Миф о Марселе Прусте не может жить вечно Гл. 4, 5,

             4 Гора  родила мышь.
               
В этой главе я хочу вернуться к тому, с чего мы начали разговор о Прусте, к ключевой идее его эпопеи – «Поискам утраченного времени». Но теперь мы будем говорить не о логической целесообразности поисков прошлого, а о способе их реализации, предложенном Прустом. Попробуем разобраться: есть ли в этой его идее рациональная деловая суть или же она исчерпывает себя в лишенных реального содержания разговорах о ней. А. Моруа относился к идее «поисков утраченного времени» с полной серьезностью и считал ее даже более важной, чем «материя самого романа».
      Вспомним, что он говорил об этом: «Исходная идея всего произведения Пруста: отправиться на поиски времени, кажущегося утраченным, но которое, однако, по-прежнему здесь и готово возродиться».

       Эта идея должна обязательно восторжествовать, иначе Дух не победит Время и вся грандиозная пирамида из слов, посвященных поискам утраченного времени, сооруженная над романом усилиями Пруста и Моруа, рухнет. Итак, роман Пруста не светский, а философский и, по словам Моруа: «Центральным сюжетом его (М. Пруста. - В.С.) романа будет не изображение определенной части французского общества конца девятнадцатого века, не новый анализ любви (вот почему довольно глупо говорить, что произведение Пруста недолговечно, – дескать, то общество уже исчезло, а любовные нравы изменились), но борьба Духа против Времени, невозможность обрести в реальной жизни точку опоры, за которую Я могло бы ухватиться, долг найти эту точку опоры в себе самом, возможность отыскать ее в произведении искусства. Вот главная тема, глубокая и новая, «Поисков утраченного времени»».

       По мысли Моруа, получается так: не будь идеи «поисков», эпопея Пруста сразу же превратилась бы в заурядный роман – не стоящую внимания хронику своего времени. Теперь, зная, что составляет главную ценность  романа, попробуем ее (эту ценность) обнаружить, попытаемся определить – возможно ли реальное (а не на словах) обретение «утраченного времени».
      
       Отдавая должное тому значению, которое и сам Пруст и Моруа придавали поискам утраченного времени, попробуем разобраться в том, как Пруст на деле реализовывал эту свою идею. Какова технология практического обретения утраченного времени? Одним словом, как надо действовать, чтобы готовое возродиться время (то, о чем говорил А. Моруа), действительно, возродилось, и мы оказались внутри него и ощутили себя участниками происходивших когда-то событий, чтобы борьба Духа против Времени завершилась победой Духа. Возможно ли это вообще – сознательно обрести утраченное время? Вот что говорит об этом А. Моруа в своей книге «В поисках Марселя Пруста» (стр. 186 и 187): «Пруст вновь обретает утраченное время в редкие моменты озарения, когда одновременные ощущения и воспоминания сближают очень отдаленные мгновения и дают нам чувство нашей целостности и непрерывности. Но такие мгновения редки и случайны».

       Удивительно то, что, написав фразу, в которой поискам утраченного времени практически выносится смертный приговор, А. Моруа совсем не осознал этого. Не почувствовал он и того, что она (эта его фраза) противоречит всему тому, что он говорил об этом раньше.

       Итак, оказывается, автор идеи «поисков утраченного времени» совсем не избалован возможностью ее реализации. Сознательно увязать прошлое с настоящим и пережить прошлое, как реальность, оказалось невозможным даже для него, посвятившего этой идее всю свою жизнь. Нужно, как выяснилось, поймать редкую минуту «озарения». Но озарение не приходит по зову, оно может возникнуть внезапно (случайно), но может и вообще не прийти. Причем вторая возможность (вернее невозможность) осуществления этой идеи представляется даже более вероятной, так как «озарение», конечно же, требует каких-то определенных предпосылок и обстоятельств, которыми практически невозможно управлять. Попытка же пережить озарение еще раз может вообще не дать результата. Получается так, что идея «поисков» существует, а реализовать её нельзя? Да. Получается даже так, что никаких сознательно организованных внедрений в «утраченное время» вообще не может быть. Возможно лишь нечто противоположное: минувшее время само может найти нас, внезапно откликнувшись на только что случайно пережитое ощущение вспышкой дремавших в нашем сознании впечатлений от похожих ощущений, возникавших у нас когда-то в прошлом.
      
       Оказывается, глупо говорить не о том, что роман Пруста недолговечен, потому что в нем описывается общество, которое уже исчезло, а совсем наоборот: глупо говорить о том,  что «Исходная идея всего произведения Пруста: отправиться на поиски времени, кажущегося утраченным, но которое, однако, попрежнему здесь и готово возродиться». Глупо потому, что у отправившегося на такие поиски нет никакой надежды обрести то, что он ищет, так как ищет он «редко и случайно возникающие моменты озарения». Сознательно найти их и обрести практически невозможно.

