Ренессанс. Греки, голландцы и все-все-все

Автор выражает благодарность Вадиму Волкову, записавшему лекцию, и Юле Никифоровой, расшифровавшей запись.

Идея всех этих курсов гуманистическая с самого начала, т.е. это попытка гуманизировать  ваше образование. Рассказать вам немного шире, чем просто историю науки. Ведь наука – часть культуры. Наука никогда не появится на ровном месте.  Учёный как человек в каком-то смысле индуцируется, заряжается энергией эпохи. Прошлый раз я говорил о готике, о готическом человеке, создавшем «готическую науку», т.е схоластику. Фома Аквинский был возможен только в эпоху готики. Если бы он сейчас появился, ему было бы очень трудно. Потому что его могли бы просто лишить грантов.  Ну, понимаете. Есть какой-то общественный заказ, в конце концов.  Теперь поговорим об эпохе Возрождения, или, как её называют по-французски, Renaissance.  Сами понимаете, что если мы говорим «naissance» – по-французски это «рождение», то «renaissance» – это значит возрождение. Что возрождается тогда? И наконец, Renaissance – это стихийное движение, а не чей-то проект. Об этом очень афористично сказал поэт Мандельштам: «Если бы граждане задумали построить Ренессанс, что бы у них вышло? В лучшем случае кафе "Ренессанс"». Т.е. Ренессанс – это не то, что можно строить по заранее намеченному плану, как нельзя построить готику, как нельзя построить христианство, нельзя построить ислам.  Даже когда появился футуризм, появился Маринетти или у нас Маяковский, Хлебников, они тоже не строили футуризм.  Теперь возникает вопрос, а откуда взялось Возрождение, как оно возникло? Я на прошлой лекции, когда говорил о готике, упоминал о том, что готика – это не очень стабильная система и возможен вариант, что рано или поздно люди захотят вернуться к тому, что было до готики. Т.е. вернуться в ту золотую эпоху классической культуры, греко-римской культуры, которая,  конечно, по своим стандартам намного  превосходила то, что было в Средние века. Начнём с самого простого – с латинского языка. Сами понимаете, что можно, в принципе, общаться и на латинском языке, равно как на английском и на русском. Но реализуем ли мы все богатства и все сокровища того языка, на котором мы общаемся? Этот вопрос был впервые поставлен именно в эпоху Ренессанса. И на эту тему была написана книга итальянским гуманистом Лоренцо Валлой. Книга называлась «De linguae latinae elegantia» («Об изяществе латинского языка»). Я обычно всегда говорю об этом в связи с так называемым современным английским, который становится языком международного общения. Это не английский язык Шекспира или Диккенса. Это адаптированный для международной тусовки какой-то квазиязык. Но таким же был и латинский язык Средних веков. Да, на нём велось преподавание, на нём молились даже, на нём общались люди разных национальностей.  Собирались, например, в Сорбонне англичане, испанцы…  Приехал, допустим,  Игнатий Лойола (правда, это уже XVI век) в  Париж учиться в Сорбонне.  Он  сам  баск, говорил  по-испански. Естественно, что никто не будет  для него  специально вести преподавание на испанском языке, тем более на баскском, который вообще редкий язык, ни на что не похожий. Или приедет какой-нибудь человек из Венгрии. Неужели кто-то будет по-венгерски читать ему лекции? Нет, конечно. Все учились на латинском языке. Обучение шло на латинском языке, но, поскольку для всех: и обучающихся, и обучаемых – он был неродным, он, конечно, упростился. С одной стороны, упростился, с другой – наполнился некоторыми вульгаризмами. И когда гуманисты вновь открыли для себя Цицерона, Вергилия, Горация, Овидия, они поразились, насколько язык классического Рима богаче, интереснее, сложнее, чем средневековая латынь. Поэтому всё началось с возвращения к богатствам латинского языка. Это первое. Но это не всё. Второе – это, как ни странно, прямо противоположное, казалось бы, явление: возникновение литературы на языках народов, населявших Европу. Почин здесь положили итальянцы. Если вы возьмёте историю итальянской литературы, то она начинается с «Гимна Солнцу» Франциска Ассизского. Это ещё XIII век, конечно, но это уже первая ласточка. Если возьмёте русскую литературу, там будет, допустим, «Слово о полку Игореве». Но с Россией было проще, потому что у нас не было латинского или