Гёте и Булгаков. Мефистофель в Театральном Романе

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Первое явление Мефистофеля в комнате доктора Фауста -- из рисунков Фридриха Августа Морица Рецша (1779-1857)к "Фаусту" -- фото переиздания перевода Н. Холодковского -- АСТ - Астрель - Москва. 1922 г.____________________________


                МИР начинает воздействовать на нас, как только мы родились, и это воздействие продолжается до конца. Так что же мы можем назвать своим кроме силы, энергии, воли? Начни я перечислять, чем я обязан великим предшественникам, от меня, право, мало что останется. - Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гёте (1.)________________________________________________


                ТРАГЕДИЯ И ОПЕРА. Сделавшаяся одним из символов европейской культуры по первой части трагедии Гёте опера Шарля Гуно «Фауст» по первой части трагедии Гёте(впервые – Франция, 1859 г.) жила собственной жизнью.  Сцена имеет свои законы. Это хорошо зная, Гёте был вообще был против приспособления  Хорошо зная сцену, Гёте был вообще был против приспособления «Фауст» для сцены.  для сцены. Но буде это случилось, вразрез с трагедией в опере появились некоторые интересные особенности: из сюжета выпали оба Пролога -- "В театре" и "На небесах". Так что в зрителе предполагалось некоторое знание спора чёрта со Всевышним. Но всё равно роль чёрта без приобретает некоторую большую, чем в трагедии необузданность из-за голоса исполнителя.

                Предназначенный для партии дьявола низкий мужской голос – баритон или бас -– по тембру возобладает над теноровой, более лиричной партией Фауста. Оперная трактовка выдвигает на первый план лирику -- любовь Фауста и Маргариты. Им противостоит со чёрт Мефистофель -- во всём блеске возможных сценических эффектов. Такая трактовка неизбежно ещё усиливает роль Мефистофеля и еще более романтизирует её оперная внешность-грим. Оперный Мефистофель сделался почти символом отказа от от всего в общественной жизни давящего и устаревшего. Ещё более тому способствовали яркие личности исполнителей этой партии. Всё это нельзя сбрасывать со счетов: цитата из трагедии «Фауст» не совсем равнозначна цитате из оперной арии на одноименный сюжет.

                В России на русское либрето П.И. Калашникова (2.) поставленный впервые в Большом театре в 1866–м «Фауст» к концу 19 века слился и с русской культурой. Один из всемирно сильнейших исполнителее партии Мефистофеля Фёдор Шаляпин довёл сценический грим этой роли до такого незабываемого совершенства, что сейчас иного мы и не мыслим: резкие угловатые черты, острый нос и выступающие скулы; бородка-эспаньолка и изломанные брови – одна вниз, другая вверх; лихо заломленная остроухая шапочка с петушьим пером; шпага на боку; ало-черные трико либо свободный костюм. Таков Шаляпин на популярной фотографии 1915 года (фото С.М.Прокудина-Горского). Но не образ Мефистофеля, а одна из красивейших сценических партий –- ария Валентина из оперы Гуно лейтмотивом зазвучит «Белой гвардии».
                *      *      *

                «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ» и опера «ФАУСТ». Все либретисты оперы понимали: вынужденные философские купюры в авторском тексте нужно чем-то возместить: иначе на фоне любви философия совсем может ускользнуть. Так была усилена роль брата Гретхен -- Валентина. Вполне классический треугольник есть уже в трагедии: Фауст – опозоренная им Маргарита - её брат  В а л е н т и н, пытающийся мстить возлюбленному сестры и из под его руки заколотый Мефистофелем. В опере Гуно тоже для низкого голоса на "звёзд" расчитанная партия эффектно гибнущего В а л е н т и н а  расширена в плане сюжетном. В а л е н т и н  на кресте обличает демонизм Мефистофеля -– единственный активно противостоящий чёрту, чего нет у Гёте (в трагедии были другие возможности обличения чёрта: ирония автора, например).

                Перед тем, как уйти на войну, В а л е н т и н молит «всесильного бога любви» охранить в его отсутствие сестру от роковой ошибки, чего тоже нет в трагедии. Исполняемая обычно с края рампы в зал, красивейшая и любимейшая публикой партия в предреволюционном репертуаре -- на котором и воспитывалась любовь к театру ещё гимназиста Михаила Булгакова. Ария В а л е н т и н а  станет одним из лейтмотивов «Белой гвардии»: «В бронзовой лампе вспыхнул розовый свет и залил весь угол. Пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста там, где... разноцветный, рыжебородый  В а л е н т и н  поет: ''Я за сестру тебя молю, Сжалься, о, сжалься ты над ней! Ты охрани её!’’», -- каватина богу любви Гименею, лампа под абажуром, пианино и ария Валентина как символы -- культуры в целом и самого лучшего в неизбежно уходящем предреволюционном времени.

