Оглавление
Глава 1.Общие вопросы демонологии
1.1 Что такое демонология? Кто такой демон в христианской традии?
1.2 Какое место этот образ занимает в русской литературе?
Глава 2. Демонологические образы в романтических повестях первой половины 19 века.
2.1 Образы ведьмы и кота-оборотня в повести А. Погорельского "Лафертовская маковница"
2.2 Образы дьявола и его подручных в повести А.С.Пушкина и В.П.Титова "Уединенный домик на Васильевском"
2.3 Образы славянской демонологии в повестях О.М. Сомова "Русалка" и "Киевские ведьмы"
Глава 3. Демонологические образы в лирике 19 века.
3.1 Анализ стихотворения «Демон» А.С. Пушкина
3.2 Анализ поэмы «Демон» М.Ю. Лермонтова
Глава 4. Зло и Демонизм в произведениях Н.В. Гоголя и Ф. М. Достоевского.
4.1 Демонизм и зло в изображении Н. В. Гоголя
4.2 Демонизм и зло у Ф.М. Достоевского
Глава 5. Художественный мир демонов М.А. Булгакова.
5.1 Демоны «свиты Воланда» в романе «Мастер и Маргарита»
5.2 Образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита»
Глава 6. Демонологические образы в лирике поэтов серебряного века.
6.1 Демологическое в стихотворении З. Гиппус «Солбазн»
6.2 Демоны в творчестве В.Брюсова
6.3 Демонологическое в поэзии А. Ахматовой
6.4. Анализ демонологических образов у А.А. Блока, на основе цикла «Пузыри земли»
6.5. Демонологические образы в произведениях Ф. Солгоуба «Недотыкомка» и «Чертовы качели»
Глава 7. Вывод.
7.1 Общие закономерности демонологического образа в литературе
1.1 Что такое демонология? Кто такой демон в христианской традиции?
Демонология (от др.-греч. ;;;;;;, то есть божество, дух, гений, и от др.-греч. ;;;;;, то есть слово, рассуждение, наука) — общее название разнородных мифов о демонах. Название используется по аналогии с современными научными направлениями. Основными направлениями в демонологии обычно являются изучение демонов, описание поведения демонов, описание обрядов по вызову демонов, борьбе с ними, подчинению и контролированию их сил и т. п. Демонология сопровождает многие религиозные и мистические традиции, при этом сами религии могут относиться к демонологии и демонам резко отрицательно. Термин может быть использован как в оккультизме, так и в научно-исторических работах. Ветвь теологии, изучающая сверхъестественное, не имеющее природу божества.
В христианской традиции демонами считаются падшие ангелы. Некоторые сведения можно почерпнуть из Книги пророка Иезекиля (Иез. 28), в которой описана причина падения Люцифера и участь, которую уготовал ему Бог, Книги Иова (Иов. 40,41), в которой Бог объясняет невозможность для человека самостоятельно победить Сатану, Откровения Иоанна Богослова и некоторых других.
С этой точки зрения демонология является отражением ангелологии, при этом ангелы считаются добрыми духами, а демоны — злыми. Демонов классифицируют по степени их вредоносности и месту в иерархии ада, по связи с человеческими грехами, месту обитания. Например, такой краткий обзор содержится в главе «О дьяволе и демонах» в «Точном изложении православной веры» Иоанна Дамаскина[3]. Но вообще, в православии нет отдельного учения о злых силах. Зато литераторы активно проявляли себя в демонологии.
1.2 Какое место этот образ занимает в русской литературе
Писатели и поэты умело создавали образы героев «нечистой силы». Они наделяли демоническими чертами характеры своих персонажей, которые представительствуют состояние обезбоженного и бездуховного мире; им придается функция символов окончательной смерти Бога для сознания и нравственной позиции героя. Они являются художественными символами окончательной смерти Бога для сознания и нравственной позиции героя. Еще один аспект демонического образа в литературе - демон играющий, вселяющийся как в авторское сознание, так и в сознание героя. Игра антитезой «демоническое/Божественное» в творчестве и жизни доставляет поэтам особо утонченное эстетическое наслаждение. В создании подобных игровых ситуаций акцентируется сила демонизма. Демоническая» игра литераторов отражает общий мощный процесс татрализации, охвативший все сферы художественной культуры.
Глава 2. Демонологические образы в романтических повестях первой половины 19 века.
2.1 Образы ведьмы и кота-оборотня в повести А. Погорельского "Лафертовская маковница"
А. Погорельский относился к числу романтиков, а тяготение ко всему необычному было столь характерно для романтиков и закономерно привело к тому, что в их произведениях нашли отражение демонологические верования. Образы нечистой силы, представленной в ее различных обличьях, появляются в целом ряде романтических произведений, созданных писателями в 20-30-е годы XIX столетия. В первую очередь следует отметить их наличие в «Лафертовской маковнице», которая считается первой оригинальной русской фантастической повестью.
Произведение представляет собой художественную интерпретацию новеллы Гофмана «Песочный человек»
К опыту немецкого романтика Погорельский обращается и при создании повести «Лафертовская маковница». В этом произведении, которое было создано в 1825-ом году и позже включено писателем в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», может быть выявлен ряд образов и сюжетных ситуаций, встречающихся в новелле Гофмана «Золотой горшок».
Погорельский первым из русских писателей обратился к произведениям Гофмана как к источнику сюжетных ситуаций, мотивов и образов. Автор «Лафертовской маковницы», несомненно, испытывал на себе влияние Гофмана и не скрывал этого. Но это влияние было своеобразным и не исключало самобытности произведения Погорельского. Первая фантастическая повесть в русской литературе отвечала насущным ее потребностям и отражала происходящие в ней процессы.
Одним из важнейших стимулов появления и развития фантастической повести в России являлась романтическая идея народности. Народность трактовалась писателями и критиками как отражение в художественных текстах «народного духа», то есть изображение быта, нравов и обычаев народа, обращение к поверьям, преданиям и фольклорным произведениям.
Поэтому, указывая на то, что, создавая образы ведьмы и кота-оборотня, Погорельский ориентировался на опыт Гофмана, нельзя одновременно не признать, что автор «Лафертовской маковницы» отразил и характерные для русских людей представления о демонологических существах. Вообще разграничение различных влияний оказывается в данном случае практически невозможным, поскольку оба романтика в определенной степени отражают в своих произведениях народные воззрения, которые у русского и европейских народов в целом совпадают.
В «Лафертовской маковнице», как и в фольклорных произведениях, фиксирующих народные верования, романтический мир, полный загадок и чудес, рисуется лишь отдельными контурами, проступающими на фоне реальной жизни. В этом отношении Погорельский явно идет дальше Гофмана, сказки и новеллы которого отличаются не только значительным количеством вполне реальных картин, но и обилием фантастических элементов.
В своей повести Погорельский сочетает мотивы и образы, традиционные для произведений устного народного творчества (быличек, отчасти – сказок), с ярко и сочно выписанным изображением московских окраин. Рисуя жизнь городского пригорода, автор даже находит необходимым достаточно четко указать, какое именно время он запечатлевает: «Лет за пятнадцать перед сожжением Москвы…»
В повести «Лафертовская маковница» в роли борцов с темными силами выступают обычные люди, прежде всего Маша, которую старая ведьма хотела сделать своей наследницей. Вначале девушка с радостью принимает предложение отцовской тетки, потом начинает осознавать, к чему придет, выполнив ее волю. Борьба различных побуждений в душе героини заканчивается победой светлых начал. Решившись отказать Мурлыкину, девушка прежде всего думает об отце, который хотел бы, чтобы она вышла замуж за сына его старого приятеля. «…Пускай батюшка будет счастлив моим послушанием. – думает она. – Я и так перед ним виновата, что против его воли связалась с бабушкой!»
«Лафертовская маковница», явившись первым в русской литературе опытом фантастического повествования романтического типа, одновременно явилась и первым произведением, в котором были обрисованы представители нечистой силы. Произведение Погорельского явно связано с немецкой романтической традицией, в частности, с творчеством Гофмана. В то же время Погорельский опирается, создавая свою повесть, на народные сказания о связях людей с потусторонними силами, которые способны даровать богатство и одновременно привести к гибели.
В произведении Погорельского элементы фантастики тесно сплетаются с реальностью; представители нечистой силы изображаются как обычные существа и даже иногда рисуются в комическом ключе. Автор подчеркивает, что власть демонических сил над людьми во многом зиждется на том, что они умело играют на человеческих слабостях. Вводя в произведении в целом характерный для романтиков мотив нечистой силы денег, Погорельский стремится доказать, что зло не всесильно. Человек может победить его, если преодолеет алчность и эгоизм, одержит верх над темными побуждениями, которые таятся на дне его собственной души.
2.2 Образы дьявола и его подручных в повести А.С.Пушкина и В.П.Титова "Уединенный домик на Васильевском"
Другой объект изучения демонологических образов в литературе 19-20 века является повесть А. С. Пушкина и В. П. Титова «Уединенный домик на Васильевском»
Исследователи отмечают, что Пушкин, прекрасно чувствовавший дух времени и хорошо знающий запросы читающей публики, еще в начале 20-х годов (то есть до выхода повестей Перовского) сам хотел создать произведение, в котором в качестве одного из персонажей фигурировал бы представитель нечистой силы.
В свое время повесть, восходящая к устному рассказу Пушкина, была опубликована как произведение Тита Космократова. Современники, исключая немногих, не знали об участии Пушкина в создании этого произведения. Об этом стало известно лишь в 1912-ом году, после публикации письма В.П. Титова к А. В. Головину, которое датировалось августом 1879-го года. Из этого письма, которое было напечатано во второй главе «Моих воспоминаний» А. Дельвига, стало известно, что сам Титов возводит «Уединенный домик на Васильевском» к устному рассказу Пушкина.
