Сае - нарукавные подвески с орнаментальным узором

НАЦИОНАЛЬНАЯ ОДЕЖДА АДЫГОВ (ЧЕРКЕСОВ)
Адыгский женский костюм (сае): нарукавные подвески с орнаментальным узором.

Разглядывая старые фотографии черкешенок, празднично наряженных в национальное адыгское платье – сае, мы не перестаем удивляться, насколько ярко и красиво были расшиты его рукава, а точнее – нарукавники, 1эшъхьэ бэлагъ. 1эшъхьэ тхъампэ или большие декоративные нарукавные подвески с национальным адыгским орнаментом, вышитым золотом или серебром, были украшены галунами и походили на ажурные крылья больших птиц.
В своем интервью о поездке в Японию адыгский народный мастер, Заслуженный художник Республики Адыгея Замудин Гучев, сравнивая их с фурисодэ - длинными и широкими прямоугольными рукавами кимоно японских аристократок, заметил, что «эта деталь женской одежды черкешенок требует более глубокого рассмотрения» и дал «совет адыгским дизайнерам национальной одежды обратить особое внимание на эту деталь, выделяющую адыгский женский костюм от одежды других народов Кавказа». Считая 1эшъхьэ бэлагъ и 1эшъхьэ тхъампэ уникальным творением адыгских народных дизайнеров прошлого со своим таинственным смыслом, он выразил вполне разумное опасение: «Не утерять бы!» (1).
И действительно, не утерять бы! Современные дизайнеры адыгских национальных платьев уделяют мало внимания этой значительной детали сае, порой они заменяют её нарукавниками из легких полупрозрачных тканей. А порой они и вовсе упраздняют эту таинственную деталь из ансамбля, делая больший акцент на серебряном или металлическом поясе и нагрудных аксессуарах. Стилизуя и упрощая пошив адыгского сае, современные дизайнеры забывают, а, возможно, и не знают о той роли, которую играли именно декоративные нарукавники или нарукавные подвески с национальным адыгским орнаментом, вышитым золотом, и со своим особым смыслом, который читался по узорам орнаментальной композиции.
В старину, как отмечал в 1840-х гг. российский исследователь, в последствии этнограф и фольклорист Хан-Гирей, «нарукавники шились из бархата наиболее алого цвета и пристегивались к кафтанам, имеющим короткие рукава. Такие нарукавники вышивались золотом и серебром. Однако ж они не были в общем употреблении» (2).
Описывая разные типы национальных женских платьев народов Северного Кавказа, исследователь Е.Н.Студенецкая подчеркивала, что «распашное платье первого типа (покроя черкески) чаще всего имело рукава покроя «кимоно» или пришитые по прямой нитке, без ластовицы, но боковой шов плавной изогнутой линией переходил в шов рукава (как в ватных капталах). Рукав был различной длины: выше локтя, до запястья, с оборкой, пришитой к короткому рукаву, с прорезью у подмышки или ниже локтя. Иногда рукав переходил в длинную разрезанную лопасть, закругленную по нижнему краю. Во второй половине XIX-го века последний вариант встречается редко, обычно парадные платья делали с коротким рукавом, к которому в торжественных случаях прикреплялась отдельная лопасть, украшенная вышивкой или галуном. Указанные типы рукавов встречались и при платье второго типа – распашном с отрезом по талии» (3). Как раз эта отдельная лопасть и называется нарукавной подвеской или по-адыгски 1эшъхьэ бэлагъ или 1эшъхьэ тхъампэ.
Декоративные нарукавники или нарукавные подвески являлись украшением, нашиваемым или пристегиваемым на одежду. Датируются такие нарукавные подвески серединой XIX-го века, хотя рукава с разрезом на женской одежде у адыгов прослеживаются с XV-го века (10). В XIX-м веке нарукавник выглядел как «постепенно расширяющаяся лопасть рукава, длина которого могла доходить до подола, и который свободно свисал, был украшен вышивкой и обшит галунами. Иногда на узком рукаве платья делали выше локтя поперечную полосу из широкого галуна (имитация короткого рукава), под которую пришивали лопасть» (10). Гораздо позже, в конце XIX – начале XX века, мастерицы стали делать съемные нарукавные подвески, которые, несмотря на разнообразие покроя рукавов сая, сохраняли старый покрой, когда лопасть была с рукавом одним целым. И такие съемные нарядные нарукавники, как уже было указано выше, надевались только в торжественных случаях.