греческого языка как языка научного общения и языка богослужения. Старославянский язык сразу стал языком письменности и богослужения. Летописи тоже писали по-славянски. В Европе же появление итальянского языка как языка литературного, конечно, было знаковое событие. После Франциска был поэт Якопоне да Тоди, а потом появились еще два очень крупных поэта – это Данте и Петрарка. Можно сказать, что Данте, а особенно Петрарка, – это уже настоящая эпоха Возрождения. Хотя Петрарка жил в XIV веке, когда еще вовсю царила готика. Но дело в том, что итальянцы придумали очень интересную классификацию Возрождения. Они начинает её с duecento. Что такое duecento? Буквально duecento – это 200, в переносном смысле - 1200-е годы. То, что мы называем XIII век. То, что мы называем XIV век, они называют trecento, то, что мы называем XV век, – quattrocento, то, что мы называем XVI век, – cinquecento и то, что мы называем XVII век, – seicento. Т.е. фактически получается 5 веков эпохи Возрождения. Т.е. Возрождение начинается c duecento, идёт, идёт, идёт и заканчивается чуть ли не XVII веком. Скажете, так не бывает, чтобы Возрождение длилось 5 веков. Но это так с учетом того, как оно распространялось. Сначала Возрождение появилось в Италии, потом, к XVI веку, оно охватило Францию. Вот Рабле – это что, Новое время? Нет. Это эпоха Возрождения. Но он жил и творил в XVI веке. Или Дюрер в Германии. Это тоже начало XVI века. Где-то, может быть, и до XVII века дотянуло, как бы по инерции. Как мы уже говорили, у истоков Возрождения лежит «Гимн Солнцу». Он сам по себе очень простенький. Франциск говорит: «Laudato si’ mi Signore» («славлю Тебя, мой Господь») за брата Солнце, сестру Луну, брата Огня, сестру Смерть и т.д.  Это типичный ренессансный заход, т.е. для Возрождения характерно некое позитивное отношение к миру. А для готики, как мы говорили на прошлой лекции, характерен некоторый аскетизм и уход от мира. Помните, что я говорил о метафоре готического портала? Готический собор массивный, стены у него толстые, и это свидетельствует о том, что «готический человек» воспринимает природу как нечто враждебное и хочет от неё отгородиться. Природа – это царство хаоса, царство демонических сил. Только внутри собора путём неких экзорцизмов, т.е. изгнания нечистой силы, можно достичь того, что евреи называют «кошер», т.е. ритуально чистого. И поэтому, когда Франциск Ассизский говорит: «Благодарю Тебя, мой Господь, за брата Огня», то «брат Огонь» звучит, конечно, с точки зрения готического мышления странно. Потому что огонь – хаотическая стихия. Огонь, вода, соль являются материей экзорцизма. Например, если вы хотите крестить человека, прежде чем его крестить, вы должны изгнать дьявола из воды («Exorcizo te, creatura aquae, in nomine Dei Patris omnipotentis» = «Заклинаю тебя, творение водное, во имя Бога Отца всемогущего»). Потом вы посыплете солью уста крещаемого. Соль тоже надо подвергнуть экзорцизму. Есть и для этого молитва. Можно изгнать дьявола даже из огня, и в требниках мы находим соответствующее заклинание. Стихии нарушены, заражены чем-то, нельзя им довериться. Готическое мышление – это мышление осаждённой крепости. В принципе и лекцию надо начинать с обряда экзорцизма. А гуманистический подход – это «благодарю Тебя, мой Господь, за братьев-студентов и сестёр-студенток». Это более позитивный подход. Он именно возрожденческий, где предполагается изначальная доброта творения. Потом, если мы пойдём дальше и возьмем протестантизм как порождение эпохи Ренессанса, мы увидим, что у протестантов возникает вопрос: зачем нам эти экзорцизмы? И Лютер вычёркивает, например, «заклинание соли» из обряда таинства крещения. Зачем он это делает? Потому что он считает, что это излишне. Бог сотворил всё благим. Зачем эти излишние экзорцизмы? Экзорцизмы у Лютера и у других протестантов ассоциируются со средневековым готическим мышлением. Разумеется, Франциск Ассизский никогда бы за Лютером не пошёл, да и Лютеру не всё во Франциске нравилось. Теперь берём, допустим, того же Данте. Ну что там ренессансного в его «Божественной комедии»? Первое, то, что она написана на итальянском языке. Написать на итальянском языке поэму – это уже бросить вызов гегемонии латинского языка. В каком-то смысле это уже акт диссидентства. Но, кроме