Хода нет - ходи с бубей

Евгений Майбурд ©

Сериал «Моя Быковиана»,  1 сезон,  2-я серия.
 
ХОДА НЕТ – ХОДИ С БУБЕЙ

1-ю серию, «С Пушкиным на дружеской ноге», см. здесь:

https://ru-bykov.livejournal.com/3334239

 и здесь:
http://www.proza.ru/2018/03/15/333 

Название взято из лексикона современных картежников.  Когда твой ход первый, и ты, глядя в свои карты, не видишь какой-то стратегии,  твою нерешительность тут же заметят, и непременно кто-то скажет эту фразу.  Это шутка, смысл которой: нет явных вариантов – не тяни, начинай наобум (а там игра покажет...).  Не зря название настраивает на "картежный лад"...

Тема 2-й серии:
 «Пиковая дама».  Урок Быкова в школе.      https://yadi.sk/d/0GBQvOKH3TCttu

Все согласятся, наверное, что «Пиковая дама» занимает в нашем сознании далеко не такое место, как «Евгений Онегин».  В школе, если проходили, то чуть-чуть, наизусть отрывков не учили.  Отдельные строки из романа в стихах давно стали присловьями, могут всплыть в памяти в какие-то моменты жизни.  С повестью ничего подобного не наблюдается.  Разве лишь, кому-нибудь припомнится «три карты, три карты, три карты» и то, скорее, благодаря опере Чайковского.

Тот факт, что повесть «Пиковая дама» - это шедевр, одна из вершин творчества Пушкина, при чтении не осознается. Нет того ощущения чуда, как в ЕО. Все просто и гладко. Есть виды выдающихся творений человеческого гения, где мастерство создателя «не лежит на поверхности». Знаменитые скрипки старых итальянских мастеров - по форме, окраске, устройству – едва ли отличимы от обычной скрипки школьника.  А по звучанию, -  небо и земля.  Почему?  Секреты их, кажется, не раскрыты до сих пор.  Однако что-то там есть, наверное? 

Секреты «Пиковой дамы» стали раскрываться при изучении повести исследователями, вооруженными инструментарием изощренного анализа.  Как сделана «Пиковая дама»?  Мы коснемся здесь лишь нескольких секретов Мастера. 

В 1936 г. выдающийся филолог Виктор Владимирович Виноградов (1894 – 1969) пишет в статье «Стиль “Пиковой дамы”»:  «Пушкинский стиль, пушкинская манера лирического выражения и повествования почти не описаны и не  исследованы» (1) 
Законы и нормы пушкинской композиции не открыты, продолжает он.  Пушкиноведение накопило множество фактов всякого рода (знаем: где, с кем, когда, что сочинил по этому поводу... – ЕМ), но «труднее всего даются те, которые составляют непосредственное содержание художественного слова.  Нет даже более или менее подробных стилистических комментариев к отдельным произведениям Пушкина. Проблема понимания строя пушкинского произведения еще требует большой подготовительной историко-литературной и лингвистической работы. От нее зависит объяснение словесного искусства Пушкина. Особенно безотрадна картина изучения пушкинской прозы. Между тем вопрос о повествовательном стиле Пушкина — один из основных в истории литературных стилей». 

ВВВ первым вступил на эту дорогу и сразу задал высокую планку.  С тех пор о «Пиковой даме» написана целая библиотека работ, но нам его давней статьи хватит за глаза.

«Путь Пушкина от стиха к прозе пролегает в области повествовательных форм (видимо, это то, что в обиходе называют художественной прозой» - ЕМ). В сфере повествовательной прозы находится узел сплетения основных литературно-языковых и художественно-стилистических вопросов, разрешение которых замыкает эпоху торжества дворянской словесно-художественной культуры» (и косвенно содействует самоопределению литературных стилей пост-дворянского периода).
«Пушкинская проза гармонически воплощает в себе идеальные нормы предносившейся Пушкину общественной системы повествовательного языка и индивидуально-стилистические своеобразия художественного гения. В пушкинской манере повествования нашел наиболее полное, законченное — и в то же время наиболее оригинальное выражение процесс кристаллизации литературно-художественных вкусов и тенденций передовой общественности 20-х—30-х годов. Современнее и резче всего пушкинская манера повествования обозначилась в структуре „Пиковой Дамы“». 
Вот с чем имеем мы дело. Предупреждение: о пушкинской манере повествования мы от Быкова ничего не узнаем.

Вспомним для начала эпиграф к повести:

«Пиковая дама означает тайную недоброжелательность.
Из новейших гадательных книг»

После не очень внятных рассуждений об эпиграфе, а также о картах в жизни Пушкина, о везении и невезении в картах, Быков приступает к описанию карточной игры «фараон». 
Логично.   Чтобы понять ключевые события повести Пушкина, совершенно необходимо знать, что такое этот «фараон», как именно в него играли. 
Давно забыто.  Сейчас этого практически никто не знает.

Игра «фараон»

Изюминка в том, что Быков тоже не знает, что это такое.  Описывает он игру неправильно.  Его описание - путаное само по себе, выявляет одно: он не имеет понятия даже о том, что в игре участвуют две колоды карт.  Хотя в тексте повести ясно сказано: «Каждый распечатал колоду карт».  Перечитал ли Быков повесть перед лекцией?