       Но как же тогда отнестись к томам прустовской эпопеи, объединенным идеей таких поисков, как лозунгом? Как относиться к словам А. Моруа, объявившего поиски утраченного времени главной идеей романа Пруста, определяющей его непреходящую ценность? Ситуация – явно тупиковая.
Моруа, должно быть, чувствовал это и понимал, что без возможности хотя бы кажущегося сознательного внедрения в «утраченное время»  идея «поисков» превращается в фикцию, в пустые разговоры о ней, и он нашел у Пруста нужный рецепт. Правда, рецепт этот не универсальный, он адресован лишь художникам и писателям, но имеет в виду как раз то, что нас интересует: как «дать прошлому характерные черты нашего присутствия» в нем. Вот что думает о возможности реализации своей идеи поисков прошлого сам М. Пруст. Цитирую этот, по оценке А. Моруа, «наиважнейший пассаж» по его книге «В поисках Марселя Пруста» (стр. 187).
       «Образ, предоставленный жизнью, на самом деле дает нам в тот момент многочисленные и различные ощущения. Например, взгляд на переплет уже прочитанной книги выткал на буквах ее заглавия лунный отсвет далекой летней ночи. Вкус утреннего кофе с молоком приносит нам смутную надежду на погожий день, который некогда столь часто, пока мы пили из белой и ребристой сливочного оттенка фарфоровой чашки, похожей на затвердевшее молоко, уже начинал улыбаться нам в ясной неопределенности раннего утра. Час это не только час; это еще и сосуд, наполненный запахами, звуками, замыслами и настроениями. То, что мы называем действительностью, есть некая связь между этими ощущениями и воспоминаниями, окружающими нас одновременно – связь разрушаемая простым кинематографическим видением, которое от правды тем дальше, чем больше притязает на то, что только ею и ограничивается – единственная связь, которую писатель должен отыскать, чтобы навсегда сковать в своей фразе два разных слагае-мых. Можно в каком-нибудь описании без конца перечислять предметы, фигурировавшие в описываемом месте; правда начнется лишь в тот момент, когда писатель возьмет два разных предмета, установит их связь, соответствующую в мире искусства той единственной, которую в мире науки устанавливает закон причинности, и замкнет их в неизбежные кольца прекрасного стиля, или же, как в жизни, сближая качества, общие двум ощущениям, извлечет их суть, объединив одно с другим в метафоре, чтобы избавить от временных случайностей, и скует неописуемыми узами сочетания слов. Разве с этой точки зрения на путь искусства сама природа не является началом искусства, позволяя мне так часто познать красоту какой-нибудь вещи лишь в какой-нибудь другой, много времени спустя: комбрейский полдень в звоне его колоколов, донсьерское утро в икании нашего водяного калорифера?».
Вот так, на первый взгляд, вроде бы просто, но, вместе с тем, совсем не просто представляет себе Пруст возможность реального обретения ушедшего в прошлое времени. Проследим его идею.
       Итак, надо взять два разных предмета и установить их связь, соответствующую в мире искусства той единственной, которую в мире науки устанавливает закон причинности, и затем замкнуть их в неизбежные кольца прекрасного стиля. Вроде бы понятно, хотя (стыдливо признаемся), что не очень. Вот эта самая стыдливость читателей, очевидно, и служила той броней, которая защищала от разоблачения наивные словесные игры Пруста в поиски ушедшего в прошлое времени. Поэтому, не желая их  (эти игры) защищать, признаемся честно: мы не знаем, как выбрать предметы и что надо с ними сделать. Неизвестно и непонятно, как созерцание этих предметов превратить в обретение присутствия прошлого. Как установить их связь, соответствующую в мире искусства той единственной... и т.д., как замкнуть их в неизбежные кольца прекрасного стиля и сковать неописуемыми узами прекрасных слов? Откликнется ли на эти действия наша память, наше сознание?
В качестве примеров обретения прошлого через реалии настоящего Пруст приводит случаи из жизни героя его романа Марселя: звон комбрейского колокола воскресил в его сознании полдень в Комбре, а икание донсьерского водяного калорифера напомнило утро в Донсьере.
 Вспомним и добавим сюда и самый яркий эпизод обретения прошлого, описанный Прустом в романе, – тот, когда, обмакнув в чай кусочек печенья «мадленки» и положив его в рот, Марсель вдруг, неожиданно для самого себя, воскресил в памяти день своего детства, когда тетя Леония угостила его таким печеньем, обмакнув его в чай, заваренный липовым цветом.
      
       Пруст как-то не заметил того, что в советах, даваемых им художникам и писателям (в его рецепте обретения прошлого), и примерах «обретения утраченного времени» героем его романа Марселем говорится о совершенно разных вещах. Когда Марсель воскресил в памяти один из дней своего детства, положив в рот кусочек «мадленки», он действовал совсем не по рецепту, сочиненному Прустом. Если первым предметом был кусочек печенья, то что было вторым? Где «связь, соответствующая в мире искусства той единственной»…и т.д.? Где «неизбежные кольца прекрасного стиля»? Ничего не понадобилось. Все произошло, как мгновенная вспышка, как озарение, о котором говорил А. Моруа. Произошло именно то и так, как и должно было произойти, когда нас посещает ассоциативный отклик памяти, всегда неожиданный и случайный.
Точно такой же внезапной и неожиданной была реакция памяти Марселя на звон комбрейского колокола и икание водяного калорифера в Донсьере.
 
       Кусочек печенья можно было бы держать в руке сколь угодно долго, смотреть на него, произносить над ним любые заклинания, окружать кольцами «прекрасного стиля», однако никакого результата не последовало бы. Но стоило, намочив печенье в чае, положить его в рот и ощутить знакомый вкус, как сознание тут же откликнулось. Такие мгновения случаются в жизни у каждого. Что может послужить толчком для возникновения такого отклика? Это обязательно должно быть какое-нибудь перекликающееся с прошлым чувственное ощущение – вкусовое (что-нибудь вроде вкуса прустовской «мадленки»), запах чего-либо, например, летнего лугового разнотравья, дыма, сена и т. п.; звук: мычание коров, звон колокола, крик коростеля или нечто подобное. Сам живой коростель (предмет), держи вы его даже в руках, не вызвал бы у вас никаких ассоциаций. Но скрипучий его голос, звучащий в вечерней тишине, может воскресить в памяти и далекое детство, и многие события и эмоции того времени. Главное же заключается в том, что и звуки, и запахи, и ощущения вкуса, вызвавшие всплеск ассоциативных воспоминаний, – это все реалии настоящего, а не прошедшего времени. Из прошлого извлекается лишь эхо, сохранившееся в нашей памяти, не само прошлое, а всего лишь отголоски минувших событий.
      
