Религиозные аллюзии у Горького

А.М. Горький является одним из творцов «религии человека» (Бобылев 2016: 42-45), у истоков которой стоят идеи, высказанные в философских трактатах Л. Фейербаха и Ф. Ницше, а также в некоторых произведениях Ф.М. Достоевского. Отличительной  особенностью  горьковского контекста является активное использование священных символов, насыщенность повествования религиозными аллюзиями, которые подвергаются «переакцентуации» (М.М. Бахтин), приобретая новую функциональную значимость,   становясь  средствами выражения «образа автора» (Виноградов 1971: 151-152).

 Рассмотрим некоторые примеры из текстов поздних творений писателя: повести «Детство», очерка «В.И. Ленин», романа «Клим Самгин». При этом мы будем опираться на таксономию профессора В.И. Москвина, который разделяет аллюзии на два вида: "эпитроп"  и "текстовую аллюзию".

Большинство религиозных аллюзий в повести «Детство» относится к «эпитропам», восприятие которых подразумевает, что читатель «с пеленок» знает церковь и православное богослужение. Так, описывая пожар в повести «Детство», Горький прибегает к характерной церковной аллюзии: «огонь всё разрастался; мастерская, изукрашенная им, становилась похожа на иконостас в церкви и непобедимо выманивала ближе к себе».

На первый взгляд, сравнение горящей мастерской с иконостасом в в «Детстве», кажется неожиданным. Однако за этой образной параллелью стоит достаточно сложный комплекс ассоциаций, обусловленный «макроконтекстом» русского модернизма предреволюционных и пореволюционных лет.

 Вспомним:
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови –
Господи благослови!

Русский модернизм проникнут апокалиптическими  настроениями: «Земля и все дела на ней сгорят» (2 Пет.3:10). Цель революции – религиоз-ная. Это - построение рая на земле. Но старый мир должен быть разрушен «до основания». Как уже сказано, Горький выступает как один из самых активных строителей «религии человека».
Религиозная, церковная семантика для него является источником многообразных и изощренных стилистических ассоциаций. Текст «Детства» пронизан ими. Алеша строит себе убежище в саду. Место сооружения исполнено символизма. Это – яма, где зарезался извозчик дядя Петр, грабивший церкви. Данная тематическая связь косвенно обыгрывается в описании строительной деятельности мальчика:
«Набрал много цветных стёкол и осколков посуды, вмазал их глиной в щели между кирпичами - когда в яму смотрело солнце, всё это радужно разгоралось, как в церкви».

Вместо золота и драгоценных камней церковного иконостаса являются цветные осколки стекла и посуды. В этих аллюзиях есть подспудная самоирония и игра с читателем. Присутствует и скрытый вызов: низ и верх меняются местами. Горнее место помещается в сорную яму, которая, одновременно,  представляет собой и могилу церковного вора. Но, тем не менее, над всем разгорается радуга, которая в «Детстве» выступает символом жизни, добра и любви.

В 1912 году, незадолго до написания  своей автобиографической повести, Горький пишет В.В. Розанову: «Любимая книга моя — книга Иова, всегда читаю ее с величайшим волнением, а особенно 40-ю главу, где Бог поучает человека, как ему быть богоравным и как спокойно встать рядом с Богом».(Басинский 2000: с. 506). Неоднократно, в сочувственном контексте упоминается «Книга Иова» в  романе «Клим Самгин», близком по своей стилистике и модальности повествования к гениальной   автобиографической повести Горького.

  Пафос «Детства» во многом сродни пафосу книги  Иова. Автобиографический герой Горького переживает  череду утрат, смертей и оскорблений и, подобно библейскому страдальцу, как бы предъявляет счет Богу: «Зачем Ты поставил меня противником Себе, так что я стал самому себе в тягость?» ((Иов. 7: 16).

