Критика о театре Николая Коляды

В искусстве, как известно, нет ничего однозначного. Любое явление, будь оно исторически сложившимся или только развивающимся, может претендовать на то, чтобы быть воспринятым во всей своей многомерности.  В театре профессионально воспринимающей стороной является театральная критика, и оттого,  на что и как заточены ее инструменты, зависит глубина и объемность восприятия того, что, перефразировав советского театроведа Павла Маркова, можно назвать  «новейшими театральными явлениями». 
 
    В сегодняшнем театре существует отдельно стоящее явление, которое  в силу своей единичности и самобытности, по-видимому, довольно трудно должно поддаваться всякого рода классификациям – это театр Николая Коляды.
 
1.
Самый первый смысловой акцент рецензий, либо то,  с чего рецензия на спектакли «Коляда-театра» часто может  начинаться  - это описания вещественного мира спектаклей, который у Коляды всегда разнообразно представлен: в «Ромео и Джульетте» «куда ни ступишь – кресты, цветы, ножи, свекла» ,  а также « доски,  мечи, веревки разной длины и толщины,  масса одежды и прочего любимого Колядой тряпья, якобы старые фолианты, огонь,  гигантский глобус» ,  в «Ревизоре» -  «громадное корыто, до краев наполненное  черноземом» , «большие полотенца с красавицами-лебедушками, вечно с грохотом падающий забор, повсюду свечки в стаканах, мочалки, а на заднике — едва различимые картинки». Второй момент описания в рецензиях связан с перечислением действий персонажей:  в спектаклях «браво маршируют, безутешно рыдают, задорно играют в ручейки, исступленно молятся» , «прошлепав по жиже, споласкивают ноги в ведре, а потом шваброй протирают за собой пол, размазывая грязюку» , «размазывают круги черного и красного грима вокруг глаз, натягивают вязаные беретки-растаманки и крутятся, шлепая босыми ногами и высунув языки» , «бьют об лбы друг друга яйца, затыкают ими разинутые рты и плюются. Конечно, поют. Крестяться и пьют».

  После описания  происходящего на сцене дороги критиков расходятся:  либо выходить на образ спектакля и анализировать его, исходя из заявленных выразительных средств, либо ничего не анализировать, а просто оценить спектакль с точки зрения зрительного ряда и его эстетичности.

Второй путь - довольно распространенная критическая реакция и отдельный тип рецензии: неизменно отмечается эстетическую захламленность, «грязь» на сцене в буквальном  и переносном смыслах. Уже стало общим местом писать, что «избыточность <…> безумного и неуместного нагромождения <...> отдает китчем, дешевым гламуром»  и что «все это противоречит любым представлениям о вкусе».

Галина Брандт, на предмет театра Коляды регулярно публикующаяся в ПТЖ, как-то обмолвилась о  том, что  разные спектакли побуждают разное восприятие: «одни провоцируют прежде всего вытащить из спектакля неожиданные и парадоксальные идеи, мысли, концепции… <…> Есть такие, где, главным образом, хочется разобраться в логике внутренних закономерностей действия… И наконец, спектакли, которые зовут просто к описанию».
 
     К последнему типу она отнесла «Ревизор» Коляды, но, судя по общей реакции критиков, можно предположить, что к описанию зовут решительно или почти все спектакли Коляды.  В этом плане рецензентам всегда есть на чем остановить свой критический взгляд и чем занять свое меткое перо, но  некоторые,  заострив внимание на неэстетичности, считают рецензию на этом  исчерпанной.
Очевидно, что подобный  - описательно-эстетический  - тип рецензии  дает представление об определенном критическом подходе к спектаклю, который можно назвать ЭСТЕТИЧЕСКИМ подходом.

2.
Есть у критиков и другой подход, вторая большая группа рецензий, в которых критическая мысль, двигаясь не только вдоль внешнего зрительного ряда, но и вглубь, анализирует его составляющие с точки зрения смысловой интерпретации. Здесь каждый описательный момент влечет за собой не эстетическую оценку, как в первом случае, а мысли на тему и по поводу. Подобный подход можно назвать ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫМ.

