Забавные игры, 1997

"О вреде яиц и приглашения в дом незваных гостей"

С разницей в десять лет независимый режиссер Михаэль Ханеке с целью охвата большей аудитории выпустил две практически идентичные версии истории о случае насилия в отдельно взятой среднестатистической семье: таким образом, миру были явлены австрийские и американские «Забавные игры», которые в зависимости от точки зрения все же не столь забавны, сколько чудовищны.

Сюжет «Забавных игр» достаточно незамысловат: в загородный дом на озере приезжает  семья с сыном и собакой, где почти сразу же знакомятся с молодыми людьми, представляющимися гостями соседей, которым всего-то нужно четыре яйца для их друзей. И ничего особенного и напряженного бы в этом не было, если бы Петер не разбил первые четыре яйца, а затем и вторые, а невинная просьба не переросла бы в требование. Напряжение начинает неуловимо заполнять кадр почти сразу с появлением первого гостя, но довольно скоро все расставляется по местам: Пауль и Петер (а в ремейке Пол и Питер) предлагают семье жестокую игру, от которой те не могут отказаться и из которой вряд ли выберутся живыми.

Кстати, зовут мужа и жену Анна и Георг — и это стандартные имена для персонажей фильмов Ханеке, чем он подчеркивает безличность показываемых людей и довольно высокую вероятность того, что подобное может произойти с кем угодно, даже со зрителем, сидящим у экрана, о котором режиссер, само собой, осведомлен и которому не преминёт об этом напомнить, позволяя Паулю непринужденно ломать четвертую стену, однако не столько ради того, чтобы поселить в аудитории страх за себя, сколько затем, чтобы записать ее в соучастники.

Почти сразу Ханеке вынуждает свою аудиторию присоединиться к творящемуся на экране беспределу, и на случай, если кто-то из публики вдруг забудется, режиссёр вновь вернёт его в игру, давая возможность Паулю советоваться и заигрывать со зрителем словно с сообщником. Загвоздка здесь в том, что, дабы не быть заодно с садистами, невольный сообщник должен выключить фильм. По сути, отправные точки для этого даются Ханеке несколько раз, и чем дольше публика остаётся ерзать в кресле, проходя через режиссёрские контрольно-пропускные пункты, но продолжая смотреть за истязанием благополучной семьи, за самым страшным видом жестокости — не имеющим под собой ни причин, ни смысла, тем больше аудитория сама же по идее автора поощряет это насилие. Здесь правомерно будет обвинить Ханеке в том, что используемым приемом он не оставляет зрителю ни единого шанса, заставляя его вроде как разделять удовольствие от экспозиционируемого карнавала насилия на экране, но тем самым Михаэль Ханеке и сам выступает в роли садиста, сидя в режиссёрском кресле напротив зрителя в зрительском. Однако картина работает не только на доказательство приверженности человеческой натуры к жестокости. Если смотрящего показанное задевает, пусть он и не покидает зрительный зал, велика вероятность, что лента послужит встряской сознанию, привыкшему и замутнённому повседневностью и будничным безразличием.

Ханеке не первый, кто обращается на экране к теме насилия, хотя и делает ее центральной на своем творческом пути, и «Забавные игры», даже 1997 года выпуска, не являются для него дебютом на поприще бессмысленной жестокости, призванной вытащить из привычного к торжеству справедливости зрителя страх того, что зло останется безнаказанным. За двадцать лет до него публика уже видела Алекса и его банду в «Заводном апельсине» Стэнли Кубрика, для которых совершение жестоких, бесчеловечных поступков так же, как и для Пауля и Петера, не имеет в основе какой-то осмысленности, разве что приносит им садистское удовольствие. Кроме того, сопоставление данных картин дает повод судить, что «Забавные игры» — это словно одна из сцен «Заводного апельсина», просто более детально рассмотренная в рамках одного фильма. На это в частности намекает созвучность костюмов преступников: и одни, и другие облачены в белое. Белая одежда Пауля и Петера и перчатки, которые остаются у них на руках в течение всего фильма, говорят о чистоте намерений и побуждений. И хотя именно снятые перчатки невербально сообщают о возможности установления доверительных отношений с владельцем, все же их белый цвет и белый цвет одежды обманчиво подкупает, символизируя собой чистые руки и незапятнанную репутацию. Жестокая ирония ситуации состоит в том, что репутация Пауля и Питера действительно ничем не запятнана.

