Экфрасис как жанр

С.В. Герасимова (Россия, Москва)
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ МЕТАТЕКСТ ПОЭЗИИ АНДРЕЯ ГОЛОВА, ИЛИ ЖАНР ЭКФРАСИСА

Для экфрасиса жанровообразующим оказывается убеждение «Vita brevis ars longa» и стремление перевести текст из семиотической системы пространственных искусств – в систему временную, то есть на язык литературы, а в русском модернизме и постмодернизме – поэзии. В отличие от классического экфрасиса, сохраняющего прямую перспективу, в стихах Андрея Голова краткости жизни цивилизации противостоит бессмертие души человека, становящейся центом пространства обратной перспективы в поэзии.

Ключевые слова: экфрасис, Андрей Голов, обратная перспектива.

«Vita brevis ars longa», - чтоб афоризм Гиппократа не оказался трюизмом, впишем его культурно-исторический контекст, ибо Гален видел в нем предостережение врачам, кои должны помнить о кратковременности своей жизни, а также о трудоемкости и длительности постижения врачебного искусства, но, видимо, сам Гиппократ указывал на краткость жизни пациента, - и это лишь начало истории интерпретаций, ибо она «включает в себя превращение самого понятия технэ от значения «медицинское искусство» у Гиппократа к «поэтическому искусству» у Горация (в продолжение ставшего популярным в римской интеллектуальной среде понимания искусства как единственного доступного человеку вида бессмертия) и художественному творчеству вообще, к «искусству жить» у Гёте и Лонгфелло» [8: с.19]. Бессмертие, слитое с творчеством, - это отнюдь не личное бессмертие. Справедливость убеждения в том, что идея «ars longa», имеет и жанрообразующий потенциал, кристаллизовавшейся в форме экфрасиса, доказывается классическими образцами этого жанра, такими как «Картины» (греч. ;;;;;;;) Филостратов, Старшего (II) (170–247) и Младшего (IV), последний живет уже в Риме и указывает на вечность искусства; такими как «Описание статуй» («Экфрасисы») философствующего Каллистрата (IV в. н.э.), описывающего, как скульптор, Скопас, Лисипп или Пракситель, одухотворяет камень или медь, наполняя их жизнью, дыханием, даруя им голос. Наиболее полноценной реализацией этого жанра стали произведения, канонизирующие перечень чудес света (например, стихи «Видел я стены твои, Вавилон…», предположительно – Антипатра из Сидона, (II в. до н.э.) (или Антипатра из Солоников, I в. до н.э.), символически обозначающих сотворенный человеком мир искусство, цивилизацию, ведь именно в ней, а не в царстве природы выстраивает автор экфрасиса систему устремленных в вечность ценностных координат. Для Горация же как носителя античного сознания не природа вечна, но именно поэзия, царящая над цивилизацией, созданной людьми внутри космоса.  Подобная позиция запечатлевает нарциссизм античной культуры, противопоставленный, например, китайской традиции видеть и находить достопримечательности в самой природе, а не в мире вечных артефактов. Державинский мысль:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы, - («Река времен в своем теченье…») [5: с.151]
звучит как вызов классическому представлению о вечности мира культурных ценностей, которое вновь заявит о себе в эпоху модернизма, поскольку сборники поэтов этой поры изобилуют стихами, посвященными описанию классических произведений искусства: картин Веласкеса, византийских храмов, химер-горгулий и др., что свидетельствует о воскресении жанра экфрасиса в русском модернизме: ему отдали дань и символисты, и акмеисты. Футуристам же было чуждо желание превратить музейные экспонаты в символы полноты бытия. Артефактами, достойными экфрасиса, становятся для имажинистов предметы повседневного деревенского быта, претендующего стать «избяной литургией».
Этой традиции противостоит поэзия Андрея Голова, который сам соотносил свои стихи с жанром экфрасиса, в отличие от коего искусство в его творчестве предстает не как система незыблемых ценностей и координат, а как динамичный поток бытия, проходящий неизменные стадии зарождения, становления, расцвета и упадка: Sic transit Gloria mundi («мир преходит, а душа нетленна и пребывает вовеки» [6: с. 449]), ибо вращается «колесо Фортуны», и иллюзорна слава, «всё - суета и томление духа» (Еккл., 2,11) «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки» (Еккл., 1,4), как сказал Экклесиаст – и именно на превратности времени и культуры, а не на ее устремленности в вечность, с естественным противостоянием времени, акцентирует внимание поэт, который скорее разделил бы представления об экфрасисе Умберто Эко, размышляющего о переводе и трансформации текста при переходе из одной языковой системы в другую и