интеллектуальная реакция на катастрофу России (Савицкий П. Н. Идеи и пути евразийской литературы // Русский узел  евразийства. – М.: Беловодье,  1997. –  С. 366 – 369).
             Была попытка объяснить через «туранский элемент» исторический крах Родины. Н. С. Трубецкой в книге «Наследие Чингис-хана: Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока» и  статье «О туранском элементе в русской культуре» писал, что в  русском человеке явно обозначены   черты «туранского психологического типа» (Трубецкой Н. С. Наследие Чингис-Хана: Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока. – Берлин: Евразийское кн. Изд-во, 1925.  Трубецкой Н. С. Наследие Чингис-Хана: Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока. – Берлин: Евразийское кн. Изд-во, 1925).

Н.С. Трубецкой переакцентировал русскую духовную традицию с православного «ядра» на монголо-татарский. Критически анализируя евразийские  сборники «Исход к Востоку» в целом,  К. Мочульский писал, что невозможно серьезно доказывать, что в русской культуре «азиатских элементов больше, чем  европейских»  (Цит по: Литературная энциклопедия русского зарубежья 1918 -1940. Периодика и литературные издания. М., 2000. –  С.16).

      А. Кизиветтер негативно отнесся к теоретическим построениям евразийцев: «Русский национальный идеал с Чингисханом и Батыем, без Сергия Радонежского и Пушкина – достаточно  одного этого вывода, чтобы убедиться в том, что в основе лежит какая-то вопиющая ложь… Принадлежность  России к европейской культуре  вовсе не может лишать ее национального своеобразия».
 Как отмечает М. Раев, «не все в Русском Зарубежье ценили  ближайшую традицию – наследие  Серебряного века. «Многие спрашивали: разве не символизм  распахнул двери  перед теми  деструктивными и анархическими тенденциями, которые из области  искусства переместились потом в русскую жизнь как таковую?»    (Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919 –  1939. М., 1994. – С.132).

Консервативно настроенные круги русского зарубежья считали, что Серебряный век в своих безудержный исканиях  творческой свободы подошел к черте анархизма и нигилизма. Русское зарубежье в своем саморазвитии во многом «выпрямило»  крайние формы русского модернизма.
Вместе с тем литературная критика русского зарубежья в лице Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Мочульского, Г. Иванова, Вл. Ходасевича, Г. Адамовича критерием своих оценок избрала  достижения именно Серебряного века. Старшие представители русского зарубежья –Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, И. Северянин  в  атмосфере  инонациональных  традиций пронесли  в своем творчестве накопленную в России духовную энергию. Младшее поколение русского зарубежья претворило в собственном творчестве лучшее и близкое по духу из многообразных традиций  Серебряного века, русской классики и традиции культуры Западной Европы (См.: Кузьмина С.Ф. История русской литературы ХХ века. Поэзия Серебряного века. М., Флинта, 2004).
В эмиграции  русские религиозные мыслители и писатели утверждали традиционные русские  духовные ценности перед лицом Запада, осмысливали  плоды  древнерусской святости в условиях дехристианизации современной  культуры. Интенсивная работа русской  интеллектуальной элиты  (Г. Флоровский, А. Карташов, В. Зеньковский, Н. Лосский, Б. Вышеславцев, Н. Бердяев, Л. Шестов, Г. Федотов, С. Булгаков, Л. Карсавин, В. Ильин,  С. Франк, Е. Кузьмина-Караваева и др.), объединенной вокруг журнала «Путь», духовной и культурной памяти русских беженцев шла в направлении осмысления жертвенной роли России и спасительной силы духовной традиции.   (См.: Аржаковский А. Журнал «Путь» (1925 – 1940). Поколение русских религиозных мыслителей в эмиграции / Пер. с фр. Д. Власова, – Париж: Феникс, 2000). 



 Литературная традиция  (теоретический аспект)

Очевидный факт трансляции через века и тысячелетия знаний, сохраняющих свою онтологическую суть в разные эпохи, остается по-прежнему некой внутренней тайной искусства слова. В эпоху постмодернизма и мультикультурного мышления классическая модель традиции как  «преемственность – новаторство» ничего не объясняет, сводит проблему к фиксации шифров и кодов, превращая филологические изыски в некую мертвую бухгалтерию с «приходом» и «расходом» наличных в культуре средств. Открытой остается проблема, какие смыслы возрождаются в разных художественных мирах, чему отдается предпочтение, что осознается как онтологическая суть мира и человека. Й. Хейзинга утверждает, что «Тщеславная и безусловная погоня за чем-то абсолютно новым <…> отвержение старого с порога лишь потому, что оно старое – это установка, типичная только для незрелых и пресыщенных умов. Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого»
 (Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992. –  С. 257).