Глубокой смысловой противоречивостью и оценочной амбивалентностью отличаются религиозные аллюзии и в очерке Горького «В.И. Ленин». Как известно, очерк этот имел две редакции. В первой из них, созданной и опубликованной за рубежом, данные аллюзии встречаются чаще и играют более активную текстообразующую роль. Одним из наиболее показательных в интересующем нас отношении является следующий фрагмент:
«Лично для меня Ленин не только изумительно совершенное воплощение воли, устремленной к цели, которую до него никто из людей не решался практически поставить пред собою, - он для меня один из тех праведников, один из тех чудовищных, полусказочных и неожиданных в русской истории людей воли и таланта, какими были Петр Великий, Михаил Ломоносов, Лев Толстой и прочие этого ряда. Я думаю, что такие люди возможны только в России, история и быт которой всегда напоминают мне Содом и Гоморру.

Писать его портрет - трудно. Ленин, внешне, весь в словах, как рыба в чешуе. Был он прост и прям, как все, что говорилось им».

Слово «праведник» в словаре Владимира Даля определяется как «праведно живущий, во всем  по закону Божию поступающий, безгрешный», однако, сохраняя религиозную аллюзивность, Горький явно смещает здесь семантические акценты: Петр I, Ломоносов, Ленин оцениваются как «праведники» с точки зрения «религии человека», исповедуемой писателем. Отсюда - гиперболизированные эпитеты «чудовищных, полусказочных и неожиданных».

 Аллюзия «Содом и Гоморра» носит текстовый характер, отсылая нас к известному библейскому эпизоду. С внешней стороны аллюзия эта воспринимается как уничижительная оценка всей истории России, ее крайнего нравственного падения. Но тут присутствует и более глубокий, внутренний семантический план. Для тех, кто знаком с библейским источником, данная аллюзия связывается с представлением о страшной катастрофе, сожжении дотла двух городов и уничтожении всего их населения: в данном случае возникает ассоциация с еще не остывшим пожарищем русской революции, небывалым по своим масштабам человекоубийством.

 «Невозможен вождь, который — в той или иной степени — не был бы тираном. Вероятно, при Ленине перебито людей больше, чем при Уот Тайлоре, Фоме Мюнцере, Гарибальди», - пишет Горький.
 
Во второй редакции эти слова были исключены. Устранение ряда ав-торских комментариев привело к упрощению «вертикального контекста» и затемнению смысла наиболее емких словесных образов писателя. Это касается, прежде всего, выражения: «Ленин, внешне, весь в словах, как рыба в чешуе»,- которое    содержит в себе скрытую связь с евангельским: «В начале было Слово». Этот намек осознается на фоне предшествующих и последующих религиозных аллюзий. Помимо приведенных фрагментов, укажем на следующий отрывок:

«В России, стране, где необходимость страдания проповедуется как универсальное средство "спасения души", я не встречал, не знаю человека, который с такою глубиной и силой, как Ленин, чувствовал бы ненависть, отвращение и презрение к несчастиям, горю, страданию людей.

В моих глазах эти чувства, эта ненависть к драмам и трагедиям жизни особенно высоко поднимают Владимира Ленина, железного человека страны, где во славу и освящение страдания написаны самые талантливые евангелия и где юношество начинает жить по книгам, набитым однообразными, в сущности, описаниями мелких, будничных драм».

 Среди отмеченных  трех религиозных аллюзий особо отметим упоминание о Евангелии. Нельзя также полностью проигнорировать неясный для современного читателя, но очевидный для современников Горького, хорошо знакомых со Священным Писанием, намек на христианский символ рыбы. Сцены общения Ленина с рыбаками на Капри приобретают особое игровое измерение, отсылая нас к евангельским  эпизодам на Галлилейском море.

 При всем этом, надо сказать, что евангельская текстовая аллюзия в определении «Ленин весь в словах…» у Горького подвергается существен-ной оценочной переакцентуации. Ключ к пониманию характера этой переакцентуации содержится в комментарии: «Был он прост и прям, как все, что говорилось им». С одной стороны, здесь, как будто, простота  оценивается как исключительно положительное, привлекательное качество политика, ассоциируясь с цельностью натуры,  ясностью ума, волей. С другой стороны, для Горького неприемлемо упрощение многообразия жизни, сведение ее к элементарным словесным формулам, «системе фраз».  В контексте писателя понятие упрощения, наполняется сугубо отрицательным смыслом . Так, исследователь Л.В.Суматохина отмечает: «Горький видит в тяге к «упрощению жизни» агрессивное начало, напористую тенденцию к понижению ценностей, которая грозит гибелью культуре» (Суматохина 2011: 57).

