Интервью с Евгенией Словцовой записанное Л. Овес

В 1987 году искусствовед Любовь Соломоновна Овес взяла у моей бабушки интервью. Эта беседа опубликована в журнале "Киноведческие записки 99" за 2011-2012 г.г.

Для тех, кому интересно всё, даю ссылку на возможность приобрести этот номер: https://www.ozon.ru/context/detail/id/24918492/ или http://www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/76

Или читать здесь стр.71-83. Скачать можно бесплатно:https://imwerden.de/publ-6101.html

Привожу текст самого интервью Евгении Борисовны записанный Любовью Соломоновной Овес по приведённому выше изданию:

"В петроградские театры и студии я пришла совсем еще девочкой, сразу после окончания гимназии. Отец мой был профессором-физиологом, мать — учительницей. Трудно было предположить, что я стану художником и всю свою профессиональную жизнь проведу на киностудии «Ленфильм» и в театрах, на эстраде и в цирке.

 Любовь к театру определила и выбор учебного заведения — КУРМАСЦЕП. Художники, режиссеры, актеры, драматурги обучались все вместе. Многое в организации обучения и программе курсов было ново. Привлекало и то, что создателем и официальным их руководителем был Всеволод Мейерхольд. Но не меньше, чем авторитет вождя «Театрального Октября», манила на курсы глюкоза. Да, глюкоза! Сейчас мало кто знает, а глюкоза была главным продуктом первых послевоенных лет. Из-за нее поступали и в Академию художеств. Это была белая, очень твердая глыба, от которой с трудом отламывали кусочки с отличительным металлическим привкусом. Полное ощущение, что ешь кастрюльку. Глюкозу для КУРМАСЦЕПа доставала некая Софья Пер- килло, женщина очень активная, она, кажется, жила прежде в этой квартире и, потесненная нами, добровольно взяла на себя обязанности завхоза курсов. Время было голодное, Перкилло каким-то чудом умудрялась регулярно доставать и отоваривать карточки. До сих пор она перед моими глазами: вся очень выпуклая — глаза, рот, грудь, живот. Казалось бы, внешне — рыночная торговка, в действительности же — неудержимая энергия, доброжелательность и любовь к молодежи. Благодаря ей в большом самоваре КУРМАСЦЕПа всегда был кипяток. Его пили все с той же глюкозой вприкуску. Это было не только царское угощение, но еще и действенное подкрепление сил.

КУРМАСЦЕП располагался в маленькой квартирке на Дворцовой набережной но соседству с Домом ученых, вход со двора. Занимались мы по вечерам. Отношения были очень чистые, товарищеские. Странно, почти не помню романов. Кончали мы поздно, возвращаться было страшно, там и ночевали.

Почти всем надо было идти домой через Марсово поле, где хозяйничали по ночам «мертвецы на пружинках», так называлась банда, в течение нескольких лет терроризировавшая город. Марсово поле не освещалось и зимой полностью заносилось снегом.
Забредший туда сильно рисковал. Бандиты нападали всегда неожиданно. Не убивали — раздетые донага погибали сами. Действовали художественно: в масках и белых простынях, работая под привидения, и, кажется, на ходулях.

Человек от неожиданности и страха лишался рассудка. Я видела их издалека. Мою же подругу Эмилию Годзь чудом спасли от них молодые и сильные ноги.

На одном курсе со мной учились Александра Бруштейн — в будущем известная детская писательница, Константин Державин — сначала режиссер, затем историк зарубежного и русского театра, Александр Мовшензон — театровед, искусствовед, обладатель богатейшей коллекции театральных эскизов, Лисенко, Григорьев, Конская, Туберовский — актеры, последний стал кукольником. В. Э. Мейерхольд, выпустивший перед нами курс, на котором учились будущие театральные художники В. В. Дмитриев, Е. П. Якунина, Б. М. Эрбштейн, уже жил в Москве и к курсам остыл. Один раз он приехал и провел занятие, но встреча эта запомнилась. Мейерхольд сидел в кресле, опершись на его подлокотник, ноги были укутаны пледом — здорово похож на Меншикова в Березове; кругом на полу, стараясь быть ближе к нему, мы — студенты. О чем он говорил, к сожалению, не помню. Но это не было лекцией — скорей, беседой, хотя и вел ее один человек.

В. Э. Мейерхольд разработал программу курсов. Занятия вели его ученики. Не было системы, методологии и четкого плана обучения. Беседы чередовались с интереснейшими практическими занятиями. Нас активно вводили в профессию, погружали в театральный процесс. Шло свободное общение педагогов со студентами и студентов друг с другом. Мы принимали участие во всех спектаклях, театрализованных праздниках и агит-представлениях, организуемых нашими учителями. Работали в Радловских спектаклях и в агитпредставлении, разыгранном на платформе трамвая по режиссерскому сценарию В. Н. Соловьева. В последнем я изображала сразу нескольких персонажей. Вокруг моей тогда еще тоненькой фигурки обкладывали подушки — я была поваром, потом раздевали — я становилась балериной. Холод, снег, жуткий ветер — я в трико и в пачке. И не было холодно. На одной из остановок меня нагнала мама, чудом узнавшая маршрут агиттрамвая. Она спасла меня от воспаления легких, а возможно, и от более страшных последствий, ведь не было никаких лекарств. Закутанная в теплую шубу, я была водворена домой.