Традиция – чрезвычайно властная глубинная структура сознания, в семиотическом аспекте традиция организует все составляющие бытия в систему, придает ей осмысленность и динамику  ( См.: Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы. – М., 1974),
однако ее статус изменчив и обусловлен картиной мира, стилем мышления, социокультурным контекстом, формой ментальности  и рассматривается или как основание творчества, или  как его  внешний и периферийный  срез, и даже как  внепознавательный компонент. Как отмечает И. Касавин, социокультурный подход  к познанию  с помощью понятия «традиция» не дает «прогрессивный сдвиг проблемы» (Касавин И. Т. Познание в мире традиций. – М., 1999. – С.210).
В то же время  не только мифологические, религиозные и национальные типы сознания, но и  авторы, принадлежащие к различным художественным системам,   самоопределяются   с помощью  традиции.
Током, оживляющим «плоть» культуры, является взаимодействие  традиции и индивидуального творчества.  Креативный  порыв автора выявить и воплотить свое «Я»,  индивидуальный  жизненный и  культурный опыт возможен лишь во взаимодействии индивидуального стиля и культурных ресурсов.
Традиция одновременно и консервативна, и  креативна. Принципиальная ограниченность субъективности автора отменяется его творческой проективностью на традицию (рода, семьи, всечеловеческой культуры).
Собственно творчество   и  индивидуальная  поэтика экзистенциальны –  художник лично совершает прорыв за рамки традиции, и в то же время  избирает ее своим идеалом и ориентиром. Так как традиция обладает мощной  энергией наследия, векового опыта ошибок и приобретений, достижений и утрат, в том числе и художественных, она играет роль особого  «инструмента»,  ею  задаются онтологические ориентиры в мире безвестного и принципиально нового, что поддерживает равновесное состояние между  антиномичными  интерпретациями многомерной сложности бытия, между вызовами современности и уже бывшим в культуре.
 Традиция, несомненно,  связана с памятью – родовой, национальной, религиозной, культурной. Но  личная память всегда избирательна и ее фокус и избирательность зависит от многих причин, в том числе  от  исторических, социальных, идеологических  и иных «травматических» причин. 
Традиция  сохраняет  аксиологию (систему ценностей и оценкок) и онтологию бытия.  Свобода, Добро и Красота – не просто этические и эстетические категории, а жизненно важные, фундаментальные идеалы и нормы, выработанные всей предшествующей культурой; история же их кардинально «ломает», предлагая иной «путь» и иные, чаще всего, противоположные традиции, векторы развития и движения (эта «ломка» наиболее очевидна в кризисные моменты истории, иногда в течение столетия, как это было в ХХ веке).  Эволюция художественных поисков  авторов  – при всей  полигенетичности выбора  традиций – для русской культуры в целом – обусловлена воплощением онтологических ценностей  традиции. Не случайно «путь» как образ и как метафора судьбы, творчества, жизни в целом  является сквозным для всей русской литературы.
  На рубеже ХIХ – ХХ вв. традиция стала сферой философских и творческих дискуссий и рефлексий. Русские  мыслители (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, В. Розанов), символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок) и акмеисты  (Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова) показали, что ни одна из литературных традиций не умирает, будучи плодотворными в прошлом, они соприсутствует и в настоящем, не только как потенциальные  культурные ресурсы, но и готовясь возродиться в обновленном виде. В Серебряном веке происходит ревизия литературных традиций – от античности и средневековья до фольклора, русской классики и маргинальных  культурных явлений.
Для каждого автора выбор определяющей его поэтику традиции формировал доминанту его творчества. Художественные практики символистов и акмеистов раскрыли, что  в  традиции аккумулируются различные образы мира и способы их интерпретации. Традиция  не завершена окончательно в самой себе  и поэтому  возможно ее «продление»,  она не несет в себе всеобъемлюще завершенной модели мира и настаивает на иллюзорности такого видения. Являясь в какой-то мере самодостаточной реальностью, традиция инициирует представления о множественности   и незавершенности реальности, и тем самым в ней содержатся смыслопорождающие импульсы.
Традиция, по определению,  осуществляет передачу, трансляцию бытийственно существенного, жизненно необходимого, онтологически значимого, аксиологически абсолютного. Однако преемственность возможна не только в рамках одной линии культурного и национального развития, если традиция замкнута на такой способ воспроизведения, она угасает вместе с этой линией. Через традицию,  ее инварианты и метаморфозы, являющиеся творческой «реакцией» на то, что уже  было в культуре, выявляется многогранное единство всего культурного космоса.
Культурный потенциал традиции реализуется в  зависимости от ее ценностно-смысловой устойчивости и перспективы, уровня таланта художника   и языка, предлагаемого данным этапом конкретной культуры. Т. С. Элиот в эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919)  указал на  нелинейную связь между искусством  прошлого и настоящего: «чувство истории   предполагает осознание  минувшего по отношению не только к прошлому, но и настоящему. Оно обязывает  человека писать не только с точки зрения представителя  своего поколения, но и с ощущением того, что вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд. Именно это чувство истории, которое является чувством  вневременного и вместе с тем преходящего, и вневременного и преходящего в совокупности, делает писателя традиционным. И вместе с тем, это заставляет писателя наиболее остро осознать свое место во времени и свою современность».
Литературная традиция, в отличие от историко-идеологических и научных  концепций и научных картин мира, имеет свое собственное подвижное  бытие, в котором не происходит антагонистического столкновения между полиморфными художественными языками разных эпох. Можно указать на «гибкость» традиции, обусловленную, возможно тем, что ее основные параметры не фиксируются явно и рационально. «Переменные», вводимые в традицию каждым новым произведением, новые социально-культурные контексты, в которых она продолжает присутствовать, мировоззренческие и научные перевороты, призванные «сменить» и мутировать трансисторическое  «ядро» традиции лишь подтверждают его устойчивость и способность к развитию при сохранении своих основных принципов.
Описанная модель может варьироваться: негативизм по отношению к традиции, смена знаков, перенос акцентов с онтологического содержания  искусства на его формальные поиски, предпринятый, например,  русским и европейским авангардом, или постсимволизмом, отнюдь не отменяют традицию, в любом случае она играет роль соотнесенности различных уровней художественного постижения  мира и человека. 
Ю. Н. Тынянов писал: «Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное  в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функции его перемещаются». Литературную преемственность Тынянов рассматривал как борьбу, постоянное отталкивание от  предшествующего, «разрушение старого целого и новую постройку старых элементов» (курс. мой. – С. К.). ( Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. –  М., 1977).

 Удовлетворительный и в достаточной степени обладающий объяснительной силой  подход к  сформулированным проблемам дан культурологической моделью Ю. М. Лотмана.   В работе    «Динамическая модель семиотической системы»   предлагается описывать культуру  как единое  пространство идей, отношений и художественных практик  (Лотамн Ю. М. Динамическая модель  семиотической системы //  Лотман Ю. М. Избранные статьи:  В 3 т. Т. 1. – Таллинн: Александра, 1992. – С. 90 – 101). 

  Эволюция такой  системы состоит  в смене доминанты, но не в смене  самих идей. Содержание культуры все время  остается, по мысли Ю. М. Лотмана, постоянным, меняются лишь  функции, отношения элементов  друг к другу: в один период  доминирует одна парадигма, в другой, не отменяя предыдущей, –  иная. Ученый считает, что «в памяти культуры  хранится не одна, а целый набор метасистем, регулирующих его поведение.  Системы эти могут быть взаимно не связаны и обладать  различной степенью актуальностью. Это позволяет,  меняя место той или иной системы на шкале актуализованности и обязательности, переводить тексты из неправильного в правильный, из запрещенного в запрещенный. Однако смысл амбивалентности  как динамического механизма культуры именно в том, что память о той системе, в свете которой текст был запрещен, не исчезает, сохраняясь на периферии  системных регуляторов. Таким образом, возможны, с одной стороны, передвижения и перестановки на метауровнях, меняющих  осмысление текста, а с другой – перемещение  самого текста относительно метасистем»  ( Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. – Таллинн: «Александра», 1992. Т.1. – С. 98.)
 