того, смотрите, что он сделал. Он населил ад, рай и чистилище своими современниками. Например, кто ведёт его по раю? Беатриче, его возлюбленная. Конечно, между ними ничего не было, их отношения чисто платонические. Он описывает в своей автобиографической книге «Новая жизнь», как он её встретил. Ей было 9 лет, когда он её увидел, и он сразу в нее влюбился. Он наблюдал за ней издалека. Но само то, что простая женщина, не святая, стала проводником по раю, это уже говорит о том, что произошла смена парадигм. Проводник по аду и даже по чистилищу – римский поэт Вергилий, язычник. А это почему? Данте чётко пишет почему: «Ты дал мне петь, ты дал мне верить в Бога» - это в переводе Лозинского. В оригинале «Per te poeta fui, per te cristiano» , т.е «благодаря тебе я стал поэтом, благодаря тебе я стал христианином». Данте вложил эти слова в уста древнеримского поэта Стация.  А почему христианином? Вергилий в 4 эклоге пишет, что «вновь наступает великая эпоха» («magnus ab integro saeclorum nascitur ordo»), поэту видится «золотой род» («gens aurea»), знаменуемый «девой» («virgo») и «рождающимся младенцем» («nascenti puero»). И считалось, что эта эклога Вергилия представляет собой пророчество о рождении  Христа. Я говорю, что так считалось. Сейчас не будем это обсуждать. Кстати, аллюзия на эту эклогу присутствует на купюре в 1 доллар – «novus ordo seclorum» («новый порядок веков»). Так что, в принципе, это идея гуманистов, идея эпохи Возрождения, что на самом деле они не такие уж и плохие, эти язычники. Они предсказывали явление Христа, и, таким образом, на них как бы сияет отблеск Христа.
В лимбе у Данте философы – это т.н. первый круг ада. Данте, во-первых, населил ад своими современниками, а во-вторых, разделил ад на 9 кругов. И вот первый круг ада это, в общем, достаточно безмятежное место, где нет страданий, типа нашей аудитории. Душновато, но существовать можно. И там как раз философы: Демокрит, Аристотель, Платон – все они в этом «круге первом». Формально нет никаких оснований отправить их даже в чистилище, потому что чистилище – это место, где люди подготавливаются к переходу в рай. Никакого рая, конечно, им не светит. Но они, тем не менее, существуют и в аду с достоинством.
Но ведь это только итальянская литература. А в Англии, например, появился Чосер. Когда я говорю о Чосере, я всегда с ужасом думаю, что он малоизвестен на Физтехе. Джефри Чосер. Мои студенты, которые слушали меня в прошлом году, должны помнить это имя. Чосер – это английский гуманист XIV века: он ездил в Италию и там проникся идеями Ренессанса. Имеются черты сходства между произведениями Чосера и Боккаччо. Возьмем книгу Боккаччо «Декамерон» (в переводе с греческого - десять дней). Десять дней, которые люди провели в замке, спасаясь от чумы, потому что они не могли из него выйти от страха, что там кругом эпидемия. И в этом замке вынуждены были застрять. Они разные люди, между собой не очень знакомые, и они развлекались тем, что рассказывали друг другу  разные истории. А теперь рассмотрим «Кентерберийские рассказы» Чосера – рассказчики сидят в гостинице для паломников на пути в Кентербери. А что там, в Кентербери, их так могло привлечь? Два момента. Первый момент –это то, что Кентерберийское аббатство было основано на том месте, где высадились миссионеры ещё в конце VI века, чтобы  принести христианство англам и саксам. Это место, откуда началось крещение Англии. А второй момент, там принял мученичество в 1170 году архиепископ Фома Бекет, который поссорился с королём Генрихом II и по приказу короля был убит. Но, поскольку он был убит прямо у алтаря, то Папа (Александр III) причислил его к лику святых. И сразу начались паломничества к мощам невинноубиенного архиепископа. Люди шли в Кентербери поклониться мощам Фомы Бекета и одновременно почтить то место, откуда началось в Англии христианство. Потом они переходили на континент и отправлялись в Испанию, в Сантьяго-де-Компостела, поклониться мощам апостола Иакова. Есть очень сложная история о том, как они там оказались, но, тем не менее, это было место паломничества. Потом из Испании шли в Рим, чтобы поклониться мощам апостолов Петра и Павла. И потом отправлялись в Иерусалим поклониться Гробу Господню. Вот так можно было начать в Англии, переехать в Испанию, потом попасть в Рим, потом в Венецию, потом из Венеции отплыть на корабле в Палестину. Несколько лет на это могло уйти. Для XIV века это было нормальное занятие. Паломничество засчитывалось как доброе дело, можно было искупить грехи таким образом и т.