Кино не пахнет

Старый метод, позволяющий вывести автора на чистую воду.
                «Сколько ни душится»
                Д. Родари
«Не пойте хором мне о том, что правды нет и выше»
                М. Щербаков

«Человек никогда не врет», добавлю: тем более, когда сочиняет. А еще раньше Мышкина Пушкин сказал о том же, но применительно к искусству: «Автора должно судить по законам, им самим созданным». Где же эти законы? А они и есть та главная информация, которая обязательно содержится во всем, что мы придумываем. «Автор весь сказывается в своем произведении» - не помню, кто это, опять Пушкин или чуть раньше него Карамзин?
Мы можем увлечься, забыть об авторе, поверить ему, но ретроспективно многое о нем расскажем. Собственно, главная задача автора в том и заключается, чтоб объект воздействия о нем забыл хоть на время, - это и называется искусством. Не устаю повторять: не надо стараться быть умным, если ты умен, это скажется в твоем произведении, куда важнее быть искренним, непосредственным – только так можно обмануть зрителя, читателя, слушателя.
Любое произведение содержит информацию. Основная информация заключена не в словах, идеях, даже не в механическом наборе картинок, а в том, что автор выделяет, тычет мне в лицо, и в том, что опускает, на что попросту не обращает внимания. Вот и законы, по которым должно судить автора, вот и запах его произведений, а ведь любой автор чего-то хочет, и ни один автор не может обмануть надолго – он скажется весь, потому что человек никогда не врет, особенно и прежде всего, когда воображает, сочиняет, живет собой. «В детстве я приходил на берег моря и копал маленькой лопаткой ямки, каждая была пустой, как чашка; море входило в них, но не могло войти сверх…» - а это уже вольный пересказ стихотворения Р.Л. Стивенсона все о том же самом: ничего сверх себя человек сделать не может, ничего сверх своего желания, ничего не может он привнести в форму, кроме того, что для него важно.
Теперь принято говорить: «авторское кино» и…вот тут надо бы употребить слово «анонимное», а употребляют «жанровое», ну а я скажу проще: есть кино с запахом, а есть то, которое не пахнет, как деньги. Да, совсем уже анонимного кино быть не может, и от жанрового кина пованивает, если принюхаться, но все больше культурными стереотипами: «я, как и все мои товарищи…», ну и двумя-тремя естественными потребностями организма, конечно…Кстати, к сценариям все мной сказанное тоже относится.
А теперь, чтоб не быть голословным, я разберу несколько фильмов и сценариев. Сразу и честно: мой выбор будет случайным – вот, что вспомнилось, о том и рассказываю, а вы послушайте.

Автор и эффект
Нынче распространено наивное убеждение: вся ценность сценария в какой-то такой истории, которую никто и никогда не рассказывал. А что никто и никогда не рассказывал? Покажите мне такое чудо. Вот и начинают искать какую-нибудь новую примочку: всемирная катастрофа произошла…э-э, ну от чего бы, а? А вот, от свежего воздуха! Да, мы придумали историю, которую никто никогда не рассказывал. И сразу все остальное неважно. Герои? – Налепим. Да и надо ли? – есть жанр, формат, а в нем герои, ситуации…короче, основное придумали, остальное копируем. Но эта ситуация очевидна, ясна, и всякий рад посмеяться. А теперь давайте посмотрим, как сказывается в таком кино автор.
Начнем с никому не известного примера. Юноша придумал историю: в доме фотографа ожил манекен, и оказался (сложно поверить) прелестной девушкой по имени…угадали? Кристина, конечно. Если б вы знали, сколько я за этот месяц встретил Кристин! Такое впечатление, что все авторы просто сговорились…да-с, у дураков сходятся мысли, а у наивных мейнстримщиков имена.
Герои полюбили друг друга раз и навсегда, но тут злая судьба завела их в супермаркет, а там пара грабителей с пистолетами уже готовы открыть огонь, и, конечно, пуля попадает прямо в живот Кристине. Ее белое платье залито кровью, руки возлюбленного в невинной крови убиенной девушки – боже, как волнует автора кровь на белом платье, как притягивает возможность приподнять за плечи умирающее тело милой, как он тащится от самого ощущения беззащитности и невозвратности.
Как искренне изложено в синопсисе самое главное, ради чего молодой человек наворотил всю эту ахинею: смерть – это ж возможность хоть пять минут безраздельно владеть своей Кристиной (ну, в реальности Машей или Дашей, может даже Ксюшей); и я прошу разрешения прочесть сценарий, потому что далеко не факт, что вещь бездарна, во всяком случае, от нее исходит сильный запах спермы, и если мальчик будет искренне стремиться обладать девочкой, то герои могут получиться живыми, а мелодраму мы потом с божьей помощью уберем, просто запретим себе эту откровенную мастурбацию, а герои останутся, искусство с «запахом эротики и смерти» - вот оно.
Читаю сценарий – никакого запаха нет и в помине: диалоги штампованные, герой прям сейчас выпрыгнул с экрана томного сериала о жизни творческой богемы, а девочка…ну, разве что платье белое, как в синопсисе. Почему сценарий не пахнет?
Для того, чтоб в сценарии появился запах, автору должно быть важно еще что-то, кроме конкретной сцены, но, увы, она пока не написана; вполне возможно, что именно в ней автор блеснет, пусть даже едва заметно для постороннего глаза. Беда в том, что вся история свелась к ней одной.
