А. де Ламартин. Человек. Лорду Байрону

Мифопоэтическая концепция сверхличности в стихотворении А. де Ламартина "Человек. Лорду Байрону"

В стихотворении "Человек. Лорду Байрону" Альфонс де Ламартин создает монументальный образ поэта в свете Писания. Романтизм признал универсальное влияние Библии на культуру и литературу. Книга Книг в качестве неиссякаемого источника религиозных, нравственно-этических, философских, поэтических смыслов и текстуальных кодов, эмблематических, символических, притчевых мотивов и коллизий оказала огромное влияние на формирование большинства романтических текстов, их символико-парадигматическую и идейно-образную структуру. В Библии романтиков привлекали, прежде всего, антиномии отношений между отдельными персонажами и целыми народами, трагико-возвышенные и напряженно-драматические характеры, нравственно-этические идеалы и императивы, контрасты "земного" и "небесного". Величие божественного бытия было противопоставлено ничтожности и суетности человеческого атомизированного существования. Библейские истории и рассказы отличались глубокомыслием, немногословностью, точностью выражения закодированных смыслов, иносказательностью, яркой, сотрясающей сознание иллюстративностью. Т.Н. Потницева заметила: "Краткость, лаконичность библейского текста отнюдь не означает простоты и прозрачности смысла. Напротив, каждое его слово требует внимания и осторожности в интерпретации, ибо оно обладает некой мистической глубиной, обуславливающей параболический, притчевый характер Книги Книг. Каждая из библейских историй... "история с "белыми пятнами", "подтекстом" <...>, наполняемым теми оттенками  смысла, которые совпадают с мироощущением человека конкретной историко-культурной поры".
 
С новым пониманием Библии и ее значения для литературы связана десакрализация культурного понятия "классика" в работах Ж. де Сталь, Р. де Шатобриана, П. Балланша, имевших большой резонанс в романтическую эпоху. Штрихи "классического" были увидены родоначальниками романтизма во Франции не только в античности, но и в средневековой языческой (Оссиан) и  христианской культуре, что привело к созданию концепции о романтическом (христианском) Средневековье. В книге "О литературе в ее связи с общественными установлениями" (1800) Ж. де Сталь, реабилитируя культуру Средневековья, оспаривала просветительскую мысль о том, что десять веков христианства после нашествия германских племен были движением вспять. Она писала: "Некоторые писатели выдвинули мнение, что христианская религия была причиной упадка литературы и философии; я убеждена, что христианство в период его утверждения было совершенно необходимо для развития цивилизации и для смешения северного духа с нравами юга. Я считаю также, что христианские рассуждения, к какой бы области знаний их ни прилагали, способствовали развитию способностей ума к наукам, метафизике и нравственной философии..." Перспектива развития романтической литературы виделась Ж. де Сталь в соединении языческой "меланхолии, склонности к темным образам, беспрерывным и глубоким культам памяти и загробной жизни" с заповедями христианской религии и "пылкостью первых адептов". Сталь указывала на благотворность процесса смешения народов и, как следствие, двух типов языческого сознания. Возникшая при этом связь первобытного коллективизма "северян" с мифопоэтическим сознанием "южан", склонявшихся к единобожию, создала благодатную почву для развития европейской цивилизации и определила пути развития науки, философии и литературы.
 
Несколько иначе взглянул на историю зарождения единобожия в Европе Рене де Шатобриан. Его трактат "Дух христианства" был построен на антитезе античного (языческого) и христианского искусств как двух противоположных культурных систем ­"царства плоти" и "царства духа", "счастливой удовлетворенности жизнью и томительной тяги к совершенству". Шатобриан настаивал на символическом изображении "христианского чудесного" взамен аллегорическим картинам языческих писателей. Автор "Духа христианства" и "Мучеников" выделил три основных библейских стиля: евангелический, религиозно-поэтический, исторический. Последний включал эпический, одический, элегический и буколический стили. Как отмечает Е.Г. Корнилова, метр французского романтизма стремился использовать все названные стили (иначе: "технику интертекстуальности"). "Пограничное положение его романа между классицистической и романтической поэтиками не возбраняет подобный синтез техник,  напротив, поощряет и приветствует его. Вращение текста в сфере интертекстуальной культуры входит в культуру "готового слова", но и культура "готового слова" полнокровно живет в оригинальном авторском тексте как пересмысленная, возрожденная на новой почве.