Так или иначе, но без знания этой игры невозможно понять, что происходит с Германном.  Устройство игры «фараон» - ключевая предпосылка всей истории.  Не зная этого, вообще невозможно что-либо понять в том, что там происходит.  Вот Быков и не понимает.  Ровным счетом, ничего.  Даже на событийном уровне он без понятия – куда уж там говорить о стиле и прочем...

Итак, все строится на том, что в игре участвуют две колоды.  Вот как пишет В.  В. Виноградов:

«Сущность игры в фараон в „Российском сочинении“: „Жизнь игрока, описанная им самим, или открытые хитрости карточной игры“ (М., 1826, т. I; 1827, т. II) изображается в таком диалоге между комическим персонажем — землемером Дуралевичем и рассказчиком — игроком. Дуралевич не знал, „что ставить на карту“. — „Это очень просто, возразил я, выдерни наудачу какую-нибудь, положи ее на стол, а на нее наклади сколько хочешь денег. Я из другой колоды буду метать две кучки; когда карта подобная твоей выйдет на мою сторону, то я беру твои деньги: а когда выпадет на твою, то ты получаешь от меня столько же, сколько ставил на свою карту“».

Выбор карты всецело зависит от понтера.  У него для этого своя колода карт.  У банкомета – другая колода. 

Итак, один мечет свою колоду, это банкомет.  Другой играет против него – «понтирует».  Это понтер (их может быть несколько сразу – каждый ставит на свою карту, но для примера достаточно одного).  Сначала понтер из своей колоды выбирает карту. Никому ее не показывая, кладет ее на стол рубашкой вверх и объявляет свою денежную ставку.  Можно написать ее мелом по зеленому сукну, можно положить деньги на выбранную карту (как было у Германна с Чекалинским).
Затем банкомет начинает метать карты из своей колоды – по очереди: направо - налево, направо – налево и т.д.  Правая сторона – банкомета, левая – понтера.   

Допустим, понтер выбрал тройку (масть значения не имела).
Если у банкомета тройка выпала налево, понтер объявляет выигрыш и показывает свою карту.   Если у банкомета тройка попадает направо, понтер  проиграл, а выиграл банкомет.

Вот и вся игра.  Никаких вам стратегий, планы и расчеты невозможны.  Шулерские трюки практически исключены.  Все – на 100% дело случая.  Как карта ляжет – буквально!  И решает это только Судьба.
Поэтому слова Быкова, что Чекалинский «подловил» Германна – это очередная его клюква.  У Пушкина события описаны так:

«Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.
— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту.
— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.
Герман вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться».

Обратим внимание: туз оказался «верной картой» - он выпал налево!  Это сам Германн выбрал даму вместо туза – именно «обдернулся», ошибся, выдергивая карту из своей колоды.  Представьте себе: у человека в руках колода карт, он знает, что вытащить из нее нужно туза – и вытаскивает даму!   Как такое могло случиться?
 
 Сам Пушкин дает намек (в начале главы VI):
«Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи».
Сегодня мы бы сказали: в одном сознании не могут ужиться две навязчивых идеи.  Именно потому, что они навязчивые...   

«Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: — Как она стройна!...Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, он отвечал: — без пяти минут семерка. — Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлера, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком», - сказано в тексте повести.  Навязчивая идея трех карт.

Но это началось после визита призрака, а до того, на похоронах графини он увидел, как мертвая старуха ему «подмигнула».  Автор указывает: «Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь».  И эта другая навязчивая идея, говорит ВВВ,  направляла думы Германна в другую сторону от идеи трех карт: «Мертвая графиня обернулась для Германна пиковой дамой, которую выдали ее усмешка и прищуривание глаза».

«Фраза „дама ваша убита“ — двусмысленна, - пишет Виноградов. – С одной стороны, прямое предметное значение этой фразы картежного языка указывает на результат карточной игры Чекалинского с Германном (проигрыш ставки Германна на пиковую даму), а с другой стороны, каждое из составляющих эту фразу слов выражает иные, относящиеся не к карточной игре, а к убийству старухи, значения. Ведь „ваша дама“ для Германна — старуха. На ней сосредоточилась его страсть. И эта дама была, действительно, убита им. Так в субъективном плане — и Германна, и читателя — осмысляется стоящий за вещным содержанием смысл этой фразы.
На этом смысловом фоне становится понятным, как мог Германн  „обдернуться“, почему он вынул себе из колоды вместо туза пиковую даму».   

Еще раз.  В его сознании боролись две навязчивых идеи, налезая одна на другую и попеременно одна другую вытесняя.  В результате, в решающий миг карта пиковой дамы, в которой воплотился «образ мертвой старухи», в его подсознании заняла место туза.  Краем сознания он знал, что нужен туз, - и  безотчетно вытащил даму!
 Тееперь, когда игра была сделана, и у Германна вместо ожидаемого туза непостижимым образом оказалась в руках пиковая дама, — «в эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его... — Старуха! — закричал он в ужасе», - это в тексте. 

«Так пиковая дама, т. е. мертвая графиня, проникла в строй трех „верных карт“, на место завершающего их туза, и, разрушив планы Германна, осуществила волю рока - „тайную недоброжелательность“ судьбы», - пишет ВВВ.
Здесь Виноградов выявляет связь между эпиграфом к повести и ее событиями. 

