А. де Ламартин. Человек. Лорду Байрону

Мифопоэтическая концепция сверхличности в стихотворении А. де Ламартина "Человек. Лорду Байрону"

В стихотворении "Человек. Лорду Байрону" Альфонс де Ламартин создал монументальный образ поэта таким, каким увидел его через призму романтизма и в свете Писания. В духе своего времени, он признавал универсальное влияние Библии на культуру и литературу, рассматривал Книгу Книг как неиссякаемый источник религиозных, нравственно-этических, философских, поэтических смыслов; эмблематических, символических, притчевых мотивов и коллизий.

В Библии романтиков привлекали, прежде всего, антиномии отношений между отдельными персонажами и целыми народами, трагико-возвышенные и напряженно-драматические характеры, нравственно-этические идеалы и императивы, контрасты "земного" и "небесного". Величие божественного бытия было противопоставлено ничтожности и суетности  атомизированного человеческого общества, эгоистического существования отдельной личности, занятой мелочными проблемами. Т.Н. Потницева заметила: "Краткость, лаконичность библейского текста отнюдь не означает простоты и прозрачности смысла. Напротив, каждое его слово требует внимания и осторожности в интерпретации, ибо оно обладает некой мистической глубиной, обуславливающей параболический, притчевый характер Книги Книг. Каждая из библейских историй... "история с "белыми пятнами", "подтекстом" <...>, наполняемым теми оттенками  смысла, которые совпадают с мироощущением человека конкретной историко-культурной поры". Воображение романтиков поражали те библейские истории и рассказы, которые   при немногословном и точном выражении мысли и краткости изложения, отличались глубокомыслием и виртуозной иносказательностью при передаче закодированных божественных смыслов и могли служить яркой иллюстрацией современных идей и проблем прежде всего морального содержания.
 
С новым пониманием Библии и ее значения для литературы связана десакрализация культурного понятия "классика" в работах Ж. де Сталь, Р. де Шатобриана, П. Балланша, имевших большой резонанс в романтическую эпоху. Штрихи "классического" были увидены родоначальниками французского романтизма не только в античности, но также в раннесредневековой языческой культуре (Оссиан), которой они противопоставили христианскую эпоху, отождествив ее с эпохой романтической. В книге "О литературе в ее связи с общественными установлениями" (1800) Жермена де Сталь, реабилитируя культуру Средневековья, оспаривала просветительскую мысль о том, что десять веков христианства после нашествия германских племен были движением вспять. Она пришла к идее зарождения романтического (христианского) Средневековье в результате смешения северной и южной культур: "Некоторые писатели выдвинули мнение, что христианская религия была причиной упадка литературы и философии; я убеждена, что христианство в период его утверждения было совершенно необходимо для развития цивилизации и для смешения северного духа с нравами юга. Я считаю также, что христианские рассуждения, к какой бы области знаний их ни прилагали, способствовали развитию способностей ума к наукам, метафизике и нравственной философии..." Перспектива развития романтической литературы виделась Ж. де Сталь в соединении языческой "меланхолии, склонности к темным образам, беспрерывным и глубоким культам памяти и загробной жизни" с заповедями христианской религии и "пылкостью первых адептов". Сталь указывала на благотворность процесса смешения народов и, как следствие, двух типов языческого сознания, приведшего к принятию единобожия. Возникшая при этом связь первобытного коллективизма "северян" с мифопоэтическим сознанием "южан", склонявшихся к единобожию, создала благодатную почву для развития европейской цивилизации и определила пути развития науки, философии и литературы.
 
Несколько иначе взглянул на историю зарождения единобожия и распространения христианства в Европе Рене де Шатобриан. Его трактат "Дух христианства" был построен на антитезе античного (языческого) и христианского искусств как двух противоположных культурных систем ­"царства плоти" и "царства духа", "счастливой удовлетворенности жизнью и томительной тяги к совершенству". Шатобриан настаивал на символическом изображении "христианского чудесного" взамен аллегорическим картинам языческих писателей. Защитник христианства Шатобриан утверждал, что Данте в "изображении трогательного и ужасного" не уступал, быть может, "самым великим поэтам", поскольку у него "чудесное" – предмет повествования, а не его "движущая сила". У него "красоты высшего порядка" проистекают из самых основ религии. Среди поэтов 16 в. французский писатель выделил Мильтона, который наряду с картинами "противоборства неба и ада" создал "чарующие картины счастья и любви Адама и Евы". Автор "Духа христианства" и "Мучеников" выделил три основных библейских стиля: евангелический, религиозно-поэтический, исторический. Как отметила Е.Г. Корнилова, метр французского романтизма стремился использовать все названные стили в романе, занимающем "пограничное положение" между классицистической и романтической поэтиками, что не возбраняло, а наоборот  поощряло подобный синтез техник.

