Эссе 1 Оккупанты от культуры

Оккупанты от культуры

Эссе 1

История мирового театра богата и многообразна и русский театр здесь не исключение.

Русский театр второй половины XIX века пошел из столиц в провинцию. И ощутил на себе проникновение в провинциальный частный театр тенденций примитива и принижения общей культуры театральной постановки, превращения ее из культурного события в чисто зрелищное предприятие, должное обязательно приносить прибыль владельцу, устроителю. Превращение события культурной жизни в зрелища должно было быть подкреплено массовым восприятием рядового зрителя, с заданным определенным «вкусом». А его этот вкус, как раз и формировали, при соответствующей негласной финансовой частной поддержке «реформаторы» театра, модернисты типа «меерхольда и К».  Число театров росло и в столицах, и многие частные столичные театры пошли по пути провинциальных трупп. Зрелище и доходность стали двигателями репертуара. Понижение планки общего уровня зрелищной культуры периода Серебреного века не обошло и театры, в них пришли «реформаторы-модернисты». Государство приняло защитные меры, и противопоставило делячеству и модернизму частного театра, систему государственных Императорских Театров. И если императорские театры цензурой и уровнем актерского мастерства еще как то поддерживали свое реноме, то частный театр начал планомерно ломать традиционные рамки сценического искусства. В рамках процесса «реформации» театра роль исполнительского мастерства актера неуклонно падала, и также неуклонно возрастало влияние всевозможных технических новаций и эффектов. Появились движущиеся сцены и движущиеся декорации, и наступила эра «реформаторов» театра режиссеров типа В.Э. Меерхольда,  и художников декораторов типа Ю. Анненкова. А начиналось это уже массовое театральное реформаторство с деятельности С. Дягилева. Так, в начале XX века Дягилеву было поручено организовать балет Л. Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы», произошел скандал из-за модернистских декораций, которые никак не вписывались в консервативную атмосферу театра того времени. Дягилева уволили, но процесс реформации сцены только начинался.

Дягилев, как менеджер понял, что главное в балете – талантливый эпатажный балетмейстер. И таковыми стали в его парижских «Русских сезонах» М. Фокин, В. Мясин, Серж Лифарь. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро модернистской балетной труппы. Правда А. Павлова через год покинула труппу Дягилева, ее видение сценического выражения не совпадало с тем модернизмом.

Постановки «Русских сезонов» находились под мощным влиянием творчества художников-модернистов. Над декорациями и костюмами работали художники тяготеющего к символизму объединения «Мир искусств»: - А. Бенуа, Н. Рерих, Б. Анисфельд, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, а также авангардисты Н. Гончарова, М. Ларионов, испанский монументалист Х.-М. Серт, итальянский футурист Д. Балла, кубисты П. Пикассо, Х. Грис и Ж. Брак, французский импрессионист А. Матисс, неоклассицист Л. Сюрваж. В качестве декораторов и художников по костюмам в дягилевских постановках были задействованы также такие знаменитые личности, как К. Шанель, А. Лоран и другие. Как известно, форма всегда влияет на содержание, что и наблюдала публика «Русских сезонов». Вся постановка того или иного балета была пронизана модернистскими веяниями, пластика постепенно вытесняла сюжет из центра внимания зрителя.

Дух догм Ветхого Завета, поглотил в Русской официальной Церкви, в ее Архирействе, живую религиозную русскую мысль, и из религии затем он закономерно модернизмом перетекал на сцену и экран. Русская ипостась природного Духа, находившая Содержание в природных мыслеобразах, переходящих плавно в Форму, модернизмом приобретал обратное действие.

Яркий пример модернизма, государственная деятельность Императора Петра Великого. Петр внес западную Форму во всю официальную  государственную жизнь русской России, и здесь ему помогли уже церковные модернисты «стяжатели» иосифеляне, и эта западная Форма со временем исказила русский природный дух Империи, ее Абсолютизмом. А сама Абсолютистская Империя, в итоге, пала под натиском иных модернистов – радикалов революционеров.

 Модернисты затем с удовольствием приложили руку к массовым постановкам новой революционной власти, где их постановочные фантазии не знали удержу, кроме закона «революционной» необходимости. И над театром нависла зловещая тень Меерхольда, все практически режиссеры стали в той или иной степени его последователями, а сам Меерхольд непререкаемым законодателем мод. Театр, как элемент культуры умер, под давлением дикарского примитивного пресса денег, а зрелище, в которое он превратился, быстро деградировало оказавшись без воздействия благородного Духа рычагов Высокой Эстетики Русской Культуры.

Сталинский театр, вернув ценз цензуры, вернул и свое некоторое влияние, но в силу господства мертвой идеологии социализма превратился в скучное мероприятие в жестких партийных рамках, за редким исключением некоторых ведущих столичных театров.

