1 курс. Сюжет и композиция Выстрела

Учение о сюжете является одним из краеугольных камней литературоведения, ибо если литературное произведение уподобить живому организму, то сюжет служит его опорной системой.
Поэтому разработке понятия сюжета и связанных с ним понятий уделяли внимание многие литературоведческие школы.
Согласно традициям русского литературоведения, сложившимся еще в прошлом веке, под сюжетом понимается ход событий. Так, например, Веселовский трактует сюжет как систему мотивов -  установившуюся, повторяющуюся схему положений и событий.
Возникшая в 20-х годах нашего столетия формальная школа ревизовала эти понятия, придав им несколько иной смысл. Представители формального течения - к примеру, Томашевский - «совокупность событий в их взаимной внутренней связи» называли фабулой, а сюжетом именовали «художественно построенное распределение событий в произведении» - то есть то, что сейчас называется композицией сюжета.
Горький, говоря о сюжете, определял его как «историю роста и организации того или иного характера». Такое определение представляется мне близким к идеалу при характеристике произведений зрелого реализма, однако не может быть признано всеобъемлющим, ибо существует ряд полнокровных творений, в которых характер героев не претерпевает существенных изменений в процессе наслоения событий, но тем не менее представляет для читателя жгучий интерес - например, детективы.
Существуют и более жесткие, на мой взгляд, теории сюжета. Так, Лотман считает сюжетной лишь такую систему, где происходят события - «пересечение» героем границы «отведенного ему пространства». Признаюсь честно, что такая концепция мне не по душе: если следовать ей, то очень многие литературные произведения автоматически окажутся в разряде бессюжетных - в некотором роде «второсортных».
В то же время, если понимать сюжет традиционно для русской школы как последовательность совершающихся событий, то сюжетными являются любые тексты. Даже произведения, отражающие «поток сознания».
С точки зрения ученого интерес для анализа представляет любой текст. Однако при всех различиях во взглядах ясно, что для читателя с незамутненным теорией восприятием интересным будет то произведение, сюжет которого не является простым нагромождением аморфных кусков, а представляет собой динамическую структуру, имеющую внутренний двигатель. Некую скрытую пружину, исподволь и порой - что интереснее всего! - неожиданно для читателя заставляющую события разворачиваться в том или ином направлении.
Таким внутренним двигателем сюжета является конфликт.
Над этим понятием тоже сломано немало копий.
Гегель подчеркивал, что конфликт («коллизия» в его терминологии), вызывающий прямое противоборство персонажей, является главной движущей силой действия литературного произведения. Правда, в Гегелевском понимании это внешний конфликт - противоречие, проявляющееся в действиях людей, заметных изменениях их общественного и личного положения.
Дальнейшее развитие реализма показало - как подчеркивал, в частности. Шоу - что часто более содержательным является конфликт не внешний, а внутренний. То есть такое противоречие, когда противоборство персонажей скрыто, является интеллектуально-психологическим.
Бывают также произведения, где все действие происходит на общем устойчивом конфликтном фоне, а возникающие между героями частные противоречия лишь подчеркивают или временно ослабляют этот всеобщий конфликт.
Однако стоит отметить, что деление литературы по категориям внутренней и внешней конфликтностей - вещь сугубо условная. Ибо почти в любом действительно глубоком произведении присутствуют, усиливая друг друга, оба типа конфликта.
И вообще исчерпывающая градация явлений и объектов по классам возможна лишь в точных науках. Там же, где дело касается души - а именно ею, в прямой или опосредованной формах интересуется литература - однозначных точек зрения нет и не может быть в принципе.
Поэтому прежде, чем перейти собственно к означенной в заглавии теме, хочу навести терминологическую ясность.
Мне кажется целесообразным использование всех трех понятий, многажды обсужденных разными литературоведческими школами: фабулы, сюжета и композиции.
Под фабулой, на мой взгляд стоит понимать основные события, о которых рассказывает произведение.
Сюжет - движение событий, поступков и мыслей героев произведения.
Композиция - построение художественного произведения, то есть организация отдельных элементов сюжета в единое целое, реализующее фабулу.

*   *   *

Фабула Пушкинского «Выстрела» может быть выражена довольно кратко.

