Догма-95, манифест, творческая практика

В 12 номере журнала «Искусство кино» за 1998 год есть статья Нины Цыркун, в ней впервые на русском языке был опубликован текст манифеста «Догма-95».
Если коротко, то в этом манифесте говорится о том, что некая группа копенгагенских режиссёров во главе с уже широко известным Триером намерена скорректировать буржуазный курс на «обман зрителя» средствами драматургии, взятый мировым киноискусством, с помощью обеднения выразительности, отказа от искусственного света и бутафории в пользу естественности, намеренного пренебрежения жанровыми границами и концентрации внимания на рутинной жизни персонажей.
В 2000 году манифест был дополнен и несколько видоизменён составителями и приобрёл некоторую лаконичность.
Если попытаться выразить суть манифеста одной фразой, то она сведётся к лозунгу Руссо – «Назад к природе!»  Говоря о грядущей демократизации кинопроцесса, Триер призывает низвергнуть весь или почти весь вековой опыт с тем, чтобы на выходе рождалось кино, максимально приближенное к реальности.
Какие же факторы заставили Триера и компанию разработать такую программу?
Сам Триер, когда ему задают этот вопрос, обращается памятью к периоду работы над сериалом «Королевство», во время которого, он пришёл к выводу, что самое главное в фильме это его сюжет и внутренние невидимые изменения в душах героев. Соответственно, выходит так, что всё остальное – освещение, видеоряд, грим и костюмы, - не играют большой роли при создании фильма. Взяв этот тезис за основу, Триер выработал свод правил, применяя которые, можно по его убеждению без особых материальных и психологических затрат снять кино высокого качества. Впрочем, это только внешний, первый план осмысления причин рождения «догматического» призыва к инволюции. Существует и более глубокое, философское обоснование схваченного манифестом настроения.
А. Василенко в одной из своих статей пишет: «”Догма” Ларса фон Триера, между тем, документ знаковый – это предельно вульгаризированная попытка реставрации авангардного проекта, осуждающего право художника на воображение. Смысловая тональность “Догмы” – солидарное высказывание о статусе Автора, чья смерть была так громогласно объявлена в середине прошлого века.» [1]
Тут сложно не согласиться. Концепция Ролана Барта о смерти Автора, популярная и часто цитируемая начала приживаться в культурном сознании гуманитариев всех стран лишь немногим позже хлынувшей на киноэкраны «новой волны» и во многом явилась глубинным анализом тех самых процессов, которые по-своему, творчески, пытались отобразить европейские режиссёры 50-х и 60-х годов.
Барт, как известно, в своём эссе указывает на сущностную несводимость произведения искусства, его героев и его реальности, и личности, судьбы, того, кто это произведение искусства создаёт. По Барту первое и второе - две разные формы жизни.
Триер с одной стороны бунтует против такого положения дел, а с другой – прямо его поддерживает, ведь согласно тексту программы Триера «…буйство технологического натиска приведет к экстремальной демократизации кино. Впервые кино сможет делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин "авангард" имеет военную коннотацию. Дисциплина - вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм - фильм упадочный по определению!» [2]
Налицо принципиальная парадоксальность предлагаемой директивы. Триер вроде бы призывает отказаться от «буржуазных личностных амбиций», но в пользу чего? В пользу некоего полумифического авангардного общества, которое к тому же учреждено и направляется им самим! Интересно то, что сразу же после выработки свода законов, по которому предполагалось жить и работать, Триер начал последовательное его разрушение. Уже «Танцующая в темноте» (2000), выпущенная на экраны всего через два года после догматически корректных «Идиотов» изобилует серьёзными отступлениями от принципов, выдвинутых в манифесте. Здесь и музыкальные жанровые вставки, с танцульками и песнопениями прямо посреди повествования, здесь и запрещённая ранее работа с реквизитом, соответствующим времени, в котором, как предполагается, и развивается история, здесь,  наконец, стрельба и убийство, тоже ранее объявленные Триером вне закона. 
Справедливости ради можно заметить, что в том же 2000-м году Триер с единомышленниками высказался о своём нежелании быть инспектором, с правом включения либо исключения той или иной ленты в этот список. Такое решение было разумно, но в очередной раз заставило многих ухмыльнуться над поспешностью и апломбом программного документа. И всё-таки пафос не был напрасным. За короткий срок к «Догме» присоединилось несколько интересных датских режиссёров, которые своими  картинами положили начало определённой традиции, а это уже дорогого стоит.
На сегодняшний момент в списке работ режиссёров, присоединившихся к манифесту 95 года, около 40 пунктов, из них особого внимания заслуживают фильмы «Торжество» (1998), «Идиоты» (1998), «Король жив» (2000), и «Итальянский для начинающих» (2000). Из более поздних работ - «Открытые сердца» (2002) и «В твоих руках» (2004).