Пример очевиден, и моя правота не вызывает сомнений. А теперь возьмем нашумевший фильм «Союзники». Вся картина состоит из эффектов: он разведчик – она шпионка. Они вдвоем устраивают фантастический погром в немецком посольстве, хотя она, вроде, за немцев, правда, потом мы как-то выкручиваемся из этой ситуации: ее шантажировали, немцы допустили гибель десятков своих сотрудников, чтоб убрать опального посла…
Попутно, видимо, ради оживляжа разведчик душит немецкого офицера в кафе. Событие не имеет последствий, никак не связано с предыдущим (офицер не выслеживал нашего героя, появился как бог из машины)…Ладно, оживляжнули и пошли дальше.
Англичане выясняют, что она шпионка и, конечно, сообщают об этом мужу-разведчику, который устраивает истерику, страдает так, что все, глядя на него, плачут, не плачет только жена, которая не замечает перекошенной рожи своего возлюбленного Пит-Брита, а он старается, играет изо всех сил, и я начинаю подозревать, что автор хочет мне сказать: она не любит мужа, но нет, любит, даже замечает нечто странное, но исключительно в постели: видимо, Пит-Брит вяло занимался с ней сексом.
Потом оживляжа ради герой слетал во Францию, перебил кучу патрульных, чтобы узнать правду: жена действительно шпионка. А ее спросить, если уж решил любой ценой спасти любимую женщину? Нет, надо во Францию, и чтоб еще три сотни трупов и пара истерик.
Ну и финал, конечно, жуткий. Когда Пит-Брит небрежно прячет свой еще дымящийся револьвер в бардачок, мне хочется крикнуть, как тот Фродо в комиксе по «Властелину колец»: «Автор, Н_Е_Е_Е_Т!» Неужели же надо лепить такую нелепость только для того, чтобы дать возможность несчастной женщине застрелиться? А своего пистолета у нее нет? Или, может…вот сейчас из кустов выскочит еще десяток немецких шпионов, Брит красиво потянется к бардачку и падет мертвым на бездыханное уже тело жены – так все же лучше! Но, фиг вам – она застрелилась.
И как же возник весь этот набор нелепостей, мелодраматических эффектов, перемежаемых трупами для оживляжа? А мы вполне можем восстановить процесс, ведь авторы целиком сказались в своем произведении, точно так же, как наш наивный сценарист, которого во всем замысле интересовало только одно – убить девочку. Прямо скажем, маститые мастера недалеко ушли от нашего мальчика, и причины проколов те же. Сначала сценарист придумал абсолютно новую и донельзя понтовую историю: английский разведчик женится на немецкой шпионке. И все, больше его ничего не интересует, как того мальчика.
А дальше надо как-то историю развивать, но вся-то соль в том, что он английский разведчик, а она немецкая шпионка, а остальное по барабану. Значит, так, если они плохие, то зрителю неинтересно, значит, оба хорошие. Теперь наметим точки на плоскости: он приезжает (не важно, откуда и куда) пара диалогов с перчиком (типа, они друг друга уже похачивают), ну, еще какое-нибудь испытание перед появлением на приеме в посольстве, перед мясорубкой трахач, собственно мясорубка, они женятся, жена рожает (как-нибудь пафосно, в самом деле, разве женщина может родить естественным путем?!), муж узнает, что она шпионка, частное расследование мужа, гибель жены, слезливый финал.
Отлично. Все придумано, и меня (сценариста) ничего здесь не смущает: ни то, что их отношения никак не разработаны – а, потрахаются в машинке, и вся любов; ни упущенные возможности проработать хоть как-то жизнь подпольщиков – главное ведь поскорее сообщить зрителю, что она шпионка; ни тот вопиющий факт, что дом английского разведчика напичкан немецкими шпионами, и самое главное, самое очевидное: мне же не важны эти герои, поэтому я буду крутиться, как уж на сковородке, изобретая историю о без вины виноватой француженке, но ни на секунду не задумаюсь о самом простом и человеческом: я сплю с мужчиной в одной постели, я люблю, просто, таю, когда он ко мне прикасается, и я молчу о том, что меня мучает. Да где ж это видано, чтоб человек не доверился тому, кому доверяет?! Да я всю эту галиматью смотрю в надежде, что до автора дойдет такое простое решение! Я жду именно этого, потому что тут и начнется настоящая трагедия: им попросту некуда бежать, они одни во всем мире; и вот тогда я поверю в немецкую шпионку и английского «бриттого» супермена в исполнении Питта. Но нет, не видать тебе, Беркович, человеческой трагедии как своих ушей.
А ее любящий и страдающий муж?! Да подойди к жене и спроси честно, если уж ты понял, что не отдашь ее своим коллегам на верный расстрел! Черт, ну представь себе, что твоя жена плохо выглядит, худеет, бледнеет, и ты подозреваешь, что она больна (полный аналог предложенной ситуации), ну неужели ты с ней не поговоришь?! Не-а, автора интересует только одно: чтоб поэффектней, а герои пофиг, естественность человеческих отношений нафиг…И тут приходит режиссер.
Что интересует режиссера? А ровно то же, что и сценариста. Режиссер (или продюсер) начинает корректировать сценарий, внося в него…что? мелкий оживляж. Так, для начала мы изобразим повседневные тяжести конспиративной работы: вот вам немецкий офицер, которого так легко задушить у всех на глазах, и не важно, что зритель не ждет этой встречи, затаив дыхание, не важно, что офицер является неизвестно откуда, не важно, что он узнает нашего бриттого персонажа совершенно ни с чего.