                Культура бессмертна, поэтому «когда Турбиных... не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами... потому что Фауст... совершенно бессмертен...» Но культура бессмертна, пока живы её носители и память поколений. Опять-таки Гёте как-то бросил эпатажное высказывание, что всё проклятие мира хранится в библиотеках... Чем гениальнее текст, тем неправильнее он может быть понят невежей, бюрократом и т.п. Как этого избежать? Играть текстом: вкладывать многие смыслы. Чтобы лентяй прочёл только забавную сценку.  Думающий плюс к ней и философию.
                ТАК в «Белой гвардии» на фоне оперного «Фауста» как мотива не подвластности времени и сопричастности вечности, -- страшная, кровавая реальность гражданской войны маркирована как «пошлая оперетку» нежелающими осознавать трагедию бытия. Сцена на сцене в квадрате плюс подсветка нового времени! Вот чего можно добиться всего только умело вставив в текст строки популярной арии. В новом не "треугольнике", но "многоугольнике" отношений «Белой гвардии» сестра и два брата и их друзья соответственно времени играют внешне далекие от гётевских роли, всё-таки узнаваемые в старой как мир трагедии человеческого существования.

Когда в доме Турбиных станет совсем плохо, -- уже и не до забытой пыльной партитуры «Фауста», -- сестра затеплит огонечек лампадки перед иконой Богоматери. На фоне ещё недавно звучащей арии - не исполненной мольбы  В а л е н т и н а  за  с е с т р у, другая  с е с т р а уже не в опере будет молить Богоматерь за  б р а т а  и сестрина мольба её дойдёт до неба. И выживут главные герои романа, -- много потерявшие, но не отрекшиеся. Одно же из проходных лиц романа погибнет напоказ читателю «трижды отрекшись», -- от культуры, от времени и от себя. (В пьесе «Дни Турбиных» не будет лампадки, -- и убьют старшего брата.) Чёрт -Мефистофель как оформленный персонаж в «Белой гвардии» не появляется и силы не имеет: в этом романе автору персонаж - чёрт для некоей критики общества ещё не понадобился.
                *      *      *

                ЧЁРТ - М е ф и с т о ф е л ь  в  «Т е а т р а л ь н о м   романе».  Прежде ч ё р т а разберёмся со временем -- любой автор может реализоваться только в своём определённом времени. Образно говоря, время создания текста, в зависимости от темперамента автора будет тлеть, гореть либо тянуть сквознячком по страницам текста. "Пришли иные времена..." -- строки поколения Булгакова поэта Марины Цветаевой. Наступали жестокие "времена" поисков "врагов народа": «Я  --  "волк  в  овечьей  шкуре".  Я  --  "господин".   Я  --  "буржуазный подголосок"... Я  --  безродный  пес на чердаке. Скорчившись  сижу.  Ночью позвонят  -- вздрагиваю...» -- из фельетона Булгакова «Записки на манжетах» (1922-23 г.) Ночью любили арестовывать. А чем могли кончится такие аресты мы знаем по расстрелу поэта Николая Гумилева в 1921 году.

К 1937-му году пошла вторая волна страшных репрессий. В 1936-37-ым датирован незаконченный Булгаковым с автобиографическими чертами «Театральный роман(Записки покойника)», где явится в узнаваемом оперном гриме и чёрт М е ф и с т о ф е л ь  Днём сочиняя фельетоны в газету ночами в комнате своей коммунальной квартиры герой «Театрального...» Максудов сочиняет роман: именно «Записки покойника...». О чём сочиняет роман Максудов -- человек с сюжетно -- с чёрным по белому неразъяснённым прошлым? Об этом потяряном прошлом и сочиняет:
                «М н е  с н и л с я  родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мной беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и люди, которых нет уже на свете»; «Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля. Это не вышло у меня. Но я стал упорен...» -- это история Булгаковым  создания «Белой гвардии». А Максудов -- духовный потомок Турбиных.