       Попытки вызвать такие эмоции искусственно, взяв два разных предмета и сотворив над ними хитроумные действия, не могут дать результата. Какие предметы надо взять, чтобы воссоздать в сознании запахи луговых трав, звон колокола или крик птицы? Озарение нельзя вызвать созна-тельно, по собственному произволу, оно возникает спонтанно. Не думаю, что критики, воспевавшие идею «поисков», делали хотя бы попытку погружения в «утраченное время», пользуясь придуманным Прустом рецептом. Да и сам он, о чем свидетельствуют эпизоды с мадленкой, колоколом и калорифером, этим рецептом не пользовался. Ни одного случая сознательного внедрения в прошедшее время Пруст не описал. Возможность такого внедрения создавала бы одновременно и возможность произвольного выбора для этого конкретных моментов прошлого, что полностью исключено в спонтанно возникающих озарениях, всегда привязанных к какому-либо случайно пережитому чувственному ощущению, сочетающемуся с совершенно непредсказуемым моментом ушедшего в прошлое времени.
Рецепт, замысловато сотканный из завораживающих сознание и убаюкивающих внимание читателя слов, был создан Прустом, очевидно, лишь для того, чтобы придать видимость реальной осуществимости процедуре внедрения в прошлое. Но, поскольку никаких новых способов воссоздавать утраченное время, кроме всем известных возможностей человеческой памяти, Пруст не открыл, реальное значение его рецепта – никакое. Я уж не говорю об отторжении автором читателей от возможности воспользоваться этим рецептом, так как Пруст видел в числе его пользователей лишь художников и писателей. Вот такой печальной видится мне возможность реализации прустовской идеи внедрения в ушедшее время. Каким же видел этот результат сам М. Пруст? Закончим цитирование прустовского «наиважнейшего пассажа» оставленной мною «на потом», огорошивающей своей неожиданной откровенностью завершающей его фразы. Тут нас ожидает сюрприз: оказывается, Пруст совсем не в восторге от созданной им методики. «Связь может быть малоинтересной, предметы заурядными, стиль плохим, но, не было бы этого, не было бы вообще ничего…»
 
       Как же так? Ведь было сказано так много замечательных речей о внедрении в утраченное время, произносились такие красивые слова про «неизбежные кольца прекрасного стиля» и «неописуемые узы сочетания слов». Эти тексты были даже выделены курсивом. Но оказалось, что надо удовлетвориться чем-то малоинтересным и заурядным. А иначе, угрожает Пруст, вообще ничего не будет! Во всем этом просматривается какая-то удручающая непоследовательность и несерьёзность.
       Не знаю, как вам, но мне последняя фраза из приведенного выше прустовского пассажа кажется очень похожей на надпись на погребальной стеле, установленной на холмике, под которым покоится казавшаяся такой, на первый взгляд, привлекательной идея поисков утраченного времени. Многотомная гора родила даже не мышь а шиш. Но, как говорит Пруст, «не было бы этого, не было бы вообще ничего». Однако, поскольку «это» (сознательное внедрение в прошлое) совершалось лишь на словах, а не на деле (да и на словах оно тоже не совершалось, об этом лишь говорилось), то можно считать, что ничего и не было. И вообще: можно ли, ощутив в чувственной памяти эмоциональный отклик на давно минувшие события, считать происшедшее обретением утраченного времени, победой Духа над Временем? Сколько бы ни было сказано звонких слов по поводу поисков утраченного времени и воскрешения чувственных эмоций, пережитых когда-то и сохранившихся в глубинах нашего сознания, это всегда будет не живой голос прошедшей жизни, а его бледное эхо. Тот, кого озарило это эхо, не победил времени, так как не стал таким, каким он себя вспомнил, а остался тем, кем он был в настоящем. Время вернуло ему не прошлое, а лишь его след, отзвук впечатления о прошлом, сохранившийся в его сознании. Съеденное сейчас яблоко и воспоминание о яблоке, съеденном хотя бы только вчера, никогда не станут и не могут стать равнозначными.

       Странно то, что А. Моруа, вроде бы свободный от прустовсих комплексов, выражает в своем комментарии полное с ним согласие и всячески подыгрывает ему в разговорах о внедрении в утраченное время. Моруа пишет: «Так и с нашим прошлым, которое продолжает жить в каком-нибудь предмете, во вкусе, в запахе, и если мы сможем однажды, случайно, дать нашим воспоминаниям опору в нынешнем ощущении, они вновь оживут, как мертвые у Гомера, выпившие жертвенного вина, и вновь обретут тело и плоть».
      
       В  этих  словах А. Моруа,  работающих  на  прустовскую идею воссоздания прошлого, содержится либо лукавство, либо очевидное заблуждение. Воскрешение мертвых у Гомера – эпизод типично сказочный. Но как это и должно быть в сказке или мифе – воскрешение имеется в виду самое настоящее. Воскресшие обретают тело и дух, с ними можно поговорить, обнять их, выпить вина. Ничего похожего на это наша память сотворить не может. Она способна лишь подобно эху откликнуться на ощущения, полученные в настоящем, сохранившимися в ее глубинах созвучными ощущениями, пережитыми в прошлом. И это все. Вступить в контакт с прошлым человеку не дано. Такое возможно лишь в сказке. В романе Пруста воспето немало мнимых вещей. Достаточно вспомнить фантомные достоинства книг Бергота, мнимые признаки гениальности творческих личностей, рассуждения об «абсолюте» вне мира и времени. Обретение утраченного времени – лишь один из таких фантомов.
      