По словам Титова, текст, по сути, принадлежит не ему: «В строгом историческом смысле это продукт вовсе не Космократова, а Александра Сергеевича Пушкина, мастерски рассказавшего всю эту чертовщину уединенного домика на Васильевском острове, поздно вечером у Карамзиных, к тайному трепету всех дам… Апокалипсическое число 666, игроки-черти, метавшие на карту сотнями душ, с рогами, зачесанные под высокие парики – честь всех этих вымыслов и главной нити рассказа принадлежит Пушкину». Далее Титов сообщает, что услышанная история произвела на него такое сильное впечатление, что он по памяти записал ее. Позже он счел необходимым еще раз встретиться с Пушкиным, чтобы ознакомить его с записями: «Не желая быть, однако, ослушником ветхозаветной заповеди «не укради», пошел с тетрадью к Пушкину в гостиницу Демут, убедил его прослушать от начала до конца, воспользовался многими, доныне памятными его поправками и потом, по настоятельному желанию Дельвига, отдал в «Северные цветы» .
Очевидно, что история создания и публикации повести является чрезвычайно занимательной. Немалый интерес представляет и само произведение, которое свидетельствует о внимании Пушкина и его современника Титова к романтической фантастике.
Русский романтизм в лице Титова воспринял и усвоил пушкинскую манеру творческого мышления и сохранил ее наиболее значимые черты в повести «Уединенный домик на Васильевском». В свою очередь, Пушкин, создавая свой устный рассказ, умело воспользовался идеями и образами романтической литературы, хорошо ему известными и даже отчасти близкими, для достижения собственных творческих целей.
Как уже отмечалось ранее, создатели романтических повестей стремились тесно переплетать вымысел с действительностью. Как и в повести Погорельского, в «Уединенном домике на Васильевском» отсутствуют отчетливые границы между фантастикой и реальностью. Описываемые события относятся к прошлому и якобы происходили «несколько десятков лет тому назад» . Местом действия становится Петербург, точнее, одна из его частей, описанная достаточно детально, в духе бытописательных очерков будущей «натуральной школы». Представитель нечистой силы носит обычное, хотя и не очень распространенное имя. И поначалу он не столько вторгается в мир людей, сколько соседствует с ними, не проявляя свое демоническое естество.
До определенного момента повествования образ Варфоломея как будто бы не несет в себе ничего зловещего. Его портретная характеристика, выполненная четко и лаконично, в характерной пушкинской манере, не содержит прямых указаний на то, что перед читателями предстает порождение преисподней: «Варфоломей был статен, имел лицо правильное; но это лицо не отражало души, подобно зеркалу, а, подобно личине, скрывало все ее движения…». По ходу действия это описание уточняется, про уже исчезнувшего Варфоломея вспоминают как про «высокого белокурого человека с серыми глазами»
В то же время во фрагментах текста, где рассказывается об этом персонаже, обращают на себя внимание отдельные штрихи, которые достаточно ясно и недвусмысленно говорят о том, что представляет собой Варфоломей на самом деле. Подобные эпизоды строятся таким образом, что читатели не столько видят Варфоломея со стороны, сколько узнают о том, как воспринимают его те люди, с которыми он общается. Авторы произведения подчеркивают, что знакомые Варфоломея не остаются в полном неведении относительно дьявольской сущности этого человека. Во всяком случае, у них оказывается достаточно информации для того, чтобы строить вполне обоснованные предположения. Если они не пытаются обобщать свои наблюдения и делать соответствующие выводы, то поступают так потому, что ситуация их в целом устраивает.
Обладание неисчислимыми богатствами – одна из характерных примет дьявола, который часто привлекает к себе людей, играя на их алчности или расточительности. Павел, которого Варфоломей постоянно снабжает деньгами, временами задумывается о том, откуда у его «друга» берутся денежные средства; у молодого человека даже рождаются «иногда на сей счет странные подозрения». Но Павел предпочитает долго не задерживаться на этой мысли, боясь лишиться материальной поддержки.
Когда Павел впервые приводит Варфоломея в домик на Васильевском острове, последний производит на Веру неблагоприятное впечатление. Она вспоминает, что «два раза, выходя из храма божия… замечала его стоящим у каменного столпа притвора и устремляющим на нее взор, который пресекал все набожные помыслы и, как рана, оставался у нее врезанным в душу» При виде этого человека девушка испытывает безотчетный страх. Но проходит время, и вот уже Вера, «которая привыкла слепо согласовываться с чувствами своей матери, забыла понемногу неприятное впечатление, произведенное незнакомцем»
Наряду с образом Варфоломея в произведении изображено еще несколько персонажей, олицетворяющих силы зла, – графиня и посетители ее салона. Эти персонажи являются второстепенными и практически не участвуют в развитии действия. В то же время их образы оказываются важной составной частью общей картины, запечатленной в повести.
Примечательно, что внешний облик представителей нечистой силы обрисован совершенно по-разному. Графиня, как и Варфоломей, наделяется чертами обычного человека; более того, несколько раз подчеркивается, что она очень красива. Именно красота и позволяет ей выступить в роли искусительницы, заставляющей Павла совершенно забыть о Вере.
В духе устоявшихся традиций описывается и поведение Варфоломея. Он выступает как искуситель, который хочет подчинить своей воле Павла, Веру и ее мать. Каждого из этих людей дьявол привлекает к себе, давая ему именно то, в чем тот более всего нуждается. В частности, Павла он ссужает деньгами, и вот уже молодой человек оказывается в его власти. Как только Павел говорит, что не хочет знакомить Варфоломея с Верой, в ответ он слышит, что это приведет к его ссоре с «другом», а значит, к отсутствию финансовой поддержки. В следующий раз Варфоломей действует уже не угрозами, а якобы добрыми словами, которые «подобно яду, имеющему силу переворотить внутренности, превратили все прежние замыслы и желания юноши» . Убедив Павла, что ему необходимо бывать в свете и познакомив его с графиней, Варфоломей тем самым отдаляет молодого человека от любимой им Веры.
Создавая образ Варфоломея, Пушкин дает читателям понять, как сложно отличить зло от добра. Дьявол, в котором воплощаются темные начала бытия, легко притворяется добродетельным. Люди, с которыми общается Варфоломей, сами невольно подсказывают ему, под какой личиной легче всего будет обмануть и погубить их. Веру он покоряет тем, что демонстрирует якобы искреннюю заботу о ее матери, старушке он кажется вполне подходящим женихом для дочери. Таким образом, подобно Павлу, они обе незаметно для себя запутываются в дьявольских сетях.
Варфоломей исподволь навязывает женщинам свою волю и в конечном итоге добивается того, что старушка умирает без покаяния. Павел, увлеченный прекрасной графиней, практически перестает посещать домик на Васильевском, и потому в момент смерти матери Вера оказывается один на один с Варфоломеем.
В повести достаточно сильны религиозные мотивы. Павел оказывается одной из жертв Варфоломея потому, что редко ходит в церковь. Их встреча, в результате которой молодой человек вынужден вести Варфоломея на Васильевский остров, происходит в то время, когда Павел, проспавший обедню, бесцельно бродит по городу. Мать Веры оказывается во власти нечистого потому, что слишком погружена в мирские помыслы: «Чем ближе подходила она к гробу, тем неотлучнее ее мысли были прикованы к житейскому»
Указания на то, что противостоять дьяволу можно, лишь уповая на Бога и святых, встречаются в тексте неоднократно. Даже полицейский капрал, который попытался вынести из горящего дома труп Вериной матери и встретился там с бесом, сообщает о том, что «только особенною милостию Николы Чудотворца уберег на плечах свою головушку»
Казалось бы, такая позиция должна побудить писателей придумать повести счастливую концовку: воссоединение главных героев, в конечном итоге осознавших свои прегрешения и раскаявшихся, благодаря воле Всевышнего. Но авторы предпочитают иную развязку. В финале повести сообщается, что Вера, мучимая сознанием, что ее слабости обрекли мать на вечную погибель, уходит из жизни уже через несколько месяцев. Павел, чье психическое состояние серьезно расстроено всем произошедшим, умирает, «далеко не дожив до старости»
Подобный финал должен помочь читателям осмыслить важную идею: соприкосновение со злом, даже происходящее по легкомыслию или неведению, оставляет в душах людей неизгладимый след и навсегда калечит их судьбы.
Таким образом, «Уединенный домик на Васильевском» порожден творчески самобытным осмыслением Пушкиным и Титовым опыта писателей (русских и зарубежных) и фольклорных традиций. Писатели вводят в произведение в качестве главного, второстепенных и эпизодических персонажей дьявола и его приспешников. Разрабатывая фантастический сюжет, Пушкин и Титов стремятся поднять важные философские проблемы. Они показывают, как исподволь завладевает человеческими душами зло, носителем которого выступает дьявол-Варфоломей. Никто из персонажей-людей не совершает страшных преступлений, но последствия их маленьких проступков и общения с темными силами оказываются необратимыми.
2.3 Образы славянской демонологии в повестях О.М. Сомова "Русалка" и "Киевские ведьмы"
Славянская демонология очень интересна тем, что в ее представлении демоны выглядят иначе и не всегда являются злыми существами. Многие мифические персонажи у славян считались нейтральными – ни добрыми, ни злыми. Славяне описывали демонов особенно, очень интересно и необычно
В произведении О. М. Сомова «Русалка» описываются две разновидности демонологических существ – колдун и русалки.
Колдун является второстепенным персонажем, и все же его образ играет важную роль в развитии действия. Вначале автор не изображает колдуна, лишь упоминает о нем. Брошенная возлюбленным Горпинка по совету соседок идет к колдуну за советом и больше уже не возвращается домой: «Что сказал он ей, никто того не ведает; только мать напрасно ждала ее во всю эту ночь, напрасно ждала и на другой день, и на третий, никто не знал, что с ней сталось!» . Не говоря об этом прямо, автор дает понять читателям, что колдун косвенно причастен к смерти девушки. Позже станет ясно, что его слова каким-то образом подтолкнули ее к самоубийству.
В дальнейшем Сомов сталкивает с тем же представителем нечистой силы мать Горпинки. Потеряв всякую надежду на возвращение дочери, она также решается обратиться за помощью к колдуну.
