Юрьев день 2008 Кирилла Серебренникова как карнава

В 2008 году вышел фильм режиссера К.Серебренникова «Юрьев день», вызвавший весьма неоднозначную реакцию зрителей, его просмотревших, вплоть до мнений и выражений самого гневного толка. Фильм смотрели не только «в столицах», но и в регионах, в том числе, - и жители «маленьких городков» (место действия фильма). Я перечитала некоторые рецензии этих последних, где подавляющее большинство авторов высказывает крайнее недовольство находящимся на верхнем пределе уровнем предъявленной зрителю чернухи, как наиболее характерной, по мнению авторов фильма (….?), черты «жизни в провинции». Мол, - фильм получился «недостоверным», и «на самом деле люди здесь так не живут»…
Да, - это верно… Однако, - верно только отчасти. Поскольку художественное кино отличается от документального тем, что не копирует, а моделирует реальность. И по всей видимости, режиссер вполне отдавал себе отчет в этой запредельности и буквально «шел по грани»… а зачем?
Серебренников относится к тому типу постановщиков (и как кинорежиссер, и как режиссер театра), который репрезентирует проблемы бытия современного человека и общества в предельно гротесковых и гипертрофированных символических формах. Полагаю, что главным образом и именно за это очень многим его творчество как кость поперек горла. Он ставит перед своим зрителем зеркало без витражей и обрамлений, без бантиков и рюшек. Нет, - он, условно говоря, снимает его в каком-нибудь общественном туалете, - грязное, разбитое, заплеванное и ставит пред мрачнеющим зрительским ликом совершенно безжалостно. Далеко не всем по душе в такое зеркало глядеть на свое собственное отражение, однако, - этот гений пощады не знает…
Именно таким зеркалом и является его кинокартина «Юрьев день».  В зеркале этого фильма отражается некоторое среднестатистическое «представление о благополучии» - сначала личном, а потом и общественном, - которое в зеркале этого фильма и на всем его протяжении последовательно и неумолимо выворачивается его создателем наизнанку. Обнаруживается совершенно трагическая вещь: никакого «благополучия», - хоть личного, хоть общественного, - на самом деле нет, а имеют место быть только личные и общественные иллюзии о наличии такового, крайне многочисленные и разнообразные, и последовательно разбиваемые создателем фильма вдребезги, - ровно таким же образом, каким отчаявшаяся главная героиня разносит об стену свой мобильник, становящийся все более и более ненужным в условиях ее нового существования.
Для того, чтобы понять, о чем на самом деле этот фильм, нужно вполне четко и осознанно определить, кто (или что) является в этом фильме главным героем, практически, - демиургом следующих друг за другом событий и тех изменений, которые происходят из-за этих событий в душе человеческой?.. Вычитано из других рецензий: «столичная певичка», «история матери и сына», «неудачная попытка возвращения к истокам» и т.п.
Операторская работа в фильме заслуживает отдельной оценки. Ни в одной из прочитанных мною рецензий нет ни слова об опускающейся кнопке под стеклом автомобильной дверки, – главная героиня и ее сын, приехавшие в авто на «малую родину», выходят из машины, снаружи с брелка включается сигнализация, кнопка падает, они уходят…
Серебренников – мастер мелких деталей, за которыми часто оказывается скрыт большой намек. Скрыт преднамеренно. Эта маленькая кнопочка есть наиболее яркий и впечатляющей символ настоящего главного героя всего этого фильма, а именно, - Судьбы, Рока, Фатума. Кнопка опускается, и в этой точке сходятся траектории, - линии судьбы тех, кто был в этой машине, и в этой же точке они ломаются так же, как далее ломается напополам их жизнь. Или такого не бывает?.. Позвольте: однако же, - это довольно распространенный сюжет в мировой литературе, драматургии, кинематографе. Раньше разве что автомобилей не было, а так, - история сия отнюдь не нова… Кнопка щелкает, и возврата назад для этих двоих уже не будет. Не будет, - ибо так повелел истинный главный герой этого фильма.
Ломается не только жизнь, – до дна ломается контекст, в условиях которого вынужденно начинается жизнь другая, поскольку между условиями жизни прежней («благополучия») и нынешней, согласно шикарной метафоре, вложенной постановщиком в уста главной героини, «не 200 километров, а 20 лет жизни». Режиссером не случайно выбрано именно это время в новейшей отечественной истории, поскольку изменения в жизни «там» и жизни «здесь» за эти вроде не слишком продолжительные 20 лет произошли такие, что различия, сливающиеся в оглушающий контраст между первым и вторым, по существу разрывают весь внутренний хронотоп,  – одни декорации со сцены унесли, и совершенно другие выставили… Причем, - другие до неправдоподобия, которое местами просто невозможно «переварить»… Однако, - это уже не проблема режиссера, это проблема зрителя.