П. Балланш в трактате "О чувстве" отдавал предпочтение Гомеру и Вергилию, которые, по его мнению, первыми интуитивно обнаружили "чувствительность" и показали ее с помощью мифологических символов. Старые библейские архетипы виделись Балланшу сквозь лиризм "прекрасной школы", возглавляемой этими великими поэтами, куда, по его словам, входили наиболее популярные и достойные "подражания" поэты:  "ученик Вергилия" Данте ("Ты мой учитель, мой пример любимый", I песнь "Ада"; "Ты мой учитель, вождь и господин!", II песнь "Ада"); возвышенный Тассо, автор "Освобожденного Иерусалима"; Шекспир и рядом с ним "естественный" Расин, в душе которого "слились души Еврипида и Вергилия"; меланхолический Оссиан и "английский Гомер" – Мильтон. И Шатобриан отмечал, что Мильтон изобразил "противоборство неба и ада", но он также создал "чарующие картины счастья и любви Адама и Евы". Защитник христианства Шатобриан утверждал, что Данте в "изображении трогательного и ужасного" не уступал, быть может, "самым великим поэтам", поскольку у него "чудесное" – предмет повествования, а не его "движущая сила", и "красоты высшего порядка" проистекают из самых основ религии. Подведем сказанное под общий знаменатель: предвестники французского романтизма, рассуждая о новой культуре и литературе, мысли и слове, искали в прошлом устойчивые культурно-религиозные архетипы, которые должны были стать для них непоколебимым основанием.
 
"Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы  к архетипам", ­ - писал К.Г. Юнг. Уже упоминаемый архетипный мотив горы, как и мотив захода солнца (в функции хронотопа этот мифопоэтический символ часто встречается у Виньи и Гюго), дерева (Виньи), озера (Шелли, Ламартин, Гюго), потока (Шатобриан), камня (Новалис, Нерваль) были проводниками романтического трансцендентализма. Мифологемы, культово-магические (молитва, гимн, инициация, колдовство, магия), космогонические (космос, макрокосм, микрокосм, тьма, бездна, хаос, вселенная, бесконечность), астральные (звезда, свет, луч, слава, счастливое рождение, жизнь, смерть, счастье, несчастье), орфические (поэт, герой, проводник, пророк, мессия, жертва, изгой, отверженный, растерзанный), героические (герой, победитель), определили специфику текстуально-смысловых антиномичных структур "взлет ­ падение", "слава ­ бесславие", "смерть ­ бессмертие", как и сложных парадигматических рядов природа -­ человек, человек ­- искусство, искусство ­ повседневность, составивших парадигму прометеизма. Метафоры падения связаны с архетипом Демона, греха, смерти, метафоры вознесения -­ с архетипами Поэта, Прометея, вечности.

Мифологическая консистенция романтического прометеизма с наибольшей полнотой выражена А. Герценом: "Подчинение личности обществу, народу, человечеству, идее ­ продолжение человеческих жертвоприношений". Эта идея, уже освобожденная от символики прометеизма, нашла парадоксальное продолжение в "личном романе" романтиков, по словам Жорж Санд, написанном "кровью их сердец" и пропитанном "жгучими слезами". Такого типа прометеизм вобрал "вертеризм", правдивую картину "безрассудств энтузиазма, проникновение в истоки несчастья, преисподнюю, куда попадает дух и где все истины открываются тем, кто умеет их искать".  Парадигматический ряд романтического прометеизма ("бесстрашное устремление к деятельному добру, безграничной способности к "энтузиазму") состоит из элементов, фрагментов, мозаичных осколков знакомых и малознакомых символических образов, где каждая составляющая парадигмы, сама по себе являющаяся отдельным романтическим символом, в совокупности с другими порождает новую символическую структуру, в основе которой находится либо архетип Прометея прикованного, либо Прометея, несущего огонь знания и искусства. Прометеевскими качествами наделены "страдальцы" Шатобриана, даже его Рене, хотя в его чертах нет ничего героического. Архетип Прометея сохраняет свой исконный смысл в поэзии Ламартина, в стихотворениях Гюго, посвященных поэту, в новелле Виньи о Чаттертоне ("Стелло").