Итак, предвестники французского романтизма, рассуждая о новой культуре и литературе, мысли и слове, искали в прошлом устойчивые культурно-религиозные архетипы, которые должны были стать для них непоколебимым основанием для создания эпоса, который по их мнению, должен включать эпический, одический, элегический и буколический стили. Говоря языком современной терминологии, они выдвинули новые требования к эпическому произведению и повествованию, которые должны вращаться в сфере интертекстуальной культуры, культуры "готового слова", но культура "готового слова" проявляется в синтезе стилей и, пересмысленная, возрожденная на новой почве, обретает полнокровную жизнь во вновь созданном эпическом и одновременно "чувствительном" христианском тексте.

Пьер Балланш в трактате "О чувстве" восхвалял Гомера и Вергилия за то, что, по его мнению, они первыми интуитивно обнаружили "чувствительность" и показали ее с помощью мифологических символов. Старые библейские архетипы виделись Балланшу сквозь лиризм "прекрасной школы", возглавляемой поэтами, достойными "подражания", среди них:  "ученик Вергилия" Данте ("Ты мой учитель, мой пример любимый", I песнь "Ада"; "Ты мой учитель, вождь и господин!", II песнь "Ада"); возвышенный Тассо, автор "Освобожденного Иерусалима"; Шекспир и рядом с ним "естественный" Расин, в душе которого "слились души Еврипида и Вергилия"; меланхолический Оссиан и "английский Гомер" – Мильтон.

Христианские архетипы легли в основу романтической трансцендентальной концепции человека у Ламартина. Эта концепция определила мифопоэтическую структуру стихотворений "Человек", "Бессмертие", "Молитва". Рассмотрим первое из них -  "Человек. Лорду Байрону" ("L' Homme"), написанное в 1819 г. В первой строфе стихотворения очерчен романтический мифопоэтический тип эгоцентрика, по духу близкого автору. Образ Человека вписан в парадигму трансцендентализма и пантеизма, макрокосма и микрокосма, проявляясь в своей мощной ипостаси певца и деятеля – английского поэта Байрона. Тема макрокосма /­ микрокосма была характерна для барокко. Но Ламартин ставит и решает проблему по-иному. Его концепция Человека подчинена романтической мифопоэтике двоемирия, выраженной, с одной стороны, в архетипных антиномиях вершины и бездны, добра и зла, дня и ночи, божественного и демонического, небесного и земного, горы и равнины, а с другой стороны, в романтических диссонансных образах: "дикой гармонии" (sauvage harmonie), "жуткой вершины" (horrible cime), "божественного рабства" (divin esclavage).

Понятие архетипа в отношении к романтической поэзии ввел К.Г. Юнг, анализируя творчество поэта Гельдерлина и дав прекрасный образец глубинного разбора идейного содержания его стихотворений. "Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы  к архетипам", – писал К.Г. Юнг. Уже упоминаемый архетипный мотив горы, как и мотив захода солнца (в функции хронотопа этот мифопоэтический символ часто встречается у Виньи и Гюго), дерева (Виньи), озера (Шелли, Ламартин, Гюго), потока (Шатобриан), камня (Новалис, Нерваль) были проводниками романтического трансцендентализма. Мифологемы, культово-магические (молитва, гимн, инициация, колдовство, магия), космогонические (космос, макрокосм, микрокосм, тьма, бездна, хаос, вселенная, бесконечность), астральные (звезда, свет, луч, слава, счастливое рождение, жизнь, смерть, счастье, несчастье), орфические (поэт, герой, проводник, пророк, мессия, жертва, изгой, отверженный, растерзанный), героические (герой, победитель), определили специфику текстуально-смысловых антиномичных структур "взлет –­ падение", "слава ­– бесславие", "смерть –­ бессмертие", как и сложных парадигматических рядов природа –­ человек, человек ­– искусство, искусство ­– повседневность, составивших парадигму прометеизма. Метафоры падения связаны с архетипом Демона, греха, смерти, метафоры вознесения – с архетипами Поэта, Прометея, вечности.