В этой части повести реальные картины сменяются фантастическими. Сомов детально обрисовывает самого колдуна – «старика скрюченного, сморщенного, точно выходца с того света». Старик хрипит «чуть слышным голосом, как будто б этот голос выходил из могилы» . Еще более подробно обрисовывается его необычное окружение: «Около него был очерчен круг, в ногах у него сидела огромная черная жаба, а кругом кипел и вился всякий гад: и ужи, и змеи, и ящерицы, по сучьям деревьев качались большие нетопыри, а филины, и совы, и девятисмерты дремали по верхушкам и между листьями».
Погружая читателей в таинственный мир народных фантазий, Сомов намеренно сгущает краски. Вся нарисованная им картина должна вызвать ощущение чего-то жуткого, ирреального. В то же время детальные описания максимально приближают ее к читателю, который как будто бы становится свидетелем сцены. Здесь же звучат пространные речи колдуна, который рассказывает Фенне о том, как она должна действовать, чтобы встретиться с Горпинкой и вернуть ее домой.
В народном сознании языческие представления соседствовали с христианскими. Это сочетание разновременных и разнохарактерных верований (двоеверие) запечатлел в своей повести Сомов. В тексте отмечается, что вначале старая Фенна ставила свечи в Киево-Печерской лавре, общалась с черноризцами Китаевой пустоши, которые всячески утешали ее. Лишь после того, как женщина поняла, что таким образом не сможет узнать о судьбе своей дочери, она решает посетить колдуна, живущего в страшном подземелье или берлоге в лесной чаще.
Как существо, связанное с темным потусторонним миром, колдун, согласно народным верованиям, действительно обладал огромной силой и был способен помочь в трудных ситуациях. В то же время считалось, что этот представитель нечистой силы «проникнут до мозга костей злом и ненавистью к человечеству» Как воплощение темных сил рисуется колдун и в произведении Сомова. Боровик, действительно, оказывается в состоянии вернуть Фенне ее дочь. Правда делает он это, как выясняется в дальнейшем, очень своеобразно. Боровик не случайно назван в тексте «лукавый колдун» . Он намеренно умалчивает о том, какой будет Горпинка после возвращения, и, помогая старой женщине встретить дочь, только обрекает Фенну на новые страдания.
Автор умалчивает о том, какими побуждениями руководствовался в этом случае колдун. Ясно лишь то, что свой поступок Боровик совершает явно не с добрыми намерениями. Во всяком случае, совершенно очевидно, что колдун знает о том, что ожидает Фенну после того, как она приведет свою дочь, ставшую русалкой, домой, но не сообщает ей об этом.
В следующих фрагментах произведения рассказывается о том, как во время зеленой недели, Фенна с помощью клыка черного вепря и черной свечи, полученных от колдуна, возвращает свою дочь домой. В этих эпизодах, опираясь на народные представления, автор описывает русалок, с криками и ауканьем бегающих по лесу. Среди них и находит Фенна Горпинку, которую ей удается вырвать из круга ее товарок.
Но радость матери оказывается недолгой. Возвращенная домой Горпинка уже не обретает свой прежний облик. Оказывается, что колдун скрыл от Фенны страшную правду. Став русалкой, ее дочь перешла в мир мертвых, и теперь уже никакими силами ее нельзя вырвать оттуда. Стоило только догореть данной колуном свече, как «Горпинка сделалась неподвижною. Лицо ее посинело, все члены окостенели и стали холодны как лед; волосы были мокры, как будто бы теперь только она вышла из воды» .
В этой части повести, как и в той, где рассказывалось о колдуне, автор намеренно создает гнетущую атмосферу. Для характеристики Горпинки он использует такие слова как «ужасная гостья», «страшная гостья», «мертвец» . Драматический эмоциональный тон повествования еще более усиливается за счет того, что писатель передает чувства матери, которая вынуждена постоянно жить рядом с мертвой дочерью, и испытывает от этого постоянный страх и страдания.
Нельзя не отметить, что, рисуя образы различных демонических существ, писатель оценивает их неоднозначно. Колдун действительно выступает как представитель темных сил, с русалкой все обстоит сложнее.
Рисуя фантастические картины, в которых запечатлеваются прекрасные девушки в зеленых венках, писатель реализует романтическую антитезу: человеческий мир – мир потусторонний. В тот момент, когда Горпинка только встречается с матерью и еще способна говорить, она просит, чтобы Фенна отпустила ее, объясняя, почему предпочла бы остаться в сообществе русалок: «Что в вашей земле? Здесь во всем нужды: то голод, то холод; там мы не знаем никаких нужд, всем довольны, плещемся водой, играем радугой, ищем по дну драгоценности и ими утешаемся»
В тексте не звучат социальные мотивы, действительность не отрицается в ее общественно-моральных недостатках и пороках. В то же время характеристика двух миров оказывается достаточно выразительной. Горпинка изначально не принадлежит к сатанинскому племени. Превращение милой, привлекающей всеобщие симпатии девушки в русалку, то есть в демоническое существо, происходит именно потому, что в мире людей она сталкивается со злом. Чистые порывы Горпинки, ее светлая любовь оказываются поруганными. Будучи обманутой легкомысленным польским паном Казимиром Чепкой, которому девушка отдала свою душу, Горпинка отчаивается и кончает жизнь самоубийством.
Переход Горпинки в сообщество нечисти открывает перед ней путь, который позволяет разрешить конфликт и восстановить справедливость. Теперь девушка вместе с подругами может отомстить своему обидчику. В том же лесу, где некогда Казимир Чепка общался с живой Горпинкой, он встречается с русалкой, жаждущей утолить чувство мести. Смерть польского пана наступает потому, что его «русалки защекотали»
Повесть «Русалка» была создана Сомовым несколько ранее, чем «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала» Н.В. Гоголя. Так что можно сказать, что в этом случае Гоголь шел вслед за Сомовым. В то же время, создавая еще одно свое произведение – «Киевские ведьмы», Сомов получает возможность ориентироваться на опыт автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Естественно, что в данном случае речь не идет о заимствованиях. Просто два писателя, являющиеся выходцами с Украины, кладут в основу текстов одни и те же народные поверья, стремятся преобразовать некогда услышанные ими на родине предания в романтические истории.
Как и в «Русалке», фантастический сюжет разворачивается в «Киевских ведьмах» в реальной обстановке. Почему местом действия становится именно этот город, было объяснено писателем в комментариях к «Русалке», где содержалось указание на то, что, согласно народным представлениям, Киев издавна населяло большое количество разнообразной нечисти.
Сомов приурочивает повествование к определенному моменту времени, которое фиксируется достаточно точно. В тексте сообщается, что молодой казак Федор Блискавка вернулся домой после «знаменитой Тарасовой ночи», во время которой малороссийский гетман «Тарас Трясила» «разбил высокомерного Конецпольского, выгнал ляхов из многих мест Малороссии» . Указанное событие действительно имело место в 1630-ом году. То, что Сомов не указывает в самом тексте дату, говорит о том, что писатель освещает события с позиции народного сознания, для которого в целом характерно стремление связывать события не столько с какими-либо датами, сколько с определенными людьми. Кроме того, писатель вовсе не пытается запечатлеть жизнь Украины XVII столетия во всей ее исторической конкретности. В его повести мастерски и точно выписанные картины малороссийского быта служат лишь своеобразным фоном для развития фантастического сюжета.
Повесть Сомова «Киевские ведьмы» можно было бы по праву назвать «энциклопедией славянской демонологии». Уже на первых страницах произведения, передавая разговоры досужих кумушек-перекупок на киевских рынках, автор знакомит читателей с народными представлениями о нечистой силе. Женщины вспоминают все то, что слышали от окружающих о матери главной героини – Ланцюжихе – но, в сущности, речь идет о том, какими качествами наделяется народом любая ведьма как таковая.
В народе считалось, что ведьмы и колдуны в обычной обстановке внешне ничем не отличаются от обычных людей. Писатель принимает во внимание это представление и потому на шабаше сталкивает Федора Блискавку с такими людьми, которых казак никак не заподозрил бы в связях с дьяволом. Среди них оказывается и нищая калека, и богатый пан, и торговец, которого «все почитали чуть ли не за святого» .
Подобные намеки на населенность окружающего людей мира нечистой силой в полной мере соответствуют духу романтизма и являются отображением в сознании Сомова тех явлений, которые он наблюдал в современной ему действительности, воспринимаемой писателем как нечто глубоко враждебное человеку.
Фантастические персонажи выступают в произведении Сомова как нечистая сила, враждебная всему светлому и чистому. Более того, по ходу действия становится очевидным, что самой страшной оказывается именно та нечисть, которая скрывает свою бесовскую сущность. Оказывается, что старая Ланцюжиха, в которой достаточно сложно узнать ведьму, является ярким воплощением демонического начала. Некогда она насильно превратила свою дочь Катрусю в ведьму и тем самым погубила ее.
Очевидно, что Сомов не ставит перед собой задачу детально обрисовать духовную жизнь персонажей. В то же время он достаточно выразительно изображает эмоциональное состояние Федора и Катруси в момент их решительного объяснения. Описывая переживания герони, автор представляет Катрусю не как ведьму, а как обычную молодую женщину, которая страдает оттого, что все случившееся уже нельзя изменить. Ее мучает и то, что муж втайне от нее отправился на Лысую гору, и то, что Федор теперь отвернулся от нее. А главное – Катруся в отличие от Федора знает, что должно последовать за их объяснением: теперь ей предстоит убить того, кого она так искренне любила и с кем связывала свои надежды на нормальную человеческую жизнь.
Последние страницы повести одновременно представляют собой гимн любви и приговор тем силам, которые погубили молодых супругов.
По время шабаша Катруся спасает мужа, присутствие которого на бесовском сборище не осталось незамеченным. Но каждого из тех, кто подсмотрит дьявольские обряды, все равно ждет смерть. Катруся признается мужу, что в силу тяготеющей над ней страшной клятвы, она сама должна до капли высосать его кровь. И Федор, который не мыслит себе жизни без любимой женщины, добровольно соглашается на это. Тронутый слезами и просьбами Катруси, он прощает ей все, и умирает в объятиях жены.