В 1998 году Томасом Винтербергом, одним из главных подписантов манифеста, был снят фильм «Торжество». Это история о загнившей протестантской благопристойности, тема больная для германцев и скандинавов ещё со времён Кьеркегора и Шопенгауэра.
Сюжет прост как пять копеек. На большом званом обеде один из членов семьи произносит речь, в которой говорит о страшных пороках своего отца и других родственников, повергая тем самым присутствующих в состояние шока и… равнодушия.
Фильм смотрится с трудом. В некоторых сценах из-за недостатка освещения не видно лиц героев. Иногда камера так хаотически носится по дому, что зрителю приходится самостоятельно домысливать картинку. Реплики скудны и скучны. Первые 20 минут фильма не происходит вообще ничего. Всё это время в дом прибывают многочисленные гости. Их общение на этом отрезке действия не несёт на себе никакой сюжетной нагрузки.
И при всём при этом лента взяла несколько серьёзных призов, в том числе приз жюри Каннского кинофестиваля и приз зрительских симпатий в Роттердаме.
А дело в том, что Томас Винтерберг снял фильм экспериментальный. Ни на грамм не отступив от положений манифеста, он в то же самое время построил поистине кафкианскую историю, а они, как известно, ужасают именно сочетанием обыденного и абсурдного. Ведь нет ничего особенного в том, что кто-то, надравшись, открывает посторонним тайны семьи. С кем не бывает. Катарсис, или в данном случае антикатарсис, создаётся моментом, когда после сказанного другой гость, как ни в чём не бывало, заявляет: «Да, непросто быть сегодня тамадой. Предлагаю музыку и танцы в соседней комнате!» Вот на таких контрастах и построено «Торжество». Они – и часть жизни и, в то же время, большая редкость. И, следовательно, Винтерберг правильно интерпретировал посыл Триера, сумев всё это запечатлеть и правильно преподнести зрителю.
Сам Триер в том же 1998 году представил на суд публики своих «Идиотов», где всё теми же не бог весть какими средствами изобразил коммуну странных людей, объединённых схожими представлениями о счастье. В этой картине, безусловно, сильнейшей из всех, снятых в соответствии с правилами «Догмы» картин, Триер не просто пытается показать внутреннюю жизнь своих героев, он ею эксгибиционирует, если не сказать - эякулирует. Душевный настрой героев - та самая обыденная жизнь, о которой говорится в манифесте, - здесь выражается зримо, в поступках, в мимике, в странностях и чудачествах членов общины. Кажется, что герои исповедуют особую визуальную философию, принадлежность к которой можно считать по выражению их лиц, по их поведению и реакциям на внешние раздражители. Или, что Триер задействовал какой-то новый канал коммуникации, доступный детям и умственно отсталым, но по какой-то причине игнорируемый абсолютным большинством «нормальных взрослых».
После просмотра лента оставляет чёткое впечатление, что указания для коллег-режиссёров изобретены были лишь с той целью, чтобы снять и прорекламировать таким образом «Идиотов» – настолько блестяще это кино вписывается в проект Триера.
Другой интересный, но не оцененный фильм из списка лент-участниц «Догмы» - «Король жив» (2000) снят Кристианом Леврингом, датским документалистом, ступившим на тернистый путь кино игрового. Левринг захотел было, используя свой телевизионный опыт, переосмыслить заветы Триера. Для этого он снял сугубо скандинавское экзистенциальное кино в раскалённой африканской пустыне, с ходу тем самым укусив одну из кариатид манифеста, - не придумывать никаких противоестественных схем и не привозить с собой бутафории и реквизита. Кроме того Левринг, даже в пустыне с её идеально работающим естественным освещением не удержался от того, чтобы не добавить в некоторые эпизоды цветные фильтры. Интересен же этот опыт, прежде всего, своим сюжетным решением. Избежав строгого драматического построения, Левринг сумел отыскать и выразить общее в природе и в человеке и, объединив их, создать нечто альтернативное драме. В одной из книг Камю описывается стол, по которому день за днём ползут солнечные лучи. Описание этого процесса – издевательство над идеей драматургии, зато очень располагает к размышлениям. Вот и Левринг создал нечто похожее.
«Итальянский для начинающих» (2000) – кино близкое к жанровому, а значит к Пантеону истинно «догматических» фильмов его можно причислить с некоторыми оговорками. С другой стороны, если уж более или менее способный режиссёр захотел попасть в список Триера, кто ж ему помешает? Лоне Шерфиг с удовольствием назвалась груздем и не прогадала. До того, как она сняла фильм «Итальянский для начинающих» она была звездой местного масштаба, снимала в основном телевизионные фильмы и сериалы. С «Итальянского…» начинается её путь в большом кинематографе. Фильм получил множество призов, был выдвинут на Оскар (но не прошёл) и собрал неплохую кассу.
В этом фильме больших отступлений от принципов «Догмы» нет, несоответствие проявляет себя в другом. Авторское, личностное, несмотря на призыв Триера к самоустранению у Шерфиг выползает наружу (вообще, чем дальше, тем смелее режиссёры отвергают эту странную рецепцию – жить коммуной идиотов). 
