Соло для двоих

МУЗЫКАЛЬНОЕ ЗНАНИЕ, как впрочем и любое другое, может приходить к нам по-разному.
Наиболее благонамеренный путь – по звонку с парадного крыльца, когда информация чинно дожидается у дверей. Нас учат, знакомят с теорией и затем предлагают слушать, читать, сопоставлять. На этом строится формальное образование.
Но порой новое знание входит без приглашения – незваным и нежданным, изумляя внезапностью щедрых даров. Знание может принести дискомфорт и приумножить печали; но только не музыка. Новая музыка всегда делает нас богаче и счастливее. Такие вторжения приятно вспоминать всю жизнь.
30 лет назад я служил в армии и, мягко говоря, не был избалован музыкальными открытиями. Певческая деятельность нашего подразделения сводилась к вечернему горлодёру на строевой прогулке перед сном. И только если старшина уходил спать пораньше, мы доставляли себе низменное удовольствие покуражиться и, печатая шаги в маршевом ритме, мужественно скандировали что-то в духе «Ведь я институтка, я дочь камергера, я чёрная моль, я летучая мышь». Тогда это казалось смешным.
В один из зимних вечеров я познакомился с гитаристом из солдатского ансамбля соседней части. Парень оказался чрезвычайно сведущ в области музыкального жанра, о котором я вообще понятия не имел. Он уважительно называл его «фьюжин». Ни он, ни я не знали, что это значит; но слово звучало красиво и ассоциировалось с мыслями о еде. Он засыпал меня десятком незнакомых имён. Но самое важное: у него была затертая магнитофонная кассетка, на которую вместилось полтора часа музыки. Ради этих полутора часов можно было забыть про ужин и, уворачиваясь от вьюги, бежать наискосок через плац, к соседям.
Боже мой! Я и понятия не имел, что можно так хорошо владеть музыкальными инструментами. Послушав несколько гитарных соло, я признал, что мой кумир Ричи Блэкмор в сравнении с этим гитаристом играл на гитаре довольно медленно. Не уступал гитаристу ни в чем и бас, рассыпаясь дробными нотами, как градом по стеклу. Барабанщиком же явно служил четверорукий и четвероногий мутант – простой смертный не мог так играть на ударной установке. И всё это цементировалось то ажурным, то плотным звучанием рояля или синтезатора.
Моя система музыкальных авторитетов зашаталась. Вернувшись из армии, я бросился за разъяснениями к знатокам. Моё невежество вызвало в них чувство снисходительной брезгливости. Мне разъяснили, что я, должно быть, толкую о классиках fusion, американском квартете «Возвращение в вечность». В своём «золотом» составе он просуществовал всего два года, но изменил музыкальную карту мира. Я узнал об этом последним.

КВАРТЕТ 'RETURN TO FOREVER' был детищем джазистов нового поколения: пианиста Чика Кориа и контрабасиста Стэнли Кларка. Как и джазовый стиль «би-боп», эта музыка не для всех – скорее «на любителя». Это не Моцарт, не Верди и не «Битлз». Нужно уж очень любить джаз, чтоб отдать RTF всё своё сердце; но нереально высокий уровень игры дарит физическое наслаждение даже дилетанту, заставляя переслушивать длинные инструментальные композиции снова и снова.
Однако RTF играли не просто джаз. Это был новый джаз 70-х годов, прекрасно осведомлённый об открытиях и достижениях рок-музыки – от «Битлз» и «Джетро Талл» до Эмерсона, Лэйка и Палмера. Простецкий рок-н-ролл, крепко стоявший двумя ногами на кантри и блюзах, не нуждался в «заумном» джазе и, за исключением музыкантов прогрессив-рока, почти не интересовался им. Джон Леннон ненавидел джаз. Подлинное слияние пришло с другой стороны: образованные джазовики освоили арсенал рок-музыкантов и забрали его себе. Так получился стиль fusion – «сплав».
Стэнли Кларк, один из лучших – если не лучший! – бас-гитарист мира, сделался им совершенно случайно. 
"Забавно получилось. На самом деле я начинал учиться на скрипке, но всегда был весьма долговязым. Думаю, что перерос шесть футов уже годам к 12-13. В те времена в школах были маленькие миниатюрные скрипочки, а у меня были здоровенные ручищи, так что скрипка мне никак не годилась. Виолончель мне в детстве не нравилась и вообще казалась несуразной, но вот контрабас... этот контрабас стоял в углу, и никто не хотел его брать. Этакое, знаете ли, страшилище. А я всегда выбирал что потруднее, так что я взялся за этот контрабас, и целью моей жизни стало научиться звучать на нём прилично. Так что я был единственным в школе с контрабасом – да так с ним и остался.» (из интервью на радиостанции NPR Music, 2005 г.)
Да, сначала Кларк состоялся как контрабасист. И главной его заслугой стало то, что он первым в истории джаза сделал контрабас равноправным солирующим инструментом, не уступавшим гитаре или саксофону.
А потом он «открыл» для себя электрическую бас-гитару. И поскольку правая рука уже привыкла к контрабасу, то Стэнли и здесь стал новатором: он клал локоть на бок гитары, параллельно струнам, а кисть спускал под прямым углом вниз – то есть, брал струну как на вертикальном контрабасе, только всё повернулось на 90° по часовой стрелке. Из-за такой позиции его пальцы цепляли струну снизу вверх, после чего та моментально возвращалась в исходное положение, с хлёстким щелчком по грифу. Так родился «фирменный» стиль кларковской игры – атакующее пиццикато. Когда же Кларку приходило в голову играть «фанк», то есть чередовать оттяжку струны с ударом по ней сверху большим пальцем (эту манеру изобрёл Ларри Грэм), то остальные инструменты просто уважительно замолкали... 
Кларк отыграл в RTF уже больше двух лет, когда там стали искать нового соло-гитариста. Нужен был опытный виртуоз, который был бы у себя дома и в джазе, и в роке. Чику Кориа дали послушать плёнку с записью какого-то белого парня, который как раз в то время сидел в Бостоне без работы.
«Я торчал у себя на квартире в пятницу вечером, когда позвонил Чик и пригласил меня в Нью-Йорк на репетицию. Это было невероятно! Всего через десять минут я, с мешком одежды в руке, уехал в Нью-Йорк - и больше в ту квартиру уже никогда не возвращался».
Так рассказывает о себе музыкант теперь. А тогда, всего через два дня совместных репетиций, он оказался на сцене в Карнеги-холл, рядом с Чиком, Стэнли и ударником Ленни Уайтом. 3 июля 1974 года безвестный студийный музыкант превратился в суперзвезду национального масштаба; и если кто-то в жизни «наутро просыпался знаменитым», то это был он, Ал Ди Меола.

