6. 5а. Французский романтизм XIX века. Делакруа

6.5а. Французский романтизм XIX века. Делакруа

Художник, которому предстояло стать истинным вождем романтизма,  был  Эжен   Делакруа (1798—1863.1837). Сын бывшего члена революционного Конвента и видного политического деятеля времен Директории, Эжен Делакруа вырос в атмосфере художественных и политических салонов. С девятнадцати лет (в 1816) он оказался в мастерской классициста Герена, где испытал влияние Гро, но более всего — Жерико.

Гойя и Рубенс всю жизнь были для него кумирами. Несомненно, что его первые работы «Хиосская резня.1824» написаны прежде всего под стилевым влиянием Жерико.

Впоследствии Мане и Сезанн копировали это ранние произведения Делакруа. Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Это понятно. Романтизм как новое эстетическое направление, как оппозиция классицизму имел очень расплывчатые определения. Его считали «независимым от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре (почти как позже импрессионизм). Четкую грань между классицизмом и романтизмом провести трудно. Романтиков в изобразительном искусстве объединяла ненависть к мещанам, к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее. Не случайно Шарль Бодлер говорил, что романтизм «это не стиль, не живописная манера, определенный эмоциональный строй».

Отсутствие программы не помешало, однако, стать романтизму мощным художественным движением. Делакруа стал вождем романтизма и оставлся верным ему до конца своих дней. Подлинным вождем он становится, когда в Салоне 1824 года выставляет картину «Резня на Хиосе» («Хиосская резня.1824»).

Появление картины в Салоне вызвало нападки критики (исследователи пишут, что художника ругали хуже, «чем вора и убийцу»), но восторженное поклонение молодых перед гражданственной прямотой и смелостью живописца. Картина вызвала также полное смятение в лагере классиков.
В Салоне 1824 года был впервые признан Энгр ("Причащении святого Иеремии"). Перед лицом опасности, которую нёс «Школе Давида» Делакруа, Энгр, конечно, становился столпом классицизма. Произведение Делакруа полно истинного, потрясающего драматизма. Группы умирающих и еще полных сил мужчин и женщин разных возрастов, от идеально прекрасной молодой пары в центре до фигуры полубезумной старухи, выражающей предельное нервное напряжение, и умирающей рядом с ней молодой матери с ребенком у груди — справа. На заднем плане — турок, топчущий и рубящий людей, привязанная к крупу его коня молодая гречанка. И все это разворачивается на фоне хотя и сумрачного, но безмятежного пейзажа. Природа безучастна к резне, насилиям, безумствам человечества.

Колорит картины постепенно высветляется. Несомненно, огромную роль здесь сыграло знакомство Делакруа с живописью Констебла. Светлая и вместе с тем очень звучная гамма «Хиосской резни» — бирюзовые и оливковые тона в фигурах молодого грека и гречанки (слева), сине-зеленые и винно-красные пятна одежды безумной старухи (справа) — послужила отправной точкой для последующих. Так, в буре негодований, в битвах и полемике складывалась новая школа живописи, новое художественное мышление — романтизм с 26-летним Делакруа во главе.

Вслед за Жерико Делакруа также едет в Англию. По возвращении на родину Делакруа сближается с лучшими представителями французской романтически настроенной интеллигенции: Гюго, Мериме, Стендалем, Дюма, Жорж Санд, Шопеном, Мюссе. Он делает литографии к «Гамлету», «Фаусту» поэмам Байрона.

В Салоне 1827 года он выставляет свое новое большое полотно «Смерть Сарданапала.1827», навеянное трагедией Байрона «Сарданапал». Изображая самоубийство ассирийского царя, он идет дальше Байрона: обречены не только сам царь и его сокровища, но и наложницы, рабыни, слуги, кони — все живое и мертвое.
 
Критика обрушилась на Делакруа за перегруженность композиции, за нагромождение фигур и предметов, за нарушение равновесия. Вероятнее всего, это было сделано сознательно, для усиления ощущения общего хаоса. Наибольшей выразительности художник достигает цветом. Общее смятение, предельные страсти и бесконечное одиночество ассирийского царя выражены прежде всего цветом необычайной силы и драматизма. Картина Делакруа была освистана и в буквальном смысле.

Лувр купил это полотно только в 1921 году. Провал «Сарданапала» лишний раз подчеркнул все усиливающийся конфликт между творческой индивидуальностью и обществом.

Следующий этап творчества Делакруа связан с июльскими событиями 1830 года. Он воплощает революцию 1830 года в аллегорическом образе «Свободы на баррикадах» (другие названия — «Свобода, ведущая народ», «Марсельеза» или «28 июля 1830 года.1831»). Женская фигура во фригийском колпаке и с трехцветным знаменем сквозь пороховой дым по трупам павших ведет за собой восставшую толпу.

Правая критика ругала художника за излишний демократизм образов, называя самое «Свободу» «босой девкой, бежавшей из тюрьмы», левая критика упрекала его за компромисс, выразившийся в соединении столь реальных образов: парижского гамена (напоминающего нам Гавроша); студента с ружьем в руках (в котором Делакруа изобразил себя); рабочего и других рядом с аллегорической фигурой Свободы. Однако взятые из жизни образы выступают в картине как символы основных сил революции. Совершенно справедливо исследователи усматривают в строгом рисунке и пластической ясности «Свободы на баррикадах» близость к давидовскому «Марату», лучшей картине революционного классицизма.

Поездки в Марокко и Алжир в конце 1831 —в 1832 годах, в экзотические страны обогатили палитру Делакруа и вызвали к жизни две его знаменитые картины: «Алжирские женщины в своих покоях.1834» и «Еврейская свадьба в Марокко.1841».  Колористический дар Делакруа проявляется здесь в полную силу. Цветом художник прежде всего создает определенное настроение. Марокканская тема будет еще долго занимать Делакруа.

Он часто вдохновляется в эти годы литературными сюжетами, прежде всего Байроном («Крушение Дон-Жуана»), возвращается к образам Фауста и Гамлета. Всегда горячо, экспрессивно (учась этому у своего кумира Рубенса) пишет он сцены охот, портреты любимых музыкантов «Паганини.1831», «Шопена.1838». В поздние годы исполняет несколько декоративных работ, натюрмортов, пейзажей.

Французские художники-романтики тяготели к сюжетам, полым драматизма и патетики, внутреннего напряжения, далеким от «тусклой повседневности». Воплощая их, они реформировали живописно-выразительные средства: динамичную композицию, лишая ее величавого спокойствия и наполняя бурным движением использовали яркие, насыщенные краски, резкие контрасты света и тени.