       И в завершение – несколько слов о названии прустов-ской эпопеи, содержащем очевидное несоответствие авторской идее.
Если понимать смысл слова «утраченное», как «потерянное» (кстати, раньше в переводах названия романа употреблялось и это слово), т.е. не реализованное в жизни целесообразно, то сама идея поисков(воссоздания) этого времени обессмысливается, становится непонятной. Зачем заново внедряться именно в те мгновения прошлого, которые были прожиты бессодержательно, как бы вхолостую. Ведь ни изменить, ни исправить в той ушедшей жизни уже ничего нельзя.        А извлечь из бессмысленно растраченного времени можно лишь одну ностальгическую печаль.
       Скорее всего, «время», которое имел в виду Пруст, давая название своему роману, следовало бы назвать не «утраченным», а минувшим, прошедшим или ушедшим. Это устранило бы из названия романа содержащееся в нем противоречие.

               
            
             5.Опасные  симптомы.

       События, о которых рассказывается в шестом томе прустовской эпопеи, начинаются с того, что, проснувшись утром, Марсель узнает: «Альбертина уехала!». Это известие сразу же повергает его в состояние безысходного отчаяния. В речах Марселя становятся заметными очевидные признаки нарушения психического равновесия, очень похожие на симптомы начинающегося безумия. Эти признаки выражены так естественно, словно автор рисует их с натуры. Когда автор сознательно изображает своего героя безумным, – это понятно, значит таков его замысел. Но, если он, изображая героя безумным, не считает его таковым, возникает подозрение: не болен ли сам автор?

       Признаки психического нездоровья обычно выражаются в навязчивых маниях, тревожно-депрессивных состояниях, неадекватных реакциях на события, путаностях речи, речевых беспокойствах, беспричинных страхах, бессвязности мышления, частых сменах настроения и др. Все эти признаки присутствуют здесь у Марселя, они более чем очевидны. Но, не будучи специалистом в этих вопросах, я не могу, просто не имею права делать какие-либо заключения.      Я лишь хочу обратить внимание на очевидные у него симптомы. Для выявления истины нужна психиатрическая экспертиза, хотя бы только шестого тома эпопеи. Очень было бы интересно услышать мнение специалистов медиков.
Приведенные ниже довольно путаные фразы в основном содержат затянувшийся на десятки страниц шестого тома  плач Марселя по покинувшей его Альбертине:
    
      «Только что, осмысливая свое душевное состояние, я думал, что разлука без последнего  свидания – это как раз то, о чем я мечтаю; я сопоставлял небольшие удовольствия, какие доставляла мне Альбертина, с богатой палитрой влечений, которым она препятствовала, и сознание, что она живет у меня, мое угнетенное  состояние дало  им  возможность  выдвинуться в моей душе на первый план, но при первом же известии об ее отъезде они не выдержали соперничества – они мгновенно улетучились, я переломился, я пришел к выводу, что не хочу больше ее видеть, что я ее разлюбил» (том 6, стр.5).

       Логика говорит за то, что «дало им», – это значит влечениям, которым Альбертина препятствовала. И если эти влечения «мгновенно улетучились», значит казавшиеся Марселю небольшими удовольствия, какие доставляла ему Альбертина, были на самом деле большими, даже огромными и все подавляющими.   О том, что это именно так, свидетельствуют масштабы переживавшегося Марселем горя по поводу ее отъезда. И почему при этих обстоятельствах произошло то, о чем говорится дальше в прочитанной нами фразе: «…я пришел к выводу, что не хочу больше ее видеть, что я ее разлюбил». Можно ли  подобным образом запутаться в собственных чувствах? Казалось бы, все должно было произойти совсем иначе. Марсель должен был воскликнуть: «Господи! Как же, оказывается, сильно я ее люблю!». Эту противоестественную реакцию на собственные чувства и полную неспособность разобраться в них нельзя объяснить ничем, кроме аномального состояния психики Марселя. Прочитаем еще одну фразу со стр. 5.

      «Я смутно догадывался, что если прежде, чем я позвонил, я относился к отъезду Альбертины безразлично, что он был мне даже приятен, то лишь потому, что я в него не верил»
      Как мог Марсель отнестись безразлично к отъезду Альбертины, как мог этот ее отъезд быть ему приятен, если до того, как он позвонил, он ничего об этом ее отъезде не знал?

       «Да, незадолго до прихода Франсуазы я был уверен, что разлюбил Альбертину, я был уверен, что ничего не упустил из виду, как образцовый аналитик я полагал, что изучил себя, как говорится до тонкости».
      
       «Когда Альбертина жила у меня, я решил сам пойти на разрыв с ней» (том 6, стр. 6).

      Может ли произойти такое, чтобы человек, безумно влюбленный в женщину, вдруг оказался уверен, что он ее не любит и решил пойти на полный разрыв отношений с нею, убежденный в том, что разобрался в своих чувствах «до тонкости»? С человеком, имеющим адекватные реакции на жизненные ситуации, т.е. психически здоровым, подобное не может случиться ни при каких обстоятельствах. Мужчина, безумно влюбленный в женщину, с которой он живет как с разделяющей его чувства любовницей, переживает ощущение счастья и не может, не испытывая ужаса, даже подумать о разлуке с нею (тем более, если он «образцовый аналитик»). Кстати, мнение о себе, как об образцовом аналитике, Марсель провозгласил сам, и эта оценка свидетельствует лишь о чрезмерном его честолюбии и никак не согласуется с тем, каким изобразил его автор. Написать о любви так, как написал Пруст, мог лишь человек, никогда по-настоящему не испытывавший этого чувства.
      