Человек, получивший оскорбление, задался целью отомстить обидчику в наиболее ощутимой форме, для чего откладывал момент мести несколько лет - а потом неожиданно для себя простил обидчика, удовлетворившись его смятением.

Сюжет повести гораздо сложнее.
Чтобы проанализировать его со всей точностью, стоит отметить, что для «Выстрела» Александр Сергеевич избрал сказовую форму повествования. Такой подход в сущности продиктовал и форму сюжетного построения.
Может показаться, что сюжетом «Выстрела» являются события, происходящие с рассказчиком непосредственно в хронологическом порядке: служба в полку, знакомство с Сильвио, затем жизнь  в деревне и встреча с графом. Однако пристальный анализ доказывает, что главное действие, реализующее фабулу повести, содержится не в жизнеописании рассказчика, а в картинах первой и второй дуэлей Сильвио и графа. Фактически весь сюжет повести содержится именно в этих двух эпизодах, носящих тоже хронологический характер, но тем не менее пронизанных и соединенных между собой концентрической, причинно-следственной связью.
Таким образом, мы приходим к выводу, что в «Выстреле» имеем  дело с таким относительно сложным композиционным решением, как наличие двух неравноценных сюжетов. На первый план в повести выступает второстепенный обрамляющий сюжет, касающийся жизни и деятельности рассказчика. А главный сюжет тщательно обработан и сжат до двух монологов главных героев.
Мы еще вернемся к проблеме того, каким целям служит такое построение, а сейчас проведем последовательный анализ композиции сюжета.
Композиционно «Выстрел» состоит из двух глав, обладающих идентичной структурой.
Начинается повесть косвенной экспозицией, относящейся к Сильвио.
Рассказчик не рисует подробную картину его жизни - бросает на чистый лист несколько беглых линий, а весь рисунок оставляет на домысливание читателю. Здесь Александр Сергеевич фактически прибегает к авторскому умолчанию. Заинтересовав читателя личностью Сильвио, он лишь через несколько страниц проясняет белые пятна в его судьбе.
Описание быта офицеров, обедов у Сильвио и карточной игры вводит нас в атмосферу армейской жизни. Завязкой обрамляющего сюжета служит отказ Сильвио от поединка с оскорбившим его поручиком Р***. Развитие носит внутренний характер: внешне ничего не происходит, событий нет, однако в душе рассказчика совершается перелом и он уже готов презирать Сильвио, к которому прежде питал самые уважительные чувства. Напряжение растет к концу главы, сильно повышается вестью о внезапном отъезде Сильвио, а потом толчками нарастает еще выше во время беседы героев. И здесь, когда рассказчик - а вместе с ними и читатель! - доведен до состояния высшего любопытства и изумления, следует рассказ Сильвио о своей жизни - первая порция главного сюжета.
С точки зрения текущего в реальном масштабе времени обрамляющего сюжета рассказа Сильвио носит характер развернутой экспозиции. Однако, если вспомнить, что фактический сюжет повести заключен именно в монологах главных героев, то стоит проанализировать этот рассказ как самостоятельную сюжетную единицу и найти там все соответствующие компоненты.
Там есть экспозиция - краткий рассказ о службе в армии, о пьянстве, буянстве и успехах - особенно достоверный благодаря упоминанию реально живых людей - который предваряет и проясняет нам причину будущего конфликта.
Далее следует завязка: появление соперника-графа.
Развитие совершается очень быстро, ибо все события, оформленные в недлинный монолог, сжаты до весьма динамичной формы.
К кульминации Александр Сергеевич подводит своеобразно. Он не нагоняет напряжение повествования непрерывно по возрастающей, а прибегает к особому приему. Напряжение настает полого вплоть до момента дуэли, затем круто увеличивается, образуя пик в тот момент, когда первый выстрел достается графу. Далее следует резкий спад: вопреки ожиданиям, Сильвио в графа не стреляет.
Но это, разумеется, не развязка, ибо противоречия не разрешены, в читательской душе осталась натянутой струна нервного напряжения. Действительно, вскоре напряжение делает второй, еще более крутой подъем, реализуя теперь уже истинную кульминацию: весть о бракосочетании «известной особы».
И тут же следует развязка первой части главного сюжета: отъезд Сильвио с вещами и пистолетами.
Обрамляющий же сюжет в этом месте повествования претерпевает свою кульминацию, которая в первой главе остается без развязки - иначе не потребовалась бы вторая! Действительно, с точки зрения рассказчика - значит, и читателя! - отъезд Сильвио еще не развязка, а лишь ведущий к ней ход. Ведь никто не знает, что случится дальше. Может быть, лошадь сломает ногу и повозка свалится с моста в реку, а может, граф просто-напросто пристрелит Сильвио, или не пустит его на порог - так или иначе, но далеко не очевидно, что Сильвио дойдет до цели и совершит акт мести.
Таким образом, первая глава, будучи рассмотренной в качестве самостоятельной композиционной единицы, имеет открытый финал.
К этому я опять-таки вернусь позднее, а сейчас хочу продолжить сквозной анализ композиции.
Вторая глава также начинается короткой, почти незаметной, но все-таки присутствующей экспозицией: несколькими намеками о жизни рассказчика и о причинах, побудивших его выйти в отставку. Скупо, но зримо обрисован помещичий быт, все действие второй главы течет медленнее, чем первой, и это подчеркивает контраст между армейской жизнью и прозябанием в деревне.
Глава оживляется вестью о приезде графа, после чего темп действия нарастает, возникают эмоции, а в эпизоде визита рассказчика к графу появляется даже настоящее напряжение. Далее, как и в первой главе, следует монолог, реализующий завершающую часть главного сюжета.
В нем мы опять можем вычленить компоненты полнокровного сюжета.
Краткую экспозицию - упоминание о медовом месяце.
Завязку - известие о незнакомом человеке в кабинете.
И опять, как и в монологе Сильвио, подводя развитие к кульминации, Александр Сергеевич прибегает к двум пикам напряжения.
Предкульминация - опять доставшееся графу право первого выстрела.
Далее, правда, нет столь же крутого спуска, как в рассказе Сильвио - быть может, перемещением динамики из обрамляющего во фрагмент главного сюжета Александр Сергеевич стремился добиться уравновешенности обеих глав - несмотря на объяснения графа, будто все происходящее шутка, читательский ум отказывается этому верить и напряжение не спускается до нуля.
Настоящая кульминация, высший пик происходит в тот момент, когда Сильвио целится в графа на глазах его жены.
После этого следует почти мгновенная развязка, заключающаяся во втором выстреле.
Следом идет и развязка обрамляющего сюжета: итог рассказчика о том, что теперь он узнал всю правду о своем герое.
Завершается повесть кратким эпилогом о гибели Сильвио в восстании Ипсиланти - куда, кстати, «ссылал» своих мятущихся героев не один  автор.