видящего в этом жанре разновидность перевода зрительного образа в словесный, часто проникнутый постмодернистской «интертекстуальной иронией» [9: с. 256]  и игрой с читателем, включающей в свой контекст идеи Хейзинги. Интересно, что Андрей Голов был профессиональным переводчиком с немецкого и английского языков: в молодости – в области самолетостроения, в зрелые годы – культурологии; таким образом, поэзия действительно становилась формой перевода с неверабльного уровня на вербальный внутри одной или даже разных семиотических систем. Однако если в классическом экфрасисе трансформация пространственных искусств [4: С. 28–30] (архитектуры, скульптуры и живописи) во временные (то есть обретение ими литературной формы) сопряжено с пафосом торжества над временем, что архетипически восходит к одам Горация, утверждавшего торжество поэзии над временем (в образе вечного памятника) и пространством (в образе лебедя), а также с тем, что пространственные искусства, фиксируя сиюминутную прелесть движения и ловя момент, переносят его в вечность, то экфрасисы Андрея Голова фиксируют не столько готовность передавать движение, изначально выраженное на языке живописи или скульптуры, сколько динамическую позицию самого лирического героя, которому в высшей степени присуще чувство пути, поэтому лирический герой, путешествуя по временам и народам, видит преходящую сущность их культур и причастность к вечности своей души. Если для языческого мира была актуальной идея «Vita brevis ars longa», то для христианского мира система ценностей переворачивается, и оказывается, что «Vita longa ars brevis», ибо христианская душа бессмертна, а мир и все, что в мире, - суетно и преходяще.
В этом смысле русский модернизм, выражая себя на языке экфрасиса, в разной степени бывает близок к неоязычеству, видящему формы вечного бытия в мире и неоднозначно относящемуся к сущности собственной души: формы самовосприятия в модернизме столь разнообразны, что их трудно обобщить, но всем им присуще одно важное свойство, определяемое через отрицание, – они не знают христианской обратной перспективы, в центре которой стоит ценность бессмертной человеческой души, коей может быть недостоин весь мир, как говорится в житиях аскетов словами, восходящими к Новому Завету: «те, которых весь мир не был достоин, скитались по пустыням и горам, по пещерам и ущельям земли» (Евр., 11, 38). В центре иконы, с ее обратной перспективой, стоит святой, а мир имеет тенденцию уменьшаться в ценности и размерах и по мере удаления от него. В центре картины с прямой перспективой находится бесконечно удаленная пространственная точка, к которой все притягивается, уменьшаясь в размерах. Словом, в центре иконы находится Святой, в центре картины с прямой перспективой – мир, точнее даже одна его точка. Обобщая наблюдения Э. Аурбаха, можно сказать, что Библейский человек живет в обратной перспективе, гомеровский – в прямой [1: с. 31]. Центробежная (хроникальная) и центростремительная (концентрическая) композиция романа также архетипически восходят, соответственно, к прямой и обратной перспективе. Вечно ищущий герой хроникального романа устремлен к влекущей его и теряющейся в перспективе точке, это герой вечных стремлений, герой перспективный и с чувством перспективы. Герой концентрического романа чувствует огромные перспективы в самом себе, его тянут глубины памяти, мысли и душевных переживаний – и там находится точка притяжения, формирующая художественный хронотоп.
Бальмонт живет чувством пожирания мира, голода по его культурным богатствам, устремленностью к ним им, а не жаждой погружения в глубины памяти. Его культурологические стихи-эссе вписаны в прямую перспективу. Например, стихотворение «Веласкес» из сборника «Будем как солнце» (1903) Бальмонт завершает следующим восклицанием:
Мы так и не знаем, какою же властью
Ты был — и оазис, и вместе мираж,—
Судьбой ли, мечтой ли, умом, или страстью,
Ты вечно — прошедший, грядущий, и наш! [2: с. 583-584]