   В трудах  по семиотике культуры, в том числе «Текст и полиглотизм культуры», «Символ в системе культуры», Ю. М. Лотман поставил вопрос о механизмах, регулирующих функционирование культуры как сложной динамической модели. Он считает, что культура есть устройство, вырабатывающее информацию, и это устройство  является антиэнтропийным механизмом человечества, так как культуре «присущ самовозрастающий логос».
    Для сохранения и трансляции «самовозрастающего логоса» необходим некий «канал» внутри культуры, который бы обеспечивал  стабильность, с одной стороны, ценностных смыслов, а с другой, инициировал  «приращение» новых, актуальных для той или иной эпохи (ситуации) смыслов, без потери сакрального ядра культуры. Таким «каналом», на наш взгляд и  является традиция.
На всем протяжении русского историко-литературного развития традиция  выполняет следующие функции:
 сохранение (консервация) сущностных знаний о мире и человеке, этических  и эстетических идеалов  (онтология и аксиология);
 передача (трансляция)   во времени  и пространстве этих знаний в виде  устойчивых образов, символов, идей, мифов, типологических художественных форм и формул, эстетических канонов, риторик и т.п.;
 коммуникация, или  межкультурный диалог, который интегрирует культурные явления в смысловое целое и делает культурное время обратимым и адаптированным к актуальному настоящему.
Традицией  одновременно задается три  вектора – генетический, прогностический и креативный (смыслопорождающий). Генезис  указывает на  истоки, предшествующие культурные образцы и регулирует связь между прошлым и настоящим. Прогностический вектор обусловлен личным моментом выбора художником той традиции, от которой зависят   создаваемый им образ  мира и критерии его подлинности. Креативность (смыслопорождение) традиции определяется авторитетностью, предлагаемыми духовными ценностями и возможностями диалога с другими традициями. Но наиболее существенным является возможность традиции быть инструментом познания, служить когнитивным целям, мерой и нормой в кризисные моменты.
Традиция  претерпевает  несколько фаз:
– организации (для русской литературы – евангельская традиция, художественно обоснованная в первом памятнике древнерусской литературы «Слово о Законе и Благодати» митрополита Иллариона, играющая роль образца онтологической поэтики вплоть до ХУП столетия, а затем прервавшаяся процессами секуляризации культуры и Петровскими реформами, в ХIХ веке   организующим смысловым центром является Пушкин, который продолжил   традицию восточнославянской книжной культуры);
– развития (Достоевский, возводя Пушкина в степень «всечеловеческой отзычивости», насыщает традицию новыми смыслами и развивает ее. К этой фазе относится вся русская классика);
– реорганизации (эпоха Серебряного века и русского зарубежья. Пример этой стадии – творчество В. Набокова); реорганизация традиции не означает ее прерывания,  абсолютного «конца», как увидим, это необходимый этап  развития и обновления традиции.
– дезорганизации или «конец парадигмы».
На новом витке развития истории литературы (культуры) эти фазы могут повторяться  в новом семантическом пространстве  актуальных смыслов. 
Консервативное начало традиции проявляется  в синтезе с креативностью и когнитивностью, что обеспечивает ее жизненность.
Полнота интерпретации «кодов», «шифров» и доминант   художественных текстов, их  лейтмотивов, ключевых образов, сквозных тем,  выявление аксиологии и культурных парадигм, которые имеют точки разрыва, ведущие к смене культурных стилей и методов, функционально зависимы от выбранной традиции понимания. Онтологическая поэтика Пушкина, христианский модус творчества Достоевского, творческая стратегия Набокова вызывают многочисленные и неизбежные дискуссии,  так как у спорящих разные базовые  представления о смысле и ценности искусства слова.   
В Литературной энциклопедии  терминов и понятий  (2003) дается  определение: «Традиция (лат.traditio – передача, предание) общегуманитарное  понятие, характеризующее культурную память и преемственность, связывая ценности  исторического прошлого с настоящим, передавая культурное достояние о  поколения к поколению». Указывается на избирательность и инициативность овладения наследием, на роль традиции как генезиса творчества.
Традиция – явление живое и развивающееся,  традиционализм проявляется «в доминировании  канонических жанровых форм и в ориентации писателей на уже имеющиеся художественные образцы».
 В ХХ веке происходит активное преодоление традиционализма, критика традиции как «неминуемо связанной с односторонним консерватизмом и эпигонством»
. Ю. Тынянов относит «традицию» к «понятию старой истории литературы», считая ее абстракцией, не реагирующей на эволюцию художественных  систем.
«Жесткий» антитрадиционализм, однако,  не может полностью отказаться от фактически реализуемых в тексте взаимодействий с традицией, которые не могут быть полностью охвачены терминами «цитата», «реминисценция», «подтекст».
Традиция является основным компонентом  процесса самопознания, оценки своей аутентичности в широком мире  различных культурных предпочтений и ориентаций. Каждый новый этап культурных парадигм начинается с  отрицания предыдущих эпох, при этом выявляется  закономерные связи  «зрелых плодов» культуры и предшествующего  духовного опыта человечества.



 Традиция и индивидуальная поэтика.
Типы отношений

В настоящее время в сферу категории  «традиция» все чаще привлекаются понятия: «символическая функция», «морфология личности», «интеллектуальные структуры», «стабильный контекст», «метафора и дискурс», «когнитивная эволюция», «локальная» и «онтологическая память», онтологическая поэтика.  (См.:Лансер С. Философия в новом ключе. – М., 2000.
     Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. – М., 1990. – С. 33 – 43. Бескова И. А. Проблемы        соотношения ментальности и культуры // Когнитивная  эволюция творчества. –  М., 1995.
Йейтс Ф. Искусство памяти. –  СПб., 1997)..