Роман свой Максудов читает новым советским литераторам -- собрании по гоголевски сатирических портретов: «На третьем вечере появился новый человек. Тоже литератор – с лицом злым и  м е ф и с т о ф е л ь с к и м, косой на левый глаз, небритый. Сказал, что роман плохой но изъявил желание слушать четвертую,  и последнюю,  часть...», -- "стукач" и мимолётных антипод самого бреющегося семь раз в неделю Максудова. Далее «Была еще какая-то разведенная жена и один с гитарой  в  футляре.  Я  почерпнул  много
полезного для себя на данном вечере... Все слушатели как один сказали, что мой роман напечатан быть не может по той причине, что его не пропустит цезура...»

 Прошлое не воротить и смысл жизни в творчестве тоже не состоялся. Отравляющие писателю жизнь хамством соседи по коммуналке образованного Максудова -- не своего! -- тоже терпеть не могут. Решив застрелиться, герой уже приставляет к виску украденный у знакомого браунинг: «В это же время внизу... сипло заиграл оркестр, тенор в граммофоне запел: "Но мне бог возврати ли всё?!" -- "Батюшки! Фауст!" -– подумал я. -- "Подожду выхода М е ф и с т о ф е л я. В последний раз. Больше никогда не услышу!"».

                «"П р о к л и н а ю  я жизнь, веру и все науки!" ...Тенор крикнул отчаянно, затем грохнул оркестр... Снизу донёсся тяжкий басовый голос: "ВОТ и Я!", -- «Дверь распахнулась, и я окоченел... от ужаса. Это был ОН, вне всяких сомнений. В сумраке надо мной оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие чёрной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было...»  -- точнейшее описание фото Фёдора Шаляпина в роли М е ф и с т о ф е л я: «КОРОЧЕ, передо мною стоял  М е ф и с т о ф е л ь. Тут я разглядел, что он в пальто и блестящих глубоких калошах... "Это естественно, -- помыслил я, -- не может же он в ином виде пройти по Москве в двадцатом веке"...» Продолжение арии на либретто Калашникова будет:

Вот и я! Ну, чем удивлён ты?
Право же, я совсем не страшен!
При шпаге я, и шляпа с пером,
И денег много, и плащ мой драгоценен.
Не правда ль, одет я как надо?
Откройся мне! Откройся мне!
Чего хочешь? Иль в страхе ты?
     *    *    *
                ДАЛЕЕ в  р о м а н е  следует незабвенная по юмору сценка: «"Рудольфи," -- сказал злой дух тенором, а не басом. Он, впрочем,  мог  и  не  представляться мне.  Я его узнал.  У меня в комнате находился один из самых приметных людей  в  литературном  мире  того времени, редактор-издатель  единственного  частного  журнала  "Родина"  Илья Иванович Рудольфи...
-- А нельзя ли зажечь лампу? -- спросил Рудольфи.
-- К  сожалению,  не  могу  этого  сделать, -- отозвался я, -- так как лампочка перегорела, а другой у меня нет.
-- Злой дух, принявший личину редактора, проделал один из своих нехитрых фокусов -- вынул из портфеля тут же электрическую лампочку.
-- Вы всегда носите лампочки с собой? -- изумился я.
-- Нет, -- сурово объяснил дух, -- простое совпадение -- я только что был в магазине.»
               
«ТАК,  --  сказал  д у х  и внимательно поглядел на меня.  Тут оказалось, что никакой бороды у него не было. Тени пошутили...» Обладающий чутьём на настоящую литературу редактор тут же прочитывает роман Максудова:
-- Толстому подражаете, -- сказал Рудольфи.
  Я рассердился.
-- Кому именно из Толстых?  -- спросил я. -- Их было много... Алексею ли Константиновичу,  известному писателю,  Петру ли Андреевичу,  поймавшему  за
границей царевича Алексея... или Льву Николаичу?
-- Вы где учились?

Тут приходится открыть маленькую тайну.  Дело в том,  что я окончил в университете два факультета и скрывал это.
-- Я окончил церковноприходскую школу, -- сказал я, кашлянув.
-- Вон как!-- сказал Рудольфи, и улыбка тронула слегка его губы. Потом он спросил: -- Сколько раз в неделю вы бреетесь?
-- Семь раз.
-- Извините за нескромность, -- продолжал Рудольфи, -- а как вы делаете, что у вас такой пробор?
-- Бриолином смазываю голову. А позвольте спросить, почему все это...

-- Бога  ради,  --  ответил Рудольфи,  -- я просто так,  -- и добавил: Интересно.  Человек окончил приходскую школу, бреется каждый день и лежит на полу возле керосинки. Вы -- трудный человек! -- Затем он резко изменил голос и заговорил сурово:  --  Ваш  роман  Главлит  не  пропустит,  и  никто  его  не напечатает... И  тем  не менее я этот роман у вас беру...» -- естественно, это совершенно обычный при продаже души разговор. Не может же современный ч ё р т  об образовании не справится: университетская душа дороже стоит!