*   *   *

Теперь, после того, как проведен последовательный локальный анализ текста, хочется сказать несколько слов о повести в целом - дать глобальный взгляд.
Стоит отметить, что  сюжет «Выстрела» имеет в некоторой мере жизненную основу.
Первоначально повесть состояла из одной главы, где монолог Сильвио фактически описывал дуэль самого Александра Сергеевича с офицером Зубовым, о которой очевидцы рассказывали так:

«На поединок с Зубовым Пушкин явился с черешнями и завтракал ими, пока тот стрелял. Зубов стрелял первым и не попал.»

Закончив главу, Пушкин приписал

«Окончание потеряно»

как бы от издателя «Повестей Белкина».
Если бы он простился с повестью в таком виде, то сюжет бы остался без развязки как таковой: я об этом только что писал, сейчас хочу добавить к сказанному еще и подчеркивающие неоднозначность исхода «противуположные чувства» в душе рассказчика, смотрящего на яростного Сильвио. И фактически каждый читатель должен был взять ее на себя - домыслить реальный конец в меру своей душевной организации.
Гораздо позже Шоу писал, что раскрытие глубоких жизненных противоречий несовместимо с присутствием развязки, что занавес

«опускается, когда зрители  увидели кусок жизни, достаточный для того, чтобы можно было извлечь из него какой-то урок».