Эти понятия позволяют более детально рассматривать функции  традиции,  формы и способы диалога с традицией. 
Национальная культура в целом и ее художественные  реалии показывают различные типы  отношений  традиции и поэтики,   индивидуальных проекций на нее. В течение десяти веков истории русской литературы сформировались:
– Средневековый тип, когда традиция становится единственным  и авторитетным каноном творческой деятельности. Раннее Средневековье  истолковывало прошлое как  универсальную символическую систему.  Коммуникация традиции и поэтики развертывалась на предзаданной теологическом мышлением  оси мира, который интерпретируется  как Божественная  тайна. Книга природы, цель всемирной истории открываются через знаки и символы Бога, Святое Писание. 
– Просветительский тип,   кардинально сменяющий  традицию, при этом она становится полем квазиманипуляций, аксиология и ее сакральная семантика переходят в разряд поэтических условностей (очевидно, что с этим  связан  и процесс замены символов аллегориями и эмблемами. Но и  в средневековом, и в просветительском типах  создаются  тексты, в которых словам и явлениям  придается отличный от профанного смысл). Новое время отдает приоритет научной рациональной картине мира, антропоцентризму, культу человеческих возможностей, независящих от Божественных установлений. Этим продиктован пафос Ренессанса и Просвещения. Культура (литература)  и наука стали  взаимозависимы. Возникает новая  картина мира и новый тип онтологической поэтики. Однако окончательно прерывания традиции не происходит.
– Классический тип, восстанавливающий взаимодействие творческой воли и традиции (категорический отказ от эмблематики, возврат к евангельской традиции и символам как контексту и метатексту понимания проблем современности). Тысячелетняя  традиция    восточнославянской  книжной культуры актуализируется в творчестве  Пушкина и  Достоевского
(Кузьмина С. Ф.В поисках традиции: Пушкин – Мандельштам – Набоков. –  Мн. 2000; Кузьмина С. Ф. Тысячелетняя традиция восточнославянской книжной культуры: «Слово о Законе и Благодати» митрополита  Илариона в творчестве Достоевского //  Достоевский. Материалы и исследования.  Т. 16. –  СПб.: РАН, Пушкинский Дом.  2001. – С. 32 – 45).
. В художественном сознании восстанавливается актуальность  единства христианской  традиции и литературы.
– Модернистский и постмодернистский  типы  Новейшего времени, модернизирующие традиции и «играющие» с ними.  Инвариантно используются все предыдущие типы отношений автора и традиции. В модернизме она становится предметом   творчества и исполняет  роль фермента  в цепочке положительной  обратной коммуникации текста и традиции, в ходе которой продуцируется  новый текст (например, явный «роман» Набокова с русской классикой и художественно-философский диалог с ней). 
В модернистском письме тексты и взаимодействуют на уровне наличных символов, культурных кодов, тропов и фигур, цитат, реминисцентного поля, ассоциаций, мотивных, мифологических и архетипных структур, общих для всех входящих в ту или иную культуру, и порождают новые смыслы, меняющие традицию. В культуре существуют некие механизмы, регулирующие консервативные и нигилистические тенденции, новации разрушения и новации сохранения, порождающие их промежуточные  результаты и кристаллизацию «образцов» классики (в том числе и классики модернизма). Нам неизвестно, спонтанен этот процесс или  закономерен, что играет роль сохраняющих традицию  «токов», чем компенсируются «провалы»  культурного беспамятства, которые сменяются быстрым ростом недокультурных явлений.
Возникает вопрос о модели взаимодействия традиции и индивидуальной поэтики, он неизбежен при исследовании  творчества каждого автора, который,  с одной стороны, относится к некой  эстетической системе, а с другой  «выходит за ее рамки», так как  собственно художественный аспект, или  уровень индивидуальной поэтики призван воплотить принципиальное отличие от традиции, качественный отрыв от нее. Именно этим интересен автор  Нового времени, заявляющий своим творчеством о новизне, тогда как автор Средневековья  был авторитетен в повторении, максимальной близости к канону и традиции. Культурная динамика  не может пониматься как  прогресс, возрастание от хорошего к лучшему:  образцы  классики  остаются  недосягаемыми,  они
 е с т ь  безусловно и каким-то образом влияют на автора постклассической эпохи, инициируют его на  создание  собственного предметного пространства культуры с новыми  смыслообразами и идеями.
В большом историческом времени традиция и удерживается, и обновляется путем  перекодировки ее взаимосвязей с индивидуальными  творческими стратегиями и приоритетными ориентирами. Индивидуальная поэтика является инвариантом относительно традиции и входит в группу типологически схожих текстов, представляющих ту или иную  эстетическую систему. Устойчивые типы таких связей,  ориентиров и проекций обусловливают эстетические  границы больших художественных систем. Внутри каждой из этих крупных историко-эстетических систем   существует  собственный интертекстуальный механизм  смысловых и реминисцентных связей, укорененный в приоритетной для всей суперсистемы  сфере смыслов и  знаков.  Для классицизма такой сферой становится  античность, романтизма  –  мифопоэтика,  реализма – умопостигаемая  реальность с акцентом на взаимоотношениях личности и социума (для русской литературной традиции – в эсхатологической провиденциальной перспективе).
Традиция предполагает регулятивное  воздействие, индивидуальная поэтика как креативно-образное самовыражение представляет собой некое знание,  которое может противопоставляться традиции  как ее критика, стремление трансформировать или сохранить  соблюдение сложившихся канонов.  Эстетические системы  со  времени  их зарождения и  стихийного формирования в качестве целого представляют собой новацию формы и содержания, перестраивающих  типологическую схему отношений, положенную в основу литературного произведения как предмет творчества: человек –  человек – мир (Бог) – социум.  Новые  формы-содержания  могут сохранять / не сохранять традицию в ее ценностном, аксиологическом «остатке». При несохранении  культурно-национальной аксиологии и онтологии возникают «точки перегиба», которые приводят к изменению всей культурной парадигмы, ее  радикальной трансформация. В этих точках  начинает разрушаться сформированная система интертекстуальности, общепринятая и ставшая привычной модель взаимодействия традиции и автора, пришедшая к своему насыщению и уставшая от этого. Рождается  новая  субсистема со своей моделью взаимодействия  традиции и поэтики.
Сложность интерпретации  этой объемной  культурной модели   заключается не в отсутствии, а как раз в наличии множества доказательств,  подтверждающих актуализацию традиции, ее ферментную роль в обретении новых горизонтов постижения и художественного воплощения действительности.  Традиция не транслируется механически,  ее передача носит сложный селективный характер. Есть разница между традицией в социальном смысле и традицией литературной. В социуме традиция имеет объединяющее начало, в искусстве – дифференцирующее: одна и та же традиция творчески претворяется, индивидуально маркируется, насыщается новыми художественными смыслами.