Важно отметить, что рука девушки никогда не должны была оставаться обнаженной, незащищенной тканью. «Нарукавные подвески, нарукавные манжеты, нарукавники демонстрируют своеобразие адыгского женского костюма, длинные подвески более типичны для костюма девушки или знатной женщины, чьи руки охранялись от нежелательных контактов, чья сакральная чистота не подвергалась таким образом опасности» (4). Следует отметить, что нарукавные подвески могли прикрепляться на предплечье или на локоть с помощью вшитой в их верхнюю часть тесьмы, на которую был нашит чаще всего широкий галун. А нарукавные манжеты прикреплялись таким же образом на запястье.
На самом деле декоративные нарукавники с вышивкой золотом и галунами были в основном только на праздничных женских платьях черкешенок. При этом не допускалось, чтобы орнамент на нарукавниках был слишком крупным и утяжелял силуэт платья. Об этом рассказывает современный исследователь, кандидат исторических наук Зарема Цеева: «Самым ярким акцентом на праздничном женском костюме была вышивка золотом на декоративных нарукавниках сае. При этом достаточно броский, но в то же время лаконичный орнамент располагался в центральной части нарукавников. Декоративные элементы костюма ни в коем случае не должны были перегружать наряд, выглядеть вычурно или слишком крупно» (5).
В отношении узоров на нарукавниках, считалось, что «особой красотой отличались вышитые более сложным рисунком узора нарукавные подвески, сохранившие в наибольшей чистоте старые типы орнамента. Композиция узора нарукавной подвески представляла собой строго симметричное изображение, центральную основу которого часто составляли геометрические фигуры (ромб или треугольник), которые дополнялись зооморфно – растительными элементами и мотивами (роговидными завитками, листочками и трилистниками). Эти мотивы и элементы узора соединялись между собой тонкими, изящными линиями тесьмы, образующими целостное декоративное изображение, красиво вписанное в фигуру подвески» (7). Кроме того, в своей статье «Адыгский узор» (1940 г.) исследователь Е.М. Шиллинг выделял среди орнаментов, вышитых на нарукавниках, элементы адыгских тамг, узор древа жизни, схематичное изображение человеческой фигуры (10).
О разнообразии знаков на нарукавных подвесках и их семиотическом значении довольно подробно рассказано Феликсом Наковым в его монографии «Тхыпхъэ. Адыгская (черкесская) знаковая система». Директор Национального музея Кабардино-Балкарии, кандидат исторических наук Феликс Наков считает, что центральной частью всех знаков на нарукавниках является ромб, вокруг которого располагаются остальные элементы (8). По его мнению, «логично предположить, что сердце может восприниматься редуцированным символом женского божества, либо праматери. Скорее всего, изображение на адыгских нарукавниках является стилизованным изображением женской фигуры» (8). А «если разбить эти изображения на составные части, то получаются пять основ¬ных элементов, которые могут интерпретироваться следующим образом: изображение головы, изображение рук, изображение груди, изображение ног и изображение рождения (родов)» (8). Исследователь находит примечательным то, что «эти элементы устойчиво повторяются в той или иной стилизации практически на всех аутентичных нарукавниках, а изображения на нарукавниках второго и четвертого элементов - рук и ног - при всем их многообразии, как правило, обладают осевой симметри-ей относительно вертикальной оси знака; при этом способ заполнения симметричных элементов золотого шитья различен» (8).
Связывая орнаментальные композиции на нарукавных подвесках с контекстом Нартского эпоса, Феликс Наков интерпретирует сочетания элементов узора изображением женского божества с акцентированием внимания на рождении (родах) и груди с мате¬ринским молоком, символом родства, связи, нерушимых уз. Таким божеством он видит неолитическую богиню плодородия из Чатал-Хююк, контурное изображение груди и живота которой – это тот самый ромб, что уже знаком как по редуцированному, стилизованному изображению Унэ-гуащэ, так и по знаковым узорам-тхыпхьэ нарукавных подвесок (8). «Плодородие», «роды», «плод» - вот та самая семиотическая парадигма, которую исследователь считает аналогичной «когнитивно-ментальной концептосфере Чатал-Хююк», что позволяет ему утверждать, что «знаки на адыгских нарукавниках возникают внутри и своим прототипом могут иметь фигуры и изображения, очень близкие к упомянутой богине плодородия» (8).