       «Но наш рассудок, каким бы ясным он ни был, не замечает частиц, из которых он состоит и о которых он даже не подозревает до тех пор, пока что-то их не разобщит и летучее состояние, в коем они, главным образом пребывают, нечувствительно сменится застыванием. Я ошибочно полагал, что вижу себя насквозь. Однако внезапный приступ боли снабдил меня неумолимым, неопровержимым, необычным, как кристаллическая соль, знанием, которого мне не дал бы и самый тонкий ум» (том 6, стр.6).
      
       Рассудок Марселя, уверивший его в том, что он не любит Альбертину, явно оказался не на высоте. Да и вообще, как можно полагаться на рассудок, если он «не замечает частиц, из которых он состоит и о которых он даже не подозревает до тех пор, пока что-то их не разобщит и летучее состояние, в коем они, главным образом, пребывают, нечувствительно сменится застыванием».
(Надеюсь, что читающие этот текст Пруста разделят мое ироничное к нему отношение). На такой рассудок, очевидно, вообще нельзя полагаться, а ориентироваться действительно надо на боль, причиняемую неприятностями, от которых этот несовершенный рассудок не может тебя уберечь, так как при бездействующем рассудке – это единственная возможность осознать реальность. Отсутствие знания всегда можно исправить, устранив это упущение. Неполноценность же работы рассудка исправить нельзя, с этим обстоятельством можно лишь примириться.
       
       Если ты безумно влюблен в женщину, а рассудок говорит тебе, что ты ее не любишь; если эта женщина мечтает о замужестве, а ты превратил ее в свою наложницу, создал для нее унижающие ее достоинство рабские условия жизни и осознаешь это, а рассудок не подсказывает тебе, что она может не выдержать такой жизни и убежать. Если, даже осознав возможность ее побега, ты не впадаешь в панику, а считаешь, что это «как раз то, о чем я мечтаю», а когда она все-таки убегает, то начинаешь биться в истерике, считая происшедшее величайшим несчастьем твоей жизни, то надо признать, что с рассудком у тебя не просто неприятности, а очевидная катастрофа и «образцовым аналитиком» ты называешь себя по чудовищному недоразумению.

       Марсель, конечно же, категорически не прав, когда говорит, что знание, которым снабдила его боль, не дал бы ему самый тонкий ум. Даже самый заурядный ум должен был бы легко разобраться во всех этих совершенно очевидных жизненных обстоятельствах. И когда А. Моруа, вопреки всем этим фактам, называет  Марселя чрезвычайно умным, то он, конечно же, допускает не делающую ему самому чести ошибку. Марсель – герой явно не умный, а умничающий, а это совсем не одно и то же, так как, умничая, он порой произносит или совершает очевиднейшие глупости. Умничает Марсель, конечно же, не по собственной воле, а по произволу автора, считавшего навязывавшееся им Марселю умничанье демонстрацией утонченной работы его ума.
       Рассудок Марселя еще раз потерпел фиаско, когда он назвал знание, которым снабдила его боль, необычным, как кристаллическая соль. Ничего обычнее и привычнее для человека, чем кристаллическая соль, в природе, пожалуй, не существует.
      
       «Хитроумие, какое проявила Альбертина при отъезде, напоминало хитроумие народов, которые, чтобы обеспечить успех своему войску, прибегают к искусству дипломатии» (т. 6, стр. 19).
      
       «Печальна, холодна и надменна была она (Альбертина. - В.С.) вплоть до последнего вечера, когда вдруг, задержавшись у меня (Марселя. - В.С.) дольше, чем ей хотелось, - что удивило меня в ней, не менявшей своих привычек, – она сказала, стоя на пороге: «Прощай, малыш, прощай, малыш!» Но в тот момент это меня не насторожило» (том 6, стр. 14).
      
       Первая фраза производит очень сильное впечатление блеском и оригинальностью авторского мышления, но одновременно она свидетельствует и о том, что свои метафоры он творил порой, совсем не задумываясь, не делая даже попытки осознать: уместны ли пришедшие ему на ум сравнения.
       Приписав Альбертине хитроумие, свойственное воинственным народам, Марсель, однако же, никаких признаков такого ее хитроумия не привел. Ее поведение свидетельствовало как раз об обратном: она была подавлена и не могла скрыть своего удрученного состояния. Перед отъездом она была, как говорится, «не в своей тарелке»: «на лице у нее появилось мрачное выражение, она стала держаться прямо, словно застыв, о самых простых вещах говорила с грустью, медленно двигалась, не улыбалась». Марсель заметил эти странности ее поведения, но почему-то не принял их во внимание, не сделал для себя никаких выводов. Его рассудок увидел в поведении Альбертины лишь только одно хитроумие.

        Когда накануне своего бегства Альбертина, уходя вечером от Марселя, остановилась на пороге и дважды сказала ему: «Прощай, малыш!», – это могло означать либо то, что она решила уйти из жизни, либо уехать. Других вариантов тут просто не просматривается. Чтобы не понять этого, надо было находиться в состоянии какого-то сумеречного сознания. Таким прощанием Альбертина разоблачала сразу все свои «хитрости». Но «образцовый аналитик» ничего не понял, хотя осознание того, что он именно «образцовый аналитик», его, очевидно, не покинуло. «Прощай малыш!», означавшее, что «я ухожу и, может быть, навсегда» – его почему-то совсем не насторожило.
       
       «Когда я чувствовал себя хорошо, когда я не был таким несчастным, то меня не мучила ревность, Альбертина не вызывала во мне неприязни, мне хотелось как можно скорее увидеть ее, поцеловать, мне хотелось весело прожить с ней жизнь. Телеграфировать ей: «Приезжайте скорее» – казалось мне делом обычным, тогда как новое мое настроение произвело перемену в моей внутренней жизни, и весь окружающий мир утратил для меня всякий интерес. Если я был в мрачном настроении, то вся моя злоба против Альбертины оживала, мне уже не хотелось ее целовать, я уверял себя, что не буду с ней счастлив, я хотел причинять ей только боль и мешать принадлежать другим» (т. 6, стр. 36).
      