Быков тоже пытался истолковать эпиграф, но ничего внятного он, естественно, был не в состоянии сказать.  Не верите, послушайте сами, что он несет... 
Статья Виноградова – объемная и всеохватная.  Пересказывать ее здесь смысла нет – ее нужно читать, долго и внимательно.  Вот ее содержание по разделам:

1. Сюжет „Пиковой Дамы“ и профессионально-игрецкие анекдоты
2. Математический расчет и кабалистика игры, как
художественные темы
3. Символика карт и карточного языка
4. Символика игры и идеологические схемы
5. Образ автора в композиции „Пиковой Дамы“
6. Субъектные формы повествовательного времени и их
сюжетное чередование
7. Диалоги в композиции „Пиковой Дамы“
8. Приемы изображения душевной жизни. Взаимодействие семантики
и синтаксиса
9. Объектные формы синтаксиса в языке „Пиковой Дамы“. Строение синтагм и их основные типы
10. Субъектные формы синтаксиса в языке „Пиковой Дамы“. Предложение, как композиционная единица повествования, и стилистические функции форм глагольного времени
11. Об „открытых“ или „сдвинутых“ конструкциях в синтаксисе „Пиковой Дамы“
12. Лексика повествовательного стиля в „Пиковой Даме“
13. Вариации повествовательной манеры в пушкинской прозе

Профессиональная работа высшей пробы, написанная для коллег-филологов,  показывает, какое сложнейшее произведение - «Пиковая дама» Пушкина, плод его зрелой прозы.

Быков явно не коллега.  Он и не филолог, положа руку на сердце. Статью Виноградова он, понятно, не читал.  Не уверен, что он знает даже его имя. (да и значения это не имеет).  Единственный момент, где он попал в точку, это двойной смысл фразы «Дама ваша убита».  Но чем-то ведь заполнена его лекция.  Что он там говорит?  О, да он много чего там говорит. 

1. Сперва – известные вещи про карты в жизни Пушкина.  Затем, про «несчастную жизнь» поэта – как немилостива была к нему судьба (очень много, с деталями и не по теме лекции).  Затем нам преподносится очередной «закон Быкова» - мол, в карты везет тем, кто легко расстается с деньгами.  В пример приводится Чекалинский.  В самую точку, что значит: пальцем в небо.  Вот что говорит текст:
«Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского.  Каждый распечатал колоду карт...  Чекалинский стал метать, руки его тряслись». 
Ну, о-о-чень похоже на готовность легко расстаться с большими деньгами, верно?..

2.Быков уподобляет Германна – Раскольникову Достоевского.  Ведь оба убили старуху, верно?  И у обоих какая-то связь с Наполеоном.  Какая?
Томский: «У него профиль Наполеона». И в другом месте: «В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона.  Это сходство поразило даже Елизавету Ивановну».  Сказано про Германна.
А что Раскольников?  Ни о каком внешнем сходстве речи нет, но он много думает о личности Наполеона.  Похоже - не похоже, но ведь тут и там – Наполеон!  Кто будет спорить?   А главное - оба мечтают о деньгах... 

Чушь совершенная.  Германн не убивал старуху (физически) и не собирался этого делать – она была ему нужна только живая, чтобы добыть себе большие деньги.  А для героя Достоевского именно убить старуху был принципиальный момент:  «Смогу переступить или не смогу?»  Одержим был совсем иной идеей, чем страсть к деньгам.  Совершенно игнорирует Быков то, что мотивы у обоих принципиально различны.  Про то, что это два совершенно разных психологических типа, и говорить излишне.  Но это дает возможность Быкову поговорить о Достоевском, как он «тырил» у всех направо и налево.  У Диккенса, у Некрасова, у Пушкина...  Все с примерами и деталями...  А минуты текут себе и текут...

3.  Быков находит, что Лиза в душе распутна.  Сходу назначить свидание молодому человеку, совсем ей не знакомому, да еще у себя в каморке...  Не иначе, он представляет себе, что, впустив Германна, распутная Лиза тут же потащит его в постель.  Для чего же еще?  Наверное, и Маша Троекурова пришла на тайное свидание с Дубровским в укромный уголок сада - того же ради?

Не нужно много подумать, чтобы сообразить: при той жизни, какая была у Лизы в доме графини, это был единственный способ встретиться наедине и объясниться.  Просто объясниться – скажем, спросить напрямую: зачем он ее  преследует, чего добивается?  Вряд ли бедная девушка думала, как будет выглядеть ее поступок по понятиям циника образца XXI века.
А бравый наш Быков уже знает наперед даже будущее Лизы.  К заключительному сообщению автора «У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница» он от себя дописывает: Лиза так же тиранит ее, как делала с ней старая графиня...

4.  Быков утверждает, что образ Чекалинского – автопортрет Пушкина.  Вряд ли в эту ересь стоит вдаваться. 

5. Мимоходом приписывает Петру Вяземскому фразу «Солнце русской поэзии закатилось», сказанную В.Ф. Одоевским.   

И в конце:
«Каков самый простой способ добыть деньги?  Убить старуху это не метод – денег от этого не прибавляется.  Раскольников и Германн говорят нам об этом очень наглядно. К кому приходят деньги?  Вот я сейчас скажу вам очень важную вещь.  Денег нельзя желать, к ним не надо стремиться.  Копить деньги бесполезно.  Деньги бывают у того, кто легко их тратит...  Видите, какие далеко идущие выводы можно сделать из немудрящей “Пиковой дамы”?»   Так и сказал...

Ну, вывод-то - определенно немудрящий: трать и трать, не думая, где взять деньги, и вот тогда они сами к тебе и потекут...  Пробовал ли сам Быков такой метод обогащения?  Во всяком случае, за свои выступления заграницей пред эмигрантами он, по устным свидетельствам, аккуратно взимает деньги...  Конечно, он их не желает, сами текут к нему в карман...