«А был ли мальчик?...» - это известная фраза из самого крупного произведения А.М.Горького «Жизнь Клима Самгина», так и оставшегося незаконченным. Так вопрошают те, кто очень желает скрыть от других собственные неблаговидные делишки, желая, чтобы те поскорее да понезаметнее «заросли быльем». Исчезновение двадцатилетнего сына главной героини становится причиной временной, а затем все более пролонгированной невозможности ее возврата назад без своего «мальчика», однако, - и это исчезновение отнюдь не случайно. Они оба, - и главная героиня, и ее сын, - выбрали это исчезновение, они упорно и неотвратимо шли к этому исчезновению, - шли ровно до того самого момента, когда щелкнула кнопка сигнализации. Шли, не слушая и не слыша друг друга. Очень характерная примета нынешнего времени, - телами близко, душами невыразимо далеко друг от друга; и то, что случилось, - случилось закономерно. «Мальчик» становится средством радикального изменения сюжетной линии фильма не с руки режиссера, – таким «средством» его сделала его же собственная мать…
««Так жить нельзя» - так назывался фильм С.С.Говорухина (1990), жанр которого определен как «документально-публицистический». Однако, «Так жить нельзя», - это тоже своего рода «чернуха», как скомпилированное автором фильма отражение всего того, с чем осталась страна после продолжительного периода «строительства самого передового общественного строя» под руководством КПСС, и с чем остались люди, - простые люди, в этой стране живущие (или выживающие?).  Временная дистанция между этими двумя кинособытиями, – «Так жить нельзя» и «Юрьевым днем», - как раз почти те самые «20 лет жизни», однако, как жить нельзя было здесь, в далеком маленьком городишке тогда, так (судя по «Юрьеву дню») нельзя и сейчас…
Почему?.... а потому, что «здесь» за эти 20 лет почти ничего не поменялось. «Там», в столицах – да, поменялось; причем, - поменялось не только снаружи, но и внутри, - в душах проживающих там. А здесь – нет, почти ничего. И не только из-за того, что местному муниципалитету столичные бюджеты и во сне не могли присниться, но и потому, что абстрактная «власть» какого угодно уровня на них на всех, живущих здесь, просто положила с прибором. И все здесь это знают. И им всем здесь - не привыкать….
«Так жить нельзя» - это про них, но – не для них. Говорухин снимал свой фильм не только в Москве и Питере, - он начинал снимать в г.Березники  Пермской губернии, потому что это – его родной город, о проблемах которого и проживающих там он знает не понаслышке. А город Юрьев?..
Пейзаж. Натурные съемки. Представляется, что сезон для времени действия фильма (зима) выбран постановщиком не случайно. Мороз. Бескрайние снега по периферии кадра. Почти замерзшая речка, название которой главная героиня уже забыла. Холодный туман. Изморось. Преобладающие тона – серая, бурая, погруженная в снег пастель, местами размытая и слабо подсвечиваемая низким зимним солнцем. С трудом угадываемые глазом контуры, очертания… Какой-то морок - вроде как ясное, но неестественно бледное небо, и всюду - дымка, дымка, дымка, поглощающая все окружающее пространство… Все – стылое. Буквально все: дома, улицы, дороги, местный старый кремль. И – люди… Все стылое не только снаружи, но и изнутри, - холодное, бесстрастное, вымороженное – нет, не морозом, а жизнью, - именно той, которой «жить нельзя», вымороженное до самого дна, до самого нутра… Пустота повсюду – неизменная, самодостаточная – этакая causa generis и causa sui «в одном флаконе», разверстая, зияющая и – страшная. Смутная, беспричинная тревога. Кажется, что даже время здесь никуда не течет вовсе, - во всяком случае, по столичным меркам…
…«Столичные мерки»? Они, свалившиеся сюда «неизвестно зачем» из столицы, - нет, здесь они почти инопланетяне, с «летающей тарелки» которых отвинтили и сперли колеса. Во всяком случае, - иностранцы точно. Спрашивают какого-то местного дедушку о том, как называется эта речка, после чего дедушка, ни слова не ответив, а только мельком взглянув на этакую столичную невидаль, вдруг разворачивается, и идет в совершенно другую сторону… Что это? В каком жанре вообще это все снято? И про кого? (или про что?)…
«Мы будем снимать этот фильм в том жанре, в котором живем»… Когда в далеком 1989 году режиссер Сергей Соловьев приступал к съемкам фильма «Черная роза – эмблема печали; красная роза – эмблема любви», актеры, прочитав сценарий этого Cinema nouveau, тоже задавали ему такие же вопросы. Так, в частности, актер Александр Абдулов особенно настойчиво пытал мэтра по поводу предполагаемого жанра будущего совместного творения, на что ему Сергей Соловьев отвечал так: «Саша, - мы будем снимать этот фильм в нашем собственном жанре», на что Абдулов вопрошал: «А наш собственный жанр – это какой?», а Соловьев продолжал: «Собственный – это тот жанр, в котором мы сейчас и живем». Абдулов не унимался: «А в каком жанре мы сейчас живем?», на что Соловьев ему заметил так: «Ты знаешь, Саша, мне последнее время почему-то все более настойчиво кажется, что все мы уже давным-давно живем в жанре маразма…» И все, - именно в таком жанре этот фильм, беспрецедентный для отечественного кинематографа, и был снят. Многие, кстати, тогда также обрушились с весьма нелестной критикой на постановщика «Черной розы – эмблемы печали; красной розы – эмблемы любви».