Одним из наиболее ярких примеров использования религиозных аллюзий в качестве средства выражения «образа автора» является описание пасхальной ночи в романе «Клим Самгин». В данном отрывке наиболее очевидно появляется присущая текстам Горького «эмотивная символичность» (Б.А. Ларин), преобладание выражения над изображением на фоне ослабления предметной конкретности и реалистичности  образов.
 
В романе, построенном, как музыка,  пасхальное описание играет роль своеобразного контрапункта. Антиномия тьмы и света,  уродства и красоты, низкой жизни и высокой мечты, составляющая нерв и пафос горьковского творчества, здесь получает интертекстуальное измерение: повествование начинает определяться ассоциациями, обусловленными текстами Евангелия и Литургии, где свет выступает символом Христа, истины, жизни,  а тьма – символом греха, заблуждения, смерти .

В начале горьковского описания Клим Самгин, пришедший вместе с женой  Варварой и их квартирантом Митрофановым на Красную площадь в пасхальную ночь, воспринимает картину ожидания многотысячной толпой торжественного благовеста как явление, исполненное тьмы, холода и скрытой угрозы:

«Холодная тьма, сжала людей в единое, чудовищное целое…Желтые, жирные потоки света из окон храма вторгались во тьму над толпой, раздирали тьму… Свет падал на непокрытые головы, было много лысых черепов…люди сливались в безглавое и бесформенное черное. Черными кентаврами возвышались над толпой конные полицейские...Грозно, как огромный, уродливый палец с медным ногтем, вонзалась в темноту колокольня Ивана Великого, основание ее плотно окружала темная масса, волнуясь, как мертвая зыбь как мертвая зыбь, и казалось, что колокольня тоже покачивается.

Клим Самгин подумал: упади она, и погибнут сотни людей… Еще большие сотни, в ужасе пред смертью, изувечат, передавят друг друга. Или какой нибудь иной ужас взорвет это крепко спрессованное тело, и тогда оно, разрушенное, разрушит все вокруг…»

Мотивы тьмы и смерти передаются при помощи ряда оценочных эпитетов, относящихся к разным частям речи: холодная, чудовищная, черными, уродливый, темноту, погибнут, в ужасе, изувечат, передавят, разрушенное, разрушит и пр. Наиболее  выразительным представляется словосочетание «безглавое и бесформенное черное», где толпа обозначается при помощи субстантивированного качественного прилагательного «черное», с которым сочетаются два относительных прилагательных, приобретающих качественное значение; в данном случае мы имеем пример чистой выразительности, полного размывания предметного смысла: субъективный образ-настроение явлен вместо реальной действительности, оценка замещает номинацию.

Постепенно  Клим Самгин проникается атмосферой ожидания чуда, царящей на площади: "Но все таки было тихо, как то особенно холодно тихо. И становилось все тише, точно погружаясь в ненарушимое молчание холодной ночи и не оттаявшей земли. Лица ближайших людей Самгин видел угрюмыми, напряженно и нетерпеливо ожидающими рассвета и тепла".

Здесь мы также сталкиваемся с выразительной трансформацией значения слов, что, в частности проявляется в словосочетании "холодно тихо". Это – пример синестезии (греч. "одновременное ощущение, совместное чувство"), наложения  осязательных и слуховых ощущений. Однако в данном случае передаются не реальные ощущения героя, но оценочные, выразительные ассоциации, имеющие проспективный характер, подготавливающие читателя к резкой смене модальности текста и непосредственно связанные с «образом автора»: холод – это символ богооставленности, крайней удаленности от источника тепла и света – Христа; тишина же в христианской текстовой традиции выступает символом смирения. Особая музыка слышится в троекратном повторе: Но все таки было тихо, как то особенно холодно тихо. И становилось все тише… Эта музыка становится прелюдией к гимну, настоящей осанне пасхальному благовесту:

«И вдруг с черного неба опрокинули огромную чашу густейшего медного звука, нелепо лопнуло что то, как будто выстрел пушки, тишина взорвалась, во тьму влился свет, и стало видно улыбки радости, сияющие глаза, весь Кремль вспыхнул яркими огнями, торжественно и бурно поплыл над Москвой колокольный звон, а над толпой птицами затрепетали, крестясь, тысячи рук, на паперть собора вышло золотое духовенство, человек с горящей разноцветно головой осенил людей огненным крестом, и тысячеустый голос густо, потрясающе и убежденно – трижды сказал:
– Воистину воскресе!
Толпа быстро распадалась на отдельных, вполне ясных людей, это – очень обыкновенные люди, только празднично повеселевшие, они обнажали головы друг пред другом, обнимались, целовались и возглашали несчетное число раз:
– Христос…
– Воистину…
Как будто они впервые услыхали эту весть, и Самгин не мог не подумать, что раньше радость о Христе принималась им как смешное лицемерие, а вот сейчас он почему то не чувствует ничего смешного и лицемерного, а даже и сам небывало растроган, обрадован. Оглядываясь, он видел, что все страшное, подавляющее исчезло. Всюду ослепительно сверкали огни иллюминаций, внушительно гудел колокол Ивана Великого, и радостный звон всех церквей города не мог заглушить его торжествен-ный голос. Всюду над Москвой, в небе, всё еще густо черном, вспыхнули и трепетали зарева, можно было думать, что сотни медных голосов наполняют воздух светом, а церкви поднялись из хаоса домов золотыми кораблями сказки».

Это повествование носит предельно субъективированный характер. То, что происходит, подается через восприятие героя. Клим переживает происходящее как внезапность («вдруг»), при этом он не сразу отрешается от ожидания ужаса, катастрофы: это его настроение передают эпитеты с отрицательной оценочной коннотацией: черного, нелепо лопнуло. Да и ассоциацию с выстрелом из пушки нельзя назвать мажорной – здесь скорее испуг, чем радость. Однако сразу же за словами «во тьму влился свет» модальность текста резко меняется, отражая смену настроения героя. Выстраивается тематическая цепочка слов, соотносящихся со словом «свет»: сияющие - вспыхнул яркими огнями – горящей -  огненным - ослепительно сверкали огни – вспыхнули… зарева. Параллельно разворачивается другой тематический ряд, вершиной которого становится словосочетание радость о Христе: улыбки радости, люди, …празднично повеселевшие, обрадован, радостный звон.

 «Эта весть» (о воскресении Христа) воспринимается Климом вместе со всеми как глубоко трогающая и небывалая. Несмотря на эффект совмещения точек зрения повествователя и персонажа,  «образ автора» здесь проступает достаточно явственно – в серии сравнений,  метафорических эпитетов, синестетических образов: «опрокинули огромную чашу густейшего медного звука», «затрепетали, крестясь, тысячи рук»,  «тысячеустый голос густо, потрясающе и убежденно», «вспыхнули и трепетали зарева», «сотни медных голосов наполняют воздух светом».   Эффект синестезии присутствует в определении звука колоколов и «тысячеустого» возгласа «Христос воскрес!» как «густого» (совмещение слуховых и тактильных ощущений: «густой» = «плотно обволакивающий слушателя») и в ассоциации благовеста со светом. В первом случае сложный образ Горького опирается на восприятие персонажа (точка зрения повествователя и Клима здесь совмещаются в максимальной степени: мы вместе с автором как бы слышим и ощущаем звук и его плотность). Во втором же случае при ассоциации звучания колоколов со светом верх берет  авторская модальность, роль Клима здесь - условная, служебная: на первый план выступает аллюзивный момент, обусловленность интертекстуальными связями (благовест – это весть о Христе, который есть Свет). Авторский взгляд художника-романтика присутствует в дважды повторяемом эпитете «трепетали». Возникает ассоциация с крыльями, при этом граница между земным и небесным исчезает: трепетанье рук людей, совершающих крестное знаменье на Красной площади, как бы переходит в трепетанье огненных зарев на небе. Однако наиболее ярко «образ автора» проявляется в оборотах: «человек с горящей разноцветно головой», «огненным крестом», «церкви поднялись из хаоса домов золотыми кораблями сказки». С одной стороны мы здесь имеем дело с аллюзиями-эпитропами. «Разноцветная голова» - это митра, переливающаяся драгоценными камнями. «Горящий крест» - это золотой крест митрополита, благословляющего участников пасхального таинства. «Золотые корабли церквей» - здесь совмещается аллюзия «церковь – корабль спасения» (этот образ воплощается традиционно в самой постройке, архитектуре церквей) с указанием на золотые купола храмов Кремля. С другой же стороны, сам подбор эпитетов: «разноцветная», «горящий», «золотыми», «сказки» весьма характерен для Горького-романтика, резко противопоставляющего серый мир обывателей , наполненный «свинцовыми мерзостями жизни», миру мечты и сказки. Церкви – «золотые корабли сказки» поднимаются «из хаоса домов». Последнее словосочетание    со всей определенностью манифестирует идейную позицию Горького.  Здесь не стоит вопрос о вере, о истине учения Церкви. Для писателя важно и ценно то, что Церковь приподнимает человека над обыденностью, повседневным серым прозябанием, исполненным бессмысленности и хаоса, давая ощущение радости и полета.
 