Занимались в КУРМАСЦЕПе всем: актерским мастерством и макетом, гримом и сценическим движением, бутафорией и историей искусств. Учили эрудиты — Сергей Эрнестович Радлов и Владимир Николаевич Соловьев. Они были чем-то вроде «мастеров курса» и несли на себе основную педагогическую нагрузку. Александр Рыков, в будущем известный ленинградский театральный художник, преподавал макет, режиссер Рудольф Раугул — грим.

Право на карточку КУРМАСЦЕП не давал, поэтому мы работали обыкновенно в нескольких местах: для карточки, для денег, с целью подкормиться самому и помочь родителям, для собственного удовольствия — это уже по специальности.

Отец болел и не служил. Время от времени я получала за него паек, выдаваемый Домом ученых. Паек был селедочный. Целый мешок селедок. Несла его из Дома ученых, а он тек, спина была мокрая от рассола и страшно пахла.

В самое тяжелое время, летом 1919 года, я устроилась кассиршей в столовую Внешторга, она находилась под аркой Главного штаба. Только это и спасло нас от голода.

Работала в упаковочной артели. Получала направление, шла по адресу. В особняках на улицах Чайковского и Петра Лаврова, где я паковала часто уникальные по своим художественным достоинствам вещи — их владельцы навсегда покидали Россию,— происходило мое первое профессиональное знакомство с произведениями прикладного искусства. И Внешторг, и упаковочная контора, и два-три других места были временными. Основным местом службы был Декоративный институт.

Помещался он в Графском переулке (ныне — переулок Марии Ульяновой), в бывшей квартире Левкия Ивановича Жевержеева. Ее владелец был уникальной личностью. До революции хозяин крупнейшего парчовоткацкого предприятия, поставляющего ризы и иные предметы церковного убранства в Россию и за рубеж, в тридцатые — заместитель директора Ленинградского театрального музея. Фабрика была для него обязанностью, предопределенной семейной традицией, вынужденным занятием, не слишком обременительным ввиду организаторских способностей и талантливости натуры. Любимым делом было коллекционирование: эскизов, макетов, предметов ушедшего быта. До революции у него было несколько имений и своя железная дорога, проложенная по территории предместий,— любимая затея. Он потерял в 1917-м все: имения, фабрику, капитал, свой театр. Но ни кто никогда не видел тени озлобленности на его лице. Ему, спускавшему прежде целые состояния в Монте-Карло, приходилось зарабатывать на киностудии, снимаясь в эпизодах за карточным столом.

Он воспринял революцию просто, будто шагнул из одной комнаты в другую. Собственноручно отдал коллекцию Театральному музею (его фонд — до сих пор один из самых крупных и ценных в музее). Он был породы К. С. Алексеева, С. И. Мамонтова, М. А. Морозова, А. А. Бахрушина, П. М. Третьякова. Цыган по натуре, человек на редкость восприимчивый, талантливый, щедрый, он не обладал глубокой культурой, но был ненасытен на знания, живо реагировал на все новое. Искусство действовало на него ошеломляюще. Дружил с В. В. Маяковским. Не думаю, чтобы их связывала поэзия. Ею Жевержеев не интересовался, но Маяковским восхищался, любил его как-то особенно. Левкий Иванович ценил все крупное, умел определить талант и поддержать его.

Внешность его была необычная: узкие калмыцкие глаза, желтое лицо, длинные прямые волосы. В Ленинградском музее театрального и музыкального искусства есть фотография — большой стол, заваленный эскизами, и прямо на нем — Левкий Иванович в расстегнутой рубашке в момент организации очередной выставки. Музейной работе он отдал все знания, опыт, энергию, душу, состояние, свою исключительную коллекцию. Работая в музее, он привлек в помощники молодых художников. Мы чинили, чистили, подправляли макеты. Допоздна сидели, ровным счетом ничего не получая за эту работу.

По вечерам у Жевержеевых собирались. Художники были завсегдатаями этого дома, особенно часто бывали Н. Альтман и И. Школьник. Дочь Левкия Ивановича, Тамара, моя ровесница, только окончила Хореографическое училище и с удовольствием демонстрировала концертные номера, поставленные ее партнером и мужем Г. Балан- чивадзе (Джорджем Баланчиным).

Декоративный институт помещался в здании бывшей фабрики Жевержеева.
Институту досталось потрясающее наследство. Такого обилия тканей, красок, искусственных камней я не видела потом ни на одной киностудии. Принимали заказы на оформление улиц, трамваев, агитпоездов, изготовление декораций. Работали только мы с Эмилией Годзь, громкое название «Декоративный институт» явно не соответствовало масштабам предприятия. Руководил институтом Иосиф Соломонович Школьник. Своих работ он нам не показывал. Я увидела и оценила их позже.
Школьник декораций не писал. Приходил абсолютно бесшумно, неизменно заставая «подчиненных» врасплох. Это было непреднамеренное коварство. Он жил тут же и ходил в тапочках на войлочной подошве. И. Школьник угощал нас конфетами и сообщал, когда в Академии художеств будут давать кашу, до сих пор помню, что пшенную. Он как-то был связан с Академией. Приглашал всегда корректно — на танцы. Мы сами знали, что главным их украшением будет порция каши.