Подобный подход хорошо считывается в статье Галины Брандт в Петербургском театральном журнале. Описание у Г.Брандт -  художественное, интерпретация заключена уже в самом  стиле описания,   а его интонация соответствует описываемому образу и общему тону самого спектакля: «бесконечные русские бабы, в шалях и платках, в нелепой одежде и галошах на босу ногу. Всё месят грязь то с блаженно-улыбающимися, то с бесконечно-тоскливыми лицами и всё ждут чего-то, умильно сажая в черную густую жижу пронзительно-зеленый лучок…». Из описания естественным образом рождается и художественный и смысловой образ спектакля: «Грязь и бабы — вот и образ России готов. <…> Грязная Россия с глупым бабьим лицом и становится в спектакле главным персонажем, а гоголевская история про ревизора — она как вспенившийся из грязи пузырь».

В интерпретационном подходе из  описания вырастает смысловое прочтение,  поиск темы спектакля,  вокруг разворачивания которой и аллюзий на современную действительность и строится рецензия. 

Любой  спектакль Н. Коляды достаточно легко  «вскрывается» с точки зрения основной темы. Она  у  Коляды всегда  просто кричит о себе  в каждый момент сценического действия: через образы, до предела материализованные в предметах,  через прямые по смыслу  жесты и действия деперсонализированных в массовке актеров,   с помощью коллективной энергии усиливающих  смысловой посыл, через общую эстетику броской театральности.
 
3.
Сынтерпретировать Коляду несложно. Другое дело,  что, увлекшись темой, не стоит забывать о театральном языке, который внешне в театре Коляды выражается через фактуру и зрительный образ, но суть его  - метафора.  Во всех спектаклях Коляда всегда сочиняет героям их собственный «безъязыкий язык», который прежде всего – язык театральный.  Поскольку в театре Коляды важен в первую очередь подтекст, то театральный язык, гротесковый и гиперболический, неизменно  выходит на первый план, перекрывая текст и язык драматургический.   Очень показательный  в этом плане  «Гамлет», где Датское королевство  изображено  в виде дико орущей  и косноязычной «оравой в растаманских беретах» , где  «членораздельная речь уже кажется чудом» , и где «первая фраза шекспировского текста звучит … минуте на пятнадцатой после начала спектакля».

       Естественно, критика не могла пройти мимо того, что «Коляда вынимает варварски и безжалостно из своей театральной колоды важнейший козырь – Слово»  и сочиняет поверх драматургии свой собственный текст, выраженный театральным языком,   и понаписала на эту тему немало рецензий, которых объединяет общий  угол зрения на спектакль-  с точки зрения прочтения автора и звучания авторского текста. Наряду  с эстетическим и интерпретационным, назовем его  третьим, АВТОРСКИМ подходом.

Шекспир, Гоголь, Чехов – в театре Коляды представлены самые знаковые мировые драматурги,  эпохальные и вечные классические произведения. «Сами понимаете, казус. Где Коляда, а где Шекспир! Нашел на кого змахнуться» , -   не без иронии озвучивала Марина Давыдова  в газете «Время новостей» мысли некоторых хранителей классического наследия  по поводу представления «Ромео и Джульетты» на «Золотой Маске» в 2002 году.   Но Коляда  вдруг принялся с регулярностью отдавать по заслугам мировой классической драматургии, и после того, как  «к нам пришел Шекспир, переодетый Колядой» ,  прямиком «из грязи» проследовал сначала Гоголь, а потом и Чехов.

Некоторые  критики против подобной «колядизации» великих имен высказываются довольно однозначно.Судя по всему, они твердо стоят на позиции, где спектакль рассматривается лишь  как форма сценической организации драматургического текста, и не принимают во внимание, что в  театре Коляды «пьеса становится отправной точкой для сочинения самостоятельного сценического действия»  , как это было  подмечено Ольгой Романцовой и другими.

Видимо, выступая за принципиальную канонизацию любого классического драматургического текста,  рецензенты этой группы  с неизменным отчаянием отмечают, что «от текста Шекспира осталась примерно одна треть, <…> исчезла часть персонажей. Сократились и монологи»  и,  что «шекспировское слово, содержащее такое мощное излучение, что можно спасительно продержаться на нем, сведено к минимуму, доведено до косноязычного мычания, шепота...».