       В этих словах Марселя просматриваются те самые внезапные скачки настроения, которые свойственны людям, страдающим расстройствами психики. Эти признаки обрисованы Прустом столь выразительно, словно он переписал их из учебника по психиатрии или, что более вероятно, сам переживал такие настроения. 
       
       «…так ежеминутно возникало какое-нибудь из бесчисленных маленьких «я», из которых мы состоим, – «я», еще не знавших об отъезде Альбертины и ждавших уведомления о нем; мне предстояло, – и это было куда больнее, если б это были чужие «я» и не обладали бы моей привычкой к страданиям, – объявить о только что случившемся несчастье всем этим существам, всем этим «я», еще не знавшим о нем».
       «Каждое  существо я должен был обучить своей восприимчивости, причем она вовсе не является пессимистическим выводом, сделанным просто из рокового стечения обстоятельств, но неточным и невольным восстановлением особого впечатления, которое мы получили извне и не по нашему выбору».
      
       «Были среди моих «я» такие, которых я не видел очень давно. Например (я подумал, что нынче день стрижки), то «я», каким я был, когда ходил подстригать волосы. Я забыл об этом «я», и при его появлении разрыдался, как рыдают на похоронах при появлении старого уволенного слуги, который знал умершую. Потом вдруг вспомнил, что уже целую неделю на меня временами нападал панический страх, но только я себе в этом не признавался» (том 6, стр. 16).
       
       В этих словах Пруста видится целый букет зловещих признаков психического нездоровья героя его романа. Во-первых, – это совершенно неадекватное ощущение Марселем собственной личности. Марсель видит себя состоящим из бесчисленного множества маленьких «я», обладающих какой-то совершенно непонятной самостоятельностью и отчужденных от того главного собирательного «я», от имени которого Марсель общается с читателями. Это главное «я» переживает страшную драму («Отъезд Альбертины был величайшим несчастьем моей жизни»), а все остальные «я», из которых автор слагает его личность, почему-то об этом ничего не знают, они не в курсе дела, и он, оказывается, должен будет еще объявить им о «случившемся несчастье». Причем перед этим он будет еще вынужден обучить их своей восприимчивости. Интересно было бы увидеть, как проходило это общее собрание заселявших Марселя многочисленных «я», услышать, какой они поднимут совокупный вой, узнав о бегстве Альбертины. Сколько времени понадобится Марселю, чтобы обучить все эти бесчисленные «я» собственной восприимчивости, представить невозможно, так как обучить он будет должен, по его словам, каждого.

       Слова Марселя: «Были среди моих «я» такие, которых я не видел очень давно», свидетельствуют о том, что он не только за счет игры воображения ощущает себя состоящим из этих бесчисленных «я», но и видит их, т.е. имеет выраженные галлюцинаторные реакции. Причем воспринимает он эти «я» и реагирует на них, как на субъекты совершенно реальные («Я забыл об этом «я», и при его появлении разрыдался, как рыдают на похоронах»). Представьте себе то ощущение ужаса, которое охватило бы вас, окажись вы свидетелем этой сцены.
Фраза в середине процитированного текста, начинающаяся словами: «Каждое существо я должен был обучить…»,– имеет явные признаки бредовых истолкований собственных  галлюцинаций. 
   
       Панический страх, целую неделю преследовавший Марселя, тоже является пугающим симптомом. Он свидетельствует о том, что признаки психического расстройства появились у него еще до отъезда Альбертины, т. е. являются не результатом потрясения, вызванного ее бегством, а следствием постепенно развивавшегося у него недуга.
       Состояние панического страха, владевшее Марселем, не могло быть не замечено окружающими. Такие страхи обычно ощущаются больными, как совершенно реальные, а не кажущиеся и оказывают очень заметное влияние на их поведение. Но Пруст ничего не пишет об этом. Вряд ли  страх, преследовавший его героя Марселя, мог быть им придуман. Очевидно, Пруст сам периодически переживал подобные страхи и, понимая их беспричинность, скрывал вызвавший их недуг от окружающих. Судя по процитированным фрагментам, состояние психики героя романа Пруста – Марселя было таково, что, если бы он выбежал на улицу с возгласом: «Карету мне! Карету!», – имея в виду карету скорой психиатрической помощи, то такое завершение романа было бы вполне логически оправдано.

       Перейдем теперь к главному. Марсель – не живой человек, он герой романа. Все его чисто человеческие качества: мысли, поступки, переживания – продукт работы творческого воображения автора, выражающего порой в личности героя самого себя.  Марсель Пруст не рисует своего героя психически нездоровым. И хотя на возможность наличия у него психического недуга в романе нет даже намека, автор изображает у него признаки психического нездоровья так отчетливо и обстоятельно, словно эти симптомы представляют собой собственные его болезненные ощущения.

       Но это - косвенные улики. Нет ли у автора собственных конкретных признаков наличия у него психических аномалий? Да сколько угодно. Весь его роман полнится ими, как лукошко грибами. Во-первых, это совершенно несуразная грамматика его текстов. Почти тысяча слов в одном предложении не может быть оправдано никакой реальной необходимостью. Пруст – единственный в мире писатель, считавший такое безумие возможным.
       Высшим признаком литературности он считал наличие в текстах писателя витиевато закрученных словесных оборотов. А несчетное количество в его книгах фраз, и длинных, и совсем коротких, с неподдающимся истолкованию смыслом – свидетельство совершенно неадекватной, на грани безумия, работы его сознания.
       На этом я прекращаю цитирование текстов, свидетельствующих о наличии признаков психического нездоровья у героя прустовской эпопеи и ее автора, хотя такие признаки содержат и многие другие страницы романа. Их только надо увидеть. Я уже обращал на них внимание в новой (третьей) главе этой книги. Обоснованность моих подозрений я отдаю на суд профессионалов, лечащих такие недуги.
               