д. И вот в гостинице на пути в Кентербери собираются эти паломники и рассказывают всякие истории на английском языке. Чосер написал эту поэму на английском языке. А Боккаччо написал “Декамерон” на итальянском. Я не говорю сейчас о разных французских романах, о поэтах-трубадурах, о Франсуа Вийоне и т.д. Это было целое движение. Оно затронуло и Германию тоже. И в этом же контексте можно рассматривать и лютеровский перевод Библии на немецкий язык. Т.е. попытка дать людям Библию на национальном языке.  И это не первая попытка. Ещё в 14 веке Джон Уиклиф  перевёл Библию на английский язык. Она получила название «Cider Bible» («Библия сидра»). Очень интересно, почему. Потому что там есть описание Иоанна Крестителя, который «не пил вина и сикера». Что такое вино, понятно, а что такое сикер не очень понятно, да? Есть такое еврейское слово «шакар», означает сладкое вино из фиников, но европейцам оно было непонятно, а сидр был очень понятен, и поэтому Уиклиф предложил сикер переводить как сидр. В принципе можно было перевести как пиво. Но дело в том, что сикер  довольно крепкий напиток, видимо, из-за большого содержания сахара. Но в любом случае эта «Библия сидра» вошла в историю. Церковь относилась ко всем этим переводам не очень хорошо. Особенно к переводу Уиклифа, потому что Уиклиф подозревался в ереси и многие его тезисы были осуждены. Но не все переводы были запрещены. Был, допустим, перевод на каталонский язык, о котором упоминает святая Тереза Авильская в своей автобиографии.
Но это ещё не всё. Очень важный момент – это появление в Италии греков. Вы спросите, откуда они там взялись. Тут много есть моментов, но, прежде всего, греков теснили турки. В 1430 году турками был взят крупный греческий (византийский) город Фессалоники. Прошло ещё 23 года – 1453 год – и был взят  Константинополь. Ещё прошло 8 лет, и был взят Трапезунд (1461) – последний осколок некогда могущественной Византийской империи. Остался только Крит, который был в руках венецианцев, и они на какое-то время его отстояли (до 1669 года). Он назывался Королевство или Герцогство Кандия. И вот какие-то греки были на Крите, какие-то греки оказались в других венецианских владениях или просто в самой Венеции. В Венеции, кстати, потом открыли греческую церковь, православную, где даже служил греческий епископ. Некоторые греки приехали на церковный собор в Феррару (1438), а потом он был перенесен во Флоренцию (1439), и на нем была попытка добиться унии, воссоединения церквей. Нас это интересует сейчас не столько с церковной точки зрения, сколько с общекультурной. Приехавшие греческие епископы брали с собой переводчиков, просто интеллектуалов. И вот там появился сравнительно далёкий от церкви человек, неоплатоник Плифон. Он произвёл на флорентийцев колоссальное впечатление своей образованностью, своим знанием философов: Платона, Плотина, Прокла. Это ведь была целая традиция византийского неоплатонизма. Она, оказывается, и не умирала. И главное, во Флоренции появились носители греческого языка. В Средние века было всё же господство латинского языка. Хотя все понимали, что Аристотель и Платон писали по-гречески, но греческий язык был малодоступен. Где его выучишь? Более того, в средневековых университетах если уже что-то и учили иностранное, то, как правило, арабский язык, потому что очень многие сочинения, составившие основу для средневекового университетского образования, были переведены с арабского языка. Например  «Альмагест», сочинение по астрономии, написанное  Птолемеем, разумеется, по-гречески. По-гречески оно называется Megale syntaxis. Так вот этот артикль «аль», превратившийся в нечто вроде приставки, как раз указывает на то, что «Альмагест»  перевели на латинский язык не с греческого, а с арабского. Получился двойной перевод. Для научных текстов, для текстов по астрономии, по математике или по медицине, это не так важно. Короче, была определённая прослойка людей, которые хорошо знали арабский язык и умели переводить с арабского. Появились люди, особенно в Испании, где было большое еврейское население, которые стали переводить с еврейского языка. Например Раймунд Мартин, который написал книгу «Pugio fidei» («Кинжал веры»), где прямо цитирует Талмуд. Не только Библию на еврейском языке, но и Талмуд. Т.