И вообще, начиная с этого фильма, всё чаще в списке Триера оказываются вчерашние студенты, а это ещё раз косвенно свидетельствует о том, что манифест стал своего рода трамплином для молодых. Речи об идеологии уже не идёт, больше о бизнесе и тщеславии. Что говорить о молодых, если уже и сам мэтр давным-давно снимает фильмы навроде «Антихриста» или «Меланхолии».
Оставшиеся два фильма – тоже не исключительны в плане следования обету целомудрия «лучшего в мире режиссёра». «Открытые сердцем» (2002) Сюзанны Бир рассказывают историю двух влюблённостей. Одного из любовников сбивает машина, и за рулём оказывается женщина, муж которой, некоторое время спустя, ввязывается в бурный роман с девушкой, ещё несколько дней тому назад всем сердцем боготворившей прикованного теперь к постели юношу.
Как видно, Бир задействует всё ту же ненавистную драматургию, хотя и делает это, как бы извиняясь, потому что драматургия слабая, как и игра актёров. Кажется, если Триер запретил все или почти все технические средства, то уж игра актёров должна быть на высоте, ведь «Идиоты» именно игрой, а вернее придурью и цепляют за живое, но нет – то был Триер, а это Бир. Кроме того «Открытые сердцем» эксплуатируют реквизит, внешнее действие, что, как уже говорилось выше, против правил.
Последний из рассматриваемых фильмов называется «В твоих руках» (2004). Его сняла ещё одна женщина-режиссёр Аннет К. Олесен. Фильм также был включён в конкурсную программу многих кинофестивалей и заслужил повсеместное признание. «В твоих руках» - повесть о женщине-пасторе, служительнице одной из датских тюрем, чья обязанность – помогать справляться с внутренними демонами женщинам-узницам. История её взаимоотношений с одной из заключённых складывается таким образом, что всю вторую половину фильма движет интрига, связанная с мучительным внутренним выбором Анны (так зовут главную героиню): она напряжённо мечется между своей женственностью и религиозными предубеждениями.
В этой ленте, как и в абсолютном большинстве предыдущих, режиссёр не смог обойтись без драматургии, как не смог выстроить видеоряд без использования реквизита и других технических ухищрений.
Собственно, это общее место: проблемы всех фильмов «догматиков» всегда касаются одних и тех же пунктов манифеста. По крайней мере, в тех случаях, когда дело касается соответствия картинки манифестируемым принципам. Например, считать ли реквизитом табличку «Догма – 95», висящую в интерьере, в стартовой сцене фильма «Итальянский для начинающих»? Или наоборот: музыка, так своевременно начинающая звучать в финальной сцене – не является ли она подлогом, режиссёрской задумкой? Пирожок, который жуёт героиня в одной из сцен – был ли он в действительности в парикмахерской на момент съёмки или же принесён с намерением? Все эти вопросы касаются сути триеровского манифеста и в чём-то имеют даже философское значение, поскольку могут быть поставлены иначе. Например: что есть реквизит в кино? Каковы пределы свободы режиссёрских действий? И так далее.
Выходит так, что разработанная система ущербна в своей сути и не может быть новым кинематографическим уставом, даже если его примут для себя все без исключения голливудские мастера, включая Скорсезе и Тарантино. Просто потому, что глупо противопоставлять стремлению к творческому самовыражению набор невнятных правил, следование которым якобы доказывает твою профпригодность, повышает твой статус. Это нужно лишь тем, кто не уверен в себе, тем, кто делает себе имя. И, в связи с этим, нельзя соглашаться с мнениями тех, кто говорит о лентах участников «Догмы», как об экспериментальной платформе. Например:
«Думаю, отчасти верно будет предположить, что “Догма” была узконаправленным техническим экспериментом, и даже весьма действенным для того, чтобы освежить авторское восприятие и методы работы (как экспериментальная площадка «Догма», вероятна, способна существовать долгое время), но содержательная неопределенность этих методов привела к той “всеядностu”, “аморфности” и, в итоге, к тому, что работы “догматиков” оказались неотличимы в общей массе современного независимого кино.» [3]
Рецензент в данном случае отталкивается от того, что эксперимент в заданных рамках помогает «освежить авторское восприятие и метод работы». Хотя по факту эксперимент, если он берёт на себя функции идеологии, уже не может называться экспериментом. Суть эксперимента в реализации собственной идеи, а не в следовании чужим идеям. Иначе это уже не эксперимент, а бег по кругу.
Основной же, и чуть ли не единственный, безусловно положительный эффект, оказанный манифестом на мировой кинематограф, вероятно состоит в том, что благодаря ему внимание зрителя хоть и не надолго но удалось-таки перенаправить на серьёзные остросоциальные насущные вопросы. На некоторое время внимание масс переместилось с развлечения на нечто близкое, злободневное. Дай бог, не в последний раз.






Список использованной литературы:

1. http://kinoart.ru/archive/1998/12/n12-article10 - «Догма - 95» Н. Цыркун  (Искусство кино; №12; декабрь 1998)

2. http://kinoart.ru/blogs/v-zashchitu-voobrazhaemogo - «В защиту воображаемого» А. Василенко (Искусство кино; блоги)

3. http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/71/ - «К истории “Догмы-95”: ретро с амбициями новой волны» Л. Кузьмина (Киноведческие записки; N66; 2004)