Короче, вся лекция Быкова – совершенная дребедень, к «Пиковой даме» имеющая отношение весьма косвенное.  И этой чушью своей кормит он школьников.  Ему-то хоть бы что, а детей жалко.

Опера Чайковского

Для иллюстрации некоторых моментов своей лекции Быков, не долго думая, вспоминает моменты из оперы «Пиковая дама».  Да уж, наверняка у иных людей сегодня представление о «Пиковой даме» Пушкина складывается на основе оперы того же названия.  А между тем, либреттисты Чайковского сочинили совсем другую историю, где от повести Пушкина остались рожки да ножки: имена героев и тема трех карт.(3) 
В опере интрига начинается с безумной любви Германна к Лизе.  Но из-за бедности он не может даже помыслить о приближении к ней.  Услышав «о тайне трех карт», он решает добыть много денег, чтобы жениться на Лизе, и пытается выведать тайну у старухи-графини.  Ее внезапная смерть приводит его в такое отчаяние, что у него начинает тихо ехать крыша. 
После появления призрака, сообщившего ему три карты, его душой всецело завладевает страсть к деньгам. На этой почве он окончательно сходит с ума, забывая о любви.  Эта страсть и губит его.  Лиза, которая успела полюбить Германна без памяти, видит его сумасшествие и бросается в одну из рек Петербурга. Германн стреляется в «игорном доме», не забыв перед тем пропеть арию «Что наша жизнь?  Игра!»...

Здесь все не так, как в повести.  Выдумана экзальтированная любовь Германна.  Никакой не было, и это подчеркнуто ироническим эпиграфом к главе II – в переводе с французского: «Вы, кажется решительно предпочитаете камеристок. – Что делать, мадам?  Они свежее».  Выдумано ответное чувство Лизы вплоть до ее самоубийства (была некая начальная влюбленность, не настолько поглощающая душу, чтобы прыгать в ледяную воду).  Выдуман князь Елецкий.  Выдуман «игорный дом», то есть, казино, чего не было в России, кажется, до ХХI века.   Все карточные игры проходили на частных квартирах (у Нарумова, у Чекалинского...). 
По наказу призрака графини, Германн играл одну карту в день.  В опере он ставит на три карты, одну за другой.  Если у Быкова Чекалинский «подловил» Германна, то в опере его «подловил» князь Елецкий.  Он взялся метать банк, сказав друзьям: «У меня с ним счеты».  В такой игре, как «фараон» никакие личные «счеты» не могли иметь ровно никакого значения. Либреттисты тоже не знали, что за игра "фараон". 

Да и рассказ Томского о графине и трех картах в опере («баллада Томского») – совсем иной текст.  И не потому, что стихами.  В повести, у Томского нет эпизода: «Графиня, ценой одного рандеву...».  И нет такого вот:  «Раз мужу те карты она назвала, в другой раз их юный красавец узнал, но в эту же ночь, лишь осталась одна, к ней призрак явился и грозно сказал: получишь смертельный удар ты от третьего, кто, пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя три карты...».  Новый поворот в интриге.  У Пушкина нет двух призраков, он обошелся одним...
А стихи в опере... ох!  Вот, например:

Я имени ее не знаю
И не хочу узнать
Земным названьем не желая
Ее назвать...
Сравненья все перебирая,
Не знаю, с чем сравнить...
Любовь мою, блаженство рая
Хотел бы век хранить.
Но мысль ревнивая, что ею
Другому обладать,
Когда я след ноги не смею
Ей целовать,
Меня томит...

Какой «Пушкин» мог такое сочинить?  На том же уровне и другие: «Прости, небесное созданье», «Я  вас люблю, люблю безмерно», «Красавица, богиня, ангел». Подобные вирши в опере с названием повести Пушкина могли бы  дать ему повод вызвать либреттиста на дуэль.   Кто-то ведь подумает, что эта пошлятина взята из сочинений самого Александра Сергеевича...

В общем, либретто – типичная «мыльная опера».  Спасение приносит Петр Ильич Чайковский.  Чудесным образом его музыка все облагораживает.  Уже не заметны банальность текстов и прочее.  И мы нет-нет, да напеваем себе под нос, к примеру, арию Елецкого, не думая о качестве стихов, а, скорее, жалея об уходе Хворостовского...
Конечно же, не получилось такого сквозного действия с нарастающим напряжением, как в повести Пушкина.  Чуть ли не половину всего сценического времени занимают вставные номера, с интригой совсем не связанные.  На наше счастье,  большинство из них удались Чайковскому, пожалуй, еще лучше арий. Пастораль «Мой миленький дружок» (текст Е. Смольянинова), дуэт Полины и Лизы (стихи Жуковского), романс Полины (стихи Батюшкова), песенка Томского «Если б милые девицы» (стихи Державина), хор мальчиков, изображающих солдат, песня Германна «Что наша жизнь? Игра!» (не знаю, чьи стихи). 
Но у оперы свои законы, и у нас было бы меньше проблем, если бы  либреттистам хватило вкуса назвать свое творение иначе.  Но – что есть, то есть.  Хоть и пишут нередко: «По повести Пушкина», нужно помнить, что под одинаковым названием мы имеем две совершенно разные истории.