Потом (возможно, что изначально в сценарии этого не было) мы должны доработать их любовную линию. Как? Ну, ясное дело, мы их трахнем, и не как-нибудь, а пафосно, вот так же, как в «Титанике»: машина, голые женские руки за стеклом. Езззззззззззззззз, любовь удалась! Просто уверен, что эта сцена под пошленький эпизодик известного блокбастера изобрел режиссер, а чтоб совсем уж не повторяться, придумал песчаную бурю. Нет, хорошо придумал, только я прежде должен поверить, что они друг друга любят, я должен хотеть ее за героя и его за героиню. Извините, ваш секс не пахнет, совсем не пахнет, потом не пахнет, слизью не пахнет, спермой не пахнет, гормонов в вашем сексе нету-те. Да если уж на то пошло, давайте припомним, где ж я замирал от желания, наблюдая постель в кино? «Сердце Ангела» и «Кэрол» - вот не могу припомнить ничего другого. Остальное – мастурбация для импотентов.
Знаете, ребята, не буду я вас утомлять подробным разбором того, что еще внес режиссер в сценарий. Еще только один вопиющий момент: почему режиссера не смущает, что Брэд Питт весть перекорежен горем, а его жена нуль внимания? Почему зритель видит прекрасную игру актера, а партнерша оглохла и ослепла? А, понял, фильм о глухослепой немецкой шпионке, которая все время ловко притворялась слышащей и зрячей! Ну, отправь ты своего героя подышать воздухом на дачку, пусть он позвонит жене, что его задержали на работе, а сам возьмет со склада ящик виски, выхлещет все 20 батлов в одну харю и покочевряжится перед камерой – я соглашусь, я ж доверчивый. Но зачем домой-то его тащить? А если притащил героя домой, так я хочу видеть, как он держит себя в руках, а не ломает комедь перед женой-шпионкой…разведчик хренов.
Короче, авторы целиком сказались в своем произведении, и я еще раз фиксирую для вас: между наивным мальчиков-мастурбатором и знаменитыми мастерами разницы нет. Все, что им не важно, вылезает из их киношки, а того, что они задумали, не выходит: не пахнет их кино, души его, не души.
Мне вспоминаются две короткометражки, увиденные на каком-то фестивале – немецкая и сербская. В первой фашистский оккупант красиво убивает русскую женщину в алтаре церкви, а другой фашистский оккупант, но хороший, убивает своего однополчанина; кругом летают самолеты и рвутся бомбы. Прям-таки фильм Германа-младшего «Последний поезд» - гуманизм так и прет, и как же гуманизму без острых положений? Никак нельзя…если гуманизм не пропущен через себя, если автор ничего не хочет, если ему просто-напросто ничего не надо от этих героев, если он набит гуманизмом, как кишка мясом, если ничего не испытывает, ну ни единой эмоции, без острых положений просто-напросто не обойтись. Гоните мелодраму, гуманные импотенты!
И коротенький сербский фильмик, где на общем плане пацан пальнул по лежащим на земле пленным. Стоял с автоматом, слушал футбол – «свои» проиграли. Долбанул о землю приемник и расстрелял пленных. Простенько, общим планом, без эффектов, те только чуть дернулись - все, и уже хочется биться головой о стену, потому что автору больно за этого пацана, за расстрелянных, и он выбирает прием: все как во дворе многоквартирного дома: пиво, футбол, обычные, орущие, уличные пацаны, только с автоматами, а другие, такие же – босые и связанные. Один швырнул пивную жестянку, другой ржет, и ничего не может случиться – мирная картинка общим планом, а выстрел – обыденность, случайность. Просто, без эффекта, под дых, и от кино пахнет болью автора, от кино пахнет кровью. Вот и все, чем авторское кино отличается от жанрового, безличное от личного, свое пережитое от набитого во все дырки абстрактного. И сразу хочется спросить: а что зрелищней, сильнее, что бьет по нервам зрителя – туфта, называемая жанром, или личное кино с запахом? Ну, и почему первое априори называется кассовым, а второе нет? Может, наоборот? Ах, зритель хочет…Врете. Зрителя можно расслабить до состояния болезни Альцгеймера, забить ему рот жвачкой, но зритель – человек, и он всегда предпочтет то, что пахнет, тому, что «не пахнет никак».
Да, я пересказал только эпизод из сербского фильма, сомнительного в нем немало, и как раз-таки там, где авторы идут на поводу у моды, пытаются подключить дешевую мелодраму с острыми положениями, но у них не получается, они все время стыдливо опускают глаза и прячут «перчик» за кадр, а в награду получают действительно сильный финал: отец убитого нашел того пацана (а они из соседних деревень, дружили, ясное дело), и вот сидят оба и смотрят футбол (рассчитаться как-то не вышло, у авторов не вышло): «А какой счет?» - «Так я с того же места смотрю» - «А у тебя дочка или сын?» - «Сын» - «Как назвал?» - «Абдалла» - «Ага, хорошо». И тут мы с общего плана незаметно-незаметно наездиком в процессе диалога оказываемся на крупняке, и начинается восьмерка. «Павел», - говорит пацан-убийца отцу убитого (а надо сказать, что оба – отец и убитый сын – Павлы) – «Что?» (мы переходим на лицо убийцы: он всю дорогу пытался «быть мужчиной», а тут его прорвало) - «Сына я назвал Павел». Крупно лицо отца, а он еще не осознал, но вот сейчас поймет. Финал.