Во времена Пушкина открытый финал - столь обычный в наши дни! - не имел признания и не был распространен, романы должны были кончаться или гробом или венцом, как саркастически отмечал сам Александр Сергеевич.
И, отклоняясь от темы работы, я хочу вспомнить «Онегина», которого он - несмотря на все соблазны и заготовки продолжения! - оставил с великолепным финалом, оборвав действие в момент наивысшего напряжения душевных сил - и преклонить главу.
Но вернемся к «Выстрелу».
Не удовлетворившись одной главой, Пушкин вскоре дописал ворую, сделав повесть полностью законченной. Вероятно, из-за такого процесса написания вторая глава повторяет первую по форме. Главы подобны друг другу, как два флигеля одного дворца, тем самым повесть получила законченную структуру и хорошую композиционную уравновешенность.
И в итоге вышла весьма занимательная форма произведения.
Напряженный сюжет разбит на два предельно сжатых, филигранно обточенных фрагмента, вставленных в довольно затейливую оправу обрамляющего сюжета.
Выготский задавался вопросом,

«для чего художник, не довольствуясь хронологической последовательностью событий, отступает от прямолинейного развертывания рассказа и предпочитает описывать кривую линию, вместо того, чтобы продвигаться по кратчайшему расстоянию между двумя точками вперед»

Действительно, может показаться, что Пушкин чрезмерно усложнил композицию, а можно было бы сделать ее проще и короче, если бы воспользоваться прямым хронологическим построением главного сюжета.
Однако далеко не очевидно, что такой путь оказался бы предпочтительнее.
Более того, беру на себя смелость сказать, что при хронологическом построении сюжета личность Сильвио лишилась бы львиной доли своей занимательности, потеряла бы цвет и стала черно-белой. Избранная же Александром Сергеевичем форма интригует читателя на каждом шагу: молчание об истинных причинах поступков сообщает центральному образу повети дополнительную таинственность, а значит, и дополнительный к нему интерес.
Главные герои повести, образующие систему персонажей - это Сильвио и граф, являющиеся в некотором роде антиподами в отношении к жизни и смерти. Для того, чтобы ярче выявить каждого из них, требовался общий взгляд на обоих со стороны; для этого введен рассказчик, связывающий первый и второй фрагменты главного сюжета.
Введение этого объединительного образа само по себе диктует и наличие обрамляющего сюжета, ибо иначе необходимым было бы присутствие рассказчика при обеих дуэлях, а такое стечение обстоятельств потребовало бы излишней громоздкости обоснования, дополнительных трудностей в согласовании сюжетных ходов.
Хочется отметить, что обрамляющий сюжет не бессодержателен и многие его эпизоды играют существенную роль для всей повести.
Например, участие рассказчика в эпизоде оскорбления Сильвио поручиком Р***. Или такой вводный эпизод, как воспоминание рассказчика о том, как после отсутствия тренировок он четырежды кряду промазал по бутылке. Этот эпизод, кажущийся не имеющим отношения к повествованию, в самом деле несет смысловую нагрузку: он показывает нам, что и рассказчик тоже не лыком шит, знает толк в стрельбе и тонкостях армейской жизни, и от этого характеристики Сильвио звучат в его устах более убедительно.
И все-таки монологи Сильвио и графа и обрамляющий сюжет имеют по отношению друг к другу известную самостоятельность.
Мне кажется, что писатель более позднего времени, взявшись за повесть подобную «Выстрелу», вероятно, выделил бы два главных монолога в еще две дополнительных главы. Получился бы трехлинейный (рассказчик + Сильвио + граф) сюжет с хронологическими нарушениями. Было бы это лучше? Судить трудно. На мой взгляд, тут надо помнить и то, что во времена Александра Сергеевича смешение хронологии традиционно преподносилось читателю в форме рассказа того или иного действующего лица.
Некоторая «старомодность» организации повести видится нам в присутствии эпилога.
Однако и его функциональная роль, на мой взгляд, глубже, чем простая лань традиции своего времени. Мне кажется, эпилог сознательно введен Пушкиным для того, чтоб хотя бы в кратчайшей форме поведать читателю, как в конце концов недюжинная натура Сильвио нашла себе применение более достойное, нежели служение бесплодной жажде мщения.
Так или иначе, но тот же Выготский подчеркивал, давая ответ на свой вопрос, что

«самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз, представлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняется тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиняются сцепления звуков в мелодию или сцепления слов в стихи.»