Анализ Виноградова

Лекция Быкова не дает ни малейшего представления о том, что это такое – повесть Пушкина «Пиковая дама».  «Немудрящая» - это главное, что о ней сказано.   
Всего несколько примеров из статьи Виноградова могут показать, какие глубины скрывает пушкинский текст.  Сперва - общая характеристика повести и направленность анализа.

В „Пиковой Даме“ многообразие смыслов доведено до предела, пишет ВВВ.  «Те значения слова, которые были разъединены употреблением, принадлежали разным „стилям“ художественной литературы, разным жанрам письменной речи, разным диалектам просторечия с его классовыми и культурно-бытовыми расслоениями и, наконец, разным жаргонам, сочетаются Пушкиным в композиционное единство. Этот процесс лексических и стилистических объединений был одновременно и творчеством новых форм литературного искусства и культурно-общественной работой по созданию новой системы национально-литературного языка» (! – ЕМ).

Смешивая стили и смещая семантические планы, автор создает смысловую многоплановость всей композиции повествования, говорит ВВВ.  «В самом заглавии „Пиковая Дама“ слиты три предметно-смысловых сферы, три плана сюжетного движения (ниже ВВВ их называет: карта, старуха, судьба – ЕМ)  В общей речи „пиковая дама“ — название, термин карты. Следовательно, это имя влечет непосредственно за собой ситуацию карточной игры. Эта игра определяется как игра в фараон».

Отмечает Виноградов: до самого последнего эпизода, самой игры в повести нет.  О ней только говорят, притом, с самого начала.  Первая же фраза повести: «Играли в карты...».  Всего лишь упоминание, игра не показана, зато она становится темой разговоров.  Так как среди собравшихся присутствует Германн, тут же завязывается сюжет повести.  Читатель еще не знает, что к чему, а тема Германна уже здесь связывается с темами графини и трех карт - через рассказ Томского за бокалом шампанского.

Еще раз: игра «фараон» фактически не описывается автором - это тема разговора между персонажами. Повествование «с ироническим благодушием», как выражается ВВВ, вводит читателя в забавные последствия игры.  Закавыченная  фраза многозначительна.  Поначалу тема игры звучит безобидно и легко, чуть ли не весело, и лишь в дальнейшем окажется, что связанная с ней история - отнюдь не веселая.
«Сама же игра, как источник возможных коллизий, в развитии темы „Пиковой Дамы“ отодвинута в скрытую глубь сюжета. Не автор, а сами персонажи обсуждают им известные сюжетно-бытовые функции игры, связанные с нею анекдоты, как бы подсказывая автору решение литературной задачи».

«Три верных карты в пушкинской повести... обвеяны то чарами кабалистики (волшебство Сен-Жермена), то фантастикой загробного откровения (явление умершей старухи)», - пишет далее Виноградов.
«Игра в фараон входит в сюжет „Пиковой Дамы“, главным образом, со стороны таинственных, фантастических возможностей, в ней скрытых. Она уже к концу первой главы вырисовывается, как сказочный фон игры случая, борьбы счастья и „тайной недоброжелательности“. Поэтому, естественно, драматическое воспроизведение самой игры, приводящее к трагическому исходу, перемещается к концу повести. Ведь игра в карты, если она в символическом аспекте должна совпадать с трагедией рока, могла быть только развязкой сюжета. Разговор же о фараоне, о верных картах — прелюдия к драме Германна — только намекает на скрытую символику карточной игры и разрешает две композиционные задачи:

1) Прежде всего, сквозь призму разнородных экспрессивных отношений к игре освещается светское дворянское общество, тот безличный „субъект“, тот „хор“, от которого отделяется личность Германна и на фоне которого рельефно выступают образы Томского и графини Анны Федотовны, а по временам мелькают туманные силуэты Нарумова и Сурина. Функция хора подчеркивается разнообразными стилистическими приемами. Общество неопределенно обозначается, как „гости“, „молодые игроки“, „молодые люди“. По имени называются лишь Германн, Томский, Нарумов и рассчетливый, но бесстрастный Сурин [...]. Остальные растворяются в неопределенных или порядковых обозначениях. Ср.: „А каков Германн, — сказал один из гостей...“ — „«Случай!» — сказал один из гостей“. — „«Может статься, порошковые карты», подхватил третий“. „Молодые игроки удвоили внимание“. — „Молодые люди допили свои рюмки и разошлись“, и т. п.
2) Вместе с тем карточная игра уже с XVIII в. изображалась как характеристическая и символическая форма жизни дворянского общества».

*   *   *
«Игра в фараон, бытовые функции и „тайны“ карт, вступая в структуру сюжета „Пиковой Дамы“ с своим постоянным предметным содержанием, тянут за собой символику и „мифологию“ карт. Ведь уже сама система картежного арго (как и всякая другая языковая система) в ее типических чертах слагается не только из терминов „производства“ (то есть, процесса самой игры – ЕМ), но включает в себя и своеобразные формы „мировоззрения“. На игрецкую мифологию громадное влияние оказали символические функции карт в гаданьи».

«Однако, в ткани пушкинской повести гадательное значение пиковой дамы (см. эпиграф – ЕМ) тесно связывается с образами этой карты в мифологии игроков.
Дамы как фигурная масть — особенность французских карт, которые вошли в русский культурный обиход в XVIII в. и сразу же, по французскому образцу, приобрели своеобразное романтическое значение в гаданьи» (а также эротическое, как он указывает в другом месте, – ЕМ).