О том, как авторы идут на поводу у моды, - разговор особый. Замечательный фильм «Планета КаПэкс», если бы не арки-шкварки и за уши притянутая история с изнасилованием. Без нее все понятно: мы привыкли к «норме», и даже представить себе не можем чего-то иного; психбольные – люди, нашедшие компенсацию неосуществленному, и только одна девушка совершила непоправимое, ее не вылечишь здесь, ей надо оказаться вне своей жизни, поэтому герой забирает ее на КаПэкс любоваться фиолетовыми цветами, которых на Земле не сыщешь, любоваться закатом девяти солнц, прожить жизнь заново. И при чем здесь детектив про семью фермера?
А теперь еще один громкий пример.

История, которой не было: «Опасный метод» и «28 Панфиловцев».
А что ж тут общего? – спросите вы.
Погодите, объясню. Или нет, сразу: общее в задаче авторов, ведь оба берут исторический материал, но не ради самого материала, а ради чего-то другого. И тут не важно, что история о Юнге «документальна», а этих конкретных Панфиловцев, возможно, не было вовсе. Да сколько их было, таких Панфиловцев! Я от деда слышал то, что ни одно кино в мире не придумает никогда.
Вот с «Панфиловцев» и начнем.
«Даю установку, - говорит мне автор, - все тобой наблюдаемое – реальность». Ну, хорошо, согласен, только прошло уже двадцать минут, а я не увидел ни одного человека – сплошные манекены для поднятия боевого духа нации, просто каждый, в кого ни ткни пальцем. Все, как один, толкают правильные речуги, все, как один, готовы положить жизнь…сотен тысяч немецко-фашистских оккупантов и остаться живыми-невредимыми на горе коварному врагу…Стой, автор! Ты же мне даешь установку, у тебя же реальность – по картинке видно. Давай-ка вспомним какой-нибудь простенький фильм с такой же установкой, да я тебе сразу назову два, и ситуация будет сходной – «Горячий снег» и «Батальоны просят огня». Вот я как сейчас их помню, хотя смотрел в детстве: первое – в любом таком фильме есть герои со своими отношениями, какими-то микроисториями, и не дай бог, никаких речуг: у авторов же установка на реальность, а за счет чего она выстраивается? Не за счет снега, танков, пушек и пулеметов, а за счет того, в первую очередь, что я начинаю верить в реальность героев, антураж – дело важное, но не главное.
Второе: я понимаю, что героев могут убить, но естественно принимаю условность: их не убивают, потому что зрителю хочется за ними следить, и это желание автор использует, чтобы убедить нас в чем-либо для него важном. Если же автору надо, чтоб кто-то из героев погиб, это значит, что произошел какой-то серьезный поворот, мы, переживая смерть героя, что-то понимаем, принимаем какое-то авторское утверждение, сами того не замечая (или замечая, но все равно веря).
Нет живых людей – нет установки на реальность.
Ну, хорошо, дяденька, ты хочешь сделать агитку, тогда сворачивай свою наивную установку и посмотри на Эйзенштейна, вот, на агитку «Александр Невский». Никакой реальности, все приемы работают на условность, только такую, которая захватывает, поднимает, заводит. Портреты, позы, фразы, произнесенные на зал, портреты сменяются глобальными, завораживающими картинами. Монументально, нереально все, нас убеждают риторикой, красотой, умело нагнетаемым напряжением момента. Герои условны от первого до последнего, у всех сколько-нибудь значимых свои амплуа, и в рамках амплуа нам даются их портреты, жесты, фразы. А все амплуа вместе создают четкий, как теперь любят говорить, меседж, и я готов его принять – все убеждает, все заставляет внимать невидимому оратору, произносящему передо мной монолог.
И вот смотрю я «28 Панфиловцев» уже сорок минут, и тут до меня доходит: никто из этих 28-ми манекенов не погибнет, да и может ли погибнуть манекен? Сейчас они дружно встанут, разгромят все немецкие войска, пойдут единым строем на Берлин, а потом дальше, дальше. И я выключаю фильм.
Я понимаю, автор хотел мне произнести монолог о величии родины и всего русского народа, богоносца и победителя. Но тогда зачем ему реальность? Агитке нужна своя эстетика, еще ни одному человеку не удавалось сделать из реальности агитационный материал. Монолог и есть монолог, его надо оформлять. Но ведь наивный автор уверен: достаточно раскидать монолог по десятку манекенов, оформить это все танками и взрывами, и зритель с криком «ура» побежит на врага. Почему автор так наивен? Да потому что:1. глуп; 2. автору неинтересна ни история, ни люди, которые, собственно, и есть вот этот самый народ; 3. даже если автор решил с холодным носом выехать на модном псевдопатриотизме, но не умеет делать агиток, он еще и безграмотен в той области, которую избрал своей профессией.
Вот автор и сказался весь…что делать, какова личность, таков и фильм.
А теперь «Опасный метод» - еще одна историческая кинокартина.
Приезжает к Юнгу девушка; и я, ей богу, не могу понять, чем она больна: то, вроде, двух слов связать не может, то говорит, как по писаному, то буйная, а то, вроде, светская дамочка, то у нее челюсть ездит, как ящик от комода, и всю ее так колбасит, прямо ужасть берет, а то вполне себе сексопильненькая мисс Суон. И мучает меня какое-то давнее воспоминание: ну видел я уже всю эту колбасню, точно, видел; и зуб даю, что не в психушке, а в киношке. Ну да, так оно и есть: вот таким же непонятным образом ломалась перед камерой одержимая бесом в фильме «Остров». Ну, там понятно: выживший из ума Лунгин, одержимый не иначе, как собственной гениальностью, приказал актрисе сыграть то, чего в природе никто никогда не наблюдал, – одержимость бесом в чистом виде. Вот так, наверное, и скомандовал: «Играй одержимую бесом!» И что делать бедной нормальной женщине, получающей такое задание? Только выламываться.