Останавливаясь на различных формах стилизации изобра-жения головы, Феликс Наков указывает, первое - на форму треугольника, второе - форму трилистника и третье - форму рогов. По его предположению, изображение рогов на нару¬кавниках было «частью костю-ма старшей в роду женщины-матриарха, где рога (в женском варианте - коровьи) ассоциируются с материнством, плодородием, процветанием и имеют сакральный подтекст» (8). Четвертая форма – солнечный диск, который также является символом божественности, сакральности и символизирует источник жизни, плодородие, свет. И «при стилизации головы как многолепестковой фигуры имитируются лучи солнца - своеобразный нимб» (8). При этом четыре элемента, обозначающих конечности, на нарукавнике закручиваются в виде спирали следующим образом: верхние конечности - вниз, а нижние – вверх (8).
Несмотря на довольно подробное изложение соотношения орнаментальной композиции на нарукавниках и нарукавных подвесках с богиней плодородия, сделанное Феликсом Наковым, стоит изучить её основные элементы более детально и по отдельности. Всегда симметричная, орнаментика 1эшъхьэ тхъампэ включает такие орнаменты, как 1) ромб, 2) треугольник, 3) трилистник или четырехлистный орнамент, 4) рогообразные узоры, 5) круги или «кружки» по форме солнечного шара, 6) растительные узоры в форме листьев деревьев (дуба, клена) и бутонов цветов, 7) усики винограда, звездочки и сердечки. Если основываться на адыгской орнаментальной типологии, представленной в статье Нуриет Теучеж «Адыгейский орнамент в золотошвейном искусстве» (9), все эти орнаменты относились к ней и имели свое семиотическое значение. Так, например,
-ромб или ромбовидные фигуры имитировали циновки или обозначали четыре стороны света;
-трехлепестковая фигура или трилистник мог обозначать клевер, соединение трех миров: водного, земного, небесного, священное число «3»;
-рогообразный стиль соотносился с головой барана, оленя, быка, которая символизировала культ благоденствия;
-дискообразные фигуры или так называемые круги или кружки, если они вышивались золотом, то обозначали солнце, если серебром – луну, при этом все обтекаемые формы фигуры имели смысл вечной жизни;
-растительный орнамент в большей степени связан с культовыми представлениями адыгов; считалось, что счастье приносили все плодовые деревья, а также липа, ясень, дуб, боярышник, они так же символизировали веру в исцеление от разных болезней, наговоров, заклятья и сглаза; в изображении цветов, трав, семян, корней адыги видели магическую силу;
-усики винограда, листочки, звездочки и сердечки относятся к фигурам более позднего происхождения и были менее стилизованными (9).
Исходя из этих значений орнаментов, которые украшали нарукавные подвески, следует, что их функция заключалась не только в декоративной сути, но и защитной, оберегая их хозяек от дурного глаза или злых духов. Кроме того, нарукавные композиции могли изображать гармонию мироздания, гармоничное соотношение четырех сторон света, вечную жизнь и благоденствие. И эта интерпретация указывает на отчасти религиозный характер орнаментальных композиций 1эшъхьэ бэлагъ и 1эшъхьэ тхъампэ. Правда, как отмечает мастер народных художественных промыслов из Адыгеи Лариса Гумова в одном из своих интервью, узорные композиции на нарукавных подвесках были как читаемые, так и нечитаемые (12). Однако использование выше представленных орнаментов все же наделяли и наделяют их защитной функцией, функцией сакрального оберега.
Скрывая под своими золотыми и серебряными узорами символы плодородия, света и процветания, гармонии и благоденствия, нарядные нарукавные подвески зачастую определяли социальный статус их владелицы. Только представительницы феодальной верхушки могли себе позволить носить их в качестве повседневной одежды. При этом «чем длиннее были нарукавные подвески, тем богаче считалась их хозяйка, и длина их варьировалась и могла доходить до уровня пола» (10). К тому же орнаментальные композиции на нарукавниках у черкешенок не повторялись от платья к платью и несли свой уникальный смысл, характеризующий их обладательниц и определяющий их предназначение. Сегодня создание сценических костюмов для артистов ансамблей народных танцев способствовало их тиражированию.
Сложность орнаментальной композиции на нарукавниках обусловливала то, что их изготовление требовало кропотливой работы, на которую уходило много времени. Поэтому «они очень высоко ценились и передавались по наследству от матери к дочери, от бабушки к внучке и сохранялись надолго, переживая само платье» (10).
О материалах, способах и размерах 1эшъхьэ тхъампэ можно судить по описаниям некоторых из них, представленным в уникальном издании «Предметы культуры в собрании Российского этнографического музея», в составлении которого участвовал народный мастер из Кабардино-Балкарии Вячеслав Мастафов. Все описанные нарукавные подвески датируются концом XIX – началом XX века. Изготовлялись они из таких тканей, как парча, сукно, шелк, ситец (4), из которых парча и шелк были дорогими и мало доступными материалами.