Мы оформляли трамваи, писали занавесы для воинских частей (армейская самодеятельность была тогда очень распространена), оформляли всевозможные представления агитационного характера. Однажды, предложив нам украсить очередной трамвай «под лубок» и видя наши затруднения, И. С. Школьник посоветовал: «Возьмите любую книгу, не обязательно даже по русскому искусству, и смотрите. Любой изобразительный материал способен навести художника на мысль, если, конечно, он внимателен».
Через много лет я услышала от замечательного ленинградского художника Моисея Левина аналогичную мысль: «Можно оттолкнуться и от простого орнамента. Нужна отправная точка и найти ее можно всюду».


В первое послеоктябрьское десятилетие была масса театрализованных празднеств. К каждой дате красного календаря, открытиям съездов партии большевиков и Интернационала неизменно устраивались представления. На все эти случаи писались лозунги, плакаты, воззвания, причем главным считалось разрушение старых схем, ломка традиционных шрифтов. Часто мы сами не могли прочитать таким образом написанных плакатов.

В Декоративном институте изготовлением плакатов занимались братья Нелькины.

Работая с Э. Годзь в институте, мы украшали арку на Крестовском, Смольный, Зимний.
Последнюю работу, в Зимнем дворце,— приветствие съезду Коминтерна — я запомнила особенно хорошо. Плакат писала, растянув большущий холст на холодном мраморном полу вестибюля. Получилось неплохо. Шаль, что бесследно исчезли все эти проекты в виде черновых почеркушек, на эскизы-то и времени не было. Решение принадлежало С. В. Чехонину. Будучи графиком и младшим мирискусником, он рисовал с бездной подробностей и требовал неукоснительного их исполнения. Работа оказалась большая и трудоемкая. Одним из мучительнейших моментов в ней являлось плетение гирлянд из хвои. Руки были исколоты в кровь и долго болели. Так как заказ был срочный, нас не отпускали домой. Ночевали мы в гостевых покоях Зимнего, выходивших окнами на Неву. Теперь я, наверное, оценила бы необычность ситуации, но тогда нам было не до роскоши гостиных, еще стоявших в прежнем виде. Бесконечные анфилады наводили ужас. Свернувшись калачиком на застланном дорогими тканями гостевом ложе, мы с Эмилией Годзь пытались согреться. От лютого холода, а возможно, и смерти спас нас старый камердинер, возникший будто чудом из пустоты брошенного дворца. Пожалев девчушек, он принес шубы, накрыл ими, да еще подал в постель на красивейшем серебряном подносе горячий желудевый кофе. По тем временам желудевый кофе был небывалой роскошью. Все это молча и с огромным достоинством. Был он в ливрее, уже несколько потертой, но все еще сохранявшей черты прежнего великолепия. Движения его, отшлифованные многими десятилетиями службы, казались неподвластны историческим катаклизмам. Двигаясь по анфиладам, он, сам того не желая, совершал ритуальный танец верности.

Сразу после закрытия КУРМАСЦЕПа я поступила во ВХУТЕМАС. Шел 1920 год. Имущество бывшего Училища барона Штиглица, где шли занятия, было расхищено. Ставя натюрморты, педагоги испытывали серьезные затруднения. Серебряные тазы, кубки, вазы перекочевали в общежитие на Литейном. Гипсы оказались разбиты, окна постигла та же участь. Было холодно и неуютно. Большой стеклянный купол училища более не существовал. Вместо него зияла дыра. В порядке осталась лишь библиотека, в те времена совершенно блестящая.
Заведовал ею некий Гальнбек — худощавый старик с резкими чертами лица, настоящий символ уходящей эпохи. Он носил длинные, аккуратно причесанные волосы и рубашку с воротником «апаш». Был необыкновенно артистичен и опрятен. Выдавал книги, лишь проверив чистые ли у нас руки. Стерег свои сокровища как цербер. Фонды знал отлично. Потом он исчез, скорее всего, был арестован, разделив участь старой интеллигенции. Некогда уникальный музей училища был закрыт. Часть экспонатов, я знаю, украл сотрудник музея, живший со мной на одной лестнице. В его квартире предметы старинной мебели громоздились ярусами, один на другом, до самого потолка. Впоследствии его судили. Некоторые вещи вернулись, но многое пропало бесследно, в том числе потрясающий голландский шкаф, настоящая петровская вещь. Кое-что из этих вещей я видела потом в Эрмитаже.

Чтобы получить для ВХУТЕМАСа дрова, мы работали в порту, поздней осенью недели на две ездили на лесозаготовки. Завернувшись в брезент, спали прямо на земле, набрасывая лапник.

Дисциплины не было во ВХУТЕМАСе никакой. Приходили и уходили, когда хотели. Для поступления не требовалось ничего. Начать заниматься мог каждый. Состав студентов был случайный, уровень подготовленности разный, возрастные рамки широкие: от самых юных до людей преклонного возраста. Имелись четыре мастерские: Лебедева, Шухаева, Тырсы и Карева. Я училась у Владимира Васильевича Лебедева.

Замечательный живописец и график, Лебедев был создателем петроградского политического плаката. Половина продукции «Окон РОСТА» принадлежала его руке. Он давал нам подзаработать: мы переводили плакаты на кальку, копировали их и размножали. Лебедев был прекрасный рисовальщик. Иногда он присаживался порисовать модель. Мы видели, как он работал, и это было великолепно. Он тогда увлекался конструктивизмом и ставил натюрморты на сочетание фактур. Давая задания на беспредметные композиции, тут же рядом с учениками исполнял их. Нас было человек десять, в том числе Саша Пахомов, в будущем известный советский живописец и график. В те времена своим однокурсникам он казался не столько способным, сколько трудолюбивым. Однако В. В. Лебедев выделял его уже тогда — лебедевские плакаты для «Окон РОСТА», делавшиеся вручную, исполнял Пахомов. Саша много помогал учителю, был чем-то вроде его подмастерья. Учились в нашей мастерской, кроме Пахомова и меня, Пакулин, Оршанская, Магнушев- ский, Мочалова. Всех фамилий уже и не помню.