*  *  *
 «В „Пиковой Даме“ эпизоды игры в фараон превращаются в символ жизни, управляемой роком и случаем. Пиковая дама обозначает в этом плане „тайную недоброжелательность“ рока. Рок отделен от образа старухи, хотя и действует через нее. Старуха является лишь орудием, послушной картой в руках той силы, которая царит над игрой и жизнью. (! – ЕМ) „Я пришла к тебе против своей воли — сказала она твердым голосом: — но мне велено исполнить твою просьбу...“ Значения образа пиковой дамы, как символического центра композиционного движения, здесь вовлекаются в новый смысловой контекст, который создается мгновенно пробегающими и вновь прячущимися намеками. Именно при посредстве этих намеков, семантических отражений и разнообразных вариаций основных тем осуществляется „сквозное действие“ повести, связанное с тройственным значением образа пиковой дамы (карта — старуха — „тайная недоброжелательность“ судьбы)».
*  *   *
«Повествователь в „Пиковой Даме“, сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра“ — повторением неопределенно личных форм — играли, сели ужинать — создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на наречии — незаметно, поставленном позади глагола („прошла незаметно“ — в контраст с определениями ночи — „долгая зимняя“); выдвинутая к началу глагольная форма — играли („однажды играли в карты“...)»
Если бы первая фраза, указывает ВВВ, была построена не так, если бы глагол не был вынесен в начало, скажем: „однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты“ – все звучало бы как объективное описание факта, самого рассказчика не было бы в этой компании.  Какие-то люди играли в карты.  Но пушкинский  вариант «однажды играли в карты у...» звучит как начало рассказа одного из участников, где было бы уместно, но опущено, местоимение «мы» - «однажды мы играли в карты».  В самом деле, можно сказать: «Едем как-то мы с ребятами», а можно сказать: «Едем как-то с ребятами»...  Во втором варианте «мы» опущено, но подразумевается... 

Далее: «Отсутствие указания на „лицо“, на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме — „сели ужинать“, внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ — мы) — все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый параллелизм синтагм: „Но шампанское явилось, разговор оживился“ — лишь укрепляют это понимание позиции автора». (Насколько площе звучало бы без параллелизма: «Но явилось шампанское, и разговор оживился» - ЕМ).
Эта включенность повествователя в изображаемый мир, говорит ВВВ, «легко допускает драматизацию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его множественной безличности, и повествование заменяется сценическим изображением общего разговора».  (Слово «драматизация» здесь очевидно относит нас не к «драматизму» в смысле эмоциональности, а к «драме» как структуре, построенной на диалогах, при полном отсутствии на сцене автора как отдельного действующего лица;  компания и лица не описываются, одни разговоры - ЕМ). 
 
«Функции рассказчика — на фоне диалога о картах — передаются одному из гостей — Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя».
 «В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир. Композиционно оно выражено в таком переходе от диалогической речи к повествовательному языку:
„Однако, пора спать: уже без четверти шесть.
В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались“.
Первая фраза - Томский завершает свой монолог.  Вторая – уже от рассказчика.
«Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами.  Между тем, эпиграф (к первой главе – ЕМ) решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина:

Так,  в  ненастные  дни,
Занимались они
Делом.

Дальше. «В соответствии с законами драматического движения событий, во второй главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца Нарумова в уборную старой графини.  ...автор первоначально сообщает только о том, ... что непосредственно входит в круг его созерцания.
Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает... 

„Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета ... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница...“»
Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, во времени развертывания ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве наблюдателя со стороны...

ВВВ: «В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как „героев своего времени“, как близких своих знакомцев: Сурин, Нарумов, Германн, Томский. Но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. „Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов, и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад“»
Соответственно изменившейся позиции рассказчика, больше места занимают повествовательные ремарки за счет драматического диалога. «Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: „И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“. „Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. — «Громче!» — сказала графиня“».  Что за анекдот?  Что прочла барышня?  Пушкин нам не докладывает.

*   *   *
«Таким образом, пушкинской повести не совсем чужд характерный для романтической повести 20-х—30-х гг. синкретизм повествовательного и драматического стилей. Во всяком случае, без анализа пушкинского диалога трудно понять происшедшую в 30-х гг. реформу литературно-языковой характерологии, реформу, на которой Гоголь затем обосновал свое творчество речевых гримас и гротесков».
«Но, рядом с этой тенденцией, в пушкинском стиле жила и другая, ей противоположная, — разносубъектная драматизация самого повествования, превращение монолога автора или рассказчика в „полилог“. В авторском повествовании начинали звучать разные голоса. Возникало сложное переплетение разных субъектных планов, разных точек зрения в повествовательном стиле...
[…]
«В „Пиковой Даме“ a priori трудно ожидать развитого драматического диалога между Германном и Лизаветой Ивановной, так как их отношение к изображаемым событиям, их экспрессия свободно и резко врываются в повествовательный стиль. В структуре диалога Германну лишь однажды выпадает главная роль. Это в сцене вымогательства тайны трех карт у старухи. Однако, в сущности, и здесь Германн разыгрывает диалогизованный монолог. Старуха молчит, лишь один раз прервав свою немоту.   Если же отрешиться от этой патетической речи, которая образует крутой эмоционально-драматический подъем в середине повести, то все диалогические отрывки „Пиковой Дамы“ живописно разместятся в стройной симметрии. Естественно, что наиболее свободные и открытые формы драматического воспроизведения диалога располагаются в первых двух главах повести, когда внутренняя драматизация самого авторского повествования еще не раскрылась, еще не успела развернуться».