Подобно другим французским романтикам, Ламартин соотносил бунтующего гения (gеnie – гений, дух) то с духом вселенной, универсумом, вознося его над землей к небесам, то с библейским "падшим ангелом", низвергая его с небес в пропасть. Человек предстает "между двух миров", в альтернативных образах "ангела или демона" (ange, ou dеmon), "доброго или злого гения"(bon, ou fatal gеnie), сладкозвучной птицы и орла, символа вольной жизни (l'aigle, roi des dеserts), "байронической" ­"пылкой, мрачной, саркастичной и бурной". Такого рода эгоцентризм В. В. Жирмунский охарактеризовал как "разорванность" ­"не от слабости душевной, а от полноты, от многообразия жизни, от зовов бесконечности, звучащих отовсюду".

Существенную часть романтического интертекста в этом стихотворении составили по-новому осмысленные традиционные библейские и мифологические реминисценции, мифопоэтические метаморфозы образов и мотивов: солярных, лунных, астральных (прежде всего, мотив чудесного рождения), космогонических (рождения вселенной, хаоса, света и мрака), как двух проявленных в мире начал – божественного и человеческого. В романтическом тексте часто используются библейские "небесные" архетипы: le ciel ­/небо; abime des cieux /­ небесная бездна; l' univers /­ вселенная; Eden/ ­Эдем, райский сад; cеleste jardin / небесный сад; soleil /­ солнце; еternite / вечность; la voute cеleste / небосвод; les choeurs sacrеs /­ небесный хор; l'еcho de la cеleste voute ­/ эхо небосвода; une race divine /­ божественный род, священная раса; les sеraphins ­/ херувимы. Мир – это точки соприкосновения "трех космических сфер" – Неба, Земли и Ада. На противоположном полюсе находятся "инфернальные" архетипы, составляющие  вместе с "небесными" архетипами мифопоэтические антиномии.
 
Антиномия пустынной скалы и равнины, символизирующих полную опасностей беспокойную вольную жизнь и спокойное существование, как и уподобление поэта то одинокой "птице, поющей о своей боли" ("...l' oiseau qui chante ses douleurs..."), то "царящему в пустыне", "презирающему равнину" гордому орлу ("...L'aigle, roi des dеserts, dеdaigne ainsi la plaine; / Il ne veut, comme toi, que des rocs escarpes / Que l'hiver a blanchis, que la foudre a frappеs..." ), намекает на реальные факты героической биографии английского романтика.

Ламартин создает мифопоэтический портрет Байрона, в котором поэт, подобно сатане, взглядом измеряет бездну: "Ton oeil, comme Satan, a mesure l'abime". Архетип "abime" (бездна, пропасть) становится ключевым в романтической антитезе горной вершины и пропасти ("...des sommets d'Athos franchit l'horrible cime, / Suspend aux flancs des monts son aire sur l'ab;me..."), в метафорах бессознательного ("...Dans l'abime sans fond mon regard a plonge..."), царства сатаны  и небесной бесконечности (abime des cieux / небесной бездны). Синонимический ряд "бездны" – "l'abime" – "les tenebres" – "des enfers" – "les bords du neant" – "les ombres mortelles" – "les ombres" имеет инфернальный смысл "падения", "гибели". Трагические мотивы грозы, кораблекрушения, убаюкивающей бури по значению совпадают с байроническими образами "вольной стихии", "бурного гения", "благородной меланхолии высоких вершин" (Ф. ван Тигем).

Подобно Байрону, Ламартин разрабатывает тему несчастья в вертикальной плоскости текста: небеса безмолвны и бессмысленно "взывать к небу". Ламартин приходит к пессимистическому выводу. В недосягаемых измерениях божественной высоты и темной глубины ада угадываются контуры библейского архетипа "потерянного рая": трагедия человека в его ограниченности и бесполезных желаниях. Так в переживаниях персонажей отражается структура мироздания как антитеза "верха" ­и "низа". В границах метафизических констант вертикали и­ горизонтали измеряется человеческое бытие, блуждает человеческий разум. Свой собственный разум, как и разум Байрона, "Я" поэта видит теряющимся в потемках: "чем глубже я измеряю пропасть, тем больше себя теряю" ("...ma raison en tenebres abonde..."; "...Plus je sonde l'abime, helas! Plus je m'y perds"). На перепутье, скрещении горизонтали и вертикали Человек и его судьба трагичны. Здесь несчастье влечет новые несчастья, день сменяется днем, страдание ­– страданием. Блуждание поэта в бескрайних измерениях "верха" и "низа" восходит к архетипу сакрального путешествия. Образный ряд мрака, сумерек, бездны, потерянности, блуждания восходит к описаниям Гомера в "Одиссее", Овидия в "Метаморфозах", Данте в "Аде", Гете в "Фаусте".