Вскоре от рук нечистой силы погибает и сама Катруся. В финале произведения сообщается о том, что ведьмы сожгли ее на костре за то, что молодая женщина хотела, принеся христианское покаяние, уйти в монастырь. Последним штрихом к характеристике страшного мира, который погубил молодых людей, становится сообщение о том, что мать Катруси, «старая Ланцюжиха, первая подожгла костер»
Повесть «Киевские ведьмы» заканчивается на трагической ноте. В отличие от «Русалки», где встречающееся в финале упоминание о смерти Казимира Чепки заставляет читателей уверовать в конечное торжество справедливости, в «Киевских ведьмах» явно торжествует зло. Окружающие главных героев нечистые силы выступают как главные противники Федора и Катруси, которые обрекают горячо любящих друг друга людей на страдания и смерть. Подобное изображение нечисти говорит о том, что фантастические образы выступают у Сомова как романтическое отображение всех тех явлений, которые он наблюдал в реальной действительности, где далеко не всегда царит добро. Вполне вероятно, что, придумывая такой финал, Сомов ориентировался на повесть Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала», где борьба доброго и злого начал также приобретает драматический оттенок.
В целом можно сказать, что автор повестей «Русалка» и «Киевские ведьмы» в определенной мере ориентировался на литературные образцы. В их числе может быть названа повесть «Лафертовская маковница» А. Погорельского, и (для «Киевских ведьм») – произведения из гоголевского цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». В то же время, в первую очередь, Сомов был обязан фантастическими персонажами своих повестей народной фантазии малороссиян. В его повестях изображаются многочисленные демонологические существа (лешие, черти, ведьмы, колдуны, оборотни и т.п.), которым народное сознание приписывало всякие недобрые дела на земле. На фоне этих существ, воплощающих враждебные людям силы, выделяются главные героини повестей «Русалка» и «Киевские ведьмы». Горпинка и Катруся оказываются не столько пособницами темных сил, сколько жертвами того зла, которое царит в окружающем их мире. Более того, именно превратившись в русалку, Горпинка может отомстить за нанесенные ей обиды и хотя бы отчасти восстановить справедливость.
Глава 3. Демонологические образы в лирике 19 века.
3.1 Анализ стихотворения «Демон» А.С. Пушкина.
Стоит разобраться как демонизм проявлялся в лирике, начну с великого русского поэта- А.С. Пушкина.
«Демон» - прекрасный образец романтической лирики Пушкина. Образ демона любим позволяет показать личность, отвергнутую обществом. Демон – это романтический герой, который так близок юношескому мировосприятию. Но лирический герой не отождествляет себя с демоном.
Жанр «Демона» - элегия. Это философская лирика. Лирический герой рассуждает о тёмной стороне собственной личности, ищет в себе силы для победы над ней.
Тема стихотворения «Демон» связана с сомнениями и искушениями, которые всегда сопровождают веру, надежду и само становление личности.
Стихотворение состоит из двух частей. Первая часть – одно сложное предложение. Придаточные предложения времени, начинающиеся словом когда, описывают тот период жизни лирического героя, когда юноша наслаждался жизнью - природой, женщинами, возвышенными чувствами, искусствами. Лирический герой был полон надежд. Предложение заканчивается главной частью тогда... Эта часть предложения одновременно композиционное начало следующей части и завершение первой. В те благословенные времена юношу стал посещать злобный гений.
Во второй части стихотворения описывается этот злобный гений. Его речи язвительны, он клевещет и искушает, насмешничает и лжёт, отравляя душу лирического героя. Злой гений не верит в прекрасное, любовь, свободу. Он отвергает само творение, всю природу. Словосочетание благословить он не хотел буквально означает, что злой гений не говорил о природе ничего хорошего, не находя этого.
Основная мысль стихотворения растолкована самим автором. Он считал целью стихотворения нравственное воспитание. В юности сердце доступно для прекрасного. С опытом приходят сомнения. Они уничтожают романтические порывы - лучшие надежды и поэтические предрассудки. Дух отрицанья влияет на нравственность человека и человечества. Если обобщить всё, сказанное Пушкиным, в одном предложении, то основную мысль можно сформулировать так: каждый человек в определённый период своей жизни подвержен влиянию духа отрицанья и сомненья - демона, который сбивает человека с истинного пути, делая его безнравственным.
Стихотворение лишено какого-либо морализаторства. Пушкин не указывает, как должен поступить человек со своими сомнениями. Он очерчивает проблему: довольно симпатичный, вызывающий сочувствие демон стучится в душу каждого человека, это нужно разглядеть.
Александр Сергеевич в стихотворении "Демон" описывает явление "демонизма" в психике человека на своём примере.
Он встретился с демонизмом своей психики в юности:
- В те дни, когда мне были новы все впечатленья бытия: взоры дев, пенье соловья; когда свобода, слава и любовь так сильно волновали кровь ...
Такие переживания человек особенно остро испытывает именно в юности. Итак, юность, ощущение свободы или её желание, ожидание славы, предвкушение неизведанного, вдохновление и конечно же любовь, надежды на будущее ...Кому непонятно о чём идёт речь? Кому чужды яркие переживания юности кружащие голову; будоражащие, волнующие и переполняющие эмоционально? Но что происходит с автором в эту "прекрасную пору"?
- Тогда какой то злобный гений стал тайно навещать меня.
Во первых - злобный. Не зря Пушкин называет произведение "Демон". От зла добра не ищут. Он осознал своё состояние как недоброе, негативное, нехорошее. Во вторых - гений. Каждому ребёнку, проходящему стадию "взросления" знакомо состояние "юношенского бунта", некоего "протеста всем" и особенно взрослым, но особенно-особенно родителям: Протест! "Я знаю как нужно! ", "Нечего меня учить! ", "На себя посмотрите! " и т. п. Ребёнку думается в эту прекрасную пору, что он уже взрослый и способен без помощи окружающих разобраться, как нужно поступать. Не редко в такой ситуации добрый совет воспринимается им как укор, на который следует реакция: "Чего привязались? Без вас разберусь! ". Это явление в психике человека и есть "демонизм".
Это тот демонизм, который посещает каждого человека, на пути формирования и развития личности. Это обязательный этап развития психики человека.
Встречу с собственным демонизмом Пушкин называет печальной:
- Печальны были наши встречи:
Действительно, оглядываясь назад, человек преодолевший этот этап развития своей психики, думает: "эх, как я дров-то не наломал? ". А тот, кто "наломал", не только сожалеет, но и пожинает плоды своей деятельности.
3.2 Анализ поэмы «Демон» М.Ю. Лермонтова
Другое не менее важное для русской литературы произведение - поэма «Демон» М. Ю. Лермонтова, на которой он работал на протяжении десяти лет.
Образ Демона в поэме «Демон» почерпнут из библейского мифа про изгнанника из рая. Лермонтов по-своему переработал содержание. Кара главного героя заключается в том, что он вынужден вечно скитаться в полном одиночестве. Образ Демона в поэме «Демон» - это источник зла, разрушающий все на своем пути. Однако он находится в тесном взаимодействии с противоположным началом. Так как Демон – это превращенный ангел, он хорошо помнит былые времена. Он словно мстит всему миру за свое наказание. Важно обратить внимание на тот факт, что образ Демона в поэме Лермонтова отличается от Сатаны или Люцифера. Это субъективное видение русского поэта.
В основе поэмы заложена идея о стремлении Демона к перевоплощению. Он недоволен тем, что ему отведена участь сеять зло. Неожиданно он влюбляется в грузинку Тамару – земную женщину. Он стремится таким образом преодолеть Божью кару.
Образ Демона в поэме Лермонтова характеризуется двумя основными чертами. Это небесное обаяние и манящая загадочность. Перед ними не в силах устоять земной женщине. Демон - это не просто плод воображения. В восприятии Тамары он материализуется в видимых и осязаемых формах. Он приходит к ней во снах.
Он подобен стихии воздуха и воодушевляется через голос и дыхание. Отсутствует описание внешности Демона. В восприятии Тамары он «похож на вечер ясный», «сияет тихо, как звезда», «скользит без звука и следа». Девушку волнует его чарующий голос, он манит ее. После того как Демон убил жениха Тамары, он является к ней и навевает «сны золотые», освобождая ее от земных переживаний. Образ Демона в поэме «Демон» воплощается через колыбельную песню. В ней прослеживается поэтизация ночного мира, столь характерная для романтической традиции.
Его песни заражают ее душу и постепенно отравляют сердце Тамары тоской по тому миру, который не существует. Все земное ей становится постылым. Поверив своему обольстителю, она умирает. Но эта смерть только усугубляет положение Демона. Он понимает свою несостоятельность, что приводит его к наивысшей точке отчаяния.
Авторское отношение к герою
Позиция Лермонтова к образу Демона неоднозначна. С одной стороны, в поэме присутствует автор-рассказчик, который излагает «восточную легенду» былых времен. Его точка зрения расходится с мнениями героев и характеризуется объективностью. В тексте есть авторский комментарий к судьбе Демона.
С другой стороны, Демон – это сугубо личностный образ поэта. Большинство медитаций главного персонажа поэмы тесно связаны с лирикой автора и проникнуты его интонациями. Образ Демона в творчестве Лермонтова оказался созвучным не только самому автору, но и молодому поколению 30-х годов. В главном герое отразились чувства и стремления, присущие людям искусства: философские сомнения в правильности бытия, огромная тоска за потерянными идеалами, вечный поиск абсолютной свободы. Лермонтов тонко ощутил и даже пережил многие стороны зла как некого типа поведения личности и мировосприятия. Он распознал демоническую природу мятежного отношения к вселенной при нравственной невозможности принять ее неполноценность. Лермонтов смог понять опасности, скрывающиеся в творчестве, из-за которого человек может погрузиться в выдуманный мир, заплатив за это равнодушием ко всему земному. Многие исследователи отмечают, что Демон в поэме Лермонтова навсегда останется загадкой.
Глава 4. Зло и Демонизм в произведениях Н.В. Гоголя и Ф. М. Достоевского.
4.1 Демонизм и зло в изображении Н. В. Гоголя
Немного дам картину демонизма Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского.