В данных стихах Веласкес – метанимическое обозначение написанных им картин, о которых повествуется в стихотворении. Бальмонт утверждает не вечность человеческой личности, которая скорее похожа на мираж, но вечность созданных ей артефактов, подобных оазису, где вечность торжествует над временем.  Причем заключительное восклицание указывает на знакомство или онтологическое совпадение заключительной идеи поэта с библейским пониманием вечного и сущего. Сущим Библия называет Творца, условное имя которого (тетраграмматон «Яхве») в древнееврейской традиции представляет собой слово, составленное из наложения букв еврейских слов «есть», «был» и «будет», что невольно ассоциируется и с утверждением «жил, жив, будет жить», популярным в СССР. Именно этот атрибут вечного бытия, то есть причастность настоящему, будущему и былому, переносит Бальмонт на искусство, которое тем самым обретает не только черты вечного противостояния времени, но и божественность. Впрочем, в книге «Будем как солнце» искусство – сфера подобная сердцу в трактовке Достоевского, за которую Бог с бесом борется. Искусство может быть либо божественным, либо демоническим, но в любом случае ярко маркированным и противопоставленным серости повседневности, явно светоносным или мрачным, как это будет в стихотворении Бальмонта «Химеры».
Позже в сборнике «Камень» (1913) Мандельштам уподобит Софийский храм Византии кораблю, с ликами ангелов на парусах, - это сравнение стало устойчивым, оригинально здесь другое – то, что корабль совершает плавание не в пространстве, а во времени:
И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот («Айя-София») [7: с.38].
Мандельштам в этих стихах приближается к ценностям обратной перспективы, ибо в центре – Софийский храм, корабль спасения, а перипетии, связанные с его пребыванием в земной истории, то есть то, что позолоты потемнеют и покоробятся, не затрагивают его вечной души.
Еще со времен античности экфрасисы описывали исполненные динамики произведения искусства. Да, они были полны движения, но, противопоставленные времени, всегда обладали надвременной  сущностью. Пространственный виды искусства, даже подражая движению, создают статичные артефакты. Статический образ архетипически связан в культуре с представлением о едином, неделимом, устойчивом, а значит – святом и вечном. На иконах устремленные к статике образы святых противостоят мятущемся грешникам, утратившим внутренний покой. Связь статичных произведений искусства с архетипическим представлением об их причастности вечности, сохраняется в классическом экфрасисе, который совершая перевод смыслов с невербального на вербальный уровень, чаще сохраняет также систему ценностей прямой перспективы, вне которой немыслима архитектура и скульптура, то есть показывает величие артефактов мира, их торжество над временем и пространством. В этом смысле классический экфрасис будет не полным переводом с языка пространственных и пластичских искусств на язык временных и вербальных, потому что он сохраняет систему координат и ценностей первоисточника.
В экфрасисах Андрея Голова жанроопределяющей антитезы времени, в котором лирическое я смертно, и искусства, в котором оно обретает вечность, соединяясь с созданными им и устремленными в вечность артефактами, нет. Его стихи представляют собой удивительную жанровую модификацию, для которой, скорей, характерно сходство с «Метаморфозами» Овидия: мир текуч и все перетекает во все. Особенно очевидно это в виршах «Исход Византии»  [3], пронизанных разными формами движения и метаморфоз и посвященных тому же собору, который предстает у Мандельштама вечным:
И только София, прервав благословенный бред,
Как сумма сводов и смальт, останется в яви земной,
К которой осман пристроит свой минарет,
Чтоб докричаться до Бога безблагодатной сурой…
В этих строках Андрея Голова мы видим явные признаки двоемирия: Софийский храм принадлежит двум пластам реальности: благодатно-небесной, апофатической, для которой бред становится способом общения с умонепостигаемой истиной, - надо отметить, что категория апофатического была присуща духовным исканиям поэта; - и земной, текучей, полной метаморфоз и превратностей – здесь святой собор становится мечетью, лишенной благодати.
Динамика четверостишия организована движением между антонимическими вершинами благословенного бреда и безблагодатной суры, или небесного иррационализма и земной логики. Многие культурные системы: и романтизм, особенно в интерпретации Гюго, и постмодернизм, например в романах Умберто Эко, - используют поэтику контрастов, но в каждой поэтической системе они будут иметь свой особый смысл. Так, у Гюго контраст служит средством обострить романтический конфликт, связать героев еще большей страстью, ибо по, французской пословице, противоположности сходятся. В мире Умберто Эко контраст указывает на иррациональность мирозданья, в котором антиномии, притягиваясь, не разрешаются в гармоничном союзе, не преодолевают себя. В художественном пространстве Андрея Голова – антиномии организуют неиссякающую динамику смертного мира, которому противопоставлено вечное лирическое «я» поэта.
Стихотворение «Исход Византии» охватывает всю ее тысячелетнюю историю: от ее «въезда» в двойное пространство, связанное с временем и вечностью:
Вот Византия - вязь и виза на взъезд
В горний Иерусалим на колеснице Ильи.
Но Константином восставленный животворящий крест
Лишь надписанием являет себя в бытии,
А древом купается в быте… -
до совершающегося во времени апокалипсиса, связанного с превращением храма в мечеть. Начало стихотворения также построено на антитезе небесного бытия и земного быта, ибо этим двум реальностям принадлежит крест Христа, обретенный свв. Константином и Еленой, благодаря чему метаморфозы, совершающиеся в земном мире, не разрушают иерархию ценностей, лежащую в мире горнем и организующую ценностный мир поэзии Андрея Голова.
Основным артефактом стихотворения будут даже не Афон и не Софийский храм, а история Византии в целом. Одной из любимых идей Андрея Голова было убеждение, основанное на немецком корнесловии, в котором слово «поэт» связано с глаголом спрессовывать. Поэзия как спрессовывание времени, и его реалий, и истории целых стран – и судеб отдельных лирических героев – будет важнейшей особенностью поэтического хронотопа поэта, для которого характерно чувство перипетии, превратности быта, противопоставленного миру вечных ценностей и вызывающих ироничный поток ассоциаций и метатекстов, который Евгений Витковский, хорошо знавший поэта лично, характеризовал термином «влюбленная ирония».
Важнейшим лейтмотивом поэзии Андрея Голова стала череда рождений и гибелей цивилизаций. Поэт погружается в их миры, играет с их реалиями, но мир исторических метаморфоз – это лишь быт, не разрушающий вечной иерархии ценностей поэта. В его поэзии есть культурные пласты, связанные с историей Египта, Ассирии, Византии, Русского «осьмнадцатого» (как говорил поэт) века; Китая, Японии, но увенчивается этот поток времен и народов особым хронотоп святости, к которому стремятся все времена и в котором разрешаются все духовные конфликты, ибо нужно лишь подождать
Пока Византия накинет дорожный гиматий на
Аналойные спины Василиев и Алексиев своих,
И побредет догонять языки и времена,
Чтоб настоятелем храма на паперти встретить их.
Византия, поруганная во времени, в вечности становится центром бытия: обогнав другие погибшие цивилизации, она первой оказывается в Царстве небесном, которое метафорически названо храмом, и встречает другие народы, уподобившись в своем служении св. Апостолу Петру, держащему ключи от Рая.
Спрессованный хронотоп в поэзии Андрея Голова организован четкой поляризацией его мира, ярко выраженными антитезами, которые сам поэт называл, переходя на язык физики, разностью потенциалов, благодаря которой стихотворение оказывается пронизанным историческими токами.
Так, в истории Византии начало бытия связано с исцеляющей от ран силой Афона:
      … Безмолвствующий Афон,
Как слепок стопы Пречистой, исцеляет время от ран
И альвеолой пещер сзывает в бодрственный сон
Ассуров, коптов, самаритян… -
а исход из истории ассоциируется с предчувствиями грядущих времен, с будущими ранениями и кровью, ибо там
…храм,
Который Византия строит двенадцатый век,
Но - никогда не войдет в него, как Моисей -
В землю обетованную. Вскрытые вены рек
Кровоточат виденьями подступающих дней…
Одним из принципов антиномической организации произведений Андрея Голова становятся зеркально повторяющиеся образы, имеющие прямо противоположный смысл и отражающие и задающие ритм исторических переломов и частных перипетий. Так, Афон представлен одновременно и безмолвствующим, то есть связанным с традицией исихазма, и мессианским, несущим апостольское служение словом, сзывающим народы в Царство небесное. Само духовное бытие ассоциируется одновременно не только с бодрствованием, то есть состоянием духовного трезвения, противопоставленного прелести, или гибельной для души болезни, при которой монах не способен различать добро и зло, но вместе с тем полагает, что общается с ангелами, в образе которых его обольщают падшие духи; но и со сном, то есть с пребыванием в «тонцем сне», когда аскету открываются благодатные истины. Само историческое бытие народа связано с темами строительства и пути, которые развивается в иррациональном хронотопе, в котором к цели можно идти, но дойти – нельзя. Апокалиптическая развязка византийской истории пребывает одновременно и в будущем, и в настоящем, ибо Византия истекает кровью уже сейчас, но раны ей только предстоит получить.
Каждый народ, проходит свой круг бытия, поэт с любовью описывает артефакты, принадлежащие его культуре, но показывает тщетность смертность бытия, которое в его варианте экфрасиса предстает переплетенным со временем, а искусство и жизнь оказываются в разной степени краткими в полном превратностей мире.