Концепция человека как "слабого атома" (Dans l'ordre universel, faible atome emporte; un atome pensant; un atome oublie sur les bords du nеant) напоминает мильтоновскую космологию и историю Адама и Евы. Библия прочитана Ламартином через Мильтона, в отличие от Шатобриана, восстанавливающего в "Мучениках" дантовский текст об Аде. Философ рассуждает: "Символизм, стало быть, числит за собой более мощные силы связи, нежели связь между визуальными образами. Несомненно, Люцифер у Мильтона является символом морального падения, но когда Мильтон показывает нам падшего Ангела как объект, низвергнутый с неба оттого, что его "столкнули", он гасит яркость образа. Количественное головокружение зачастую бывает антитезой качественному. Чтобы вообразить головокружение, нужно вернуть его философии мгновения, необходимо уловить его тотальный дифференциал в момент, когда мы совершенно не властны над собственным существом. Вот оно, молниеносное становление. Чтобы представить себе его образы, следует воссоздать в себе психологию пораженных громом ангелов. Падение должно включать все свои смыслы в одно и то же время: в одно и то же время оно должно быть и метафорой, и реальностью".

В символике "падения" Ламартин воплотил психологию "падшести" и "изгнанничества". Человек – изгой, Поэт – ­падшее божество, сохранившее воспоминания о небесной жизни и надежду на великое будущее ("...L'homme est un dieu tombе qui se souvient des cieux; / Soit que dеsehrite de son antique gloire / De ses destinеs perdus il garde la mеmoire..."; "Tout mortel est semblable; l'exile d' Eden: / Lorsque Dieu l'eut banni du cеlеste jardin..."). Участь Человека подобна участи мильтоновского Люцифера, который в течение девяти дней падал с небес. И все же Человек, "несовершенный и падший", остается великой тайной: он – раб с сердцем, рожденным для свободы; несчастный, вдохновленный на радость, на праздник. Он жаждет постичь мир, но его взгляд ограничен, ибо земля, его дом –­ только "тюрьма смыслов" ("la prison des sens"). Разуму человеческому не дано объяснить мир, только тому, кто создал вселенную, доступно объяснение ее законов. Характеристика "изгнанного из Эдема" частично сводится к библеизмам ("небесный сад, вход в который отныне запрещен"), романтически окрашенным пиетизмам ("оттуда слышен гармоничный вздох вечной любви, отголоски счастья, священные концерты ангелов, поющих хвалу Богу").
 
Романтические образы поэта и поэзии, подобно барочным, вводятся по принципу зеркальности или симметрии – асимметрии (Ю. М. Лотман), но не для того, чтобы умалить значение человека в его противоречиях, подчеркнуть его ничтожность и тленность, но чтобы возвеличить человеческую душу в ее страданиях. В тираде Поэта, обращенной к Байрону, "певцу ада" (chantre des enfers) и "падшему ангелу" (ange tombe), гениальная поэзия символически представлена как погружение в царство теней, как крик отчаяния души, покинутой надеждой, поющей "гимн славы" "темному божеству", демону зла:

 "...ta voix, sur un mode infernal,
 Chante l'hymne de gloire au sombre dieu du mal".

Ламартин рисует сверхчеловека в роли "ангела-демона" и отождествляет Байрона с его собственными "демоническими" персонажами – Манфредом и Каином. Но байроновский Каин, по словам С. Павличко, "не надлюдина, він у самоаналізі, він непокорний інтелектом, його думка відшукує Бога, який здається кровожерливим, він самотній у своїх роздумах. Його шлях трагічний, а біль вічний. Він жертва надлюдських інстинктів. В цій містерії моральні критерії зсунуті, а чіткі етичні протиставлення і контрасти просто відсутні. Знову загальним законом стає двоїстість. ...здається розум його єдиний заповіт і антитеза вірі".  Після розмови з Люцифером Каїн переконується, "що знання не є благом і не дає щастя, а дає усвідомлення нікчемності всіх людей". Несколько противоречивая подача образа, в котором есть и утверждение и отрицание сверхчеловеческих качеств байроновского Каина: "не сверхчеловек" и в то же время "жертва сверхчеловеческих инстинктов",  его боль – вечная.
 