                6.  Заключение

        Приведенные выше фрагменты из «Поисков утраченного времени» свидетельствуют о том, что пристрастие писать усложненно и витиевато Пруст сохранил до конца своих дней. Читая многие из этих его текстов, невольно задаешь себе вопрос: Что это такое? Какие-то удручающие словесные зигзаги, в которых так и не удалось разобраться переводчику. Мысли в них только имитируются, и созданы они автором не для того, чтобы сказать что-то, а имеют целью создание той самой стилевой непростоты, которая, по мнению Пруста, служит признаком высокой художественности прозы.
      
       Все сказанное мною выше не претендует на исчерпывающую оценку         М. Пруста, как писателя. Если исключить из многотомного литературного наследия Пруста все то, что составляет мнимые его достоинства: псевдофилософские теории, наивные мировоззренческие концепции, декоративное словотворчество, смысловые ошибки и недоразумения, т.е. все то, о чем в основном говорится в этой моей книжке, то останется еще немало литературного материала для обсуждения и оценки. Пруст еще ждет своего критика- профессионала, который без оглядки на пристрастных апологетов снимет автора «поисков» с сооруженного ими для него пьедестала, отряхнет от не выражающей содержательной сути мишуры, которой украсили писателя его воинствующие почитатели, и скажет не только о достоинствах, но и о недостатках его книг, даст ему объективную совокупную оценку и определит место, занимаемое им в писательской табели о рангах. А место это будет, скорее всего, никакое.
Для меня же приведенных выше образцов творчества М. Пруста вполне достаточно, чтобы считать его писателем поверхностным, имеющим слабость к ярким внешним эффектам, сентиментальным красивостям, маскирующим нарочитой усложненностью своих текстов по-детски наивные мысли, а иногда и полное их отсутствие, порой совершенно безответственно относящимся к смыслу произносимых им слов. Подтверждающие такую оценку приведенные здесь фрагменты из первых трех и шестого томов его эпопеи – лишь небольшая часть того, что можно было бы процитировать из этих же книг в дополнение к тому, что было уже предъявлено читателям.

       А сколько подобных недоразумений можно извлечь из других томов его эпопеи, узнает лишь тот, кто эти тома осилит. Мне читать их не захотелось.
И еще несколько слов о прустовской прозе. Когда, говоря о книгах Пруста, демонстрируешь образцы его замысловато закрученных, мнимо глубокомысленных текстов, в ответ иногда слышишь: «Пруст – элитарный писатель, его книги понятны не каждому». Но речь идет не о достоинствах или недостатках книг Пруста, как творений элитарного толка. Затевать разговоры об этом бессмысленно, так же, как бессмысленно, например, спорить о том – хорош или плох «черный квадрат» Малевича или абстрактные рисунки Пикассо. Они такие, какие они есть. Блажен, кому они нравятся, но не оставлен Богом и тот, кто к ним равнодушен. Так же, очевидно, следует относиться и к стилевым особенностям прозы Пруста: кто от них «без ума», как,    например, Владимир Набоков, пусть наслаждается этой ерундой и считает его творчество совершенным и даже элитарным, а для кого они неприемлемы, пусть тоже будет прав.
       Я ни в коем случае не выступаю против самого понятия «элитарность». Элитарная литература – это чтиво для высоколобых. Она по-настоящему глубока и содержательна. Но это слово ласкает слух и другой категории почитателей элитарности. К элитарной литературе порой причисляют очевидную литературную «попсу», изложенную с нарочитой замысловатостью, со стилевыми и смысловыми выкрутасами.
 
       Многие «ценители» элитарности любят разгадывать хитроумные литературные кроссворды, любят не мысли, а своеобразную игру в них, по своей целесообразности напоминающую извлечение квадратного корня из минус единицы. Но если есть спрос, то должно быть и предложение, тем более, если предложение получило спрос, то так тому и быть. Я выступаю лишь против присвоения знаковых достоинств творениям мнимо значительным, против провозглашения примитивных  литературных поделок шедеврами. Если в книгах причисляемого к элитарным писателя натыкаешься на смысловые недоразумения, провозглашение ложных истин и даже очевидные нелепости, то место такому писателю не на верхней ступеньке литературы, не в высшей группе писателей-мудрецов, а там, где оно должно быть на самом деле, ибо «куда бы ты ни шел, ты там, где ты находишься».
      
       Превращению Пруста в «Великие писатели» немало поспособствовал в свое время А. Моруа. О его пристрастной  оценке прустовской эпопеи я уже говорил выше.         
  В прославление творчества Пруста внес немалую лепту и Владимир Набоков.    В книге для студентов он писал о Прусте с восторгом, расхваливая стилистические достоинства его прозы. Но читатель, мыслящий рационально, очень скоро устает от распутывания закрученных в замысловатые спирали, фраз Пруста, и теряет к ним интерес. Возникает мысль: а стоит ли вообще читать все это выкрутасно расцвеченное не во имя мысли, а во имя этих самых выкрутасов, местами просто нелепое по смыслу мелкотемье?
       Стилевая непростота прустовских текстов не компенсируется эффектами смысла. Натыкаясь на очевидные в них смысловые несообразности, удивляешься: как могли Моруа и Набоков этой очевидности не разглядеть. Похвалив Пруста, Набоков вместе с тем объявил посредственностями целую группу писателей, заслуживших всеобщее признание. Почти все они либо номинировались, либо были лауреатами Нобелевских премий. Ни у одного из них, заносчиво отнесенных Набоковым к посредственностям, не найдешь и сотой доли прустовских смысловых несообразностей. Максим Горький, которого Набоков явно не числил в писателях, заслуживающих признания, гораздо правильнее его самого оценил прустовскую писательскую ипостась.      