Почему? Да потому что их традиционное зрительское восприятие было глубоко травмировано и даже оскорблено ничтожно малым количеством логики и здравого смысла в развитии сюжета фильма, до выхода которого в широкий прокат мировой кинематограф и искусство кино не знали такого жанра – «маразм». Да, не знали, - ну и что? Зато они наверняка знали другой – «карнавал», поскольку именно в вариациях на тему именно этого жанра и снял С.Соловьев свой фильм.
«Вы никогда не уедете из нашего города» - годом ранее (1988) на киностудии «Мосфильм» выходит фильм К.Шахназарова «Город Зеро», жанр которого многообразно определяется как «трагифарс», «триллер»,  «мистика», «фантасмагория» и т.п. По сюжету в город N приезжает (точно так же – прим. авт.) из Москвы инженер Варакин для каких-то технических согласований, но очень быстро обнаруживает, что человек, который смог бы решить его вопрос по существу (главный инженер местного машиностроительного завода) совершенно незаметно для других помер восемь месяцев тому назад, и говорить с ним просто некому. В происходящих в городе N событиях (так же – прим. авт.) нет ни логики, ни здравого смысла, посему Варакин отправляется на вокзал, но билетов в кассе нет. Никаких и ни на какие направления. Все улицы и дороги странного города также ведут в никуда. Таксист с вокзала завозит его в какую-то глушь, где совершенно неожиданно обнаруживается местный краеведческий музей. Маленький сын электрика, у которого остановился московский гость, неожиданно и выдает ему это пророчество, присовокупив, что на местном кладбище будет установлен памятник на его могиле с указанием дат его рождения и смерти. Некуда бежать, все уже решено. Постепенно, но необратимо Варакин начинает приспосабливаться ко всему, что происходит с ним в «Городе Зеро»… Однако, - причем здесь «Юрьев день» К.Серебренникова?...
Предлагаю ознакомиться с перечнем зрительских рецензий по поводу «Юрьева дня» самостоятельно. Содержание основной массы негативных откликов изобилует упреками в адрес постановщика по поводу «полного отсутствия логики и здравого смысла». То есть, - история повторяется, и «что вижу, - то и критикую»…
Непостижимым для зрительского восприятия такого типа жанры кинокартин, снятых всеми этими режиссерами, - и С.Соловьевым, и К.Шахназаровым, и К.Серебренниковым, - вполне определенным образом совпадают. Совпадают в своих глубинных формах символизации реальности, даже несмотря на то, что внешне они как бы «совершенно о разном», и жанрово, например, картина Соловьева определялась кинокритикой преимущественно как «комедия», чего про «Юрьев день» язык сказать не поворачивается. Хотя нет, - один рецензент написал буквально так: «Это можно смотреть, только или смеясь, или вообще выключив»…
Если нечто комедийное еще может быть отнесено массовым зрительским восприятием к понятию карнавала, то уж такой сюжет, как в фильме «Юрьев день», в этом самом восприятии карнавалом даже близко не пахнет. Однако, - так это только «снаружи», на поверхности. Известный советский литературовед и культуролог М.М.Бахтин определил основную идею карнавала, рассматриваемого в качестве универсального культурного феномена, как идею «инверсии бинарных оппозиций культуры», то есть – опрокидывание базисных двоичных противопоставлений, закрепленных в культуре, полюсы которых внутри карнавального действа меняются местами. К таким противопоставлениям относятся оппозиции «добро» - «зло»; «верх» - «низ»; «далекое» - «близкое»; «мужское» - «женское»; «хорошее» - «дурное»; «сакральное» - «низменное» и т.п.. Каждый полюс любой из оппозиций такого рода получает свое значение только в противопоставлении противоположному ему полюсу, и наоборот. «Карнавал» как универсальный культурный феномен означает опрокидывание всех или части базисных оппозиций с фактической сменой их полюсов. Само название «карнавал» - это латинизированное «Carne, vale!», т.е. «Мясо, прощай!», поскольку в прежние века народ выходил на карнавальную площадь перед христианским постом, в течение которого мясо употреблять в пищу было запрещено. Теперь о фильме «Юрьев день».