В рассказе шедевре «Шинель» Н.В. Гоголь мастерски изобразил диалектику грехопадения души. Жуть этого рассказа от тех разновидностей зла, которые вдруг приоткрываются за поступками и судьбами самого маленького, мелкого человечка Акакия Акакиевича, столь мелкого, что его и жалеть почти нельзя, и остаётся от общения с ним лишь чувство стыда, чем может быть «образ и подобие Бога», и тоска, тоска. Гоголь мастерки показывает, как происходит грехопадение человека через прельщение незначительной пошлой идеей – идеей «новой шинели», как эта мелочь, завладевая живой душой, делает её «мёртвой», а живого человека превращает в призрак, фантом. Гоголь основывался при этом и на святоотеческом опыте духовной жизни.
Но если рабство перед идеей о материальной вещи и перед самой вещью мертвит отдельную личность, приводит её к катастрофе, то почему подобное не может случиться и с самим обществом, с Россией? — И Гоголь понимал, что это может случиться, и что, собственно, уже происходит демонизация России. Вот чего он испугался, вот чему ужаснулся! Мёртвой предстаёт вся та атмосфера казёнщины, канцелярщины, которая порождает и терпит издевательства над бедным маленьким человеком. «Оставьте меня! Зачем вы меня мучаете!»
Чертовщина живёт не только в столице, является не только на Невском, но расползлась и по уездным городкам. Ведь только это и может породить фантасмагорию, когда такие пошлые, ничтожные люди как Хлестаков или Чичиков утверждаются как генералиссимусы, Бонапарты, и будут править как генералиссимусы. Задолго до советской власти и генералиссимуса Сталина Гоголь поставит правильный диагноз общей социальной и индивидуальной болезни в России и постарается предупредить сограждан. Но чертовщина в том и заключается, что и это предупреждение поймут превратно, — большинство станет считать, что всё дело в определённых социальных отношениях, а не в душах и в трансцендентной сущности этой болезни, и вместо развития истинной религиозности, без которой невозможно победить трансцендентное зло, — будут насаждать атеизм.
Гоголь увидел, и, думается, это не могло не потрясти его, что мерзость и запустение есть и в православной церкви. Уже в повести «Вий» чертовщина проникает в церковь. Крик души, изложение своего православного мировоззрения, искренняя и бескорыстная помощь своим согражданам от человека, которому дано было чувствовать, видеть нечто большее, чем другим, «Выбранные места из переписки с друзьями», будут поняты превратно. Талантливейший критик В.Г. Белинский напишет пасквиль, обвинив Гоголя в мракобесии, в желании стать воспитателем наследников престола. Некоторые церковнослужители, понимание которых, думается, было важно для Гоголя, увидят в этом произведении лишь душевность, а не духовность, отметят путаницу основных идей, тщеславие и желание поучать всех.
Пошлость, тривиальность, мрак, — вот что стоят за демонизмом, чертовщиной. Но почему мы и сейчас тоскуем, стыдимся чего-то, читая правдивые описания гениального писателя? А потому, что мы и в своей душе, и в действительности, окружающей нас, обнаруживаем эти черты, которые имеют трансцендентный и трансцендентальный характер. Однако чертовщина внушала Гоголю и истинный ужас, который он пытался победить смехом. Но иногда этот страх прорывался, и тогда возникали такие произведения, как «Вий», «Страшная месть», «Портрет художника». Чем может страшить пошлость, серость? Тем, что за ней видится страшная, мёртвая, железная, как у Вия, личина чёрта, олицетворённого зла. Почему страшно смотреть на чёрта? Почему нельзя общаться с ним неопытной душе? Потому что мы увидим в нём свои собственные, действительные или возможные характериситки зла, которые могут при обращении на них внимания, — прилога, а затем сочетания, сложения по пр. Нилу Сорскому, — пленить и привести к гибели нашу душу. И в нашей душе может не хватить сил противостоять своей собственной гибели, — вот чего боится наша душа, вот от чего она трепещет, встречаясь с чертовщиной. А гибелью, омертвением души предстают и невоздержанность, и блуд, и печаль, и уныние, и гнев, и тщеславие, и гордость, и творческое бесплодие.
Гоголь понимал, что нельзя смотреть на чёрта, и всё же он посмотрел. И попытался через смех победить себя, сублимироваться от собственных мёртвых черт, наделяя ими своих героев. Но тем самым он нёс зло другим людям, создавая для них возможность увидеть то, на что смотреть без тяжких духовных последствий нельзя. «Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся!».
Гоголь не захотел дольше жить по законам греховного мира, общества, тела и души. И хватило духовных сил уйти из мира. И Бог смилостивился над страдальцем, и взял его от зла и греха. На могильном камне Н.В. Гоголя написано: «И горьким словом моим посмеюся». Это слова пророка Иеремии. Гоголь оставил людям, и прежде всего своим соплеменникам, следующий завет: «Будьте не мёртвые, а живые души. Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом, и всяк прелазай иначе, есть тать и разбойник».
4.2 Демонизм и зло у Ф.М. Достоевского
Ф.М. Достоевский продолжил тему бесовщины. В наибольшей степени ему удалось проанализировать нравственный грех, субъективное зло, которое открывается в человеке как его «подполье». «Идёт великая битва Бога с дьяволом, и поле этой битвы – сердца людей». И можно согласиться с А. Менем, что Достоевский заставил «просвещенный» атеистически мир вздрогнуть и отнестись серьёзно к тому учению о человеке, которое утверждалось в патристике.
Ф.М. Достоевский, как и Н.В. Гоголь, был честен в изображении чёрта, который является его герою И. Карамазову не как романтический демон, а как пошлая карикатура его собственной личности, его собственной пошлости. «Только всё скверные мои мысли берёшь, а главное – глупые, — заявляет Иван Карамазов чёрту, явившемуся к нему в кошмаре. – Ты глуп и пошел. Ты ужасно глуп. Нет, я тебя не вынесу!»
И бесы, вольно шастающие по России, и пытающиеся поставить себя выше добра и зла, так что убийство для них старухи есть лишь критерий собственной исключительности, это уже серьёзно. И нельзя согласиться с М. Бахтиным, что Ф.М. Достоевский, создав полифонический роман, не предложил единой точки отсчёта добра и зла, единого общезначимого критерия добра. Как в теории относительности Эйнштейна, при всей относительности пространства и времени, есть одна постоянная величина, которая, собственно, и определяет всё, – и эта величина — постоянная скорость света – абсолютно не зависит от движения, так и в морали, по Ф.М. Достоевскому, есть инвариантная величина, моральный Абсолют – жизнь и учение Иисуса Христа, – которая в сфере добра и зла также решает всё.
И не прав был Ницше, посчитавший, что Достоевский разгадал тайну Христа, признав его идиотом, что выразил иносказательно через заглавие одного из своих романов. Напротив, Ф.М. Достоевский благоговел перед Христом, с Евангелием он ушёл на каторгу, и с Евангелием на груди умер. Если нет Бога, нет бессмертия, тогда всё бессмысленно, абсурдно, и тогда всё позволено, и нельзя будет удержать человека, убедить его поступиться своими эгоистическими интересами. «Широк, слишком широк человек».
Глава 5. Художественный мир демонов М.А. Булгакова.
5.1 Демоны «свиты Воланда» в романе «Мастер и Маргарита»
Теперь мы перебрались в прозе 20-го века. Несомненно, одним из культовых произведений этого времени- роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова.
Весь роман пропитан демонологическими образами. Начну со свиты Воланда, а потом уже расскажу о самом Воланде.
Воланд пришел на землю не один. Его сопровождали существа, которые в романе по большому счету играют роль шутов, устраивают всевозможные шоу, отвратительные и ненавистные негодующему московскому населению (они просто-напросто выворачивали наизнанку людские пороки и слабости). Но еще их задача заключалась в том, чтобы делать всю «черную» работу за Воланда, прислуживать ему в т.ч. подготовить Маргариту к Великому балу и к путешествию ее и Мастера в мир покоя. Свиту Воланда составляли три «главных» шута – Кот Бегемот, Коровьев-Фагот, Азазелло и еще девушка-вампир Гелла. Откуда же появились столь странные существа в свите Воланда? И откуда почерпнул Булгаков их образы и имена?
Начнем с Бегемота. Это кот-оборотень и любимый шут Воланда. Имя Бегемот взято из апокрифической ветхозаветной книги Еноха. Сведения о Бегемоте Булгаков, видимо, почерпнул из исследований И.Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» и из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом». В этих произведениях Бегемот – это морское чудовище, а также бес, который «изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом имени». У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а реальным прототипом Бегемоту послужил домашний кот Л.Е. и М.А. Булгаковых Флюшка – огромное серое животное. В романе он черный, т.к. олицетворяет нечистую силу.
Во время последнего полета Бегемот превращается в худенького юношу-пажа, летящего рядом с фиолетовым рыцарем (преобразившимся Коровьевым-Фаготом). Здесь, вероятно, отразилась шуточная «легенда о жестоком рыцаре» из повести друга Булгакова С.С.Заяицкого «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова». В этой легенде наряду с жестоким рыцарем фигурирует и его паж. Рыцарь у Заяицкого имел страсть отрывать головы у животных, и эта функция в «Мастере...» передана Бегемоту, только по отношению к людям – он отрывает голову Жоржу Бенгальскому.
В демонологической традиции Бегемот – это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине. Так Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над собой (людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь).
Бегемот в романе в основном шутит и дурачится, в чем проявляется поистине искрометный юмор Булгакова, а также вызывает у многих людей замешательство и страх своим необычным видом (в конце романа именно он сжигает квартиру №50, «Грибоедов» и Торгсин).