              В этой весёлой сценке подтекста на поколения на два -- на всю Гражданскую войну и дальнейшую сталинщину: первоначально в темноте встретились два человека одинаковой культуры, сходных -- вкусов, взглядов и образования. Из них первый Максудов затенят - скрывает своё "буржуазное" образование. А второй -- редактор Рудольфи как явный, не слишком замаскированный обломок старого мира в "иных временах" так странен, что предстаёт в образе оперного  М е ф и с т о ф е л я...

                ОПЕРА -- символична ещё более драмы. Выхода оперного чёрта М е ф и с т о ф е л я -- особенно в исполнении Шаляпина! -- искушённые зрители ожидают с восторгом: э т о т   М е ф и с т о ф е л ь  своим голосом дарит зрителям обновление чувств. В конце под занавес актёр выходит на аплодисменты, -- маска снята и никакой бесовщины в помине нет. Такова же примерно и роль Рудольфи. Тем не менее некоторая доля опасного чертовского искусительства у редактора остаётся: публикация подобных максудовскому  про "прошлые времена" романов в "иных временах" опасна... Но не эта, слишком грубо очевидная опасность, губит Максудова.

Ради "протаскивания" романа сквозь цензуру, Рудольфи вычёркивает «три слова»: архангелы, апокалипсис (Евангелие от Иоанна), и –- д ь я в о л... Собственно, образ Рудольфи со сценически - сюжетной точки зрения есть "проба" будущего и пока ещё безымянного образа Воланда: тот будет читать роман Мастера, как Рудольфи -- роман Максудова. Напечатав часть рукописи, -- сыграв назначенную роль, редактор "исчезает" из романа Булгакова: начинается роман Максудова с театром -– с МХАТом у Булгакова. Театр -- отрава его бесконечных превращений и несоответствие идеала творчества на сцене с закулисными интригами и погубят Максудова. Но "толкнул" то в театр Максудова -- Рудольфи.

                ВОТ Максудов впервые попадает на представление в Независимом театре: «...Б ы л а   какая-то  необъяснимая  прелесть  в  этом представлении. Лишь только в малюсеньком зале потухал свет, за сценой где-то начиналась музыка и в коробке выходили одетые в костюмы ХVIII века.  Золотой конь стоял сбоку сцены,  действующие лица иногда выходили и садились у копыт коня или вели страстные разговоры у его морды, а я наслаждался. Горькие чувства охватывали меня,  когда кончалось представление и нужно было уходить на улицу.  Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах,  и принять участие в действии.
                Н а п р и м е р, казалось, что было бы очень хорошо,  если бы  выйти  внезапно  сбоку,  наклеив  себе  колоссальный курносый  пьяный  нос,  в табачном кафтане,  с тростью и табакеркою в руке и сказать очень смешное,  и это  смешное  я  выдумывал,  сидя  в  тесном  ряду зрителей...»; «Из раскрытых  дверей  несся  плеск  клавишей,  и  дальний  мощный голос страстно пропел: "...и будешь  ты  царицей  ми...  и...  и..."  --  он  пошел шире,  лихо развернулся, -- "ра-а..." -- но двери захлопнулись, и голос погас...» -- за текстом для знающих остаётся, что звучала ария Демона из оперы А. Рубинштейна по поэме Лермонтова. И всегда так же как у Гёте у Булгакова вся якобы мистика гаснет и исчезает -- ткнуть пальцем и точно "определить" не удастся.

                Думается, Рудольфи исчезает так же и потому, что в романе появился для его автора жизненно более актуальный как талантливый деспот персонаж: Иван Васильевич -- всевластный директор театра как рая и ада одновременно. Видимая часть прототипизма образа Ивана Васильевича исходит от Константина Сергеевича Станиславского, с которым у драматурга Булгакова были напряжённые отношения. Более скрыта другая аналогия с царём Иваном Васильевичем Грозным. По аналогии с ним же сотрудники карательных органов меж собой "Иваном Васильевичем" называли Сталина. Отсюда и начинается цепочка акварельных, озорно мерцающих, но недоказуемых отражений  т е а т р - г о с у д а р с т в о.