Библейские архетипы легли в основу романтической трансцендентальной концепции человека у Ламартина. Эта концепция определила мифопоэтическую структуру стихотворений "Человек", "Бессмертие", "Молитва". Рассмотрим первое из них -  "Человек. Лорду Байрону" ("L' Homme"), написанное в 1819 г. В первой строфе стихотворения очерчен романтический мифопоэтический тип эгоцентрика, по духу близкого автору. Образ Человека вписан в парадигму трансцендентализма и пантеизма, макрокосма и микрокосма, проявляясь в своей мощной ипостаси певца и деятеля - английского поэта Байрона. Тема макрокосма /­ микрокосма была характерна для барокко. Но Ламартин ставит и решает проблему по-иному. Его концепция Человека подчинена романтической мифопоэтике двоемирия, выраженной, с одной стороны, в архетипных антиномиях вершины и бездны, добра и зла, дня и ночи, божественного и демонического, небесного и земного, горы и равнины, а с другой стороны, в романтических диссонансных образах - "дикой гармонии" (sauvage harmonie), "жуткой вершины" (horrible cime), "божественного рабства" (divin esclavage).

Подобно другим французским романтикам, Ламартин соотносил бунтующего гения (gеnie -­ гений, дух) то с духом вселенной, универсумом, вознося его над землей к небесам, то с библейским "падшим ангелом", низвергая его с небес в пропасть. Человек предстает "между двух миров", в альтернативных образах "ангела или демона" (ange, ou dеmon), "доброго или злого гения"(bon, ou fatal gеnie), сладкозвучной птицы и орла, в символа вольной жизни (l'aigle, roi des dеserts), "байронической" ­"пылкой, мрачной, саркастичной и бурной". Такого рода эгоцентризм В. В. Жирмунский охарактеризовал как "разорванность" ­"не от слабости душевной, а от полноты, от многообразия жизни, от зовов бесконечности, звучащих отовсюду".

Существенную часть романтического интертекста в этом стихотворении составили по-новому осмысленные традиционные библейские и мифологические реминисценции, мифопоэтические метаморфозы образов и мотивов: солярных, лунных, астральных (прежде всего, мотив чудесного рождения), космогонических (рождения вселенной, хаоса, света и мрака), как двух проявленных в мире начал - божественного и человеческого. В романтическом тексте библейские "небесные" архетипы (le ciel ­/небо, abime des cieux /­ небесная бездна, l' univers /­ вселенная, Eden/ ­Эдем,райский сад, cеleste jardin / небесный сад, soleil /­ солнце, еternite / вечность, la voute cеleste / небосвод, les choeurs sacrеs /­ небесный хор, l'еcho de la cеleste voute ­/ эхо небосвода, une race divine /­ божественный род, les sеraphins ­/ херувимы) ­точки соприкосновения "трех космических сфер" -­ Неба, Земли и Ада. На противоположном полюсе находятся "инфернальные" архетипы, составляющие  вместе с "небесными" архетипами мифопоэтические антиномии.
 
Антиномия пустынной скалы и равнины, символизирующих полную опасностей беспокойную вольную жизнь и спокойное существование, как и уподобление поэта то одинокой "птице, поющей о своей боли" ("...l' oiseau qui chante ses douleurs..."), то "царящему в пустыне", "презирающему равнину" гордому орлу ("...L'aigle, roi des d;serts, d;daigne ainsi la plaine; / Il ne veut, comme toi, que des rocs escarpes / Que l'hiver a blanchis, que la foudre a frapp;s..." ), намекает на реальные факты героической биографии английского романтика. В мифопоэтическом портрете Байрона, построенном Ламартином на открытом параллельном сравнении поэта с сатаной, взгляд Байрона измеряет бездну. Архетип "abime" (бездна, пропасть) становится ключевым в романтической антитезе горной вершины и пропасти ("...des sommets d'Athos franchit l'horrible cime, / Suspend aux flancs des monts son aire sur l'ab;me..."), в метафорах бессознательного ("...Dans l'abime sans fond mon regard a plonge..."), царства сатаны ("Ton oeil, comme Satan, a mesure l'abime") и небесной бесконечности (abime des cieux / небесной бездны). Синонимический ряд "бездны" - "l'abime" - "les tenebres" - "des enfers" - "les bords du neant" - "les ombres mortelles" - "les ombres" имеет инфернальный смысл "падения", "гибели". Трагические мотивы грозы, кораблекрушения, убаюкивающей бури по значению совпадают с байроническими образами "вольной стихии", "бурного гения", "благородной меланхолии высоких вершин" (Ф. ван Тигем).