То есть любая избранная автором форма закономерна, если она сделана согласно законам художественного восприятия и решает априорно поставленную задачу.
В заключение анализа хочется коснуться, хотя бы вскользь, движущей пружины сюжета - конфликта.
При беглом чтении может показаться, что все конфликты «Выстрела» чисто внешние.
В самом же деле, на мой взгляд, повесть подпружинена глубоким внутренним конфликтом: болезненным и часто необоснованным самолюбием, царившим в среде русского дворянства начла прошлого века и унесшим в бессмысленных поединках так много лучших представителей нашей нации.
Это фоновый конфликт.
А личный конфликт Сильвио и графа, сообщающий напряженность главному сюжету, заключен еще и в глобально разных отношениях к жизни: злобно тяжелому у одного и шутливо легкому  у другого.
Выше я приводил слова Горького о сюжете как истории развития характера и отмечал, что далеко не во всех литературных произведениях характер терпит изменения.
На первый взгляд может показаться, что таков и сюжет «Выстрела».
Личность Сильвио, главного героя повести, не претерпевает заметных внешних изменений в ходе действия.
Но давайте вглядимся повнимательнее. И отметим для себя двух совершенно различных Сильвио в начале и в конце повести.
Одного, который ходил, «как тигр», в предвкушении страшной и сладкой мести. И второго, отказавшегося убивать своего врага.
Что произошло в душе героя, много лет готовившего себя к мести и вдруг отказавшегося от нее, когда противник был всецело в его руках?
Об этом читателям остается думать самим.
Мудрый Александр Сергеевич отказался от подробных авторских разъяснений на этот счет. И этим сделал повесть особо привлекательной, заставляющей думать о себе и после прочтения. А герой ее, мрачный Сильвио, остается в нашей памяти сложным живыми человеком.
Хочется также отметить, что тема отмщения, вероятно, очень сильно волновала самого Александра Сергеевича - и не она ли привела его к безвременному горькому концу…
Достаточно вкупе с «Выстрелом» вспомнить хотя бы «Дубровского».
Но все мстящие герои остаются у него людьми в высшем смысле слова - и этим выгодно отличатся от таких канонических мстителей мировой литературы, как, например, совершенно одномерный граф Монте-Кристо.

*   *   *

Проза Пушкина…
Какие два слова могут показаться более несовместимыми в соседстве?
Горячий снег?
Сухая вода?
Холодное пламя?
Проза Пушкина - спокойно рассудочные сочинения человека, чье имя и творчество служат символами наивысшего раскрепощения в служении поэтической музе?!
Неслучайно, видимо, отношение к прозе Александра Сергеевича скалывалось не вдруг и не однозначно.
Даже великий Белинский, отдав разбору сочинений поэта 32 печатных листа критики, все повести Белкина купно уничтожил походя презрительно короткой фразой - дескать они

«что-то вроде повестей Карамзина, с тою только разницею, что повести Карамзина имели для своего времени великое значение, а повести Белкина были ниже своего времени.»

Несмотря на все мое уважение к Неистовому Виссариону, мне кажется, что он глубоко ошибался.
Думается, что названные сочинения Пушкина обогнали требования своего времени - ведь не зря, в отличие от многих других прозаических произведений тех лет, «Повести Белкина» и сегодня читаются нами очень легко и не кажутся архаичными - и поэтому не могли быть по достоинству оценены в промежуток времени, близкий к периоду их написания.
Александр Сергеевич Пушкин - родоначальник русской реалистической прозы.
И его прозаические сочинения, среди которых изящным венком сверкают маленькие «Повести Белкина» - чуть наивные, насквозь пронизанные легкой иронией своего создателя, отдающие кое-где сентиментальностью, а кое-где авантюрностью, но неизменно добрые и лукавые - это свежий родник, давший начало полноводной реке, составившей гордость нашего народа.



ЛИТЕРАТУРА

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
2. Томашевский Б.В. Теория литературы. М.-Л., 1930.
3. Горький М. Беседа с молодыми. В изд.: Собр. соч. в 30 томах; Т. 27, М., 1953.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного  текста. М., 1970.
5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 1, М., 1963-1973.
6. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. В сб.: «О драме и театре»; М., 1963.
7. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.
8. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. М., 1961.


               
                1990 г.

© Виктор Улин 1990 г.
© Виктор Улин 2019 г. - дизайн обложки.

Сборник очерков «Литературный институт»

http://www.litres.ru/viktor-ulin/literaturnyy-institut/

ISBN 978-5-532-07384-5
530 стр.


Рецензии