Но к Юнгу-то приезжает не одержимая, а психически или нервно больная, характерное поведение больного копируется легко, для этого никаких талантов не надо: полчасика понаблюдал и копируй на здоровье, сам это не раз проделывал – хоть судороги, хоть нервный тик, хоть нефокусирующийся взгляд, короче, чего изволите и без особого напряжения. У актеров на такие случаи существуют упражнения: ПФД там, ОБЖ или как его еще?
Талант нужен для того, чтоб показать четко читаемую эмоцию: страх, смущение и т.д., показать в тот момент, когда ты сам не пьян, не под наркозом, и твой мозг тебе сообщает, что ты на сцене, перед тобой тетя или дядя, тебе надо сказать текст, и ничегошеньки ты при этом не испытываешь, а показать должен, и не просто обозначить, а четко выделить начало, середину, конец, переход к новой эмоции и так нонстоп.
Ладно, я отвлекся. Юнг с девушкой как-то беседует, и я не понимаю, почему этот мужик – Юнг. Нет, почему у него фамилия Юнг, понятно – так захотел автор, но вот какое отношение имеет этот мужик к реально существовавшему психиатру – загадка.
Едем дальше: минут через 20-25 девушка сообщает мне о причине своей болезни, а до конца фильма еще чуть не 2 часа, и я уже успел заметить, что у так называемого Юнга какие-то странные отношения с женой (хоть это показали отчетливо). Ну вот, теперь ясно, о чем фильм: он вовсе не о психиатре Юнге и его методе, да и не будет здесь никто никого лечить, потому что невозможно лечить человека, которого в детстве раздевали, шлепали по попке, а теперь на этой почве у него развилась совершенно неестественная колбасня. Нет, ну, право, девушка прямым текстом сообщает: мне нравилось, когда папа меня раздевал и шлепал, поэтому я чувствую себя плохой. Хорошо, я не психиатр, но при чем тут непроизвольная мышечная активность? Да папа должен был бить девочку по голове кулаком…И потом, с чего она вдруг такая разговорчивая и сознательная? Мне наивно казалось, что такие вещи из пациентов вытягивают клещами, что основная задача психотерапевта – преодолеть сопротивление больного…
Так что же у нас в предмете? Очевидно, мужчина и женщина полюбили друг друга, только автор не умеет придумать такого мужчину и такую женщину, чтоб нам захотелось смотреть фильм об их отношениях, вот он и выкрутился: а пусть этот мужчина будет Юнгом – кассовая ж идейка! Все прям побегут в кинотеатры посмотреть на Юнга и еще, небось, голого, правда, не в чулане. И тут я выключаю фильму.
Да, выключаю, а вспоминается мне почему-то «Остров». Есть в этих двух замечательных картинах нечто общее. Немотивированность действия, конечно. Тут у нас совершенно непонятная героиня и какой-то тусклый герой, все это разбавляется гримасами, выпендрежем, плохой игрой на публику. Там (на «Острове») все начинается с отвратительной игры героя, у которого в руке пистолет прыгает, как у паралитика, черт возьми, что мне хотят показать этой хренью?! Потом бывший паралитик становится святым. Стоп. Я хочу увидеть, как переживания героя сделали его вот таким. Мне именно этого не хватает: пропущен мотив, зрителю предлагают поверить в то, что это так, потому что это так. Петр Мамонов прекрасно играет Лесковского героя, и мне искренне жалко, что я никогда не увижу в его исполнении ни Голована ни других «дочитавшихся до бога». Мамонов уже почти вытягивает этот дурацкий фильмец, потому что я вижу: этот человек знает куда больше, чем позволяет показать безмозглый сценарий. И тут – на тебе! Появляется баба с кочеврягами, а рядом тот матрос, которого застрелил паралитик, не имеющий с Мамоновым ничего общего. Блин-компот! Вся суть оказывается в том, что паралитик никого не застрелил. А может, хитроумный автор имел в виду божий промысел: нужно было, чтоб паралитик стрелял, Мамонов стал святым и вылечил бабу с кочеврягами, которая почему-то приходится дочерью тому матросу, которого не застрелил паралитик…И с чего я тут должен испытать катарсис? С тупого утверждения о том, что существует промысел? А давайте я сейчас здесь выдам вам утверждение, и вы все просветлитесь. Да запросто: «Земля имеет форму чемодана». Вы уже в трансе?
Ну и хватит, подведем итоги. Два фильма имеют в основе некий исторический материал, только материал этот авторам не нужен. Первый толкает идею о величии, второй пытается собрать кассу. А история тут при чем? И получается самое неприкрытое, голое вранье. Вранье отвратительное уже потому, что зрителям пытаются внушить: это Юнг, это война. И ведь найдется достаточно «ленивых и нелюбопытных» любителей жареного и пожирателей лозунгов, кто будет тыкать пальцем и говорить: а вот какой Юнг, вот какая война. Иначе как развратным действием создание таких фильмов не назовешь.

Жареная требуха и герои или Арки взамен характеров

О чем же статья? Неужели я тратил столько времени, чтоб посмеяться над плохими фильмами? Стоило того? Нет. Сейчас я скажу самое главное, и теперь уже без ругани. Самое главное доходчиво объяснить сложнее всего, но я постараюсь. Буду говорить медленно, так что вы потерпите, надеюсь, дело того стоит.