Подобно Байрону, Ламартин разрабатывает тему несчастья в вертикальной плоскости текста: небеса безмолвны и бессмысленно "взывать к небу". Ламартин приходит к пессимистическому выводу. В недосягаемых измерениях божественной высоты и темной глубины ада угадываются контуры библейского архетипа "потерянного рая": трагедия человека в его ограниченности и бесполезных желаниях. Так в переживаниях персонажей отражается структура мироздания как антитеза "верха" ­и "низа". В границах метафизических констант вертикали и­ горизонтали измеряется человеческое бытие, блуждает человеческий разум. Свой собственный разум, как и разум Байрона, "Я" поэта видит теряющимся в потемках: "чем глубже я измеряю пропасть, тем больше себя теряю" ("...ma raison en tenebres abonde..."; "...Plus je sonde l'abime, helas! Plus je m'y perds"). На перепутье, скрещении горизонтали и вертикали Человек и его судьба трагичны. Здесь несчастье влечет новые несчастья, день сменяется днем, страдание ­- страданием. Блуждание поэта в бескрайних измерениях "верха" и "низа" восходит к архетипу сакрального путешествия, описанного Гомером в "Одиссее", Овидием в "Метаморфозах", Данте в "Аде", Гете в "Фаусте".

Концепция человека как "слабого атома" (Dans l'ordre universel, faible atome emporte; un atome pensant; un atome oublie sur les bords du nеant) напоминает мильтоновскую космологию и историю Адама и Евы. Библия прочитана Ламартином через Мильтона, в отличие от Шатобриана, восстанавливающего в "Мучениках" дантовский текст об Аде. Филосософ рассуждает: "Символизм, стало быть, числит за собой более мощные силы связи, нежели связь между визуальными образами. Несомненно, Люцифер у Мильтона является символом морального падения, но когда Мильтон показывает нам падшего Ангела как объект, низвергнутый с неба оттого, что его "столкнули", он гасит яркость образа. Количественное головокружение зачастую бывает антитезой качественному. Чтобы вообразить головокружение, нужно вернуть его философии мгновения, необходимо уловить его тотальный дифференциал в момент, когда мы совершенно не властны над собственным существом. Вот оно, молниеносное становление. Чтобы представить себе его образы, следует воссоздать в себе психологию пораженных громом ангелов. Падение должно включать все свои смыслы в одно и то же время: в одно и то же время оно должно быть и метафорой, и реальностью".

В символике "падения" Ламартин воплотил психологию и "падшести" и "изгнанничества". Человек – изгой, Поэт ­падшее божество. Им остались только воспоминания о небесной жизни и надежда на великое будущее ("...L'homme est un dieu tomb; qui se souvient des cieux; / Soit que d;sehrite de son antique gloire / De ses destin;s perdus il garde la m;moire..."; "Tout mortel est semblable ; l'exile d' Eden: / Lorsque Dieu l'eut banni du c;l;ste jardin..."). Участь Человека подобна участи мильтоновского Люцифера, который в течение девяти дней падал с небес. И все же "несовершенный и падший" Человек -­ великая тайна, раб с сердцем, рожденным для свободы, несчастный, вдохновленный на радость, на праздник. Он жаждет постичь мир, но его взгляд ограничен, земля ­ только "тюрьма смыслов" ("la prison des sens"). Разуму человеческому не дано объяснить мир, только тому, кто создал вселенную, доступно объяснение ее законов. Характеристика "изгнанного из Эдема" частично сводится к библеизмам ("небесный сад, вход в который отныне запрещен"), романтически окрашенным пиетизмам ("оттуда слышен гармоничный вздох вечной любви, отголоски счастья, священные концерты ангелов, поющих хвалу Богу").
 