В основном, способ золотого шитья элементов орнаментальных композиций на них – «дышъэ идагъ» или «вприкреп», который являлся «наиболее ценным и, несомненно, самым старшим способом шитья» (11). Особенность такого вида золотого шитья, которое еще называлось аппликативным, заключалась в том, что «при шитье золотые или серебряные нити накладывали поперек, прикрепляя тончайшим шелком по краю орнаментального поля стежками снизу к настилу» (11), после вышивания готовый орнамент вырезался и нашивался на ткань. Такое шитье требовало ювелирной точности, и, чтобы вышить кружок размером в 5-6 см, мастерица трудилась около месяца (11). При соединении орнаментов в композиции использовались как щагъэ – галун, так и уагъэ – тесьма. При этом галун нашивался и по всему краю нарукавной подвески.
Что касается размеров и форм 1эшъхьэ тхъампэ, то в описаниях указано следующее: «большой овальной формы лист… (с раструбом или без) для подвешивания на руке выше локтя» (4). Однако встречались и нарукавные подвески продолговатой прямоугольной формы, что могло объясняться несколькими причинами, одна из которых - простая нехватка материалов, что доставались адыгам дорого. Тем не менее, мастерицы прошлого не придерживались строгого правила и порой свободно варьировали форму нарукавных подвесок с целью украсить по-особенному и выделить их хозяйку.
Таким образом, нарядные, расшитые золотыми и серебряными узорами нарукавные подвески были не просто декоративным украшением на платьях своих хозяек из благородных дворянских адыгских семей. Они служили им сакральным родовым оберегом, передаваемым из поколения в поколение, а также защищали их прекрасных обладательниц символом источника жизни, плодородия и света, благоденствия и гармонии всех миров, предвещая им счастье, плодовитость и процветание. И пусть вышивка орнаментальных композиций такой сакральной детали национальной одежды черкешенок, как 1эшъхьэ бэлагъ и 1эшъхьэ тхъампэ, требовала много времени и большого умения от мастериц, но их ценность и значение были неоспоримы и признавались адыгами в прошлом. Нет никаких сомнений и сегодня, что подобные нарукавники, обшитые галунами, с национальным адыгским орнаментом, вышитым золотом или серебром, украсят современных черкешенок, не пренебрегающих национальной одеждой, и не только украсят, но и послужат защитным оберегом, наделяя их силой богатой и плодовитой жизни, предвещая им и их семьям благоденствие и процветание.
Да, такой уникальный и присущий только национальной одежде черкешенок украшение-оберег утерять нельзя!

Ссылки:
1. Интервью с Замудином Гучевым/http://natpress.net/index.php?newsid=17729
2. Хан-Гирей. Записки о Черкесии. Книжное издательство «Эльбрус». Нальчик. 1978. С. 250
3. Студенецкая Е.Н. Одежда народов Северного Кавказа XVIII-XX вв. М. Наука. 1989. С. 155
4. Предметы культуры в собрании Российского этнографического музея (Сост. Дмитриев В.А., Мастафов В.Б.). С.-Пб. 2016 г. С.34, С.184-185.
5. Зарема Цеева. Модный приговор по-адыгски: размышления на тему о традиционном женском адыгском костюме и его сценических версиях/ 6. Национальные одежды народов России. Черкесский женский костюм/ 7. Мастер-класс для педагогов «Адыгейский орнамент»/ 8. Наков Ф.Р. Тхыпхъэ. Адыгская (черкесская) знаковая система. Нальчик. Издательство М. и В.Котляровых. 2010. С. 14-19
9. Теучеж Н.К. Адыгейский орнамент в золотошвейном искусстве. Культура и быт адыгов. Вып.9. Майкоп. 2001. С.214.
10. Махова Р.Ш., Хачиева А.С. Художественные особенности трансформации нарукавных подвесок у Адыгов. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА @vestnik-mghpu. Вып. 1, 2015 года.
11. Золотое шитье адыгов (черкесов). Из коллекции Национального музея Республики Адыгея (Авторы: Н. Теучеж. М.Хабаху, С.Унарокова, А.Коцева. Н.Ханаху). Майкоп. 1998. С.9-10.
12. Лариса Гумова мастерица по золотому шитью (интервью) https://www.youtube.com/watch?v=CDY_bOOEOxI

Составитель Фатима Теучеж
При содействии этнографа, кандидата исторических наук Нуриет Теучеж