Лебедев жил прямо во ВХУТЕМАСе. Мы были настолько увлечены им, что буквально преследовали его вниманием. В. В. Лебедев был боксером, носил клетчатую кепочку и шикарную куртку, его американизированный вид чрезвычайно беспокоил и увлекал женскую часть курса. Мы бесконечно бегали к нему на квартиру с какими-то вопросами.
Сарра Дмитриевна Лебедева, великолепный скульптор, его жена, спускала нас с лестницы, когда мы сильно надоедали.

У меня были очень хорошие отношения с Владимиром Васильевичем. Он считал меня способной, но отношения испортились, и вот из-за чего. Во ВХУТЕМАСе организовали театральную мастерскую, и я решила туда перейти. В. В. Лебедев считал это глупостью и обиделся возможности сравнения своей мастерской с мастерской Б. А. Альмедингена. Сам он, хотя и оформлял в это время «Ужин шуток» в Большом драматическом театре, театра не любил и считал, что настоящему художнику нечего там делать.

Борис Алексеевич Альмединген являлся учеником и последователем А. Я. Головина, не имел никакого представления о новом искусстве, был традиционен и достаточно скучен. В прошлом это был сухой архитектор. Никакого сравнения с В. В. Лебедевым и быть не могло. Но меня окончательно и бесповоротно увлекла поэтика театра. Я бредила им, мечтала о работе для сцены. Альмединген давал ученикам возможность близко узнать театр, познакомиться с ним изнутри, все потрогать, пощупать, познать на собственном опыте. Он разрешал самостоятельно малевать декорации.
Я пропахла красками и клеем, влюбилась в пространство живописного зала и в кисть «дилижанс». Работать в декорационные мастерские Кировского театра нас пускали вечером. Было интересно, забравшись на колосники, смотреть вниз на сцену, особенно если шел балет.

Пропадая в театре, мы не забывали и училища.

Живописная мастерская Николая Андреевича Тырсы была одной из самых популярных во ВХУТЕМАСе. Тырса был высокий и стройный, похожий на козлика. Это сходство отражено в карикатурах и дружеских шаржах на него. В прошлом он занимался балетом, и у него все еще сохранялась легкая балетная походка. Тырса был женат на своей ученице и моей приятельнице — Елене Александровне Лейфер. Леля Лейфер, черненькая, с гладкими волосами, заплетенными косичками вокруг ушей, была идеальной федотовской моделью. Тырса оказался трогательным отцом. Три его дочери удивительным образом размещались у него на коленях, просовывая головы под мышки, обвивали его за шею, каждый раз образовывая интереснейшие композиции.

Личная мастерская Тырсы находилась у Кировского театра, там же, где квартира. Тырса давал возможность порисовать в ней, щедро рассылая молодым художникам специальные приглашения.

Графику во ВХУТЕМАСе преподавала Елизавета Сергеевна Кругликова, и делала это великолепно. Внешне она выглядела этаким парижским гаменом. Всегда была одета в полумужской костюм, ходила стриженая. Имела необузданный темперамент. Однажды предложила нам показать испанские танцы (в прошлом она долго жила во Франции, а потом в Испании), достала кастаньеты и чудно станцевала. И хотя она была немолода, а танцевала очень бурно, никто не смеялся.

Лекций по перспективе, рисунку не существовало, зато были занятия по истории изобразительного искусства и театра, и вел их уже знакомый мне по КУРМАСЦЕПу Владимир Николаевич Соловьев.

Соловьев был влюблен в Ж.-Б. Мольера и неустанно давал нам задания по его драматургии. Лекции читал блестяще. Он был человеком высочайшей культуры. На занятия приносил ценнейшие книги из своей роскошной библиотеки. В блокаду, страшно голодая и замерзая, он не сжег, не обменял, не продал ни одной книжечки. Жил на Загородном проспекте, на самом верхнем этаже, куда вела высокая узкая лестница, и умер во время бомбежки на этой же лестнице, побежав спасать библиотеку... Это был удивительно красивый человек, с тонкими чертами лица, темно-русый, с рыжевато-золотистой бородкой и великолепными голубыми глазами. Его красота была духовная. Соловьев долго не женился и ходил какой-то неухоженный. Из карманов вечно торчали какие-то бумажки, книжки, носовые платки, наскоро завернутые в бумагу бутерброды. Плохо расчесанная борода старила. Он преподавал у нас недолго, но успел научить любить книгу, ценить знания и культуру.

 
Вскоре училище Штиглица закрыли и всех студентов перевели в Академию художеств, где несколько позднее была создана театральная мастерская под руководством М. Ф. Бобышева. Но так как нашему курсу оставалась только защита диплома, нас ни к кому определять уже не стали. На диплом мне было предложено сделать макет и эскизы к «Буре» В. Шекспира. Я сделала эскизы декораций и костюмов. Эскиз с парусами был подражанием В. Е. Татлину, но он мне и сейчас нравится, нравится идея. Я задумала паруса как драпировки. Их должны были во время действия менять. Вся сцена заполнялась парусами, которые в нужные моменты раздергивались.