Показательно, что с началом горбачевской перестройки времена «меерхольда и К» вернулись почти сразу. В Краснодаре в музыкальном театре  лет 10-15 назад, с большой помпой, прошла премьера спектакля «Евгений Онегин» и я поинтересовался мнением о постановке у одной зрительницы, профессионального театрального художника, о впечатлении от спектакля. Ответ был «Восхитительно, великолепно» и я спросил, а правда ли, что Онегин в одних трусах катается на роликовых коньках по сцене. На меня посмотрели, как на сумашедшего и ответили, что, как и на чем там катается Онегин, никого не интересует, а вот декорации и костюмы спектакля были чудесными. Современный примитивный молодой человек, а таких достаточное количество, не в состоянии охватить все наблюдаемое явления жизни целиком, а видит только доступную его ущербному сознанию ее часть.

 (ввиду полного отсутствия воздействия полноценной национальной и мировой культуры и господства примитивной масс культуры).

И это закономерное  постепенное, но неуклонное «одичание» личности, есть естественный возврат к ее марксистским, каббалистическим, чисто материальным «истокам», и является к большому сожалению, нашей общей бедой.

И вот после ухода из жизни Табакова состоялось переформатирование тронного места культуры.

«Король умер, да здравствует король!» — максима жестокая. Но никуда от нее не деться. Первым в публичном пространстве тему преемника поднял вскоре после похорон Олега Павловича Табакова старейшина театрального цеха Марк Захаров. И он же обозначил важнейшие параметры нелегкого выбора. Выбор не может быть «спущен сверху». МХТ — важнейший театр нашей страны, и потому выбор руководителя, дело, касающееся всего российского театра. Во главе МХТ должен стоять именно режиссер-лидер.  М. А. Захаров назвал три фамилии: С. В. Женовач, В. В. Фокин и Ю. Н. Бутусов.

И. о. руководителя МХТ Юрий Кравец заметил, что Олег Павлович оставил театр в идеальном рабочем состоянии. Что сейчас в театре репетируют спектакли Дмитрий Крымов, Марина Брусникина, Константин Богомолов, Юрий Бутусов и другие.

Но в это верилось с трудом. Все до единого перечисленные режиссеры эпатажные модернисты и никакого идеального состояния актерской труппы в подобном коллективе быть не может.  В Художественном театре при жизни Олега Табакова его жена была королевой, которой все боялись. «Она имела колоссальное влияние, – уверяет актер Владимир Стержаков. – Ее прозвали «мхатовской Салтычихой». Она вмешивалась в распределение ролей, могла «строить» за кулисами актеров, выговаривая им: - «Почему вы не смотрите постановки Олега Павловича в «Табакерке?». Он крайне этим недоволен!. В театре стали процветать стукачество, подхалимаж».

Одна из сотрудниц театра на условиях анонимности рассказала в интервью  о порядках и нравах, которые якобы царили в МХТ при правлении там Табакова и Зудиной. «Режиссеры приглашались в театр – сплошь из гей-лобби, – заверила собеседница. – И если они не предлагали роль приме Зудиной, спектакля не было! Актеры боялись ее, как огня. Упаси Боже, ее не заметить и не поклониться – съест и не подавится».

Призыв, приказ патриарха режиссерского цеха был услышан  и министерством культуры, и театральным сообществом.

О Захарове-Ширинкине. После революции пустозвоны одесситы, революционные попутчики, из столицы писали своим землякам: - «приезжай быстрей в Москву, здесь легко стать знаменитым». Вот и Захаров стал «патриархом» с примитивным, до немогу, спектаклем «рок-оперой» - «Юнона и Авось», а с ним из той постановки, копии совершенно примитивного подражания типа «бродвейского мюзикла», вышла целая плеяда актерских, композиторских и иных лжезнаменитостей и они заполонили всю советско-россиянскую театрально-киношную нишу на долгие годы «застоя», погрузив и саму сцену, и экран, в примитив несменяемых посредственностей, посредственных постановок.

Все эти Караченцевы, Ширвинты и Державины, примитивные эстрадники, как и однообразный, как хозяйственное мыло А. Абдулов, и прочие «мастера» не более, чем  номера капустника, или провинциального эстрадного концерта, вот и все актерско-режиссерские «выученики» - «захарова-патриарха».
 
И далее пошло отрепетированное шоу для СМИ, где «кукушка хвалит петуха, за то, что хвалит тот кукушку».

Первым слово взял Валерий Фокин, который заметил, что он сам снял свою кандидатуру, отказавшись в пользу Сергея  Женовача. Последним снял свою кандидатуру в пользу Сергея Женовача Владимир Машков.  После этого ему  был предложен пост руководителя Табакерки и театрального колледжа, созданного О. П. Табаковым, чтобы триада — колледж-Школа-студия-МХТ жила и развивалась. 
А. А. Калягин вспоминал первые годы в Художественном театре Олега Ефремова.

И на этом официальное распределение портфелей закончилось. Я не могу сказать, что все эти люди безтланны, но талант направленный не в направление общественного блага и живущий кастовыми, приватными мыслями порочен или страшен, это уже зависит от конкретного направления и способа его применения.