е. он читал еврейских мудрецов по-еврейски. И считалось, что это знание арабского и еврейского языков гораздо важнее и нужнее европейцам, чем знание греческого. Но как раз XIV век и особенно XV век, когда появились греки из Константинополя, это уже новая эпоха, когда люди поняли, что греческий язык несёт в себе гораздо больший потенциал и имеет гораздо больше различных сокровищ, чем арабский или еврейский.  И действительно, если вы посмотрите на греческий язык, вы увидите, что он удивительно богат. Богатство греческого языка связано, во-первых, с тем, что, как и в русском языке (и отчасти в немецком), греческий язык допускает складывание слов и получение новых слов из двух простых. Например, «быстрый» и «нога» – получается «быстроногий». В латинском языке так не сделаешь. Латинский язык так устроен, что там надо говорить «homo velox» = «быстрый человек». «Pedibusvelox» – как-то нелепо звучит, и римлянин не поймёт, что вы хотите сказать. Поскольку мы приняли грамотность от греков, у нас как-то это нормально звучит – «быстроногий». Хотя сейчас молодежь так не говорит. Или «волоокая». В наше время, если так девушке скажешь, наверное, больше не позвонит. А «волоокая» – это значит, что у неё глаза как у вола – большие, в принципе это хорошо. В поэме Маяковского «Облако в штанах» можно найти выражение «крикогубый Заратустра». Ясно, что он подражает Гомеру. Это первый момент. Второй момент – это, конечно, просто богатство грамматических форм. Если в латинском языке есть только страдательный залог и действительный залог, как в английском, то в греческом есть так называемый  средний залог, где совершенно другая система окончаний. Понятно, что у нас тоже есть нечто подобное – через «ся» это передаётся. Допустим – нравится. Нравится – это аналог медиопассивного залога, не существует активной формы «нравить». Или «убивать» и «убиваться» – это разные значения. В латинском языке аналогом медиопассива являются т.н. отложительные глаголы. Но в греческом целая система спряжения в этом медиопассивном залоге. Кроме того, греческий язык более прост для понимания из-за артиклей. Если вы хотите понять греческую фразу, то вам проще это сделать, потому что там есть артикли, которые изменяются по падежам. Т.е. в принципе очень много всего. Огромное лексическое богатство. И итальянцы это хорошо поняли. Появилась мода на преподавателей греческого языка, т.е. греческие эмигранты нашли работу. Они обучали итальянцев греческому языку. Потом это греческое влияние отразилось, конечно, и на архитектуре. Я уверен, что это не случайное совпадение, что греческих епископов пригласили во Флоренцию, где как раз воздвигли купол над церковью Санта-Мария-дель-Фьоре. В готической и неоготической архитектуре нет купола, там шпиль или квадратная готика, т.е. когда возникает такое прямоугольное сооружение, как Вестминстерский собор, – прямоугольный параллелепипед. А если вы посмотрите на церковь Санта-Мария-дель-Фьоре, там вы увидите купол. Потом этот купол перекочует в Рим. По образцу Санта-Мария-дель-Фьоре сделают купол над собором Святого Петра. И потом он уже окажется в Петербурге – Казанский собор и Исаакиевский тоже. Ясно, что люди уже не хотят воссоздавать готику, т.е. они вернулись опять к куполу. А почему вернулись? Вспомним собор Святого Марка в Венеции – это XI век, еще до готики. Потом была готика. И вот в XV веке во Флоренции опять появляется купол. Т.е., перешагнув через готику, вернулись опять к старому. И на этой волне стало возможным говорить о единстве с греками. Потому что появилась какая-то культурная предпосылка для такого единства. Пока царила готика, ни о каком единстве говорить нельзя было, потому что греки эстетически не воспринимали её. Готика была чужда греческому сознанию. А оказавшись во Флоренции или в той же Венеции, греки чувствовали себя более уютно. Ну, например, в соборе Святого Марка. Всё-таки этот собор был построен по образцу храма Святых Апостолов в Константинополе. А в готическом соборе, например в соборе Парижской Богоматери, грек чувствует себя совершенно в другом мире.