Коровьев-Фагот – старший из подчиненных Воланду демонов, первый его помощник, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора. Существует много версий о происхождении фамилии Коровьев и прозвища Фагот. Возможно, фамилия сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Коровьев связан и с образами произведений Ф.М. Достоевского. В эпилоге «Мастера и Маргариты» среди задержанных по сходству фамилий с Коровьевым-Фаготом названы «четыре Коровкина». Здесь сразу вспоминается повесть Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», где фигурирует некто Коровкин. И еще ряд рыцарей из произведений авторов разных времен считают прототипами Коровьева-Фагота. Не исключено, что этот персонаж имел и реального прототипа среди знакомых Булгакова – слесаря-водопроводчика Агеича, редкого пакостника и пьяницы, который не раз вспоминал, что в юности был регентом церковного хора. И это повлияло на ипостась Коровьева, выдающего себя за бывшего регента и предстающего на Патриарших горьким пьяницей. Кличка же Фагот, безусловно, перекликается с названием музыкального инструмента. Этим, скорее всего, объясняется его шутка с сотрудниками филиала Зрелищной комиссии, которые против своей воли запели хором, управляемым Коровьевым, «Славное море священный Байкал». Фагот (муз. инструмент) изобретен итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием (в романе, как мы уже говорили, выделяются три мира, и представители каждого из них вкупе образуют триады по внешнему и функциональному сходству). Коровьев принадлежит к триаде: Федор Васильевич (первый помощник профессора Стравинского) – Афраний (первый помощник Понтия Пилата) Коровьев-Фагот (первый помощник Воланда). У Коровьева-Фагота есть даже некоторое сходство с фаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить). В последнем полете Коровьев-Фагот предстает перед нами темно-фиолетовым рыцарем с мрачным, никогда не улыбающимся лицом. «Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом. Почему он так изменился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, – ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, – его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».
Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид, шутовские манеры – вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме!
Азазелло – «демон безводной пустыни, демон-убийца». Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа – книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность. Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло связана с насилием. Вот слова, которые он говорил Маргарите: «Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность...» Азазелло выбросил Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, выгнал из Нехорошей квартиры дядю М. А. Берлиоза Поплавского, убил из револьвера Барона Майгеля.
Гелла – младший член свиты Воланда, женщина-вампир. Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Характерные черты поведения вампиров – щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А. К. Толстого «Упырь», где главному герою грозит гибель со стороны упырей (вампиров). Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы. Она, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Жена писателя Е.С. Булгакова считала, что это – результат незавершенности работы над «Мастером и Маргаритой». Однако не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на великом балу у сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира, сохранила свой первоначальный облик. Возможно также, что отсутствие Геллы означает немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве.
5.2 Образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита»
Воланд является одной из центральных фигур романа Булгакова. Представляет силы зла и тьмы, явившись со своей свитой в Москву 30-х годов прошлого века для проведения бала Сатаны.
Впервые Воланд появляется на страницах романа в эпизоде встречи с Берлиозом и Бездомным: «… росту был… просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а справой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец»... В диалоге с ними, он предсказывает их судьбы, показывая, насколько неожиданным может стать для человека его будущее: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер. …тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи…»
Образ Воланда как представителя сил тьмы не совсем обычен. Он не творит зла как такового, скорее восстанавливает попранную справедливость своими, не совсем гуманными, но весьма действенными методами. Разоблачает, выводит на чистую воду и наказывает доносчиков, сластолюбцев, взяточников, подлых и корыстных людей, помогая честным и порядочным героям. Воланд - то необходимое зло, без которого нет добра: «…что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?»
В то же время Воланд может быть и несколько снисходителен к человеческим слабостям: «Они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было. Человечество любит деньги, из чего бы те не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…».
С помощью образа Воланда Булгаков через острую сатиру обнажает невежество и бездуховность общества, и в то же время поднимает на должный уровень истинные ценности – любовь и благородство Маргариты, талант Мастера. Эти антигерои, доводя ситуацию иногда до абсурда, показывают обратную сторону внешне приличной жизни обывателей, заставляют другими глазами взглянуть на привычные события.
Глава 6.Демонологические образы в лирике поэтов серебряного века.
6.1 Демологическое в стихотворении З. Гиппус «Солбазн»
Вот и добрались до лирики серебряного века. Дам небольшую характеристику стихотворения З. Гиппус «Соблазн»
У Зинаиды Николаевны Гиппиус дьявол является «божьей тварью», и он достоин сожаленья: «За Дьявола Тебя молю, / Господь! И он -Твое созданье. / Я Дьявола за то люблю, / Что вижу в нем - мое страданье. / Борясь и мучаясь, он сеть / Свою заботливо сплетает... / И не могу я не жалеть / Того, кто, как и я, - страдает.»
В стихотворении Гиппиус «Соблазн» Сатана выступает как «двойник» героя: «Он служит: то светильник зажигает, / То рясу мне поправит на груди, / То спавшие мне четки подымает / И шепчет: “С Нами будь, не уходи.”».
6.2 Демоны в творчестве В.Брюсова
Неоднозначно отношение к демону у поэта Валерия Яковлевича Брюсова . С одной стороны, демон - тайная сила, ведущая человека к подвигу, что видно из стихотворения «Наш демон» : «У каждого свой тайный демон. / Влечет неумолимо он / Наполеона через Неман / И Цезаря чрез Рубикон / Не демон ли тебе, Россия, / Пути указывал в былом, - / На берег Сити в дни Батыя, / На берег Дона при Донском».
Демон у Брюсова - покровитель не только человека, но и целого народа, страны, в данном случае России, недаром встречается выражение «наш демон». Русский народ - народ «демонический», то есть могущественный, сильный, способный на великие свершения: «Где ты, наш демон? Или бросил / Ты вверенный тебе народ, / Как моряка без мачт без весел, / Как путника в глуши болот? / Явись в лучах, как страж господень, / Иль встань, как призрак гробовой...»
Примечательны здесь выражения: «страж господень» и «призрак гробовой», - демон может как спасти, так и погубить. По мере роста пессимистических тенденций в русском обществе, демон у Брюсова превращается в «Демона самоубийства» : «Он в вечер одинокий - вспомните, / Когда глухие сны томят, / Как врач искусный в нашей комнате, / Нам подает в стакане яд».
Этот демон «в руку всовывает нож», «кладет гильзы в барабан», но он по-своему притягателен, окутан покровом тайны: «В его улыбке, страннодлительной, / В глубокой тени черных глаз / Есть омут тайны соблазнительной, / Властительно влекущей нас...»
В стихотворении «Болезнь» появляется демон «сумрачной болезни»: «Демон сумрачной болезни / Сел на грудь мою и жмет. / Все бесполод-ней, бесполезней / Дней бесцветных долгий счет. / <.> / Что ж! Порвать давно готов я / Жизни спутанную нить, / Кончив повесть, послесловья, / Всем понятного, не длить. / <...> / Словно бывши на спектакле, / Пятый акт не досмотреть / И уйти. куда - во мрак ли, / В свет ли яркий?..»
«Во мрак» или «в свет»? Что ждет нас после смерти? Поэтам-символистам свойственна сакрализация смерти. Если Брюсов сомневается - мрак или свет, то для Бальмонта нет никакого сомнения, что смерть - «.начало жизни, / Того существованья неземного, / Перед которым наша жизнь темна.»
За смертью следует «лучшая жизнь», смерть является «вестью» этой лучшей жизни: «Живи, молись - делами и словами, / И смерть встречай как лучшей жизни весть».
6.3 Демонологическое в поэзии А. Ахматовой
Огромное колличество демонологических образов присутсвует в творчестве Анны Ахматовой.
В «Anno Domini» демоническая тема, как и все остальные, подчинена теме памяти. Эта особенность определяет сложность и многоплановость разработки любовной темы, включающей разные временные пласты. Поэтому в сборнике представлены и персонажи низшей народной демонологии («Почернел, искривился бревенчатый мост»), и деспотический герой «Подорожника» («Шепчет: Я не пожалею...», «Кое-как удалось разлучиться...»). Значимым становится мотив встречи с мёртвыми («Заболеть бы как следует, в жгучем бреду...», «Новогодняя баллада», «Встреча»). Демонические образы и мотивы, персонажи низшей демонологии в значительной степени утрачивают связь с иррациональным, мистическим пространством. Так, в стихотворении «Страх, во тьме перебирая вещи...» за изображением таинственного ночного мира и его обитателей, враждебных человеку, у Ахматовой стоит подлинная жизненная драма.
С середины 1920-х гг. начался первый период литературной изоляции поэтессы. В «пушкинских штудиях» Ахматова анализирует творческую лабораторию поэта. В прозе Пушкина она отмечает «автобиографичность» «светских» повестей Пушкина, раскрывая творческий метод писателя, который заключался в том, чтобы «превратить готовую сюжетную схему в конкретное произведение с определенным реальным материалом» («"Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», «Примечания к статье об Адольфе»). Ахматова, подобно Пушкину, изживавшему романтический байронизм, находилась в положении постоянного «преодоления» символизма, стремясь реализовать в своем творчестве открытый ею «метод Пушкина».
Начиная с 1930-х гг. в качестве сюжетных схем Ахматова использует ар-хетипические образы мировой культуры и литературы - Фауст и Дон-Жуан («Гости», «И очертанья "Фауста" вдали...»). Былая зачарованность героини роковым, демоническим возлюбленным приобретает исторический масштаб, напоминая об увлеченности красотой Зла представителей русского культурного Ренессанса, за грехи которого, по мысли Ахматовой, предстоит расплачиваться ее поколению.
В зрелом творчестве 1950-1960-х гг. героиня прозревает демоническое начало уже как данность собственного внутреннего мира, которую необхо-
димо мучительно преодолевать в процессе самопознания («И юностью манит, и славу сулит...»). Данная позиция, свидетельствующая об интериори-зации демонического героя, органично приобщает лирику Ахматовой к традициям русской классической поэзии, отразившей стремление к выявлению и изживанию человеком темного начала в своей душе.
В третьем разделе I главы «Роковая героиня: демонические двойники и маски в творчестве A.A. Ахматовой» образ роковой женщины в ранней лирике поэтессы интерпретируется как распространенный в произведениях декадентов женский тип, проанализированы демонические маски и двойники Ахматовой. В противоположность демоническому homme fatale романтизма на рубеже XIX-XX вв. на первый план выходит роковая femme fatale декаденства. В ранних стихотворениях Ахматовой частотны символистские образы и мотивы. Ряд деталей стихотворения «Старый портрет» воссоздает стилистику поэзии Блока от «Стихов о Прекрасной Даме» («Тускло мерцают высокие свечи / Словно в преддверии храма») до «Страшного мира» («Роза в граненом бокале...»). Прозрение о темной сущности героини принадлежит лирическому субъекту стихотворения, по предположению которого «стройная белая дама», изображенная на портрете, неизбежно должна была сыграть роковую роль в судьбе художника: «И для кого эти жуткие губы / Стали смертельной отравой?»