 Сильные и слабые взаимодействия
индивидуальной поэтики  с традицией

Для создания модели взаимодействия традиции и индивидуальной поэтики  представляется необходимость  ввести понятия  сильного и слабого взаимодействия, генерирующих художественный  результат. Причем все «подражания» на уровне формы, содержания, приемов рождает  плагиат или эпигонство, можно обозначить как  отрицательное взаимодействие, на фоне которого возможны,  и эстетические результаты в форме пародии  или  ремейка.
Для русской классики характерны «сильные взаимодействия»  традиции и индивидуальной поэтики. Они являются конституционными, закрепляющими  тип  славянской духовности. «Сильные взаимодействия» проявляются в ориентации на онтологию и аксиологию древнерусской литературы и святоотеческую традицию, в художественном воплощении на  новом историко-культурном этапе абсолютных идеалов, свойственных русскому народу в течение веков. 
Продуктивные на каком-то этапе они затем исчерпывают себя. Жесткие отношения традиции и поэтики перестают быть синергийными. Возможности данной художественной системы, в конечном итоге,  представляются исчерпанными,  так как  перестают порождать новые эстетические эффекты.  Это является импульсом  к созданию новых программ и  новых художественных направлений (течений, школ).  В конечном итоге появляется реакция на «конец»  парадигмы, ее исчерпанности. Так, теоцентризм, лежащий в основе  средневекового типа отношений традиции и поэтики, меняется на  антропоцентризм   в эпоху Петровских реформ. Рационализм Просветительского типа заменяется  «чувствительностью» сентиментализма. В классический период ХIХ века теоцентризм вновь входит в сферу художественного осмысления и традиция достигает своего высшего смыслового наполнения в творчестве А. Пушкина и Ф. Достоевского, Н. Гоголя и Л. Толстого,  поэтому и получает название классического периода русской литературы.  (О сложных отношениях Л. Н.Толстого с традицией, при пристальном внимании писателя к ней,
о чем свидетельствует его перевод Евангелия на современный русский язык, написано много исследований. См., в частности: Духовная трагедия Льва Толстого. М.: Отчий дом, 1995.)
 