Вернемся к первому абзацу: «Человек никогда не врет», обмануть зрителя невозможно надолго. Все, чего ты хочешь, скажется, и если ты снимал фильм ради заработка, всем станет очевидно: это кино без цели высказывания, оно про спецэффекты, острые положения и т.д., в этом кино кровь ради крови, секс ради секса, эффекты ради эффектов. Кто-то, наверное, скажет, что в этом нет ничего дурного. Сильно сомневаюсь: кино, будоражащее эмоции «ниже живота», порождает инфантилов в количествах вполне достаточных для очередной войны. Искусство – дело общественное, увы, от этого никуда не деться.
Но я не об этом только, такое утверждение не стоило бы долгих предисловий. Я о том, как человек создает искусство из самого себя, только из себя, из того, что для него важно. А ведь не так уж много у нас всех важного. Как появляется кино «с запахом», личное кино, авторское…впрочем, не только кино.
И я опять вспоминаю «Планету Ка-Пэкс». Видите, я хожу по кругу, и раз упомянутое оказывается важным, нужным. Эта игра с самим собой называется композицией, не такой, как в «Острове», а вот такой, когда из детали вырастает целое.
Зачем понадобилось автору ломать собственную игру? Ведь вы посмотрите: поначалу выстраивается условность – человек с другой планеты оказывается в сумасшедшем доме и пытается доказать врачу, что он инопланетянин, иначе говоря, пытается доказать другому, что основы его представлений об окружающем надо пересмотреть. Автор изящно, простыми доходчивыми ответами «пациента» на вопросы доктора затягивает нас в игру. В самом деле, а если я все толкую неправильно, хотя, вроде, привычно. Вводный эпизод очень важного для меня романа «Солярис», эпизод-гвоздь, забитый в голову читателя и готовящий все остальное: можно ли доказать себе, что я не сумасшедший. Ответ: нельзя. При чем здесь фильм? Так вопрос ровно тот же: есть доказательства того, что «пациент» инопланетянин? Вроде, да, но для того, чтобы их принять, надо захотеть их принять, захотеть предположить, что ты неправильно ориентируешься в окружающем. «Я соглашусь с тем, что я Портер, если вы согласитесь с тем, что я капексианец». Кто безусловно принимает тот факт, что Портер инопланетянин? Душевнобольные. Чем они больны? Они встретились с каким-то препятствием, с чем-то, чего не хотят принять, и придумали себе компенсацию, ушли в придуманный мир. Их легко вылечить теми методами, которые применяет инопланетянин: дать что-то новое, вытащить из замкнутого круга, из компенсаторного круга. В конце-концов, инопланетянин помогает вылечиться и доктору. Эта история – условность, но условность, иллюстрирующая реальное. Кажется, такая простенькая американская туфтенька, но в ней продемонстрированы простые механизмы человеческого восприятия. Продемонстрированы не словами, а сюжетом – где парадоксами, где иронией, где пафосом, а где и легким-тонким абсурдом. Утомляет? Нет. Скучно? Нисколько. Умно? Даже очень. Трогательно? До слез.
Но автору показалось, что будет скучно, и он ввел детектив, а детектив разрушил условность. Чтоб изобрести детектив, понадобилось вводить кучу внешних ,никак не связанных с темой фильма обстоятельств. Для начала, инопланетянин почему-то плохо переносит поливалки (ну, вот она, типичная арка-шкварка), потом выясняется, что инопланетянина можно загипнотизировать (ой, на химию он не реагирует, а на гипноз даже очень). И в конце мы доходим до разгадки: инопланетянин вселился в несчастного сумасшедшего по имени Портер, который потерял семью, да еще как потерял: жену и дочь изнасиловали и зарезали. И зачем вся эта арка-шкварка? Нет, условность доводится до конца самой идеей о том, что капексианец и Портер – одно и то же лицо. Но ведь псевдопсихологические, псевдореалистические шкварки эту условность разрушают. Пусть Портеру просто упал на голову кирпич, пусть при капексианце нашли его документы, пусть доктор ищет этого самого Портера, находит его фотографии, возит капексианца в дом Портера (лучше, чтоб родственников не было), а капексианец все это время демонстрирует все новые доказательства своего инопланетного происхождения; и чем неопровержимей первые, тем весомей вторые. Тогда игра сохранится, сюжет приобретет стройность, а финал можно оставить: капексианец-Портер остается в больнице, но исчезает та единственная больная, которая и в самом деле нуждается в том, чтоб начать жить сначала. Пусть зритель так и останется с двумя равносильными доказательствами: Портер в больнице – значит, он Портер; девушка исчезла – значит, он капесианец.
Испугался автор, ввел детектив со шкварками, притянутый к его игре за уши, и я, понимая всю его игру, не могу не задать вопросы: почему Портер реагирует на поливалки? Почему капексианец подвержен гипнозу? Как же капексианец находился в теле безумного Портера, если все сводится к психологической достоверности, а не к условности?
И вот тут мы наблюдаем интересную вещь: оказывается, вот эти самые «арки» - всего лишь внешние обстоятельства, не делающие героя. У героя изнасиловали всю семью, его укусила бешеная болонка или аллигатор, он не прыгнул за любимой в канализационный люк…у мужика отвалился нос, а потом опять прирос – все это можно сочинять километрами, лепить к герою килограммами, но ни героя, ни сюжета вся эта туфта не сделает. Я понимаю, откуда пошла страсть к подобным примочкам – от Хичкока. Он любил ввести какую-нибудь псевдопсихологическую туфту и завязать на ней сюжет, ну так половина его завязок, если не больше, откровенно дырявые, и, не компенсируй он эти дырки умением нагнетать, кто б о нем сейчас помнил?