В емком ламартиновском образе "Я" поэта символически воссоединилось человеческое и божественное, вселенское и личное. Ламартин реализует в мифопоэтическом тексте  парадигму творческой личности "поэт – поэтическая натура –­ чувствительный человек – гений", знакомую из трактатов Ж. де Сталь ("О художественных произведениях"). В трактате "О литературе" внутренний мир лирического "Я" и творческий процесс описаны Сталь с помощью лексики глубинного уровня: "смутное волнение –  возвышенные переживания – ­переполненная душа – неизъяснимое чувство – прекрасное – чувствительность –­ меланхолия – воодушевление ­– пламенное воображение –возвышенные мечты о бесконечном". В стихотворениях Ламартина текстуально-семантический ряд художественно-философских и психологических концептов демонстрирует "скольжение" философско-психологических смыслов на уровне "природа человек": сердце – чувство – ­чувствительность –­ меланхолия ­– воображение –вдохновение – ­талант – гений.

Ламартиновский трансцендентализм наиболее полно выражен в трагическом несоответствии желанного и реального: "Такова твоя судьба, таков мой удел. Я, как и ты, испил из отравленного кубка. Мои глаза, как и твои, открыты, но не видят. Я напрасно искал вселенское Слово. Я искал причину всех вещей, я искал конец творения: Бездонная бездна поглотила мой взгляд. Я вопрошал все и вся от атома до солнца, торопил время, взрывал столетия, пересекал моря, чтобы слушать мудрецов. Но мир, погрязший в гордыне, – закрытая книга! Чтобы увидеть угасший мир, погружаясь вглубь природы, я верил, что постигну смысл ее загадочного языка. Я изучал закон, которым движут небеса". Реальность ­узка, возможное ­огромно, но только в мечтах. Поиск ответа ­в науке (Ньютон), в истории, в разрушенных империях, у священных гробниц Рима. Поиск бессмертия среди тех, "кто умер, на вершинах гор, покрытых черными тучами, на волнах, поднятых вечными бурями, у природы, надеясь на ее благосклонность, везде я видел Бога ­ недосягаемого и недоступного. И исходящее от него благо, и зло как случайность; зло было там, где ожидалось добро, я проклял его, не понимая". Поэт видит проблему двоемирия в конфликтной ситуации "желать и мочь", которая в процессе непрерывного становления и стремления человека (противоположно-тождественный вариант нежелания) "подняться над самим собой" трансформировалась в проблему "нетождественности человека самому себе" как философской вариации художественного психологизма "утомленной души".
 
В концептуально-символическом поле стихотворения Ламартина, включившем различные мифы о мире и человеке, доминирует орфический миф о поэте, посвятившем свою лиру Богу. Лира поэта поет гимн разуму в лице Божества: "Слава тебе во веки веков! Вечный разум, высшая воля! О тебе свидетельствует бесконечность! Твое существование возвещает наступающее утро! Твое созидающее дыхание овевает меня" и т. д. Это также свидетельствует о наступившем озарении, когда Я, гордое быть божественным твореньем, воспринимается как "мыслящий атом", "атом, потерянный в просторах небытия", "пылинка, уносимая ветром". В такой характеристике звучит не столько признание своей ничтожности, сколько принятие служения. Я, ведомое в потемках Господом, освященное вечным светом и, одновременно, погруженное в смертную тьму, это роковая точка, в которой Всемогущий соединил две бесконечности. В стихотворении отчетливо выражена идея религиозного смирения. Человеку в соответствии с "Книгой Книг" приписывается участь насекомого, червя. Здесь Поэт возрождает мильтоновские мотивы о Боге, покинувшем людей: "...l'univers est а lui, / Et nous n'avons ; nous que le jour d'aujourd'hui! / Notre crime est d'еtre homme et de vouloir connaitre: / Ignorer et servir, c'est la loi de notre еtre" ("Ему принадлежит вселенная, людям  – только сегодняшний день. / Нашe преступление -­ быть человеком, стремиться к знанию: / Служить и по-прежнему пребывать в невежестве -­ вот закон нашей жизни").