Процессы секуляризации и окончательной дехристианизации  современного мира поставили под сомнение вообще какую бы то ни было  роль традиции.   В культуре Нового времени и современный период – на границе второго и третьего тысячелетия –  формируется качественно иная  культура. Ее способность влиять на массовое сознание, манипулировать сознанием целых народов и мирового сообщества в целом достигает качественного предела. Традиция   проблематизируется до ее полного отрицания, получает   квазирелигиозные, псевдо- и антихристианские формы. Но даже в такой превращенной форме традиция продолжает свое существование.
 «Слабые взаимодействия»  реагируют на большее (по сравнению с сильным)  числом  различных эстетических  явлений, что ведет к многочисленности уподоблений, инвариантным «проигрываниям» тем, сюжетов и фабульных ходов,  изменениям знаков плюс на минус, повышенному уровню цитат и контаминаций, насыщенности реминисцирующего фона, иллюзионистским, «оптическим»  совпадениям с традицией при новизне эстетической формы / содержания.
    Именно «слабые взаимодействия» является  необходимым   условием   жизни  культуры Новейшего времени, условием   обновления и, тем самым, сохранения традиции. Заметим, что одни и те же явления аксиологии могут быть как нейтральными, так и сверхактуальными. Специальный анализ выявляет  взаимодействие нейтрально традиционных явлений в новой эстетической  системе с актуализированными зонами смысла,  их пересеченные и умноженные символические семантики. Каждый  факт такого «удвоения» смысла влечет «реанимацию» прошлых эстетических явлений и «приращение» феноменологического значения  нового художественного явления  к традиции. Этот процесс смыслопорождения характерен для модернизма.
     Характерным отличием «слабого взаимодействия»  от «сильного» является то,  что оно нарушает  целый ряд  установленных ранее законов собственной парадигмы. В модернизме при «слабом взаимодействии» с реалистической традицией (описанию подлежит не система, а частные конкретные случаи творческого взаимодействия) появляются структуры, подчиненные реалистической эстетике, вплоть до моделей авторского поведения, в пределе стремящегося к воплощению жизнетворчеством выбранного образца. Ярким примером является творчество О. Мандельштама, глубинно сориентированное на пушкинскую традицию при очевидной разнице поэтики  «темного письма»
     Взаимодейсвие традиции и индивидуальной поэтики поэтов Серебряного века  предстает в виде «слабого взаимодействия», позволяющего соединить несоединимое, отреагировать на большее число философских концепций и моделей творчества.
   Эмпирические наблюдения над наследованием  традиционной аксиологиии показывают, что  «слабые взаимодействия» действительно слабы при условии «фоновых» и низкоэнергетичных связях (тематический, сюжетный, ролевой и т. д. уровни), но при «сталкивании»  сакрального (онтологического и аксиологического) смыслового ядра традиции   с новой эстетической системой, переданные традицией творческие импульсы  становятся сильнее «сильного взаимодействия».
    Происходит синергийно плодотворное нарушение  изначально  заданной симметрии, или  «вспышка», новое рождение. Этот эффект характерен для эпохи Серебряного века.
   Исторические и эстетические  изменения  традиции в системе модернизма имеют «слоистую» структуру, где новый «слой»  является  адаптацией, метамофорфозой (или псевдоморфозой) традиции, при этом она выступает  как связь при эволюции и усложнении системы в целом.
При «слабом взаимодействии» с мощным полем традиции творческие  саморефлексии  насыщаются смыслопорождающими антиномиями личного и универсального, конструктивности и инструментальности, рефлексивной критичности и социальной предпосылочности, формальной рациональности  и интерсубъективной приемлемости, что сказывается на стремлении создать свой язык (идиостиль), однако восприятие системы символов и мыслеобразов  другими носителями культуры  принципиально невозможно вне традиционной культурной парадигмы и литературного языка.
   Эстетический эффект новизны возникает за счет «сдвига» ожидаемого и фактически реализованного. Если «сдвиг» с содержательного уровня на формальный носит парадигматический характер – перед нами эффект авнгардизма, тотального отрицания традиции при тотальном же использовании  ее ресурсов.  Акцент делается на  ресурсы языка, от власти которого еще никто в любой культуре не смог быть абсолютно свободным.
Описанный механизм наследования и трансляции традиции подтверждает значимость «слабого взаимодействия» с традицией, чья энергоемкость растет  пропорционально  угасанию бытования традиции как жизненно-творческой парадигмы. В диахронном поле возникают синхронизированные с традицией явления, они дают импульс к новым «цепным реакциям», на которые реагируют другие авторы как творчески плодотворные. Однако удвоенные и утроенные цепочки интертекстуальных связей неизбежно ведут к трансформации праимпульса; расширение объема культурной памяти  влечет потерю  сакрального «ядра»,  поиск и обретение которого  становится  сверхзадачей новой культуры. Между рецепциями и  традицией лежит пропасть (См.:  Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. – М., 1998. – С. 331).
«Эхо» традиции  не может быть актуальной зоной культуры, как и ее тотальное отрицание.   
В теории постмодернизма понятие традиции фактически заменяется  понятием интертекстуальности, которая, в отличие от традиции, характеризуется не диахроническим, а синхроническим, не причинно-следственным, а равноправным и равнозначным отношением разных художественных форм и текстов.
Тексты вступают в полилог, исчезает приоритет одного автора и у текстов появляется множество «соаторов». Интертекстуальность не подразумевает ни преемственности, ни влияния, ни канона, ни целенаправленного выбора, ни объективной логики  развития культуры, ни цикличности. Однако такое представление является лишь идеальным, поскольку в подавляющем большинстве  произведений различные тексты не нейтральны по отношению к друг другу, а активно взаимодействуют, будучи маркированными в историческом, временном, национальном, культурном, стилевом  и прочих планах.
М.Лотманом раскрыл эффект «динамического возбуждения», возникающего между встречающимися текстами, особенно тогда, когда они далеки друг от друга, как, например, тексты европейской литературы ХХ в.,  и примитивных культур прошлого. Согласно Лотману, текст может относиться к другому тексту как реальность к условности. «Игра на противопоставлении «реального / условного»   свойственна любой  ситуации «текста в тексте».
Интертекстуальность   явилась  формой освоения новых идей. Она помещает тексты в новые культурные   и  литературные контексты и заставляет их взаимодействовать, выявляя их скрытые, потенциальные смыслы.  Тем самым интертекстуальность   связана с понятием традиции как в пределах индивидуального творчества, так и в масштабе  культурной эпохи.
Ю. Бореев пишет о всеобщем характере функционирования традиции в качестве «фона»: «Соотнесенность с ближайшей и далекой традициями – два принципиально различных факта литературного процесса» (Бореев Ю. Литература как развивающаяся система // Теория литературы. Литературный процесс. Т. 1У. –М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001.  – С. 10).
.
 Традиция в системе модернизма становится не «фоном» или фактом соотнесения, а активной частью творчества, она модернизируется и качественно переосмысливается, часто  становится предметом творческой рефлексии.
Единство культурного пространства – от зарождения до современности – определяется «сильными» и «слабыми» взаимодействиями с традицией, нормативные и  смыслообразующие функции которой  основаны на спонтанном, лично ориентированном выборе автора, что  и  порождает новые эстетические системы, которые,  используя сослагательные, сравнительные и модальные языковые нормы, балансируют на грани, разделяющей миры  действительного, должного и возможного   (См.: Кузьмина С. Ф. Художественная традиция и индивидуальная поэтика: модель взаимодействия и смыслопорождения  // Белорусская филология. Сб. науч. трудов ученых филологического факультета БГУ. Вып.1. –  Мн., 2003. – С.40 – 46.)

  Т. Адорно в главе «Отношение к традиции» книги  «Эстетическая теория» писал: «Аутентичное искусство прошлого, которое в наши дни вынуждено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произведения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключается в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно не было удержать ее, – именно благодаря ему эти произведения сохраняют  свою убедительность и значимость. <…> В «посмертной» жизни произведений  становятся явными качественные  различия, которые никоим образом не соответствуют уровню «модерности»,  достигнутому в их эпоху.  <.…>  В ходе исторического развития может случиться так, что произведения прошлого найдут отклик у будущих поколений, установят correspondence (общение, соответствие) с ними, в результате чего они обретут актуальность»   (Адорно. Т.  Эстетическая теория. / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. – С. 63 –  64 ).


 Онтологическая поэтика

Необходимость введения понятия «онтологической поэтики» вызвана  тем, что  это понятие фиксирует  «разницу» моделей мира и его онтологической сути при наличии развитой системы тропов и фигур.
   Уже  в «Изборник Святослава 1073 года» было включено теоретико-литературное сочинение  византийского писателя  Георгия Херобска  «О образех», в котором  приводятся известные на то время  фигуры и тропы, которые  за последующее тысячелетие не изменили своего назначения. Как восемь нот содержат в себе всевозможные музыкальные композиции, так традиционные художественные средства предполагают богатство их инвариантного использования (  Н. И. Прокофьев указывает, что Георгий Херобск  жил не позднее  IХ в.  «Изборник»  был переведен в Х веке с греческого языка для болгарского царя Симеона, а затем переписан с неизвестного списка в 1073 году  Дьяком Иоанном для черниговского князя Святослава Ярославича // Древняя русская литература / Хрестоматия. Составитель – проф. Н. И Прокофьев. –  М.,  1988. – С. 87.)

Онтологическая поэтика определяется не системой тропов и фигур, а духовной традицией. Укорененная в сознании культурных носителей и творцов, она представляет  собой многоуровневую систему универсальных смыслов, охватывающих все слои культурных ментальностей и проницающая собой всю культурную парадигму,  в том числе и художественное творчество как наиболее адекватное пространство, в котором личность (художник)  вступает в диалогическое общение с Логосом или творящим и пребывающим в мире Словом.
Высшим уровнем или срезом  традиции как   полиморфной  и многоуровневой системы у всех народов мира является религия.