       «Буржуазный романтизм индивидуализма с его склонностью к фантастике и мистике не возбуждает воображение, не изощряет мысль. Оторванный, отвлеченный от действительности, он строится не на убедительности образа, а почти исключительно на «магии слова», как это мы видим у Марселя Пруста и его последователей».
      
        В словах Горького видится явное противостояние восторженной оценке Набоковым творчества Пруста в его лекциях для студентов. Пруст изощрялся в стилистике и этим был увлечен, но писателем умным его не назовешь. Набоков же явно оказался в плену у упомянутой Горьким магии его (Пруста) слова. В крутых оценках получивших всеобщее признание писателей Набоков истину явно не глаголил. Слишком уж он был субъективен в своих пристрастиях. Писателей он ценил не по тому, что они пишут, и как справляются с тем, о чем пишут, а по степени стилистической изощренности их текстов, т.е. ставил форму выше содержания.
       Марселя Пруста, осознанно писавшего витиевато, но по-дилетантски наивно а порой и просто глупо, Набоков к монументальным посредственностям не причислил. Хотя в списке объявленных им посредственностями писателей Пруст должен был бы стоять на первом месте, так как, в отличие от всех от них заслужил именно такую оценку. Набоков же говорил о нем с неприкрытым восторгом. Вот какие достоинства он нашел и оценил у Пруста. (Фрагмент из лекций Набокова для студентов).

       1. «Богатство метафорической образности, многослойные сравнения. Именно сквозь эту призму мы созерцаем красоту книги Пруста. В разговоре о Прусте термин «метафора» часто используется в широком смысле, как синоним для смешанной формы или для сопоставления вообще, поскольку у него сравнения постоянно перетекают в метафору и обратно, с преобладанием метафоры».
      Выше, в первых главах этой книги, я приводил примеры того, как Пруст, демонстрируя «богатство метафорической образности» сочетал в своих текстах «непрерывность живописания с непрерывностью рассуждения, слипчивостью многих ассоциаций» и прочими хитроумными стилевыми изысками, и создавал лишенные смысла, но почему-то очаровывавшие любителей стилистических красот, в том числе и Набокова, словесные фейерверки.

       2. «Склонность распространять и заполнять предложение до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных, подчиненных и соподчиненных предложений. По словесной щедрости он настоящий Санта-Клаус».
      
       Набоков тут противоречит сам себе и сложившимся в литературе традициям. Можно ли назвать словесной щедростью «заталкивание в чулок предложения до предельной его полноты и длины неимоверного множества» чего бы то ни было?

       3. «Для прежних романистов привычно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог и т. д. Разумеется, такой метод и по сей день применяется в литературе расхожей, литературе второго и третьего сорта, продающейся в бутылках, и в низкосортной литературе, идущей в розлив. Но у Пруста разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву».
       
       Набоков не разглядел того, что очаровавшие его «претворяющиеся друг в друга разговоры и описания» у Пруста только этим и хороши, а по смысловой  сути заслуживают скорее порицания, а не похвалы. Писал он порой  и очевиднейшие нелепости. Не заметил Набоков и того, что, говоря о литературе «расхожей, второго и третьего сорта», он весьма нелестно, прошелся и по русской литературной классике. Вот еще одна цитата из набоковских лекций для студентов.   
    
       «Основные идеи Пруста относительно потока времени связаны с непрерывной эволюцией личности, с невиданными богатствами нашего бессознательного, которыми можно завладеть только с помощью интуиции, памяти, непроизвольных ассоциаций а также подчинения простого рассудка гению внутреннего вдохновения и взгляда на искусство как на единственную реальность мира; произведения Пруста суть иллюстрированное издание учения Бергсона. Жан Кокто назвал его книгу «гигантской миниатюрой, полной миражей, висячих садов, игр между пространством и временем»».
   
       Высказался тут Набоков по прустовски витиевато и невразумительно. Со студентами надо говорить проще.                То, что наговорил Пруст о потоке времени, может быть, и можно увязать с эволюцией человеческой личности, но не заметить того, что сотворил он на эту тему и тьму недоразумений, просто нельзя. Набоков, к сожалению, этих недоразумений не разглядел и воздал Прусту хвалу не по заслугам, а за его дилетантское невежество. И в заключение такой вопрос: неужели Набоков действительно считал искусство «единственной реальностью нашего мира»? 
       
       О смысловом сумбуре и нелепостях, содержащихся в «Поисках утраченного времени», Набоков не сказал ни одного слова. А почему? А потому, что на смысловую примитивность речений Пруста он просто не обратил внимания. Эта сторона писательского творчества его совсем не интересовала. Ценил он в литературе в первую очередь «феномен языка», и только об этом и говорил, призывая читателей воспринимать литературу «чувственно», т.е. – не умом, а в ощущениях. Так же, за форму его писаний, а не содержание (вернее бессодержательность) оценивал он и «Уллиса» Джойса. Восхищаясь «метафорической образностью и многослойностью сравнений» в текстах прустовской эпопеи, Набоков не разглядел в ее авторе безответственного краснобая, мыслящего поверхностно и противоречиво. В собственной литературной практике Набоков явно отошел от традиций русской литературной классики. Но это уже тема для другого разговора.             
                2010 – 2017