«Прежде всего, драматический диалог служит для автора средством изображения всей окружающей Германна офицерской среды. Образы Сурина, Нарумова, Томского не вставлены в рамки литературного портрета, а представлены в драматическом развитии разговора за шампанским. Диалог в своем естественном, непринужденно-бытовом течении кружится вокруг тем игры... В кажущейся беспорядочности диалога, который, следуя ассоциациям по смежности, захватывает одного за другим нескольких наиболее примечательных присутствующих или знакомых (Сурина, Германна, бабушку Томского, самого Томского), легко открывается строгая последовательность, стройная система. Основные сюжеты разговора — Сурин, Германн, бабушка — связаны темой „удивительности“, „непонятности“.
„—  Твердость твоя для меня удивительна“ (Сурин).
„—  А каков Германн!“ (один из гостей).
„— Германн немец... А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка... — Не могу постигнуть... каким образом бабушка моя не понтирует!“ (Томский).

Вместе с тем диалог не только приводит к анекдоту о трех верных картах, как зерну трагедии Германна, но и устанавливает драматическую параллель Германна — старухи. Германн преднамечен здесь, как партнер старухи в драматической игре вокруг тайны трех верных карт».
Но весь этот строй смыслов выявляется лишь на основе композиции повести в целом, а пока:
„— И ты ни разу не соблазнился?“
„— А каков Германн!“
„— ...он рассчетлив, вот и всё!.. А если кто для меня непонятен ...“
„— Как? что?“
„— Не могу постигнуть...“
„— Да что ж тут удивительного?..“
„— Так вы ничего про нее не знаете?
— Нет! право, ничего!
— О, так послушайте!“
Имеет место «экспрессивная маскировка» логики сюжетного развития.  Она выявляется лишь задним числом, читатель не видит связи между эпизодами повести.  «Этот прием характерен для пушкинского диалогического стиля».

*   *   *
«Наиболее ярким и сложным примером косвенной синтаксической символизации настроений героя в „Пиковой Даме“, при внешней иллюзии объективности авторского повествования, — может служить описание ожидания Германна, который готовился „вступить на графинино крыльцо“:

„Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега. Наконец, графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница. Двери захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли. Германн стал ходить около опустевшего дома“. 

«В этом отрывке, - пишет Виноградов, - легко заметить, как стремительны срывы, переходы от авторского объективно-повествовательного плана речи к восприятию Германна, включающему в себе и его переживания, его настроение в изображаемый момент. Вводное слово „наконец“ символизирует нетерпение Германна.  Семантический и синтаксический контраст между изображением выноса старухи, которую, как объект действия, как живой труп, передвигают перед глазами читателя (ср. порядок слов и подбор их: „лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу“), и [изображением] стремительного полета Лизаветы Ивановны (сначала — в контраст со старухой — рисуется ее внешний облик, и затем уже является мгновенная форма прошедшего действия: „мелькнула ее воспитанница“), этот контраст вмещается в сферу созерцания и сознания Германна.

Понятно, что и стремительный темп мелькающих действий, которые воспроизводятся вслед за тем («Двери захлопнулись» и т.д. – ЕМ) , понимается как выражение взволнованных, лихорадочных восприятий Германна, как вспышки его возбужденного ожиданием внимания. Таким образом, мысли и настроения Германна символизируются косвенно формами синтаксической изобразительности».

*   *   *
«„Пиковая Дама“ насыщена эмоциональностью. Это — повесть, полная напряженного психологизма. Тем поразительнее то обстоятельство, что эмоции, переживания действующих лиц здесь не подвергаются со стороны повествователя микроскопическому анализу. Вернее сказать: они вообще не описываются и почти не комментируются в психологическом плане. Пушкин никогда не повествует о переживании как динамическом процессе, изменчивом в своем течении, противоречивом, прерывистом и сложном. Он не анализирует самой эмоции, самого душевного состояния, но присматривается к ним, как сторонний наблюдатель. Мало того: лишь в редких случаях Пушкин называет эмоции, душевные движения их именами. Чаще всего лаконически изображаются внешние проявления чувства, психического состояния, симптомы их (например: „безответная, холодная рука“, „наклоненная голова“). Так, о влюбленности Лизаветы Ивановны в Германна читатель догадывается по побочным экспрессивным приметам, по косвенным отражениям ее чувства. Томский допытывается о причине интереса Лизаветы Ивановны к инженеру: „А почему вы думали, что он инженер? Барышня засмеялась и не отвечала ни слова“. При появлении Германна „румянец покрыл ее щеки: она принялась опять за работу, и  наклонила голову над самой канвою“. (Ср. догадки Лизаветы Ивановны о влечении к ней Германна: „молодой человек, казалось, был за то ей благодарен: она видела острым взором молодости, как быстрый румянец покрывал его бледные щеки всякий раз, когда взоры их встречались“)»

Дальше мы читаем... Нет, пожалуй,  дальше мы смотрим кино (хотя ВВВ так не выражается):

«Развитие „тайных, тесных сношений“ Лизаветы Ивановны с Германном рисуется посредством изображения глаз, взоров. При этом Лизавете Ивановне присваивается определенное место за пяльцами под окошком и точно обрисованная поза: „черноволосая головка, наклоненная над работой“ и приподымающаяся, чтобы взглянуть в окно. „Однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу, и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устремившего глаза к ее окошку... Через пять минут взглянула опять... Она встала, начала убирать свои пяльцы, и, взглянув нечаянно на улицу, опять увидела офицера... Дня через два... она опять его увидела... Сидя на своем месте за работой, она чувствовала его приближение, — подымала голову, смотрела на него с каждым днем более и более“. В соответствии с этой экспрессией Лизаветы Ивановны, Германну придается поза человека, неподвижно стоящего у дома и устремившего сверкающие черные глаза к окошку». 
Готовый сценарий – воплощай мизансцены и снимай...