Тем временем и в живописи появилось нечто новое. Если вы возьмёте, допустим, Леонардо да Винчи, то вы увидите там торжество анатомии. Но вы спросите, а зачем? Зачем копировать, рисовать грешное человеческое тело? Оно подвластно первородному греху, оно нуждается в экзорцизме, в искуплении, в крещении. А крещение – это что-то мистическое, это таинство и присяга (sacramentum). Поэтому, чтобы изобразить крещение, надо, вообще говоря, прибегнуть к символизму. Нимб какой-то нарисовать или свет, т.е. нужно всё сделать непохожим. Почему фрески Джотто или картины Чимабуэ очень напоминают  византийские иконы? Если вы возьмёте типичную византийскую икону, например Владимирскую Богоматерь, там никакой анатомии нет, но это нарочно так делается. Не потому что иконописец не знает анатомии, а он хочет показать, что всё им изображаемое таинственно и многозначно. И тогда это достигается путём определённых  художественных средств. Чтобы вам было понятнее, подумайте, как изобразить траекторию электрона в атоме. Вот просто планетарную модель атома изобразить, как обычно изображают на всяких плакатах – это грубое упрощение, потому что, согласно квантовой механике, никакой траектории у электрона нет. Ближе к реальности было бы изобразить электроны находящимися в потенциальной яме. Сидят они там на своих энергетических уровнях, как куры на насесте. Но электроны на насесте – это человек не поймёт, а тем более электроны в потенциальной яме. Яма – это вообще что-то негативное. Проще и нагляднее изобразить атом весь обвитый эллипсами, как его, собственно, и изображают на плакатах. Хотя уже Нильс Бор показал, что планетарная модель Резерфорда не работает, но, тем не менее, она осталась как художественный момент. А если бы мы изобразили ближе к квантовомеханической реальности, то мы должны были бы изобразить эту самую потенциальную яму. Или вот я ещё предлагаю, когда приходится рассказывать школьникам о принципе Паули и вообще о том, как распределяются электроны по уровням, метафору театра. Вошедших в зал зрителей сажают на первый ряд, затем, когда первый ряд заполнился, сажают на второй ряд, потом на третий ряд, но в какой-то момент вдруг начинают сажать на пятый ряд, потому что четвертный ряд забронирован, и потом приходит какая-нибудь воинская часть, и солдат сажают на четвёртый ряд, и это называется лантаноиды. Но изображать атом в виде театра или в виде зрительного зала как-то странно. Вас не поймут. В этом смысле византийская живопись как раз подчёркивала мистический, таинственный, невыразимый момент, и поэтому она должна была уйти как можно дальше от анатомии. А Леонардо да Винчи, не только он, но и Микеланджело и Рафаэль – они решили вернуться к античным образцам. Например, «Тайная вечеря» – там всё прописано, все анатомические детали. А если вы возьмёте «Давида» Микеланджело или его же «Моисея», то чем они отличаются от Аполлона и Диониса?  Как античные скульпторы были прекрасными знатоками анатомии, так ими были и скульпторы эпохи Возрождения. Здесь как раз возрождение античных эстетических идеалов. Но это одновременно и выхолащивание религиозного содержания. Непонятно (извините за такую грубую деталь), обрезан ли Давид у Микеланджело или нет. Потому что любой еврей должен быть обрезан. Соответственно, мы ищем эти следы обрезания и не находим. Как не находим их, разумеется, и в античных статуях. То, что Давид еврей, как бы не очень даже и понятно. Он похож на грека, на римлянина – это первый момент. А второй момент – эта красота. Красота тела предполагает отсутствие аскетизма. Пытались снять фильм по рассказам Варлама Шаламова. Понятно, что никакой голливудский актёр настоящего зэка не сыграет по одной простой причине – чтобы сыграть зэка, надо претерпеть необратимые изменения внешности и здоровья. Потому что ни один человек не может имитировать то, что там происходило. То же самое, что сыграть терминального ракового больного. Актер всё-таки должен немножко походить на больного, но тогда где гарантия, что он опять восстановится? Если актера довести во имя правдоподобия до дистрофии, то как его потом обратно вернуть к полноценной жизни? Не говоря уже о нравственных страданиях. Фактически герои Рафаэля – это благополучные люди, и поэтому ему очень хорошо удавались, например, такие фрески как «Афинская школа», где он изображал Платона, Аристотеля и других философов. Но когда он изображал учителей Церкви, его задача усложнялась. Возьмем его знаменитую фреску «Диспута». Для того чтобы подчеркнуть момент мистический, таинственный, как этого требует сюжет (спор о таинстве Евхаристии), ему пришлось ввести два плана картины, т.