Нас, выпускников, было несколько человек, среди них в театре потом работали только трое: Е. Якунина, Л. Мангуби и я. Все мы почти сразу пришли в Театр новой драмы. Его режиссерский штаб — А. Л. Грипич, В. Н. Соловьев, К. К. Тверской, К. Н. Державин — был сплошь мейерхольдовский. Это был один из первых в стране экспрессионистических театров, открывавший зрителю новый пласт драматургии. Программным спектаклем стало «Падение Елены Лей» Адриана Пиотровского в оформлении М. Левина. Спектакль шел более года почти ежедневно, с неизменными аншлагами. Постановщик спектакля Алексей Львович Грипич был дивным человеком, легким в работе и очень интеллигентным, его любили в труппе. Мы сделали вместе «Город в кольце» и «Наследство Гарланда». «Город в кольце» был спектаклем проходным для Театра новой драмы, не стал он значительным и для меня, не буду на нем и останавливаться, а вот «Наследство Гарланда» оказалось интересной постановкой. Шел спектакль в Театре Пролеткульта, куда А. Л. Грипич перешел с частью труппы после закрытия Театра новой драмы. Находился он там, где теперь Дом радио. Я предложила конструкцию из некрашеных досок. Установка имела две площадки, соединенные лестницами. Играли не только на них, часть сцен проходила на площадке или перебрасывалась с нее на конструкцию и обратно. Для актеров эта декорация была сущим наказанием. Приходилось взбираться по тонким жердочкам, рискуя сломать себе шею. Спектакль очень долго держался в репертуаре, и не очень-то прочная декорация (я называла ее «курятник») совсем расшаталась.

Мои театры, за исключением Театра новой драмы и Пролеткульта, не вошли в писаную историю советского сценического искусства. Эти коллективы стихийно возникали и так же стихийно оканчивали существование через год-два, от силы три. Но краткий свой век проживали интенсивно. Умирали они по причине финансовой незащищенности. Это были нерентабельные коллективы, не имевшие дотации: их экономическая база изначально была непрочна. Назову их. В основном это студии: Морозова, Вербовой, среди театров — Обрядовый, Госнардом, ПУОКРА (Политуправления военного округа).

 Студия Зинаиды Давыдовны Вербовой находилась на улице Халтурина. Здесь поклонялись Айседоре Дункан и танцевали босиком.
Сама Вербова была заметной фигурой в театральном Петрограде тех лет. Высокая, стройная, с лицом мадонны, она имела успех как танцовщица и долго выступала на маленьких сценах с сольными номерами. Я для нее делала костюмы, а также оформляла спектакли студии. На студийных вечеринках по заказу друзей Вербова обычно изображала нечто «буддийское», и всегда казалось, что у нее множество рук. Позже она была известна как одна из создательниц советской школы художественной гимнастики. Ставила гимнастические парады, выступала режиссером театрализованных празднеств.

Обрядовый театр помещался в здании бывшей Городской думы и в нашем Декоративном институте. Руководил им Михаил Туберовский, мой соученик по Курсам мастерства сценических постановок. После закрытия КУРМАСЦЕПа он продолжал заниматься у С. Э. Радлова.
На квартире Сергея Эрнестовича на Васильевском острове было что-то вроде студии. Туберовский написал пьесу на «заумном языке», не помню точно, как она называлась, кажется «Керамир», в памяти сохранилась одна строчка: «Керамир- керамир-перкар-керамир », словосочетание многократно повторяющееся. Это было что-то восточное. Текст воспринимался фонетически, что-то вроде беспредметного театра. Нам страшно нравилось. Работать было весело и интересно. Спектакль создавался силами художников Декоративного института. «Абракадабра» оказалась вполне доступной. Все было понятно в наборе составленных Туберовским звуков. Оформляли спектакль я и Эмилия Годзь, жена Туберовского. Спектакль показали всего раз при небольшом стечении народа. Во второй работе театра, по пьесе М. Кузмина, точного названия не помню, я должна была исполнять главную роль — девы Зои, соблазнявшей монаха. Там были такие строки: "Мартиньяр, мой милый, погляди на меня, Не узнал ты Зои, красы своей."
Дальше не помню, но стихи были хорошие. По ходу действия меня закутывали в ожерелья, драгоценные ткани и т. д. Я должна была играть обнаженной. Родители, прослышав про это, категорически запретили мне участвовать в спектакле. Он не был сыгран, но, кажется, по какой-то другой причине.

 
Сохранился макет к одной из первых моих работ в театре ПУОКРА — «Квадрату 36». Он еще недавно находился у вдовы уникального макетчика В. П. Ястребцева. Эта маленькая женщина жила в небольшой комнате коммунальной квартиры в окружении работ В. М. Ходасевич, Н. П. Акимова, М. 3. Левина, А. В. Рыкова, С. С. Манделя и других мастеров, почти сорок лет после смерти мужа оберегая его хрупкие детища от порчи и времени.