В таких статьях акцентируется, по точному выражению Андрея Пронина, «скрежет хрестоматийного текста, помещенного в нехрестоматийные реалии» ,  и что классический текст звучит  либо «фальшиво и приблизительно» , и «шекспировской коллизии не очень-то уютно посреди развеселой шаманской дикости» . Или же, наоборот, -  «Чехов не возражает  - текст резонирует с действием: грубым, язвительным, балаганным – с редкой покладистостью».

4.
В целом ряде рецензий проблема покладистости классического текста на балаганность и карнавальность театра Коляды становится отдельной проблемой культурологического звучания классического текста в современной действительности.

Классический текст у Коляды снизведен до «косноязычного мычания, шепота» , он ему не нужен для передачи смысла, для этого у него есть средства чисто театральные – в этом часть критиков  видит проблему культуры современного общества: «Увы, то, что Коляда сделал с Шекспиром (при всей чистоте и доброте его помыслов и режиссерском таланте), придает его постановке значение и наглядность “контрольного опыта”, подтверждающего малообнадеживающие особенности духовного состояния современной культуры, огорчительно “играющей на понижение”...» ,  - пишет в ПТЖ Лев Закс в связи с «Ромео и Джульеттой».

Про эту  «игру на понижение» как признак театра Коляды писал не только Закс; но  если  после «Ромео и Джульетты» критики просто  отмечали, что  «патетическое звучание монологов намеренно снижается» , а после «Гамлета»  возмущались откровенностью снижения,  то  после  премьеры «Вишневого сада»  говорится уже о твердой и неуклонной «бескомпромиссности снижения».

   Таким образом, обозначился еще один критический подход к оценке спектаклей Коляды –  КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ. 
 
   Галина Брандт на страницах ПТЖ подходит к «Гамлету» также с культурологической точки зрения,  путем считывания, по ее выражению, историко-культурных ассоциаций: «здесь заплясала вся европейская История. Первобытность кружится в обнимку с Постсовременностью, Леонардо с Босхом, Эрос с Танатосом. <…> здесь и отсыл к “смеховой” средневековой культуре, <…> и к Возрождению… ».  Из театрального текста  вычитываются  в первую очередь культурологические знаки: по ходу  статьи  критиком передаются ассоциативные  «приветы» то Энди Урхолу, то «Фридриху Ницше и Зигмунду Фрейду заодно», и вообще «приветы передавать здесь можно еще многим: и Брейгелю с его слепцами, и Шишкину с Крамским, да хоть Папе Римскому».

5.
Спектакли Коляды хорошо описаны критикой  с точки зрения  интерпретации автора,  темы,  стиля, культурно-исторических ассоциаций, хоть как-то еще критики высказываются относительно  композиции, частенько упрекая  в ее нестройности. Все  вышесказанное подводит к мысли, что должен существовать и еще один подход в критике  к театру Коляды – это подход с точки зрения непосредственно сценического действия. Должен существовать, но применив  выражение  Галины Брандт, можно сказать, что разговор про действие в театре Коляды это -  «отдельная песня».

По поводу спектакля «Гамлет», показанному   в Москве и в Петербурге, в критике сама собой случилась стихийная полемика,   и как раз относительно действия.  «Гамлет» действительно вызвал много полярных критических статей, но каждый автор рассматривал спектакль преимущественно в разрезе одного выбранного подхода, о которых говорилось выше, пока в персональном  Интернет-издании петербургского театроведа Вадима Максимова не появилось пара дополняющих друг друга заметок, которые словно бы встали перпендикулярно всем критическим подходам, успешно применяемым критиками.

В  них В.Максимов утверждает, что «Гамлет» Н. Коляды это вообще не театр. Критик объясняет свои оценочные критерии: «Театр  - это действие и только действие», а спектакль Коляды с его точки зрения это лишь «приемы, которые завораживают публику, <…> лишь картинки, в которых нет развития сюжета, в которых нет конфликта. Именно поэтому  нет театра». 