Ламартин призывает Байрона не обвинять Бога, а целовать ярмо, которое хотел уничтожить; умоляет спуститься с божественной высоты, куда "вознесен гордыней", ибо в глазах Того, кто создал вселенную, и насекомое представляет ценность ("Aux regards de celui qui fit l'immensit; / L'insecte vaut un monde: ils ont autant coute!"). В этом обращении к Байрону проявилась "беспокойная и страстная душа" поэта: твоя участь ­- быть созданием Бога, обожать свое божественное рабство, принять удел "слабого атома" вселенной и объединить свою свободную волю с Его замыслами, Его разумом, прославлять Его своим существованием, петь песню радости и любви. Несомненно, поэзия Э. Юнга и Т. Грея послужила источником для этих размышлений, но решение образа Человека и проблемы веры у Ламартина – иные. Через XVII – XVIII вв. Ламартин делает прорыв к Средневековью: "L'homme est le grand mystеre, dans la prison de sens enchainе sur la terre!" Человек – это великая тайна, погребенная в тюрьме земного смысла, дитя земное и герой.
 
Следующая часть текста содержит мистическое переживание драмы осужденного на вечные муки Адама, двуликости человека, находящегося между двух миров: цепи его тянут вниз, к противоположному миру, где он, по Библии, в поте лица своего должен добывать "хлеб насущный", ибо "невиновный в глазах Бога тоже виновный" (Ж. де Местр). Человек Ламартина соткан из противоречий внутренней, а не внешней природы. Он погружен в меланхолические думы о вере и сомнении, смерти и бессмертии, мечтает, надеется, тоскует по счастью и ощущает в себе "божественное творение". В судьбе человека проявлена "высшая мудрость" и божественная воля. В ламартиновском мифе о человеке подчеркнут богоборствующий прометеевский мотив, который берет начало от "Трудов и дней" Гесиода и завершает свой ход в творчестве Байрона. В основе древнего мифа о Прометее лежат этические, социальные и культурные идеалы. Уже у Гесиода и Эсхила Прометей ­защитник рода человеческого. Платоновский Протагор, утверждая, что "добродетели можно научиться", привел миф о Прометее, который, украв огонь у богов, помог людям . "Сказочно-поучительный характер" прометеизма ­"внешний покров" для мудрого Логоса. Нечто подобное утверждают романтики, и "Манфред" Байрона, по его собственному признанию, проходит под знаком Эсхилова "Прометея". Байрон сознавался в своем увлечении этим произведением с детства и признавал, что нетрудно уловить влияние Эсхила на все, что он писал. В байроновской интерпретации "прометеизм" символизировал героическую непокорность, высокую цель, способность на самопожертвование ­– все те качества, которые в романтическом сознании часто ассоциировались с образом Поэта, протагонистом которого был Иисус Христос. А. де Виньи подвел итог восторженному отношению романтиков к личности Иисуса Христа, его необычному рождению и героической смерти: "Человечество должно пасть на колени перед этой историей, так как жертва ­ самое прекрасное в мире, и Бог, рожденный в яслях и умерший на кресте, превосходит границы всех самых великих жертв".
 
В величественном романтическом описании божественной природы задействована целая система образов философского, психологического, эстетического содержания. В антитетической схеме верха низа природа занимала промежуточное место между человеком (душой) и Богом, но часто приобретала характер психологемы. Романтическая "душа" раскрывалась в парадигме "природа ­ человек ­одиночество" и смежной с ней символической парадигме инициации. Психологема "душа – природа" является центральной в стихотворениях Альфонса де Ламартина "Одиночество" и "Бессмертие", своеобразных автобиографиях "утомленной души", то обретающей себя, то теряющейся в трансцендентном "бытии небытия".
 