И не просто, и не только кинематографичность стиля в этом отрывке, тут обнаруживается еще кое-что:

«Эта лаконическая простота, как бы вскользь фиксирующая мелкие, на первый взгляд малозначительные обнаружения эмоций, придает необыкновенную остроту и выразительность самым элементарным движениям. За ними открывается глубокая символическая перспектива сложной борьбы чувств, противоречивых и мучительных переживаний. Слово говорит не только о том, что непосредственно в нем заключено, но и о том, что в нем подразумевается, что в нем косвенно отражается».

  Когда писал Виноградов, еще, кажется, не было термина «подтекст».  Вроде бы считается, что подтекст придумал Хемингуэй.  И ведь верно, он придумал...  А у Пушкина здесь - что?   
Вот посмейте теперь иронизировать над определением «наше все»...

*  *  *
Мы должны быть благодарны Д. Л. Быкову: как-никак дал нам повод чуть-чуть соприкоснуться с шедевром Пушкина.  Но насколько же он ничтожен в этой теме рядом с настоящим ученым...  Да о чем это я, он что, стоит где-то в том же ряду? Он вообще не оттуда.  Быков - мнимая величина.  Он сам это сказал, назвав «Пиковую даму» - немудрящей.

  О «Пиковой даме» написаны десятки профессиональных исследований.  Не только В. В. Виноградовым, чья статья скоро отметит столетие. 
Ю. М. Лотман  (статья «“Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе», 1975, 1995) исследует тему и мифологему Случая в дворянской культуре XVIII – XIX вв., и как сказалась эта тема в повести Пушкина.  Здесь этого касаться не станем.  В сноске он сообщает:

«“Пиковая дама” сделалась в последние годы предметом интенсивного изучения.  В 1982 г. в ЛГПИ им. А. И. Герцена в Ленинграде была защищена специальная докторская диссертация Янины Вишневской “Основные проблемы и этапы изучения повести Пушкина «Пиковая дама»”, где научная литература по данному вопросу была подвергнута тщательному анализу». 
Целая докторская – и о чем?  Только о том, как годами изучали одну повесть, Карл!  И когда?  36 лет уже тому назад!

Ряд работ появился за рубежом, продолжает Лотман.  Он упоминает четыре работы на английском, вышедшие в Европе и Канаде в 60-70-е гг.  Там же Ю. М. упоминает шесть работ российских авторов - только по одному-единственному вопросу - сюжетной коллизии повести – вышедших до  начала 70-х.  Сколько еще и каких работ о «Пиковой даме» вышло за почти полвека после статьи Лотмана? 

Повесть Пушкина скрывает много разных вещей.  Например, в эпизоде явления призрака.  «В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко, и тотчас отошел.  Германн не обратил на это никакого внимания.  Через минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате». Явилась мертвая графиня, сказала, что пришла «против своей воли», но ей «велено» открыть ему три карты, и дальше: «Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне.  С этими словами она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями.  Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, как кто-то опять поглядел к нему в окошко».  Германн вышел из комнаты, денщик спал на полу пьяный.  Дверь в сенях была заперта. 

Здесь и помимо самого явления призрака вся сцена обставлена загадками. Почему призрак шаркает туфлями? «Мне велено» – это о чем?  Наказ жениться – тоже по велению или от себя? Звуки открываемой и закрываемой двери, которая оказалась запертой...  Какие-то подглядывания в окошко перед визитом и после...  Как все это понимать?  Наверняка, все это появилось у Пушкина не просто так.  И быть того не может, чтобы кто-нибудь уже не попытался вникнуть в мистику «Пиковой дамы»...

Быков, похоже, не знает о наличии множества глубоких работ о «Пиковой даме», не говоря уже о знакомстве с какими-то из них.  Если самое повесть он не удосужился перечитать перед лекцией, какие еще там источники...  Как литератор, однако, он обязан понимать, что его «немудрящий» предмет – далеко не новинка литературы, и что наверняка кто-то изучал это прежде.  Но Быков - как те картежники, что заходят с бубей, - наобум строит собственные версии.  Как там насчет  чувства ответственности перед аудиторией?

Лекция Быкова есть бесцеремонная литературная выходка и типичная халтура.  Лектор он блестящий, этого не отнять.  И с тем бОльшим успехом  забивает он  головы школьников вздором, когда дают ему такую возможность.  По-моему, это настоящее преступление перед детьми.  Кто будет отвечать за это зло?

Примечания:

1. Виноградов В. В. Стиль "Пиковой дамы" // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. — [Вып.] 2. — С. 74—147.
 Есть в интернете:

2. Везде, где Виноградов цитирует без прямых ссылок, используя так называемые  „польские кавычки”, это из текста повести Пушкина.  В других случаях цитирования он дает ссылки. Разрядка в цитатах – его.  У меня цитаты даются в угловых, так наз. «французских кавычках», а когда внутри цитаты есть цитата или название книги, используются “английские кавычки”.

3.  Считается, что, в основном, либретто написано братом композитора Модестом Ильичем.