«Юрьев день» как религиозный праздник в период крепостничества на Руси был днем, когда крепостной крестьянин получал короткое (по времени) право перейти от одного землевладельца (помещика) к другому. Основная идея – переход, сопровождаемый психологически объяснимой тревогой от ожидания нового, неведомого, что зритель «Юрьева дня» и получает возможность лицезреть на протяжении всего фильма. Крестьяне, выходя на карнавальную площадь перед постом, символически прощаются со всем прежним, мирским. Вследствие сложившихся обстоятельств и принятого личного решения ровно все то же самое постепенно происходит и с главной героиней фильма Серебренникова, столичной оперной певицей, предполагавшей, что она на весьма непродолжительное время посетит свою «малую родину», а на самом деле внезапно попадающей там же на карнавал, внутри которого она остается навсегда («…Вы никогда не уедете из нашего города» - см. выше).
Главное правило карнавала таково, что внутри карнавала все традиционные, привычные бытовые представления меняются местами. Главной героине «Юрьева дня» придется хлебнуть всего этого с лихвой. Она попадает в мир, где мобильные телефоны хранят в валенках, а если они оттуда выпадают и теряются, их тут же закатывают в асфальт.
Карнавал прошлых веков начинался со свержения законного властителя, равно как и приближенных к нему правящих и властных авторитетов. Однако, освободившиеся таким образом места пустовали недолго, поскольку правителем карнавала толпа избирала бродягу, юродивого, нищего, шута. В «Юрьевом дне» К.Серебренникова этот процесс растянут на весь сюжет внутри линии судьбы главной героини. Постепенно исчезает столичная богемная львица, последовательно утрачивая своего ребенка, мобильник, собственный автомобиль, прежнее тело, после чего утраты из области физики перемещаются в плоскость метафизики: утрачены столичный лоск, оперный голос, последние надежды, и, в итоге – собственное Я. Если злой Фатум в начале фильма сталкивает с трона даму из высшего общества, то в конце фильма он же на этот трон возносит простую уборщицу тюремной больницы, коронованную вместо прежней шикарной шляпы из норки застиранной вязаной шапочкой. И новые слуги, - новые подруги ее и знакомые несут сей трон с воссевшей на нем новой правительницей с ведром и шваброй в руках, как с символами своей новой карнавальной власти. Такую ее они готовы превозносить, такая она им понятна…
Однако же, все это – один и тот же человек? Нет? И какова же дистанция между певицей Любовью и уборщицей Люськой – 20 лет времени, 200 км. от Москвы, или же это что-то еще?..
…Режиссер не дает на этот вопрос ответа, который бы так желал услышать от него зритель. Режиссер оставляет этого последнего наедине с его собственными, личными поисками ответа на этот проклятущий вопрос. И. по-моему, - совершенно правильно поступает, хотя и из-за этого также число досмотревших «Юрьев день» до самого конца стремительно уменьшается, тогда как досмотревших, но разразившихся затем полным негодованием (практически матом – прим. авт.) по поводу увиденного, - наоборот…
Итак, - инверсия налицо, прежнее высокое становится настоящим низким, брутальным, а низкое вздымается на самый верх. И все? Все так просто? Вот если бы это было действительно так, фильм точно было бы скучно смотреть. На экране происходит почти мистика: из кокона лощеной столичной знаменитости, постепенно преображаясь, вылезает самый что ни на есть брутальный представитель «рабочих низов», - меха с итальянскими сапогами спадают, и из-под них взору изумленного зрителя показывается халат уборщицы и традиционные сельские валенки неизвестно какого размера. Актерская игра блистательной Ксении Раппопорт делает такого рода мистику возможной, реальной, репрезентируемой визуально… И все это – «сверху», но есть еще и изменения изнутри. Высокомерный взгляд «сверху вниз» на местных «мещан и простолюдинов» постепенно замещается самым что ни на есть живым и искренним милосердием Люськи, приносящей продукты голодным туберкулезникам и омывающей раны порезанному ими сокамернику… Парадокс? А этот фильм – вообще весь из себя парадокс, парадокс такой же, как и сама эта жизнь, которой «жить нельзя», а люди – живут…
Меняются местами также сакральное и низменное. «Серый» в импровизированных монашеских покоях по прежней скверной привычке произносит имя духа лукавого, «врага рода человеческого», за что немедля изгоняется прочь. Чрезмерно интеллектуальная (поначалу) лексика московской гостьи неумолимо вытесняется самыми что ни на есть сермяжными коллокациями и брутальной бранью, – так здесь говорят и такой язык здесь лучше всего понимают. Налицо инверсия высокого, выспренного стиля в простое сквернословие, что также является, согласно концепции М.М.Бахтина, характерной чертой карнавального действия.