Ястребцев был сухонький невысокий человек. На стенах его комнаты висела масса фотографий знакомых актеров и актрис с дарственными надписями. Пришпиленные кое-как булавками и кнопками сплошь от пола до потолка, они, как обои, покрывали стены. Но главной достопримечательностью дома был диван, спроектированный и выстроенный хозяином. На нем Ястребцев спал, ел, готовил, мыл руки, работал. На подлокотнике находилась электроплитка, не вставая он кипятил чай, разогревал еду. Сверху был кронштейн с душем, из где-то спрятанного бака поступала вода — мыть руки. Часть спинки откидывалась. Ящик под диваном служил хранилищем книг, репродукций с картин известных мастеров Возрождения. Ястребцев ничего не выбрасывал. В его рабочем столе и в знаменитом диване было бесконечное количество ящичков, гнездышек, ячеек, битком забитых колесиками, винтиками, красками, картонками. При этом не возникало ощущения беспорядка. Во всем чувствовался дух целесообразности.

Для работы в театре ничего не требовалось. Все было просто: приходи и начинай работать, дипломов не спрашивали. Театры открывались и закрывались. Спектакль делался недели две. Легкость переброски из театра в театр, из эпохи в эпоху, из жанра в жанр, из темы в тему была удивительной. Мы быстро приобретали мастеровитость, подкрепленную известной долей самонадеянности. Брались за все: цирк так цирк, эстрада так эстрада. Эта всеядность, я считаю, мне повредила. Я и дальше существовала так же: театр, кино, цирк, эстрада. И многое пролетело мимо. Думаю, в моей биографии художника все могло бы быть иначе: фундаментальней, серьезней, основательней.

В 20 —30-е годы я много работала для эстрады. В ленинградской эстраде тех лет были интереснейшие люди: Гершуни, Бочаров, Бельский, Углич. Начинали там и в будущем известные балетмейстеры Р. Захаров, П. Гусев, К. Голейзовский. Последний был постановщиком- «гастролером».

Касьян Ярославич Голейзовский обладал сильнейшим темпераментом. Когда он ставил, то протанцовывал все движения. На показы собирались зрители. У них на глазах Голейзовский превращался в различных персонажей, менял обличья, совершенно преобразовывался пластически. Это всегда было точно, остро, лаконично, предельно изобретательно, с отличным вкусом. В работе он обогащал художника: много видел, массу всего знал, блистал эрудицией. Был большой выдумщик. Если не ошибаюсь, первый ввел в концертный обиход балетный дивертисмент. «Музыкальный магазин», поставленный Голейзовским в мюзик-холле, имел бешеный успех. Почему-то я оформляла преимущественно балетные номера этнографического характера. С тем же К. Голейзовским делала гуцульский танец. Он потрясающе знал Закарпатье. Не терпел никакой приблизительности, стремясь к максимальной художественной точности. Пояс обязательно должен был быть подлинный — кожаный с металлическими пряжками. Голейзовский всегда точно формулировал требования к художнику. Казалось, что он держит в руках нужный ему костюм и просто описывает его. Проблема костюма его особо занимала. Он собирал предметы народной культуры. Новому своему приобретению или подарку радовался безудержно, как ребенок. Каждая очередная игрушка наталкивала Касьяна Ярославича на мысль, все окружающие вещи оказывались потенциально заряженными пластическими или ритмическими мотивами.

В 1926 году я неожиданно оказалась на «Ленфильме», тогда еще студии «Совкино». Я давно мечтала о кинематографе, он был моей страстью. Здесь необходим краткий экскурс в прошлое, с картинками быта.

Когда мне было 8 лет, мы переехали в Саратов, куда отец получил назначение по службе. В первом этаже нашего саратовского дома находился маленький кинотеатрик «Разумный кинематограф». Зал почти не освещался и был тесен, картины шли под унылый аккомпанемент расстроенного пианино. По окончании программы следовал обычно сеанс для взрослых. На него я не попадала и все же видела комедии с непременным участием несравненного Глупыш- кина и картины с красавицей Эспезией Сантос — сентиментальные истории о красивой жизни, страстной любви, невинных девушках и рыцарственных мужчинах.

Главной достопримечательностью Саратова тех лет были галахи. Галахами называли носильщиков, молодых парней, обвешанных с ног до головы мешками. Их вешали на специальных ремнях спереди и сзади, перебрасывая через плечи. Галахи возлежали в свободных позах прямо на берегу, жарились на солнце, ожидая работы. Взмахом руки их «снимали» с набережной на базар саратовские хозяйки. Возвращались галахи, обвешанные мешками с вяленой рыбой, сахаром, мукой до такой степени, что их не было видно. Подлинные горьковские типы, галахи походили на бурлаков с картины И. Е. Репина.


Возвращаясь в Петербург, я печалилась, расставаясь с «Разумным кинематографом».
Но скоро я вновь стала завсегдатаем кинозалов, сопровождая на работу в кинотеатры «Пикадилли» и «Паризиана» подругупианистку. И вот однажды я отправилась на фабрику «Совкино», что находилась на Каменноостровском, желая устроиться художником, но помню, что была готова и на любую исполнительскую работу, лишь бы перейти в кино. Вошла в кабинет директора «Совкино» А. М. Сливкина. Кабинет был обставлен мебелью из карельской березы, украшенной бронзой. На полу лежал дивной красоты ковер, у большого письменного стола стояли два глубоких кресла. Я села на край одного из них, ощутив невероятную робость. Нарушил молчание Сливкин. Узнав, что я имею некоторый опыт работы в театре и цирке, спросил, что я знаю о художнике в кино. Отвечала, что мало, но прошу назначить меня ассистентом. Сливкин: «Нам нужны художники. Ставлю вас на картину». Я слабо возражала.— «Научитесь!» На этом разговор закончился. Выйдя за дверь, я получила и сразу заполнила листок договора. Первой моей картиной были «Гончары» режиссера О. М. Галлая.