Ну взяли вы эту «арку», налепили ее, и что, вы уже Хичкок? Да фиг вам, господа бояре. Прием, взятый механически, бездумно, ради эффекта, способен разве что напомнить зрителю о том дураке, которого заставили молиться богу. Нет универсальных приемов, позволяющих не вкладывать в работу себя.
Почему невозможно снимать как Хичкок, копируя его приемы? А потому же, почему невозможно улыбаться, как Гамлет и плакать, как Лир. Актер, играющий Гамлета, ни в кого не перевоплощается: он смеется, как он сам и плачет, как он сам. Можно придумать, что Гамлет был хромым, и начать усиленно хромать. Перевоплощение? Нет. Актер и хромать будет, как он сам.
Начав писать сценарии, я поначалу очень беспокоился: а почему я одних героев, и не всегда главных, вижу отчетливо, могу описать до складочки и черточки, а других – словно общим планом: ну, выше среднего, белобрысый, глаза, вроде, маленькие, нос, кажется, картошкой…а может, помидором? Ну и пытался, конечно, снабдить их чем-то характерным. А откуда взять? Изобрести. А что изобрести?...Ну, что б такого изобрести? Все получается как-то делано. И тут до меня дошло, не сразу, а на четвертом сценарии: вот у меня главная героиня, а я только одно и могу о ней сказать: когда что-то не так, она проводит пальцами по виску, словно прядь поправляет. И все, и в этом жесте я ее вижу; ни носа, ни рота, ни зубьев белых, как алмазы, а только этот жест. Хорошо, во сне я тоже не вижу внешности человека, но точно знаю, кто он, и ведь это правильно – ты видишь что-то главное, только надо научиться этим пользоваться.
Если ты начнешь изобретать, усиленно выискивать, тянуть что-то за уши со стороны, что ты натягаешь? А то, что где-то видел, слышал, короче, нечто общеизвестное. Человек набит культурными стереотипами, и только когда он дорывается до себя, начинается искусство, начинается что-то неповторимое.
Вот тот самый сербский фильм, чьего названия, конечно, не помню. Вроде, там вот эта самая арка, будь она неладна, а там не она, не то, что под ней понимают любители универсальных приемов.
Почему герой не пытается убежать? Стоит перед ним отец убитого с пистолетом – и ни попытки сопротивления. А я вам не все рассказал, теперь самое время, только придется чуть-чуть поработать за автора, додумать то ,что у него не получилось.
Так вот, дело не только в том, что герой старается держаться достойно. Он вдруг машет рукой и говорит: «Убери пистолет – не убежать мне никуда», а потом: «Жена ничего не знает, кто я, где был». И вот здесь у автора невольно получилось еще кое-что, вернее, проскочило, но не было развито, поэтому непонятно, почему отец не выстрелил-таки. Проскочило вот что: жест – он опустил пистолет и посмотрел куда-то перед собой, неуверенно, опустил, словно не знает, зачем пришел. Вот развей это «не знает» - станет понятно, почему не убил.
Но я о главном герое начал, так вот, я по игре, хорошей игре, вижу, что сразу, как вошел отец убитого, герой сник. Не испугался, безнадежность появилась. И до меня доходит, что он все время ходит с тем, что он «там» делал, что видел. Сбежал во Францию, бросил все, потому что перестал понимать, зачем стрелял, зачем убивал, зачем это все. Сбежал, женился, а…некуда. И вот догнало – и слава богу. Есть такие вещи, которые не высказать: ну что ты скажешь жене, которая там не была? «Устал я» - «Устал? Отдохни», приласкает, поцелует, так ведь не поможет. И вот он и гонит все от себя: жену услал, пиво купил, собрался футбол смотреть – все, чтоб отдохнуть от себя, а тут пришли оттуда.
И еще раз финал. Один не знает, зачем пришел, второму уже ни от чего не уйти (вот тут сидит его война со всем что было). Включили телек, взяли по банке пива, говорить не о чем. «Некуда бежать» в чистом виде. «Какой счет? Кто родился? Как назвал?» - все.
А назвал-то сына Павлом; но не хочет говорить – гордость не позволяет, не хочет сказать главное для себя постороннему, не хочет сказать, что он никак и ничего забыть не может. И это последний ее всплеск гордости, а потом, через паузу, он говорит единственному человеку, который…который в этом нуждается, которому тоже никуда не деться: «Павел. Сына я назвал Павел»; и не важно, что они сейчас сделают: обнимутся, закатятся в кабак, напьются, плакать будут, а может никуда не закатятся, а тут и будут плакать, но им теперь есть о чем говорить.
Вот теперь почувствуйте разницу между привнесенным обстоятельством (герой убил собачку или человечку и теперь страдает) и проработанным, переживанием героя, которое и является темой фильма.
А как прорабатывается герой, как получается такая условность, как в «Ка-Пэкс»? Как создается целое без дырок? Без ослиных ушей и высосанных из пальца обстоятельств?
Я попробую сказать, но сначала еще раз поругаюсь. Модны нынче стали универсальные рецепты и советы мастеров. Один Воглер с его рецептом единственной в мире фабулы, которая поможет написать сценарий, разобраться в собственной жизни, а заодно избавит от перхоти, уже способен вогнать в тягостные раздумья о судьбах кинематографа, а он еще не самый страшный шарлатан.
Я не знаю рецептов, у меня против Воглера, Смирнова и других авторов универсальных пособий только бабушкины средства.