В стихотворении "Бессмертие" ("L' Immortalitе", 1817) , которое Ламартин отправил в письме к умирающей от чахотки Жюли Шарль, мысли о "страдающей душе", смысле жизни и любви составили внушительный интертекст. В него вошли реминисценции из Платона, Пифагора, Вергилия и Горация, а также сочинений Паскаля, "Ночных размышлений" Э. Юнга , трагедии Д. Аддисона "Бессмертие", "Савойского викария" и "Новой Элоизы" Ж. Ж. Руссо. Спиритуалистическая медитативность, религиозный порыв, метафизические размышления наметили метатекстуальную направленность и антитетическую структуру романтической притчи о Бессмертии, сблизив ее по религиозно-философскому содержанию, по форме и языку не только с прототекстом, но и со стихотворениями "Человек", "Молитва", а также сборником "Религиозные и поэтические гармонии". Ламартин сохранил тот же антитетический принцип в мыслях "утомленной души" о смерти и надежде на возрождение на небесах, но "кладбищенская" аллегорика в духе Э. Юнга и Т. Грея перетекала в философско-романтический дискурс, парафрастический стиль "чувствительных" поэтов-предшественников был заменен символическим стилем. Размышления о смерти – важный аспект интертекста в сентименталистском духе. Поэту слышатся звуки "печальной песни мертвых" (triste chant: "Le triste chant de mort tout prеt а revenir"), "приглушенные вздохи, доносящиеся с погребального ложа" (soupir еtouffе, suspendu sur les bords de son lit funеraire), погребальные "стоны колоколов" (метафора:  "l'airain gеmissant, dont les sons еperdus/ Annoncent aux mortels qu'un malheureux n'est plus"). Грустные мысли приводят к своеобразной одической похвале смерти, которую поэт уподобляет ангелу ("porte un flambeau divin"), "небесной избавительнице" ("libеrateur cеlеste": "Je te salue, o mort! Libеrateur cеlеste..."), "небесному посланнику" ("cеlеste messager"), вселяющему надежду на лучший мир ("L'espoir prеs de toi... m' ouvre un monde plus beau"), противоположный материальному, хрупкому миру.
 
"Католицизм Ламартина, – отмечал Г. Лансон, ­– не свободен от деизма". Вечный философский вопрос "Кто я? И кем должен быть?" сопровождается у Ламартина метафизическим ответом. Истинное рождение мнится поэту только в царстве духа, оживляющего "Я" и вселяющего в него подлинную жизнь после отделения души от материального тела, "глиняной тюрьмы" (платоническая тема "prison d'argile". В "Человеке": "Dans la prison des sens enchainеs sur la terre"). В параллели "любовь земная, обыденная ­любовь духовная, вселенских масштабов" развивается иррационализм предшествующей "эротической" поэзии (см. "Эротические стихотворения" Парни). Но и эта смысловая параллель разрабатывается Ламартином в контексте философско-теологической проблематики "жизнь и бессмертие", "вечность, человек и Бог", "душа и тайна", "земные горизонты и Божественная вселенная".

Литература

1. Потницева Т.Н. Романтический миф о Каине (Мистерия Байрона «Каин») // Біблія і культура : зб. наук. ст. Чернівці: Рута, 2000. Вип. 1. С. 152 – 156.
2. Немилов А. Н. Идеал «ученого отшельничества» у немецких гуманистов // Античное наследие в культуре Возрождения. М.: Наука, 1984. С. 111 – 116.
3. Guillemin H. Lamartine. L'homme et l'oeuvre. P., 1940. P. 20 – 27, 107 – 112.
4. Tieghem Ph. van. Les influences ;trang;res sur la litt;rature fran;aise (1550– 1880). P.: Presses Universitaires de France, 1961. P. 126 – 220.
5. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Избранные труды; отв. ред.: М. П. Алексеев, Ю. Д. Левин. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1981.
6. Стадников Г.В. Мифология в поэтической системе Г. Гейне // Литература и мифология. Л. : ЛГПИ, 1975.
7. Нусинов И. М. Вековые образы. М.: ГИХЛ, 1937. С. 12 – 188.
8. Павличко С. Байрон. Нарис життя і творчості // Павличко С. Зарубіжна література: дослідження та критичні статті. К.: Основи, 2001. 559 с.
9. Элиаде М. Космос и история // Элиаде М. Избранные работы. М. – Л.: Прогресс, 1987. C. 139 – 144.
10. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 406 с.
11. Лансон Г. Лансон Г. История французской литературы ХIX века. СПб., 1897.

Впервые опубликовано: Мова i культура. Вип. 9. Т. Х (98). К.: Видавн. Дiм Дмитpа Бураго, 2007. С. 97–101.