Мне вручили сценарий и повезли на завод Ломоносова, нужно было зарисовать печь для обжига. Пришлось ее обмерять, а от нее так и несло жаром. Всю ночь я рисовала, чертила, через два дня печь нужно было построить в павильоне, в бывшем Розовом зале ресторана «Аквариум». При входе в него дежурил бравый усатый пожарник в полном обмундировании. Кругом площадки шли ложи, перегородки между ними были сломаны, получился сплошной коридор, по которому можно было обойти вокруг зала. В центре когда-то был каток, при мне разбирали его ледяную установку и перестилали пол. На втором этаже находилось множество осветительных приборов — от больших «бигов» до маленьких «беби». Повсюду стояли фанерные щиты с обрывками обоев и осыпавшейся штукатуркой. Щиты для съемки собирались и укреплялись гвоздями. От бесконечного заколачивания гвоздей стоял страшный шум. Картины были немые, съемкам это не мешало, но у работников студии к концу дня страшно болела голова. Помню, как приезжал известный московский художник Егоров. Я бегала смотреть, как он будет строить павильон. Он сел на стул, откуда предполагалось снимать, без эскиза и плана, палочкой показал, куда какой щит ставить. Все это заняло полчаса. Павильоны в те времена строились на одну точку съемки, на так называемый общий план. Не было панорам, съемок с крана и других более поздних изобретений. Когда нужен был «крупешник», то есть крупный план, снимали на любой стенке. Сам павильон строился так, чтобы между щитами образовывались пролеты, в них операторы расставляли осветительные приборы. Когда постройка павильона подходила к концу, появлялся «батя» — Байковский, худой, длинный, в черном халате, забрызганном красками, с бородкой как у Дон Кихота. «Батя» появлялся с большим старым пульверизатором и принимался обрабатывать павильон бейцем (черно-коричневой краской), чтобы придать ему обжитой вид. Увлеченный работой, он не знал меры. Остановить его было немыслимо, он был помешан на своем бейце, да я и не была для него авторитетом. «Бате» многое можно было простить — он горел работой. Павильоны мои принимались хорошо, но после «обработки» всех углов и дверных косяков операторов неизменно начинала беспокоить излишняя чернота.

Одна из первых моих картин — «Утюг». Так назывался трактир на Косой линии Васильевского острова, где происходило действие; дом стоит и сейчас и по-прежнему похож на утюг. К началу съемок трактир уже не существовал, но подобные ему заведения еще во множестве сохранились в районе Лиговки. В то время в искусстве шла усиленная борьба за реализм, приближенность к жизни, достоверность. Натуральность изображения почиталась за главное. А я совершенно не была знакома с жизненным материалом. Естественно, принялась за его изучение. Узнав у знакомого милиционера, что самый страшный трактир — «Филька», отправилась туда. Одной было появляться небезопасно, и я приглашала приятелей, которые с удовольствием ходили за мой счет. Жутковатый и характерный по лицам, посещавшим его, «Филька» не оставил по внешнему облику сильного впечатления. Значительно интересней оказались другие. По левой стороне Лиговки, ближе к Обводному каналу, было трактиров восемь. Видно, до революции там были заезжие дворы, и все еще очень долго напоминало дореволюционный быт.

Наиболее понравившееся мне заведение было абсолютно кустодиевское: расписные занавески, пузатые самовары, чайники на полках, дивная примитивная живопись: замок, голубое озеро и лебеди. Кроме лубочных картинок, подсмотренных на Лиговке, я украсила свой «Утюг» надписями: «Пей ты иильзенское пиво, будешь выглядеть красиво», «Пью всегда я пиво «Вену» и с собой беру на смену» и другими не менее занимательными текстами, увиденными мною там же.

Когда я впервые появилась на студии, там было всего три художника: Менкин — он работал с С. А. Герасимовым, Б. Дубровский-Эшке — суховатый и малоинтересный мастер, судя по всему, архитектор по образованию, он-то и был главным художником студии, и Е. Е. Еней. Евгений Евгеньевич Еней был первый художник, с которым я столкнулась на студии. Он сравнительно недавно, в 1923 году, приехал из Венгрии. Сдержанный, он многим казался замкнутым. Мне посчастливилось дружить с ним. Я получила свой первый фильм, не имея опыта работы в кино. Е. Е. Еней учил меня технологии, показывал, как строить павильон, объяснял, что такое декорация в кино, как она зависит от камеры, как учесть точку зрения оператора и многое другое. Он был поразительно терпелив. Это был добрейший человек и очень честный художник.

Рядом с Е. Е. Енеем вспоминается Андрей Николаевич Москвин, уникальный оператор. Он досконально знал технику, все последние ее достижения у нас и за рубежом, изучал приборы и их возможности. Хорошо разбирался в живописи, считал это важным для профессии. Все его знания были основательны.
Москвин казался необщительным. Был молчалив. Я работала с ним на картине «Александр Попов». Помню, в процессе съемок забыла в костюме подтонировать передник, и он «влез» в кадр белым пятном. Л. 3. Трауберг при всех отчитал меня. Я стою и реву. Вдруг А. Н. Москвин носовым платком вытирает мне нос. Совсем неожиданное и очень мужское утешение.