И ТО ПРАВДА: никто не умел играть на гитаре с такой скоростью, осмысленностью и взвешенностью одновременно. Мало чести в том, чтобы изображать из своей гитары циркулярную пилу, чем грешили хэви-металлисты; сольные партии Ди Меолы настолько красивы, что невозможно дух перевести.
В заслугу ему можно поставить не только работу в составе Return To Forever; не менее известен легендарный альбом «Вечер пятницы в Сан-Франциско», который он записал с двумя другими мастерами акустической гитары: Пако де Лусия и Джоном Маклафлином. Альбом сразу разошёлся тиражом свыше 2 млн. экземпляров; для инструментальной и «не попсовой» музыки - неслыханный рекорд.
К тому времени Ал Ди Меола целиком переключился на деревянную акустическую гитару. Позже он признался, что после нескольких лет игры на электрогитаре начинал глохнуть. От игры же на «акустике» болезнь не прогрессировала.
С кем только Ди Меола ни поработал! Его творческими партнёрами были Жан-Люк Понти и Лучано Паваротти, Фил Коллинз и Фрэнк Заппа, Карлос Сантана и Херби Хэнкок, Стиви Уандер и Джимми Пейдж.
И всё же...
Сколько лет прошло с тех пор, но Ал до сих пор с горечью вспоминает тот день, когда Чик Кориа принял странное решение расформировать «Возвращение в вечность» – которое находилось на пике формы, активности и успеха.

ДВА ГОДА сотрудничества, три блестящих альбома: «Мы с вами где-то встречались», «Никакой тайны» («Грэмми» за лучшее исполнение джаза) и «Воин-романтик». Последний принёс не только неслыханные в джазовой тусовке сборы, но и многомиллионный контракт с Cи-Би-Эс. Будущее казалось безоблачным.
И тогда Кориа сообщил, что собирается поменять состав группы, и в новом коллективе уже не будет места ни Ленни Уайту, ни Ал Ди Меоле.
Стэнли Кларк продержался ещё пару лет и ушёл сам. «Возвращение в вечность» закончилось.
Дело тёмное. Только много лет спустя Ал Ди Меола поделился своей точкой зрения в интервью для «Лос-Анжелес Таймс»:
«То, как Чик принялся разваливать группу, был просто какой-то позор... Я высказал Чику всё, да и у Стэнли с Ленни имелось, что сказать. Я встречался с Чиком отдельно, Стэнли тоже. Мы пытались вправить ему мозги, но похоже на то, что мы имели дело с проблемой сайентологии. Может быть, потому что Стэнли собирался бросать сайентологию. Чику это ужасно не нравилось. Он-то – верный последователь покойного Рона Хаббарда и его движения. Когда Кларк покинул церковь сайентологов, Кориа распустил группу...»
Других объяснений иррациональному поведению лидера не видно. Из слов Ди Меолы можно сделать вывод: ни он, ни Уайт не интересовались религией Хаббарда; Кларк временно примкнул к ней, но сомневался.
В конце концов, даже мушкетёр Арамис не видел, почему бы не подраться на дуэли «из-за несогласия по одному богословскому вопросу». Религия победила, но искусство пострадало.

ВСЕ ЭТИ СТАРЫЕ ИСТОРИИ становятся актуальными каждый раз, когда по чудесному стечению обстоятельств два героя нашего повествования выступают в рамках одного фестиваля, как это случилось в Монреале в 2015 году.
И каждый раз поднимает голову робкая иррациональная надежда на то, что кому-то из них придёт в голову заглянуть к другому в гости, прямо на сцену и без предупреждения, как это допустимо и прилично только в мире джаза.
Вот это была бы импровизация!