Когда структура по тем или иным причинам начинает разрушаться  (социальные катаклизмы,  исторические сломы, смены идеологической и эстетической   парадигм,  влияние  времени,  склероз  культурной памяти, забвение генезиса и самого смысла духовной традиции), то символы, архетипы, семы и архисемы, типы смыслов, сознательные знаки трансцедентного переходят на другой, более низкий уровень структуры, уровень бессознательного.
В этом случае традиция предстает как обычай, обычай становится пережитком, пережиток переходит в ничем неподкрепляемое суеверие. Носители разрушенной рудиментной традиции не могут объяснить логику некоторых собственных реакций на реальность, причем твердо уверены, что эти реакции присущи им онтологически (например, взятие крещенской воды, освящение дома, переодевание в чистое белье покойника,  призывание  Бога и святых угодников в минуты страха и потрясений).
Онтологическая поэтика не является архетипичной, она выстраивается эстетическим сознанием художника вполне сознательно и отрефлексировано, что свидетельствует не о коллективном бессознательном, а  живом бытии духовной традиции в культуре. Онтологическая поэтика фиксирует не только «ядро» традиции, но и изменения  художественных моделей мира, типы художественного сознания.
Онтологическая  поэтика – поэтика, способная  сохранить первоначальные импульсы традиции в их чистоте, создать образ «невыразимого», художественно  ответить на «проклятые вопросы» бытия. Художник светом своего  гения призван приоткрыть  последние тайны человеческой жизни, связанные с онтологией бытия, его божественной космической сущностью. П
 Онтологическая поэтика (греч.  оntos – сущее,   logos – слово) определяется  как и метод  герменевтического анализа текста,  направленный на раскрытие связи личностного бытия автора с общекосмическим бытием, отраженной в художественном произведении и формирующей его метафоро-символическую и сюжетно-образную структуру.
     Наше понимание заключается в том, что онтологию бытия автор воссоздает при помощи своей (сугубо индивидуальной) онтологической поэтики, которая сохраняет, несет в себе некое сакральное знание о всеобщих сущностных аспектах бытия.
 Традиция и онтологическая поэтика взаимосвязаны: традиция аккумулирует опытные и художественно-философские знания о сущности мира и человека, индивидуальная поэтика его воплощает в уникальной художественной  форме.
Если посмотреть на историю русской литературы в этом аспекте,  то обнаружится единое смысловое поле, в пространстве которого с удивительным постоянством раскрываются темы человека и его предстояние перед вечностью, проблемы жизни и смерти, преодолеваемой тайной воскресения. Жизнь предстает как  редкостный и уникальный дар, ответственность за который  рассматривается как служение высшим ценностям: Любви и Свободе, что является сущностными  ценностями русской литературной традиции.
Для сравнения приведем мнение известного французского критика и ученого М. Бланшо об онтологии западноевропейского искусства слова. Он указывает на  «сущностное одиночество» героя, «блуждание слова», «пространство смерти»,  «потребность в смерти», тотальную потерю традиции  как  смысловой опоры.  «Человек, – пишет М. Бланшо, –вынужденный опираться только на творчество, остается вовсе без опоры. Что бы он ни делал, творчество исторгает его из того, что он делает  и может сделать». 
  (Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с фр. – М.: Логос, 2002. – С. 84.)

Онтологическая  поэтика  –  «художественная  мера» сущности произведения.
Филологи отмечает, как правило,  различие авторов,  рассмотрение же истории русской литературы с точки зрения традиции и онтологической поэтики позволяет выявить их тождество в понимании меры человечности,  возможности боговдохновенного творчества в секуляризованных условиях.
  С точки зрения исторической поэтики можно выявить «формульные» повторяющиеся образы и метафоры.
С точки зрения онтологической поэтики эти «формулы» лишь являются «сигналами», указателями на трансцендентное, понимание которого таится в глубинах духовной традиции, генетически связанной с крещением Руси, традициями древнерусской книжной культуры, и еще глубже – с духовным наследием Византии, Евангелием, экзегезой Святых Отцов Православной Церкви.
Онтология  древнерусской литературной традиции  заключалась в центральной идее – над миром видимым и изменчивым во времени есть мир  Сущего, Абсолюта.  Явленный мир  в своей совокупности  служит образом и символом второго мира, сверхопытного, невидимого. Чувство возвышенного, ощущение  соприкосновения с мистической тайной божественно устроенного бытия всего видимого и невидимого  характерно для древнерусской литературы. Никогда  до конца не спадает покров слова, оно скрывает свою  последнюю тайну Логоса, и потому как бы   «упрятано»  в видимую простоту синтаксиса и композиции текста.
Опыт мистических духовных откровений мог передаваться весьма скупыми и тщательно взвешенными художественно-изобразительными средствами:  нельзя профанировать высокое, снижать торжество откровения.   