Мотив демонической женщины, которая «убивает своим (змеиным) ядом или сама от него погибает...» (O.A. Ханзен-Леве), восходит к системе мотивов раннего символизма и воплощен во множестве стихотворений, посвященных Клеопатре (В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт и др.). Мотив самоубийства Клеопатры использован в стихотворении Ахматовой «Любовь» (1911), где свернувшаяся клубком змейка метафорически замещает слово «любовь», употребленное только один раз в названии. В сборнике «Четки» (1912-1913) тип губительной демонической женщины репрезентирован наряду с образом рокового героя. В стихотворениях «Мальчик сказал мне: "Как это больно!.."», «Высокие своды костела...» характерная для «Четок» схема отношений «губитель -жертва» оказывается перевернутой, и в роли жертвы выступает героиня.
В «Белой стае» впервые появляется тема двойничества, демонических двойников. В качестве демонического двойника выступает тень героини, живущая самостоятельной жизнью в местах, ею покинутых. В сборнике «Подорожник» героиня всецело подчиняется воле героя, исполняя роль жертвы. Не отмечены случаи демонизации лирической героини и в «Anno Domini». В позднем творчестве существование многочисленных двойников, порождающих ощущение подмены своей судьбы чужой, переживается Ахматовой как трагедия. Тема двойничества тесно связана с образом маски. Если двойник является внутренней демонической копией оригинала, то маска выступает как «внешний», негативный отпечаток. Являясь в ранних стихотворениях художественной деталью, помогающей воссоздать характерную для начала века стилизацию в духе А.Н. Бенуа и К.А. Сомова («Маскарад в парке», 1910; «Алиса», 1911), маска постепенно становится средством для моделирования образа лирической героини. Смена масок здесь выступает как один из основных принципов худо-
жественного творчества, когда, оставаясь неизменной в своей сокровенной, душевно-духовной сути, лирическая героиня постоянно меняет свой внешний облик, не становясь, однако, полностью внутренне тождественной ему. Демоническими масками Ахматовой становятся исторические, мифологические или литературные персонажи, судьба которых по внешним или по внутренним причинам проецируется на ее судьбу (Клеопатра, Саломея, Пиковая дама).
В сборнике 1940 г. «Из шести книг» к стихотворению Клеопатра были предпосланы эпиграфы из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» («I am air and fire...» («Я - воздух и огонь»)) и из «Египетских ночей» Пушкина («Александрийские чертоги / Покрыла сладостная тень»). В своей «пушкинской» прозе Ахматова анализирует биографические источники интереса поэта к Клеопатре, связывая этот образ со знакомством Пушкина зимой 18291830 гг. с Каролиной Собаньской и прямо называя Собаньскую «одесской Клеопатрой». С точки зрения поэтессы, Клеопатра была для поэта роковой, демонической женщиной. Не случайно Пушкин в своих письмах называл Собаньскую Демоном.
Стихотворение «Конец Демона» является образцом лирики Ахматовой 1960-х гг. (краткость, философская глубина, поэтика тайны, интертекстуальность, открытость в единое пространство культуры и природы). Четверостишие подчеркнуто гармонично, совершенно по своей форме, как и сами произведения о Демоне, отмеченные безупречной красотой. В нем нет характерных для Ахматовой интонационных диссонансов, прерывистых предложений, анжамбема-
нов, неполных рифм, преобладания одних частей речи над другими. В субъектной сфере стихотворения отсутствуют лирический герой и связанный с ним любовный сюжет, действие передано антропоморфным природным образам.
Создавая текст своего «Демона», Ахматова одновременно диалогически ориентировала его на идентичные культурные тексты. Помимо приема открытого упоминания ключевого имени мифа, ассоциативно побуждающего адресата реконструировать содержащиеся в нем смыслы, поэтесса использовала и другие, менее явные способы построения культурного диалога. Название стихотворения отсылает уже не к лирическому сюжету, в который вовлечены герой и героиня, а к произведению искусства на тему, разрабатываемую как романтиками, так и символистами. Указывая на принципиальную незавершенность лермонтовского «Демона», Ахматова (вслед за Д. Мережковским и В. Соловьевым) актуализирует представления о Лермонтове как о не осуществившем свое предназначение поэте, миссия которого была сорвана вмешательством сил Мирового Зла. За темой поэта, судьба которого оборвалась слишком рано, для Ахматовой стояла тема ее поколения, судьба акмеизма, не свершившего задуманного, так и не достигшего желанного «расцвета». Ощущение Ахматовой собственной отверженности по отношению к признанному направлению - символизму - наряду с переживавшейся практически всю жизнь социальной и творческой маргинальностью в советской литературе и новом обществе коррелирует с непонятостью, неразгаданностью Лермонтова, с его поведенческой моделью поэта-изгоя («В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья»). Сюжет же об отверженном поэте, о «бунте» против отцов ассоциативно связан с сюжетом об отпадении Демона от света. Таким образом, и личность Лермонтова и его «главный сюжет» высвечивают для Ахматовой культурные параллели с ее собственной судьбой и судьбой ее современников.
От демонического героя / роковой героини как особых способов выражения своего авторского «я» в зрелом творчестве Ахматова переходит к рефлексии над психологией и философией творчества, которая служит средством творческой самоидентификации. В четверостишии «Конец Демона» косвенно даны художественные стратегии, последовательно осуществлявшиеся романтико-символистской традицией.
Согласно акмеистской установке на «собирание» мира, противостоящего хаотическому натиску времени, Ахматова стремится уравновесить романтическую и символистскую традиции, подчеркивая их равноценность в едином мировом поэтическом тексте (имена Лермонтова и Врубеля, скрытая апелляция к творчеству Блока и Пастернака, включенность в текст мифа о Демоне, созданного не только в литературе, но и в живописи и музыке). Кроме того, образ Демона позволяет Ахматовой осуществить рефлексию над философией и психологией творчества, подчеркнуть близость творческих стратегий, предложенных символизмом и романтизмом, и, тем самым, обозначить собственные творческие установки и принципы. В данном случае Ахматова далека от морально-этической оценки демонизма как особого способа отношения к миру, поскольку речь идет о «Демоне» как о гениальном произведении.
6.4. Анализ демонологических образов у А. А. Блока, на основе цикла «Пузыри земли»
Рассмотрим демонологические образы у А. А. Блока. В цикле произведений «Пузыри земли» В нём почти нет свидетельств о мире людей, а только чертенята, русалки, нимфы да болотные попики. Лишь однажды забредёт в него старушка по дороге с богомолья, да и то только затем, чтобы развлечь чертенят. В сборнике «Пузыри земли» поэта занимают образы низшей демонологии. Творящее «Я», отождествляемое с лирическим героем автора, начинает претерпевать чудовищные превращения то в живущего на болоте захудалого черта со стертым ликом, то в болотного попика, молящегося «за римского папу» , то в «старикашку» колдуна, обвенчанного с весной , то в карлика, то в больную русалку.
Ржавая душа поэта подобна ржавчине волны болота, под которой скрывается пучина тряская; но за ней видится иная глубина: «Мы -забытые следы / Чьей-то глубины». Бескрайняя зыбь, сонный мир, тихая пустота, вечность болот, болото как «глубокая впадина огромного ока земли», болото, в котором гаснет «зеленая искра» света, с которым тесно связаны «колдуны и косматые ведьмы» , болото, манящее своей темной силой, но это и «болотная схима - желанный покой».
Поэт стремится примирить в своей душе демонические и божественные силы: его чертенята - «твари милые, небывалые» , могут запроситься «ко святым местам», его болотный попик стоит «за вечерней молитвою» , а «мохнатые малые» чертенята да карлики «лобызают подножия» «своего полевого Христа»
6.5. Демонологические образы в произведениях Ф. Солгоуба «Недотыкомка» и «Чертовы качели»
У Федора Сологуба есть образы «Мелкого беса». Образ Недотыкомки вызывал недоумение, удивление и споры многих исследователей творчества Сологуба. Производились всевозможные предположения. Недотыкомка представлялась порождением воспаленного сознания Передонова, символом ужасного, страшного и неуютного мира, олицетворением злой души Передонова... «Такая многозначность символического образа Недотыкомки — символ передоновщины, символ горького и скользкого начала, символ абсурда, символ хаотической природы мира — соответствует природе «истинного» символа, но какой смысл вкладывает сам автор в этот символ — на этот вопрос еще предстоит ответить», — пишет Е. Макаренко.
Недотыкомка — странное, непонятное и неопределенное существо, не имеющее определенной конфигурации и консистенции, оставляющая сомнение в самом своем существовании. Ведь ее видит только Передонов: «Откуда-то прибежала уди-вительная тварь неопределенных очертаний, — маленькая, серая, юркая Недоты-комка... Когда он протягивал руку, она быстро ускользала... через минуту появля-лась снова, и дрожала, и дразнилась, — серая, безликая, юркая».
Мрачная, темная, демоническая атмосфера, созданная Сологубом на страни-цах его романа, все более проникает в душу Передонова и воплощается в образе Недотыкомки. «И вот живет она, ему на страх и погибель, волшебная, многовидная, — следит за ним, обманывает и смеется... измаяла, истомила его зыбкою своею пляскою».
Как мы уже говорили, существуют различные интерпретации образа Недоты-комки. И так как он по природе своей символичен, он бесконечен, неисчерпаем. «Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хао-тической природе вещного мира. Она символ этого хаоса как таковой принадлежит миру, а не Передонову», — пишет Л. В. Евдокимова. Е. Макаренко так же собрала различные высказывания об образе: «Впоследствии исследователи, как правило, расширяли эту характеристику различными определениями: Недотыкомка — это символ косности, жестокости, жадности, агрессии, символ неуловимого гадкого и скользкого начала. Есть о более короткие, но не менее емкие определения: Недотыкомка — это суть, символ передоновщины, символ абсурда».