   В этом высказывании обнаруживается само  зерно спора о природе действия в театре Коляды. Оно заключается в понятии конфликта,  которое по отношению к театру Коляды ни одним из критиков доселе вообще никак не применялось.
Для Вадима Максимова наличие конфликта как движущей силы действия является основополагающей сутью театра. По мысли Максимова, раз нет конфликта –  то нет действия,  а раз нет действия – то нет ни режиссуры, ни театра.  «Настоящий» театр в понимании этого критика должен быть прочно завязан на конфликт. А конфликта, по его мнению, в «Гамлете»  нет, потому что монолог «Быть или не быть» перенесен Колядой почти в самый конец спектакля и весь спектакль  на его взгляд -   только «детали, приемы, мусор».
 
 Из этой цитаты становится понятно, что Максимов изначально склонен изыскивать конфликт  в  драматургической основе спектакля, в драме как таковой, и действие для него в первую очередь это развитие сюжета. Сюжет же, как и конфликт – скорее категории  драмы, чем спектакля.
 
Конфликт в драме – это безусловно ее главнейшая основа (правда в эпоху развития современной «новой драмы»  уже приходится делать оговорку, что не любой драмы и не всегда, но в данном случае речь о классической драме), но является ли конфликт  таким же основополагающим принципом  действия в спектакле?

 Разрешение конфликта в драме осуществляется обычно через персонаж, и действие спектакля, если оно основано только на конфликте, должно таким образом ограничиваться лишь поступками персонажей. Очевидно, что линия действия  любого спектакля гораздо шире  взаимоотношения главных героев. Оно может осуществляться вне участия героев, как было, например,  в  «Гамлете» на Таганке, где развитие действия осуществлялось в том числе с помощью   движущегося занавеса.
 
     Максимов же сравнивает  «Гамлета» Коляды с  «Гамлетом» Н.А.Акимова 1930 года, где так же  был прием снижения классики. Принципиальную разницу он видит в том, что у Акимова была идея (идея мести) и она сохраняла цельность режиссерского замысла, а в «Гамлете» Коляды нет художественной идеи, нет и  замысла, а есть «идеология», которую «критика дружно ставит в заслугу режиссера»,   и «картинки», ее иллюстрирующие.

Но если вспомнить, что  театр Коляды – театр авторский, в художественном мире  которого естественным образом могут отражаться взгляды  автора,  то становится понятно, что  «идеология» Коляды есть не что иное, как общая тема всего его театра  с вариациями для конкретного спектакля.
 
   Отказывая автору в выражении его взглядов, Максимов принципиально выступает против способа работы тех критиков, кто строит рецензии на развитии темы, которая  в случае Коляды  обычно завязана на его мировосприятие. Также в  статье присутствует  явный выпад и против   критиков культурологического толка: «потуги критики увидеть в этом ритуальное действо, мистерию в духе Босха – говорят только о ее  - критики – болезненном интеллектуализме».

Почему театр Коляды практически никто из критиков  не оценивает с точки зрения действия,  а тем более конфликта? Очевидно, потому, что тот  факт, что в  современном театре  действие уже не так часто и не так тесно завязано на конфликт, во многом принят критиками как свершившийся, как черта современного театрального процесса.

    Почему до Максимова никому из критиков не приходило в голову   упрекать Коляду, что его спектакли -  это не театр? Очевидно, потому, что критики, пишущие о театре Коляде в том или ином ключе все-таки подразумевают, что все-таки это  театр. Такой, как есть, как явление, не вмещающееся в строгие рамки научных подходов и  теоретических представлений.

И пишут критики об этом явлении с разных позиций еще и  потому, что, может быть,  к самому понятию «театр» подходят с разных позиций. Для одного  театр – это новая идея в интерпретации автора, для другого - эмоциональное впечатление, а третьему важно воспринять социокультурный «месседж», ту самую режиссерскую «идеологию». 
Театр Николая Коляды – яркий  пример того, что действие как таковое  в театре может быть разным: основанным на идее и на  конфликте или  зрелищным и перформативным. Театр – это безусловно действие, но столько же это и настроение, и образ, и язык.   «Не знаю, останется ли этот спектакль в истории театра, а в душе  у меня точно останется. И на каких весах взвесить, что важнее?» , - так резюмировала Марина Давыдова свои впечатления о «Ромео и Джульетте».
2010 г.