       Поэтика древнерусской литературы тяготеет к лапидарности и строгости, даже скупости средств, но при этом   ее семантический,  смысловой уровни насыщены и сконцентрированы. Этот эффект достигается путем символизации и рядом прямых и перифрастических отсылок к Святому Писанию и церковному преданию.
         Читатель встречается  с повышенной духовностью; книжники Древней Руси стремятся подвигнуть  воспринимающее сознание к  особому прорыву через материальные  предметности к их первообразу, первооснове.
          Одно из фундаментальных качеств онтологической поэтики  ХI – ХII веков – анагогическое (от греч. – возведение), «возводительное» свойство образа к первообразу. «Миметический образ трансформируется  в образ духовно-нравственный».
(Бычков В. 2000 лет христианской культуры: sub specie   aeshtetica: В 2 т. Т. 1.Раннее христианство Византия.  – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – С. 126.)
.
      В движении от дольнего к горнему, снизу вверх, в запредельную высоту  слово (как и иконографический образ) приобретало новые качества, впитывало особые энергии благодати,  святости, помогало другим совершить этот же путь. Направленность искусства на выражение высших духовных ценностей, ориентированных на умонепостигаемую Божественную сущность, привела к повышению уровня абстрагирования  художественного языка, повышению степени условности,  художественному символизму, проявлявшемуся во всех сферах древнерусского искусства – литературе, иконописи, зодчестве.
         Пафосом духовных традиций древнерусской книжности, православным отношением к человеку и миру  проникнуто творчество русской классики ХIХ века – творчество А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, творчество многих писателей ХХ века – И. С. Шмелева, Б. С. Зайцева, А. И. Солженицына.
         Онтологическая поэтика русской литературы ХIХ века формировала духовную тревогу, озабоченность за вселенское счастье, «вселенскую отзывчивость», «братство», что  было неоценимым  вкладом русской классики в мировую сокровищницу  общезначимых для всего человечества смыслов  (особенно прояснившихся  в ХХ веке – в эпоху геноцида, братоубийств, тотальной опасности жизни на Земле).
        Универсальность  и софийность духовной  традиции в русской культуре никогда не была подвержена ревизии в полном и окончательном виде, однако ее постижение и воплощение в художественном слове всегда было духовным заданием и испытанием.
 Даже в авантюрной и светской по  историческому сюжету  литературе ХУШ  века, профанирующему святое в своей достаточно наивной прагматике, были Г. Р. Державин с его гениальной одой «Бог»,   энциклопедист и поэт М. В. Ломоносов с его «Утренним…» и «Вечерним размышлением о Божием величии…». Пушкин наследовал традицию Древней Руси и воплотил ее духовные идеалы, творчество Достоевского целиком зависит от онтологической поэтики и не может  интерпретироваться вне ее универсалий. Вспомним судьбы Н.Гоголя и П.Флоренского, которые в разных эпохах  использовали жанр духовного завещания.
В русском модернизме онтологическая поэтика приобретает новый вектор, ее основные качественные составляющие, укорененные в творчестве Пушкина и Достоевского (и шире – всей русской классики) переходят, так сказать, с «высшего этажа» творчества на уровень «техники» и способа  создания искусственных миров.  В поэтике модернизма отражены структурные сдвиги, связанные с изменением картины мира.

     Наблюдается своеобразные переплетения и взаимодействия  различных  асинхронных традиций и их синкретизма. Аналитический подход к определению соотношения инвариантных и изменяющихся параметров в динамике художественных явлений  показывает, что традиция играет роль защитного «механизма», который «выравнивает»  эволюцию художника-модерниста.
    Нигилизм по отношению к традиции у  многих  авторов-модернистов  с течением времени сменяется  утверждением  классического канона. Примером может служить эгофутурист И. Северянин, акмеист О. Мандельштам, имажинист С. Есенин. Модернизм не чужд онтологическим  проблемам.
Так, Мандельштам, размышляя о Пушкине, писал: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях "подражание Христу", вечное возвращение  к единственному  творческому акту, положившему начало  нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле "искусство ради искусства". Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает  его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление  мира Христом»» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит-ра, 1990,  с. 128).

             Развитие  русской литературной традиции является сложным явлением, в котором синтезируются   различные взаимодействия преемственности и дискретности.
         Г. Марсель  подчеркивал:  «Жизнь – в том смысле, в каком каждый говорит о своей  жизни, – нельзя  считать совершенно и безоговорочно чуждой Свету, понимаемому как предельно  онтологическая данность, данность, которая  в то же время  является дающей, в силу чего она и предельна. Жизнь и Свет  вообще нельзя рассматривать  как разные данности»  ( Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределами // Самосознание европейской культуры ХХ века. С. 83).

         Искусство вне традиции обречено на схематичность и комбинаторную суть своего творчества. Устойчивость сакрального ядра национальной культуры свидетельствует о стабильности духовного культурного космоса, который развиваясь, претерпевая изменения, сохраняет Логосность Слова.

           Это и есть главное общенациональное  достояние,  постижение которого является  гарантией   достоинства  человека не только во внешне узком, но глубинном,  духовном смысле.

В литературе  Древней Руси  сложилась система православного мировоззрения, принципиально отличающаяся от западноевропейского ренессансного искусства. Софийность, соборность, красота, восходящая к первообразу,  были онтологическими основами этики и эстетики творчества, понимаемого как подвиг веры и одна из  форм выражения абсолютного и непреходящего Логоса.
В течение веков духовные ценности традиции  были  или отвергнуты (ситуация дискретности), или воплощены на новом языке культуры (ситуация непрерывности).
      Культура Нового времени сохраняет парадигматическую связь с традицией, что порождает богатый смыслопорождающий контекст, связывающий прошлое с будущим.
Традиция, при всем богатстве живого тысячелетнего русского литературного процесса,  выполняет функции сохранения сущностных знаний и идеалов (Добро, Красота, Любовь, Истина, или Благодать), их передачу во времени и пространстве в виде типологически связанных с традицией идей, образов-символов и  духовного знания о смысле бытия, коммуникацию, или межкультурный диалог, что делает время культуры  обратимым и адаптированным к актуальному настоящему.
    Художник сам делает личный выбор, так как традиция  не имеет жестких пределов, и, кроме генетических ориентиров на идеальный образец.
    Традицией формируется  –  на каждом новом витке искусства –   прогностический,  креативный (смыслопорождающий) и когнитивный (познавательный)   векторы творчества.
Традиция претерпевает фазы организации, развития, реорганизации и дезорганизации, которые могут варьироваться в новых семантических пространствах актуальных для каждой эпохи смыслов.
Формы и способы творческого диалога с традицией определяют, в известной степени, идиостиль писателя. В большом культурно-историческом времени сфомировались:  средневековый, просветительский, классический, модернистский и постмодернистский  типы отношений традиции и поэтики. Каждый из этих типов характеризуется своими приоритетами и формами коммуникации с традицией.
Модель взаимодействия  традиции и поэтики определяется  типами их взаимосвязей, которые носят «сильный» или «слабый»  характер, позволяющий каждый раз по-новому перекодировать  сложившиеся  системы интертекстуальности. Радикальная трансформация ведет к «точкам перегиба», в которых парадигматически изменяются типы и виды связей поэтики и традиции.
Синергийно плодотворные «нарушения»  традиции ведут к рождению новых эстетических субсистем, которые затем вновь «возвращаются» к ценностям традиции.
Это «вечное возвращение» фиксируется онтологической поэтикой автора, аккумулирующей «художественную меру» сущности человека и мира и воплощающей ее в уникальной художественной форме .