ВОТ старый актёр Независимого театра Горностаев для того, чтобы съездить за границу на государственный счёт имитирует смертельную болезнь: «Приходит раз Герасим Николаевич... Молчит... На нем лица нет,  бледен как  салфетка,  в глазах  траур... Подошел к окну, побарабанил пальцами по стеклу,  стал насвистывать что-то очень печальное  и знакомое  до  ужаса... Оказалось  --  траурный  марш Шопена. "Я сейчас был у доктора, и он нашел, что у меня саркома легкого". Повернулся и вышел.» Безнадёжно больного тут же отправляют лечится ( точнее -- умирать)в Швейцарию. Разговор о саркоме лёгкого продолжит уже Воланд на Патриарших прудах, а Горностаев чудесным образом выздоровеет. Однако так как по весне у него случались рецидивы болезни его каждый год отправляли за границу...

ПРИ первом отъезде на лечение: «Провезли Герасима Николаевича мимо театра по  его желанию,  и Демьян Кузьмич рассказывал потом, что видел, как тот поднял руку и благословил театр, а потом машина ушла на Белорусско-Балтийский вокзал...» Будто бы что-то это напоминает: не Ленина ли на броневике?.. Ничего подобного: ведь действие романа происходит в Москве! На самом деле действие  «Т е а т р а л ь н о г о  романа» может происходить только в  т е а т р е, зато уж это шекспировский "весь мир -- театр..." А Шекспир то откуда у вас взялся? -- могут спросить. А Шекспир взялся с той афиши, где была объявлена пьеса Максудова: «Репертуар, намеченный в текущем сезоне:

...Шекспир -- "Король Лир"
Шиллер -- "Орлеанская дева"
Островский -- "Не от мира сего"
Максудов -- "Черный снег" ...»               
         *   *   *
                Н е о к о н ч е н н ы й  «Театральный роман» -- попытка «стереть» границы между театром и жизнью, что вкупе со стилевой игрой позволяет любые «превращения» и фантастику. Но в «Театральном» слишком неприкрыто и сочно сатирически обнажены реальные закулисные отношения. Это вместе с узнаваемой современниками жизненной прототипичностью героев -- актеров якобы вымышленного театра и могло быть одной из причин остановки работы: другие грандиозные замыслы снизошли, к чему «Театральный» послужил пробой пера. Максудова театр убил, Булгакова -- обогатил новой техникой письма.

  «Театральный роман» -- единственный, куда его Автором вписаны строки арии из либретто «Фауста» в переводе –- в оперной версии П. И. Калашникова. Опера Гуно, однако, -- это не сам гётев «Фауст», но бытие первой части поэмы в контексте массовой мировой культуры.  В некотором роде мешь трагедии, а в некотором больше -- то, что полюбилось многим поколениям театралов. Пройдя в творчестве Булгакова много превращений, в конце концов образ М е ф и с т о ф е л я  отразится в Воланде. Но эпиграфом к своему последнему роману «Мастер и Маргарита» автор поставит строки уже не оперные -- из трагедии Гёте:

             Ф а у с т
- ...Так кто ж ты, наконец?

        М е ф и с т о ф е л ь
- Я -- часть той силы, что вечно
хочет зла и вечно совершает благо. -- Гете. «Фауст»
 
                ВОЗВРАЩЕНИЕ к насыщенному философскому подтексту -- НО со всеми возможностями бесконечных театральных превращений...
                ______________________________________________

ПРЕДЫДУЩИЕ к теме статьи: Гёте в -Мастере и М-те. 1. Жизнь за поэму - Фауст

                От -Фауста к-Мастеру. 2. Чёрт и драма человечества
 
 1. Эккерман Иоганн Петер. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Пер. Наталии Манн. Ереван: Изд. «Айстан», 1988. С.  156. Далее по этому изданию страница указана в тексте.

2. Калашников П.И. (1828—1897 )— автор и переводчик на русский язык либретто многих иностранных опер и кантат: «Фауста» Ш. Гуно, «Риголетто» Дж. Верди, «Гугенотов» Дж. Мейербера. Русские версии известнейших оперных арий «Сердце красавицы склонно к измене» (Кармен) и «Люди гибнут за металл» (ария Мефистофеля) принадлежат Калашникову.

3. МХАТ –- Московский Художественный Академический Театр под руководством Конст. Серг. Станиславского (1863-1938) и Влад. Ив. Немировича-Данченко (1858-1943).Во МХАТе в 1926 были поставлены «Дни Турбиных» - «Чёрный снег» Максудова. С 1930 по 1936 год Булгаков работал во МХАТе в качестве режиссёра-ассистента.