Оба, и Е. Е. Еней, и А. Н. Москвин, работали с Г. М. Козинцевым. Вычленить, кто что делал, было невозможно. Мне кажется, что и придумывали они все вместе, хотя мозговым центром считался Г. М. Козинцев. Заслуга последнего велика уже потому, что он спаял их в один коллектив. Работать с ним было очень тяжело. Он часто менял решения, и мне казалось, совершенно умучивал Е. Е. Енея. В отличие от Е. Е. Енея и А. Н. Москвина, общение с которыми всегда было очень простым, Козинцев мне казался недосягаемым.

Неожиданным открытием для меня стал скромный с виду С. А. Герасимов, на многое совершенно заново открывавший глаза работавшим с ним людям. Так было с Лермонтовым. Мы ставили «Маскарад». Декорации создавал Менкин, очень хороший художник, он погиб в войну. Над костюмами трудилась я. Проблем с ними не было.
Художники основательно делали эскизы декораций и небрежно — легкие почеркушки — костюмов. В подробных эскизах не было нужды, никогда после на студии не было такого количества костюмов, как тогда. Помещение было тесное, но в нем хранились неповторимые вещи: подлинные военные формы разных полков — улан, драгун, гусар и других, сенаторские алые мундиры, шитые золотой ниткой фрейлинские платья с длинными шлейфами, коллекция великолепных народных костюмов, костюмы, перевезенные из Аничкова дворца, реквизированные из особняков и даже Зимнего — почти полностью весь фрейлинский гардероб. Настоящим маленьким музеем был реквизиторский цех: роскошные ковры, красивые драпировки, портьеры, люстры, картины, бронза. Портьеры и драпировки находились в руках мастера-обойщика, очень интересного человека, похожего на коренастого черного гнома. Он мог задрапировать любые окна, двери, колонны, стены. Был большой специалист. Прежде работал в очень богатых домах, в самих дворцовых покоях. Ткани, шнуры, кисти слушались его. Руки — чудо, сразу все драпировали. Мало что сохранилось на студии. В последующие годы не было интереса, любви к вещам, а отсюда и бережливости. Помню, в 50-е годы на студийном дворе разбивали на куски ценный рояль XVIII века, светлого дерева, с медальонами в стиле Ватто. Художники, к сожалению, увидели это слишком поздно.

 
За свою профессиональную жизнь я встретила двух «вулканических людей»: К. Я. Голейзовского и Г. Л. Рошаля.

С Рошалем мы делали первую цветную картину «Ленфильма» — «Мусоргский». Все было ново для него и для нас. За длинным столом сидели операторы, художники, ассистенты режиссера и операторов, второй режиссер, помреж и т. д., в центре — Рошаль. Перед ним лежал большущий бумажный свиток, где были указаны места музыки и цвета — своеобразная диаграмма повышения и снижения цвета в зависимости от насыщенности драматического действия и эмоционального звучания музыки. Рошаль искал связь между звуком и цветом. Хотел научно подойти к созданию первого на студии цветного фильма. И кое-что у него получалось. Иногда, правда, бывало грубовато, резко по цвету. Несовершенная техника, не очень хорошая пленка, вырывались вперед красные цвета.

Работал Григорий Львович с бешеным
энтузиазмом. Совершенно невероятной своей подвижностью, внутренней и внешней, он напоминал К. Голейзовского. Рошаль был так увлечен работой, что и заболев собирал около себя в малюсенькой квартирке сестры на Звенигородской всю съемочную группу. Негде было сидеть, стоять, а он требовал полноценных репетиций, в костюмах и с реквизитом. Всё свозили в крохотную комнатушку, в центре которой, высоко подняв на подушке больную ногу, лежал Г. Л. Рошаль. Но какие это были репетиции!

Тяжело больной, он приходил на студию, из ящиков в мгновение сооружалось «ложе», и он репетировал.

Я много работала в эстраде и цирке. До сих пор убеждена, что оформить балетный номер или цирковое представление можно красочно, изобретательно и интересно, не менее достойно, чем любой драматургический материал. Художники недооценивают этой сферы деятельности. Здесь масса возможностей, заложенных в особенностях жанра. Одним из любимейших моих занятий в цирке было «одевание» слонов. С удовольствием вспоминаю своего «Черного пирата». Это — вторая редакция водной пантомимы, некогда осуществленной в цирке Чинизелли. Режиссерами были Евгений Павлович Гер- шуни и Арнольд Григорьевич Арнольд — интереснейшие люди, чьи имена вошли в историю отечественного цирка.

Я благодарна цирку за многое, в том числе и за то, что он спас меня и сына. В эвакуации в Иваново мы сильно голодали. Я зарабатывала на карточку уборщицей в Доме инвалидов, когда неожиданно встретила Евгения Михайловича Кузнецова, тогдашнего руководителя Московского цирка. Он устроил меня в ивановский цирк пожарником. В мои обязанности входило изготовление плакатов. Это были огромные агитплакаты, висевшие при входе. Скоро мне поручили оформить номер. Первой моей работой стала пантомима «Народные мстители». Она имела успех, понравилась, и мне дали хороший паек, уже художника, а не пожарника, как прежде. Война окончилась, и я вернулась на студию, где и проработала все оставшиеся годы. Сейчас вспоминаю... Воспоминания — это та ниточка, которая соединяет прошлое с настоящим, дает иллюзию продолжения жизни в кругу уже ушедших людей, продлевает процесс творчества, без которого художник не может. Ведь это — та же художественная работа..."

Записала Л. С. ОВЭС