Эта серая, безликая и юркая Недотыкомка появляется только перед Передоно-вым, больше никто ее не видит. Не является ли она плодом воображения героя? Можно ответить отрицательно. Кот чувствует нечистую силу, и шерсть его подни-мается дыбом: «Вот под кроватью кот жмется и сверкает зелеными глазами, — на его шерсти можно колдовать... Вот под комодом мелькает опять серая Недотыкомка». Следовательно, все кто "соприкасается" с Недотыкомкой, становятся обитате-лями дьявольского царства. Именно оно и воцарилось в душе Передонова. А Недо-тыкомка продолжает "гипнотизировать" героя, хохоча над всеми его опасениями и неудачами.
Она не дает ему спасти свою душу.и в церкви. «Глазки блестели огоньками, она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но не долго, а все больше каталась в ногах у прихожан, издевалась над Передоновым и навязчиво мучила. Она, конечно, хотела напугать Передонова, чтобы он ушел из церкви до конца обедни. Но он понимал ее коварный замысел — и не поддавался». Однако это не помогает Ардали-ону Борисовичу. Недотыкомка снова и снова появляется перед ним. И вот она сливается с природой, которая также становится враждебной герою. «По земле быстро ползла тень от тучи, и наводила на Передонова страх. В клубах пыли по ветру мелькала иногда серая Недотыкомка».
Новое появление полусущества в церкви говорит о невозможности Передонову выйти из круга инфернального мира. Он становится новым его обитателем. И кажется, что они уже «родственные души». «То-то ее сегодня и не видно, — думал Передонов, — нажралась, да и завалилась куда-нибудь, спит теперь поди».
Со временем Передонов понимает, что она враждебна ему, но избавиться сам от нее не может, а друзей не оказывается рядом. Два разных мира (Недотыкомки и Передонова) сливаются так же, как перемешиваются душевный и внешний мир передоновской жизни. Таким образом, Недотыкомка становится проводником Передонова в потусторонний мир. Однако можно говорить и о том, что с первых же страниц романа герой явно живет в другом мире, находящемся далеко за пределами реальности. Только сначала он не имеет того дьявольского подтекста, который, накапливаясь, попадает в этот «реальный» мир. «Передонов подошел к окну, и облил зловещий призрак. На всем были чары и кудеса. Визжала и дикая Недоты-комка, злобно и коварно смотрели на Передонова и люди, и скоты. Все было ему враждебно, он был одним против всех». Герой все более погружается в этот мир. «Во всем чары да кудеса мерещились Передонову, галлюцинации его ужасали, исторгая из его груди безумный вой и визги. Недотыкомка являлась ему то кровавою, то пламенною, она стонала и ревела, и рев ее ломил голову Передонову нестерпимой болью». Даже ладан, который используют для очищения, не приносит герою ничего хорошего. «Порою между клубами ладанного дыма, являлась Недотыкомка, дымная, синеватая». То есть он снова несет одурманивающее начало, как и белена. Ладан должен отгонять все адские проявления. Однако, наоборот, он провоцирует их появление, и при этом с неясными очертаниями (дымная Недотыкомка). В дальнейшем запах ладана становится и вовсе вонючим. «Он (Передонов) зевал, бормотал, толкал Варвару, жаловался, что воняет ладаном, воском, мужичьем». Здесь благовоние окончательно утрачивает свои очистительные качества. А через появление вони к нам снова возвращается Недотыкомка: «Она была грязная, вонючая, противная, страшная».
Еще более обобщая образ, созданный Сологубом, Л. В. Евдокимова так характе-ризует Недотыкомку: «Недотыкомка не только свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Она символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову». Этот хаос вторгается как в жизнь героя, так и в судьбу самого писателя. Он все сметает на пути, оставляя только пустоту на земле и в душах. Он не очищает, не помогает, а перепутывает все жизненные ниточки так, что найти концов не возможно. Среди этого остается только одна перспектива: приспосабливаться к мрачной действительности и попытаться найти здесь свое место.
Сологуб дает в романе другой способ избавления от греха — огонь. «Пламенная Недотыкомка, прыгая по люстрам, смеялась и навязчиво подсказывала Передонову, что надо зажечь спичку и напустить ее, Недотыкомку огненную, но не свободную, на эти тусклые, грязные стены, и тогда, насытясь истреблением, пожрав это здание, где совершаются такие страшные и непонятные дела, она оставит Передонова в покое». То непонятное существо показывает Передонову выход из этого мира через огонь. Но этот огонь должен быть не сжигающим, а очищающим. Для него он не стал таковым. Недотыкомка осталась с Передоно-вым.
Итак, Недотыкомка в романе — основной символ стихийного начала. Этот образ нельзя обозначить как негативный, особенно если вспомнить, что представляет собой сам Передонов. Скорее, Недотыкомка — это воплощение мрака жизни, напоминание Передонову о нем самом, о грязи в его душе.
Что касается, произведения «Чёртовы качели», то темные силы властвовали в этом стихотворении:
Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я возопил: “Отец мой, Дьявол,
Спаси меня, ведь я тону”.
Признав отцом дьявола, лирический герой Сологуба принял от дьявола и все черное наследство: злобную тоску, душевное одиночество, холод сердца, отрешение от земной радости и презрение к человеку.который не смог осилить любовью и мечтой это населенное бесами пространство. “Чертовы качели”, описав последний полукруг в жизни поэта, навсегда остановились. Основились для него, но в его поэзии они все еще раскачиваются задиристо и лихо, напоминая нам, что жизнь всегда можно сделать просто смертельной игрой.
Глава 7. Вывод.
7.1 Общие закономерности демонологического образа
в литературе
Демонизм — явление литературной сюжетики, построенное на функциональном перемещении традиционных (в частности, установленных богословской традицией) отрицательных и положительных характеров и введении отрицательного характера в качестве героя.
Для демонизма типично не столько абсолютное принятие зла, сколько раскрытие положительных черт во внешне отрицательном образе. Черты из которых слагается облик демонического героя это — неприятие мира и мирового порядка («Мировая скорбь»), пессимистическая переоценка этических и религиозных норм, одинокий бунт против существующих социальных отношений во имя неограниченной свободы личности. Это приводит к «тяготеющим на его душе» тайным преступлениям, несмотря на присущую демоническому герою любовь к «страждущему человечеству».
Необходимость сюжетного и композиционного выявления этих черт, в частности противоречия между внешне отрицательным и внутренне положительным образом демонического героя, приводит к сюжетике романа ужасов, композиционной технике тайны, построенным на резких контрастах в характеристиках.
Перетолкование наблюдаемых социальных несправедливостей в «неискоренимую» несправедливость мирового порядка или полное устранение социального момента и перенесение бунта демонического героя исключительно в область религиозных и этических норм отличает этот характер от близкого к нему многими мотивами образа «благородного разбойника». Наличие в демоническом герое момента бунта позволяет после канонизации этого образа в романтической поэтике буржуазному романтизму вводить в него и элементы революционных настроений.
В литературе 19 и 20 веков демонологические образы выражены очень ярко и являются ключевыми в творчестве писателей и поэтов. В литературе 19 века наиболее яркими поэтами, пропитанными идеей деномизма, являются- М.Ю. Лермонтов и А. С. Пушкин. Что касается прозы, там большое колличество имён и произведений, большинство из которых привязаны к славянской мифологии и христианской традиции. В литературе 20 века, наоборот, поэзия ярко выражает концепцию демонологического образа. Практически все поэты рубежа веков использовали образ демона. А вот прозы было меньше и у читателей появляется главная ассоциация с демонизмом это - М.А. Булгаков. Но, не смотря на это демонологические образы всегда занимали не последнюю позицию в писательских и читательских кругах.
Список, использованной литературы:
1.Андроников И.Л. Лермонтов: Исследования и находки – М., 1977.
2.Бубнов Н.Н. Проблема зла в русской философии // Звезда.1993. № 9
3.Булгаков М. А. «Чаша жизни», М.: «Советская Россия», 1988. Вступительная статья Б. В. Соколова.
4.Гаспаров Б. М. «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»», М.: «Даугава», 1989.
5.Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», М.: «Художественная литература», 1981.
6.Зингер Л.. Судьба одного устного рассказа / Л.Зингер // Вопросы литературы, 1979, №4 – С.202 – 228
7.Иезуитова Р.В. Антоний Погорельский /Р.В.Иезуитова. – Сайт: Российская литературная сеть. – Режим доступа: http://www.pogorelskiy.org.ru/lib/ar/author/255, свободный
8.Карсалова Е.В. «Серебряный век». - М.: Новая школа, 1996. – 296с.
9.Корол В. А.П. (1789 - 1836) /В.Корол. – Режим доступа: http://www.malpertuis.ru/pogorelsky_bio.htm, свободный
10.Леденев А.В. «Поэзия серебряного века». – М.: Дрофа, 1997. -356с.
11.Лермонтов М.Ю. /Книга для ученика и учителя – М., АСТ «Олимп», 1998.
12.Лермонтов. М.Ю. Избранные сочинения /Библиотека учителя – М., «Художественная литература», 1987.
13.Лермонтов. М.Ю. Лирика /Школьная программа. Справочные материалы – М., «Дрофа», 1998.
14.Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова – М., 1985.
15.Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь – М., 1988.
16.Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Д.С. Мережковский. В тихом омуте. М., 1991. С.214.
17..Погорельский А. Биография. – Режим доступа: http://www.pogorelskiy.org.ru/lib/sa/author/100002, свободный
18.Порохний О. Две "Русалки" / О. Порохний // Литература. – 2008. – №11. – С.10 –12
19. Сологуб Ф. «Мелкий Бес»/ Арт- СПБ- 2016 г.- 200 стр
20.Сороковая Е.А. Урок по волшебной повести А.Погорельского "Черная курица или подземные жители" / Е. А. Сороковая // Уроки литературы. – 2009.– №12. – С. 11–13
20.Яновская Л. Треугольник Воланда: [ О романе М. Булгакова " Мастер и Маргарита " ] // Неделя. - 1992. - Дек. - № 52. С. 12.
Демонологические образы в литературе XIX- XX веков
© Copyright: Шелехова Юлия, 2018
Свидетельство о публикации №218031002449
Свидетельство о публикации №218031002449
Рецензии