Ханеке издевается над своей аудиторией вместе с Паулем и Питером, давая надежду на спасение главных героев. Самый жестокий розыгрыш ожидает зрителя не в ходе сюжетных перипетий, а в обманном манёвре, к которому прибегает режиссёр в одном из эпизодов картины, позволяя, наконец-то, ощутить нечто похожее на облегчение от приближающегося торжества. Как известно, чем выше взлетаешь, тем больнее падать, и в отношении эмоционального состояния данное правило работает здесь как по написанному. В своих фильмах Михаэль Ханеке часто работает с формой подачи кино, выходя за пределы привычных принципов нарратива, и именно это дает возможность режиссеру преодолеть границы собственного детища, перестраивая в ходе повествования уже показанный сюжет или пренебрегая четвертой стеной, благодаря чему насмешливый взгляд Пауля в камеру способен лишний раз внушить зрителю чувство необъяснимого ужаса.

Еще самые первые кадры оформлены классическим музыкальным сопровождением, резко сменяющимся на металкор с характерным скримингом, что отмечает смотрящий, но не герои на экране, и это уже является своеобразным предвестником грядущего кошмара. Кроме этого эпизода, в фильме тяжелая музыка будет звучать еще дважды, но основное действие пройдет в преимущественно диалоговом ключе без какого-либо аккомпанемента. Таким образом, редкий и жесткий музыкальный ряд в совокупности с закадровой тишиной играет на утяжеление и без того нелегкой атмосферы в кадре, которая, кстати, достигается, практически полностью избегая графичности, но с лихвой окупая это психологическим давлением как на пострадавших персонажей истории, так и на зрителя.

Картина оставляет впечатление абсолютной безысходности, когда некуда бежать, и даже сюжетные линии, периодически выходящие за пределы камерности обстановки, давая возможность героям покидать злополучный дом, не спасают от гнетущего ощущения обречённости и беспомощности, превращая членов семьи не просто в жертв, а в безликих марионеток, неспособных вырваться из-под надзора своих кукловодов. И это подталкивает к интерпретации сюжета как сатиры, несущей некий политический подтекст, то эти игры на экране выходят на новый уровень жестокости.

Как упоминалось выше, данная картина не первый опыт Ханеке в отношении такой провокационной темы, как насилие. До нее в фильмографии режиссера уже значится, так называемая, трилогия замораживания, представляющая собой первые картины автора: «Седьмой континент», «Видео Бенни» и «71 фрагмент хронологии случайностей». И, хотя «Забавные игры» к трилогии замораживания не имеют отношения (во всяком случае прямого), второй фильм этой тройки, «Видео Бенни», кажется приквельной историей Пауля, не менее, если не более, пугающей, чем «Игры», способной рассказать о жизни Пауля более подробно. В обеих лентах Арно Фриш играет, по сути, пугающе хладнокровного маньяка, а роль отца Бенни исполняет Ульрих Мюэ, неизменнный Георг в той и в другой картине, поставленный в ситуацию полного безумия и старающийся сохранить контроль хотя бы над собственным рассудком. Возможно, пригласив актеров в новый проект, Ханеке лишь отдал им должное, но, может быть, за этим кроется намек на связь этих двух историй.

В своих работах Ханеке, как он сам отмечает, никогда не дает ответов, но всегда ставит вопросы. И, несмотря на то, что «Видео» способно чуть детальнее раскрыть созданный режиссером образ бессердечного преступника, ответов зритель вновь не дождется.

«Забавные игры» же, вырастая из более личного «Видео Бенни», раскладывают элементы насилия на экране словно для кропотливого изучения на рабочем столе, обнажая самую суть бездушности, не завязанную на близкие отношения, а Михаэль Ханеке призывает подробно рассмотреть обнаженное безразличие к жестокости и ответить самому себе: а что чувствуете вы, когда становитесь ей свидетелем?