е. изобразить то, что происходит на небе, и то, что происходит на земле. Это как в «Мастере и Маргарите» – два плана повествования: в Иерусалиме и в Москве. У Рафаэля в «Диспуте» то же самое. Два плана – небо и земля. Это очень важно. Но это единственное, что он мог сделать, чтобы подчеркнуть таинственность сюжета. Т.е. он не должен уже изображать святых или небесных ангелов какими-нибудь измождёнными, похожими на зэков Шаламова или терминальных больных «Ракового корпуса», – понимаете? Они у него здоровы, но чтобы показать, что они всё-таки не совсем люди, он их переносит на небо. Т.е. такой приём. Священник Павел Флоренский не очень любил весь этот гуманизм, всю эту ренессансную живопись, потому что он считал, что это какая-то профанация святыни. То же самое, как бывшие заключённые терпеть не могут фильмов про доблестную контрразведку. Почему? Потому что они видели совершенно другую реальность. И они не могут смотреть «Семнадцать мгновений весны» или «Судьбу резидента». А простые люди, которые никогда не были за решёткой, смотрят совершенно спокойно эти фильмы и никакой фальши не чувствуют. Мне довелось общаться с женщиной, которая была репрессирована при Сталине по политической статье, была в лагере, она говорила, что терпеть не может все эти фильмы про доблестных контрразведчиков, ее от них тошнит. Может быть, и у Флоренского было то же самое. И друг Флоренского священник Сергий Булгаков – он очень чётко описал этот феномен разочарования в ренессансной живописи. Когда он был ещё марксистом и мало задумывался о христианстве, он оказался в Дрездене и там плакал перед «Сикстинской Мадонной». Т.е. «Сикстинская Мадонна» вела его от материализма к идеализму. Но потом, оказавшись в Дрездене уже в эмиграции, в 1924 году, он сказал: «К чему таить и лукавить: я не увидел Богоматери». Т.е. всё зависит от этапа развития души. Если вы материалист и вдруг увидели Рафаэля, вы можете испытать катарсис и даже мистическое озарение. А если вы уже привыкли к византийским иконам и увидите после этого Рафаэля, то у вас может, наоборот, произойти какое-то отторжение. То же и с фильмами. Может быть, «Семнадцать мгновений весны» для кого-то трогательный рассказ о победе добра над злом. Но после Шаламова и Солженицына смотреть это невозможно. 
Теперь осталось ещё сказать о Северном Возрождении. Что такое Северное Возрождение? Обычно вспоминают Голландию, Яна ван Эйка, Гентский алтарь. Голландия – страна с необычной историей. В ней два плана. С одной стороны, Голландия в XV веке была частью Бургундского герцогства, ныне не существующего государства со столицей в Дижоне. Сейчас Дижон – это провинциальный французский городок. Бургундское герцогство было союзником англичан в Столетней войне, и бургундский герцог по могуществу не уступал французскому королю. Бургундские герцоги Филипп Добрый и Карл Смелый владели не меньшей территорией, чем современные им французские короли. Но потом так получилось, что Людовик XI победил Карла Смелого и присоединил Бургундское герцогство к Франции. Но в результате эти «нижние земли» (Нидерланды), которые принадлежали Бургундскому герцогству, не присоединились к Франции, и их присоединил к себе император Священной Римской империи. Когда императором Священной Римской империи стал испанский король Карл I (как император он стал Карлом V), произошло слияние Священной Римской империи и Испании. И поэтому эти «нижние земли» – Голландия и Бельгия - стали частью Испании. И там разместились испанские солдаты. Это вызвало гражданскую войну, борьбу за освобождение, которая велась под религиозными лозунгами. Т.е. голландцы, чтобы почувствовать себя врагами испанцев, должны были объединиться под лозунгами новой религии - кальвинизма. Но к чему это всё привело в результате? К тому, что Возрождение в Голландии приняло своеобразный характер. Начиналось оно в XV веке в рамках еще конфессионально единой Европы, а в XVI веке резко изменило траекторию. Почему? Потому что кальвинисты были противниками сакральных изображений –распятий, икон, алтарей, монстранций, реликвариев. Если протестанты завладевали городом, они это всё нещадно разрушали. Особенно знаменитым был погром в Антверпене, который кальвинисты учинили  в местном кафедральном соборе в 1566 году. Потом испанцам удалось отвоевать Антверпен, и в результате «нижние земли» разделились на католическую Бельгию, оказавшуюся под властью Испании, и кальвинистскую Голландию. Амстердам стал кальвинистским городом, а Антверпен остался католическим. И вот вы можете сравнить Антверпен и Амстердам – два типа культуры. Нельзя сказать, что искусство исчезло из кальвинистского Амстердама, но оно стало более светским. Дело в том, что кальвинисты в конце концов решили, что картина на исторический сюжет, даже христианский, например «Возвращение блудного сына» Рембрандта, - это не страшно. Это, как они говорили, «adiaphora» – по-гречески "безразличное", т.