Постепенно проявляются и элементы «осквернения святынь», - акт лишения тела главной героини женской чести непрерывно сопровождается экстремально крупными планами татуировок, которыми испещрено нагое тело Серого, и которые все сплошь представляют собой христианские соборы и церкви, кресты и купола, купола и кресты…
Какой же карнавал без ряженых? И ряженые также присутствуют в фильме: во-первых, это нынешний местный «опер» с богатым уголовным прошлым Серый («Мы пошли на их места, а они пошли на наши»), и, во-вторых, это батюшка, управляющийся с конторским калькулятором много сноровистей, нежели с паникадилом, и быстро производящий исчисление настоящих и ожидающихся  финансовых затрат даже в уме. Перед зрителем ни кто иной, как самый настоящий бухгалтер, переодетый постановщиком в рясу христианского священнослужителя.
И вот еще что: карнавал опрокидывает не только плохое и хорошее, высокое и низкое, но и сами понятия жизни и смерти. Жизнь закончилась – та, прежняя жизнь, возврата к которой по собственному решению главной героини, уже не будет. Смерть?.. Из местной речушки вытаскивают труп утопленника, и главная героиня, прослышав о том, мчится сломя голову через весь городишко, потому что она в это время еще не потеряла надежду найти своего сына. Смерть неизвестного наносит первый удар по этой надежде, и таких ударов далее по ходу развития сюжета будет еще много, а надежда начнет таять, иссякать до тех самых пор, пока не превратится в свою почти полную противоположность, - лишенное всякой надежды опустошение, и последующее за ним смирение, а затем и принятие того, что ты не в состоянии изменить. В этот момент происходит смерть той, прежней души, а тело остается, однако, - поскольку души в нем уже нет, тело опускается на самое дно, что и интерпретировано автором фильма в череде следующих друг за другом превращений почти властительницы судьбы в ее рабыню… Итак, Жизнь, в полном соответствии с внутренними правилами карнавала, опрокидывается в Смерть, и карнавальный круг замыкается…
Постановщик, выстраивая внутреннее развитие сюжета именно таким, инвертным образом, здорово рисковал. Это можно почувствовать и прочувствовать по многочисленным отзывам, в которых есть все – негодование, недоумение, неверие в увиденное и бесконечные обвинения во всех смертных грехах. Совершенно точно «Юрьев день» снят с расчетом  не на того зрителя, который приходит «в киношку потусить» и развлечься с ведром поп-корна наперевес, а на того, кто не просто считывает визуальную информацию с экрана, но и сопоставляет своим собственным, глубоко личным образом не только происходящие на экране события, но и малейшие изменения судьбы главных героев со своим внутренним, потаенным  восприятием и ощущением действительности. Такому зрителю от кинорежиссера Серебренникова «достается» больше всех, ибо авторский полог карнавализации накрывает и его, сидящего в зале. И если он, этот зритель, честен перед самим собой, то вся скверна, какая у него внутри есть, извлекается с самого глухого дна и выкладывается пред его ясны очи…
Ох, - не каждому захочется смотреть «Юрьев день» ТАК… Тем более, что честность даже перед самим собой становится по нынешним лукавым временам все большей и большей редкостью, - можно сказать, прямо-таки раритетом. Именно поэтому столь многие отворачивают от экрана взор в сторону, и именно потому же самому столь немногие находят в себе смелость смотреть такого рода кино далее. Первых жаль, ибо тем самым они сами же и лишают себя возможности простого, человеческого, и освобожденного от всяческой шелухи самопонимания…

30 октября – 1 ноября 2017, Москва