1. Что ты хочешь? Что тебя мучает? Ради чего ты пишешь? Зачем тебе эта история? Что тебя в ней волнует?
Вот первый вопрос, который надо себе задать. Ведь чем отличается профессионал от любителя? Не корочкой же о профильном образовании. Да и не было этой корочки у первых профессионалов, и у вторых – не было, даже у многих десятитысячных. Любитель может знать или не знать, чего он хочет. Профессионал знает, чего он хочет и как это сделать.
При прочих равных (таланте, навыке) автор, относящийся к себе сознательно, находится в положении куда более выигрышном, чем автор, творящий по наитию.
Эйзенштейн много теоретизировал, особенно умилил меня пассаж о напряжении в ломаной линии баррикады. Ну, конечно, думал он об этом, когда художники баррикаду строили. Это уже что-то из области «Философии творчества» Э. По. Мы многое делаем интуитивно, и это естественно, но, чем чаще мы задаем себе вопрос: «а это здесь зачем?», «А это мне на кой?», тем стройнее работает интуиция. Не надо повторять этот вопрос каждый раз на манер попугая. Когда ты уверен, что это нужно, когда интуитивно понимаешь, к чему у тебя здесь так, можно не спрашивать. Но, если что-то не выходит, если в чем-то сомневаешься, от чего-то коробит – спрашивай. «Первое решение далеко не самое лучшее» - а вот здесь Эйзенштейн прав.
2. Что помогает сознательному отношению к себе? Что позволяет избежать дешевых эффектов? Владение языком, порождающее вкус. Чукча должен быть, прежде всего, читателем и зрителем. Чукча должен уметь препарировать чужое, чукча должен читать художественную литературу любой степени сложности, развивая свой язык до беспредела совершенства, тогда будет сподручней копаться в себе, да и результат копаний будет качественней.
3. Не берись за вещь, если ты не относишься к ней…Нет, тут надо объяснить иначе, слова не подберешь. Я берусь за вещь только тогда, когда в ней чувствую самое главное для себя: живую бесконечность. Я всегда об одном и том же – я хочу рисовать бесконечность, саморасширяющийся, бесконечный фильм, трансцендентальное произведение (так говорили немецкие романтики). Это не идея, не…не…это любовь. Я люблю бесконечность, хотя под этим словом, наверное, понимаю совсем не то, что большинство из вас. И еще я люблю героев, особенно героинь. Физиологически, страстно, даже четырнадцатилетнюю Венди. А почему нет?
Мы много отдаем героям себя, но не реальных, не тех, какие мы есть, а вымышленных. Не надо бояться в самый сильный момент фильма ставить себя на место героя. Мой Джез Крюк влюблен в Венди, и я говорю с Венди от себя: «А ведь мы похожи с твоим приятелем…Даже очень похожи, девочка». Мне больше не стать ребенком, не видать Венди, как своих ушей, не прожить жизнь заново, и я не стесняюсь плакать. И нападает Венди тоже на меня. А я отвечаю ей тем же, играя за Питера. Игра в героев – игра в себя. Так ониполучаются правдивыми, по-настоящему психологичными. Но не надо забывать спрашивать: зачем ты хочешь, чтоб герой поступил так? А как это скажется на замысле? И еще увлекшись одним героем, нельзя забывать о других: что они сейчас делают? Не стоит ли поиграть за них, а потом выбросить результат игры, если он не нужен. Я сам – единственный человек в моих фильмах, но я могу стать и мужчиной и женщиной и ребенком. Я могу играть в любого, кого вижу, люблю, хочу, я могу играть против себя самого.
И последнее. Как из самых непосредственных ощущений получается высказывание, цельное, сильное, такое, которое мы называем искусством? Помимо того, что мы пока не знаем и что называем талантом, есть еще и то, что можно описать.
Молодой человек встретился с девушкой. Что случилось или не случилось – факт его биографии, и нас не волнует; но вдруг на моем уроке он написал эссе о стихотворении «Единственные дни»: во вселенной вообще нет времени, я всегда посередине мира, потому что у мира нет ничего, кроме середины (это я пересказал эссе своими словами).
Читаю и поражаюсь: как этот 16-летний пацан смог живо и зримо изобразить то, что Пастернаку удалось за 70? И здесь неуместно слово «понять»: понять можно, а вот передать…
Мы говорим «озарение». Он написал, а я задохнулся от живого ощущения: весенний день, и две фигурки, еле видные против солнца, и ослепшее от света оконное стекло над ними. Он написал, а я узнал (увидел, ощутил), что они с Пастернаком об одном и том же.
Что мы можем объяснить в этом «получилось»? Почему получилось донести до меня и не только до меня? Что такое «озарение»?
Объяснить мы можем одно: все естественные желания превратились в желание понять: «что со мной происходит? Это навсегда? И что такое «всегда»? почему со мной? Случайно? Повторится?» Все, что обычно располагается у человека ниже пояса, стало осознанным «я хочу знать». Вот и получилось. Такое не может получиться раз и навсегда, в следующий раз может и не произойти, каждый раз нужно начинать заново.
И что еще осталось в этом желании понять? Что сделало его живым? А то, что ниже пояса. Запах человеческих выделений, ставший музыкой, запах Кости Зосина, превратившийся в искусство. Его собственное, только собственное желание знать, осмысленное им самим, превратило «человеческое, слишком человеческое» в музыку. Это не просто желание поиметь худенькую девочку Фенечку, это желание познания. Да, искусство – это познание, выросшее из любого личного желания.


Рецензии