е. не должно рассматриваться как идолослужение. Но если это распятие, например, и это распятие становится предметом поклонения и его целуют, то это уже плохо. Если алтарь как-то специально украшен и в нём мощи святых, то всё это надо разрушить. Но, правда, они потом решили, собравшись на соборе в Монбельяре в 1586 году, что церкви, где когда-то служили католические мессы, они не будут уничтожать, хотя некоторые радикально настроенные кальвинисты считали, что надо вообще сровнять все католические церкви с землёй, разрушить их до основания. Если там когда-то, как они говорили, совершались акты идолопоклонства, то это место надо стереть с лица земли. Это было бы не просто, если речь идёт о готических церквях – они достаточно мощные, но, кроме того, большинство участников собора решили, что это ревность не по разуму. Поэтому ограничились уничтожением алтарей и внутреннего убранства. В идеале кальвинистская церковь – это голые стены, простой стол, деревянный или каменный, на котором служат кальвинисты службу, и, соответственно, искусство предельно упростилось. Но Рембрандт остался. «Возвращение блудного сына» или даже «Жертвоприношение Авраама» – это считалось допустимым. Потому что эти картины не могут быть предметом поклонения. Никто не будет к ним подходить и целовать их. Просто висят себе и висят (обе, кстати, в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге). Это привело к определенному упрощению в живописи, скульптуре и декоративном искусстве. Когда живописец, скульптор, резчик по камню или золоту чувствовал, что то, что он сейчас делает, не просто будет музейным экспонатом, а будет предметом культа, это определённым образом формировало  его ментальность. Дух ушёл. И голландцы занялись не живописью, а торговлей. Потому что торговля как раз типичный пример «adiaphora», нейтрального действия. Они в воскресенье сходили на службу, послушали проповедника, а все остальные дни что делать? Торговать или заниматься каким-то физическим трудом. Поэтому Голландия была очень мощной торговой республикой. Была основана Голландская Вест-Индская компания. Голландцы стали колонизовать земли.  Нью-Йорк был основан голландцами и назывался Новый Амстердам. Индонезия, Цейлон, Пернамбуку (на востоке Бразилии), Южная Африка – всё это были голландские колонии. То искусство, которое было в XV веке, в кальвинистской Голландии уже утратило своё значение, но в Бельгии ещё оставалось.
Ещё о Босхе надо сказать. Вот Босх и Дюрер – это два живописца, которые творили в канун протестантизма. Дюрера скорее можно отнести к немецким продолжателям традиций итальянского Возрождения. Он ездил в Италию и старался подражать итальянским мастерам. А Босх вообще какое-то уникальное явление, ничего подобного в Италии вы бы не встретили. В Италии есть только один пример, я его обычно привожу, это собор в Орвието, расписанный Лукой Синьорелли – это что-то похожее на Босха. «Проповедь Антихриста». На Физтехе эта картина обычно очень нравится. Дьявол, нашептывающий проповедь Антихристу, очень похож на Фантомаса. Эта картина привела в ужас Зигмунда Фрейда, когда он рассматривал фрески Синьорелли: он даже забыл от страха фамилию живописца, потом он описал этот случай в «Психопатологии обыденной жизни». Кто смотрел Фантомаса – Жан Маре в главной роли?   А рядом с Антихристом – церковная утварь, которую сложили в кучу, видимо, для того, чтобы уничтожить… Страшно? Бойтесь! Я обычно сравниваю эту картину с картиной Босха «Несение креста». У Босха всё более символично и гротескно, а здесь сочетание сюрреализма Босха с очень хорошим знанием человеческой анатомии. Картины такие же страшные, но при этом всё реалистично. Сочетание рафаэлевского реализма и сюрреалистического сюжета. А Босх для того, чтобы показать зло, прибегает к гротеску. Таких ведь людей не бывает, каких изобразил Босх в «Несении креста». Он достигает того же результата, что и Синьорелли, но за счёт искажения натуры. Да и Христос у него тоже анатомически неверный, даже Христос не похож на человека, а те, кто Его окружает, это вообще уже просто монстры. Синьорелли всё-таки верен анатомии. Если ему надо изобразить дьявола, он ему рога пририсовывает, но на вполне такую нормальную внешность, анатомически безукоризненно выписанную фигуру. Качок такой, только с рогами. А у Босха это уже не качок, а питекантроп, что-то вообще сумасшедшее. Северное Возрождение имеет свои особенности, что можно проиллюстрировать за счет сравнения Босха с Синьорелли. И на этом мы заканчивает разговор о Ренессансе. Следующая лекция будет посвящена барокко.