Данные примеры и наблюдения над употреблением религиозных аллюзий Горьким помогают приблизиться к пониманию логики построения «вертикального контекста» писателя, ключевых особенностей  «образа автора» явленного как  «образ-слово, образ-текст» (Бобылев 2003: 85). Крайний пессимизм у Горького, если использовать выражение критика В. Львова-Рогачевского, сочетается с «последним восторгом» (Львов-Рогачевский 1914: 211) , экспрессия безобразного и темного у Горького неотделима от взыскания света,  красоты и цветения жизни, подспудного стремления к Идеалу  совершенства, выраженному в словах: «…смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».

Литература:
1. Басинский П.В. Максим Горький // русская литература рубежа веков (1980-е – начало 1920-х годов). - М., 2000.
2. Бобылев  Б.Г.   Религия человека в русском модернизме: Л. Андреев и М. Горький. // Православный ученый в современном мире. Синтез науки и правосла-вия: сохранение духовно-нравственных ценностей в современных услови-ях: сборник материалов V международной научно-практической конференции, 25-31 мая 2016 г., Ганновер-Германия, Супрасль-Польша, Жировицы-Беларусь. –  Во-ронеж: ИСТОКИ, 2016. –  С.39-45.
3. Горький  М. В.И. Ленин. (Первая редакция). // М. Горький   Воспоминания. Рас-сказы. Заметки. Берлин: Kniga, 1927. Режим доступа к электронному варианту: 4. Горький М. Собрание сочинений в  тридцати томах. Т.13. Повести 1913-1923. – М., 1949. – 644 с.
5. Горький М. В.И. Ленин. (Вторая редакция). // М. Горький   Собрание сочинений в  тридцати томах. Том 17. Рассказы, очерки, воспоминания. 1924-1936. – М.,1949. – С. 5-14.
6. Горький М. Собрание сочинений в 16 томах. Т.12 . Клим Самгин. Часть вторая. – М.,1979. – 670 с.
7.   Виноградов В.В. О художественной речи. – М.: Высшая школа, 1971. – 239 с.
8.   Лилич Г.А О слове «серый» в творчестве М. Горького// Словоупотребление и стиль М. Горького. – Л, 1962. –  с.120-135
9. Львов-Рогачевский В. Две правды: книга о Леониде Андрееве. – СПб, 1914. - 232 с.
10. Маймин Е.А., Попова Э.В. Язык и стиль повести А.М. Горького «Детство»// Русский язык в школе, 1961, № 3. – С.26-31.
11. Москвин В.П. Выразительные средства современной русской речи. Тропы и фигуры. Терминологический словарь. 3-е изд., испр. и доп. – Ростов н/Д: Фе-никс, 2007. – 940 с.
12. Москвин В.П. К уточнению понятия «аллюзия» // Русская речь, 2014 – С.37-43.
13. Москвин В.П. Интертекстуальность: Понятийный аппарат. Фигуры, жан-ры, стили. Монография. – М., 2011. –  168 с.
14. Суматохина Л.В.  Мотив «упрощения жизни» в повести М. Горького «Жизнь Клима Самгина //  Литературный календарь: книги дня, 2011, Т.10, №1. – С.56-57