The belief that "Vita brevis ars longa" and the desire to translate the text from the semiotic system of spatial arts – into the system of temporary ones, that is the language of literature and in Russian modernism and postmodernism – poetry speech is the great deals for genre of ekfrasis. The immortality of the human soul, which becomes a centerpiece of the space of the reverse perspective in Andrey Goloff's poems, resists to the brevity of the civilization life at the classical ekfrasis, which retains a direct perspective.
Key words: ekfrasis, Andrey Goloff, reverse perspective.

Литература
1. Аурблах Эрих. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. – 557 с.
2. Бальмонт К. Веласкес (сб. Будем как Солнце) // Бальмонт. Собр. соч. в 7 тт. Т.1. М.: Терра, 2010. 682 с. (504 с.) URL: Дата посещения: 16 марта. 
3. Голов Андрей. Исход Византии. URL: http://www.stihi.ru/avtor/20715152&book=1#1
 
ИСХОД ВИЗАНТИИ
 
Вот Византия - вязь и виза на взъезд
В горний Иерусалим на колеснице Ильи.
Но Константином восставленный животворящий крест
Лишь надписанием являет себя в бытии,
А древом купается в быте. Безмолвствующий Афон,
Как слепок стопы Пречистой, исцеляет время от ран
И альвеолой пещер сзывает в бодрственный сон
Ассуров, коптов, самаритян
 И - отстраняется от странников и маври-
танских преданий об Исе бен Мириам,
Ибо на каждой бренной душе и двери
Написано, что и с них начинается путь в храм,
Который Византия строит двенадцатый век,
Но - никогда не войдет в него, как Моисей -
В землю обетованную. Вскрытые вены рек
Кровоточат виденьями подступающих дней;
И тщетно Андрей воздевает дух свой и взгляд
И свет Фаворский вбирает преображенным лицом:
Пречистая воистину держит Покров, но - не над
Влахернской базиликой и комниновским дворцом.
И только София, прервав благословенный бред,
Как сумма сводов и смальт, останется в яви земной,
К которой осман пристроит свой минарет,
Чтоб докричаться до Бога безблагодатной сурой,
Пока Византия накинет дорожный гиматий на
Аналойные спины Василиев и Алексиев своих,
И побредет догонять языки и времена,
Чтоб настоятелем храма на паперти встретить их.
 

 
 
4. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы: Учебное пособие. М.: Логос, 2003. 232 с.
5. Державин Г.Р. Река времен в своем теченье// Ломоносов М.В. Державин Г.Р. Оды, стихотворения. СПб: издательская группа «Лениздат», 2014. 160 с.
6. Лествичник, Иоанн. Слово особое к пастырю//Лествичник, Иоанн, преподобный. Лествица. М.: Издательство Сретенского монастыря, 2015. 465 с.
7. Мандельштам Осип. Камень. Ленинград: Наука, 1990. 415 с.
8. Солопова М. А. Vita brevis: к толкованию первого афоризма Гиппократа // Философские науки. 2012. № 1 (8). С. 5—25.
9. Эко Умберто. Сказать почти то же самое. СПб.:Симпозиум, 2006. 576 с.


Герасимова Светлана Валентиновна (Россия, Москва) – доцент кафедры русского языка и истории литературы, кандидат филологических наук, доцент. Область научных интересов: достоевистика, компаративистика. 
Gerasimova Svetlana Valentinovna (Russia, Moscow) - Associate Professor of the Russian Language and Literature History Department, Candidate of Philology, Associate Professor. Area of scientific interests: dostoevistika, comparativistics.