Романтические образы поэта и поэзии, подобно барочным, вводятся по принципу зеркальности или симметрии – асимметрии (Ю. М. Лотман), но не для того, чтобы умалить значение человека в его противоречиях, подчеркнуть его ничтожность и тленность, но чтобы возвеличить человеческую душу в ее страданиях. В тираде Поэта, обращенной к Байрону, - "певцу ада" (chantre des enfers), "падшему ангелу" (ange tombe), - гениальная поэзия символически представлена как погружение в царство теней, как крик отчаяния души, покинутой надеждой, поющей "гимн славы" "темному божеству", демону зла ("...ta voix, sur un mode infernal, / Chante l'hymne de gloire au sombre dieu du mal"). Ламартин рисует сверхчеловека в роли  "ангела-демона". В "демоническом" портрете Ламартин отождествил Байрона с его собственными героями - Манфредом и Каином. Но байроновский Каин, по словам С. Павличко, "не надлюдина, він у самоаналізі, він непокорний інтелектом, його думка відшукує Бога, який здається кровожерливим, він самотній у своїх роздумах. Його шлях трагічний, а біль вічний. Він жертва надлюдських інстинктів. В цій містерії моральні критерії зсунуті, а чіткі етичні протиставлення і контрасти просто відсутні. Знову загальним законом стає двоїстість. ...здається розум його єдиний заповіт і антитеза вірі".  Після розмови з Люцифером Каїн переконується, "що знання не є благом і не дає щастя, а дає усвідомлення нікчемності всіх людей".
 
В емком ламартиновском образе "Я" поэта символически воссоединилось человеческое и божественное, вселенское и личное. Ламартин реализует в мифопоэтическом тексте  парадигму творческой личности "поэт -­ поэтическая натура -­ чувствительный человек -­ гений", знакомую из трактатов Ж. де Сталь ("О художественных произведениях"). В трактате "О литературе" внутренний мир лирического "Я" и творческий процесс описаны Сталь с помощью лексики глубинного уровня: "смутное волнение -  возвышенные переживания - ­переполненная душа -­ неизъяснимое чувство - прекрасное - чувствительность -­ меланхолия ­- воодушевление ­- пламенное воображение -возвышенные мечты о бесконечном". В стихотворениях Ламартина текстуально-семантический ряд художественно-философских и психологических концептов демонстрирует "скольжение" философско-психологических смыслов на уровне "природа человек": сердце - чувство - ­чувствительность -­ меланхолия ­- воображение ­вдохновение - ­талант - гений. Ламартиновский трансцендентализм наиболее полно выражен в трагическом несоответствии желанного и реального: "Такова твоя судьба, таков мой удел. Я, как и ты, испил из отравленного кубка. Мои глаза, как и твои, открыты, но не видят. Я напрасно искал вселенское Слово. Я искал причину всех вещей, я искал конец творения: Бездонная бездна поглотила мой взгляд. Я вопрошал все и вся от атома до солнца, торопил время, взрывал столетия, пересекал моря, чтобы слушать мудрецов. Но мир, погрязший в гордыне, - закрытая книга! Чтобы увидеть угасший мир, погружаясь вглубь природы, я верил, что постигну смысл ее загадочного языка. Я изучал закон, которым движут небеса". Реальность ­узка, возможное ­огромно, но только в мечтах. Поиск ответа ­в науке (Ньютон), в истории, в разрушенных империях, у священных гробниц Рима. Поиск бессмертия среди тех, "кто умер, на вершинах гор, покрытых черными тучами, на волнах, поднятых вечными бурями, у природы, надеясь на ее благосклонность, везде я видел Бога ­ недосягаемого и недоступного. И исходящее от него благо, и зло как случайность; зло было там, где ожидалось добро, я проклял его, не понимая". Поэт видит проблему двоемирия в конфликтной ситуации "желать и мочь", которая в процессе непрерывного становления и стремления человека (противоположно-тождественный вариант нежелания) "подняться над самим собой" трансформировалась в проблему "нетождественности человека самому себе" как философской вариации художественного психологизма "утомленной души".
 
В концептуально-символическом поле стихотворения Ламартина, включившем различные мифы о мире и человеке, доминирует орфический миф о поэте, посвятившем свою лиру Богу. Лира поэта поет гимн разуму в лице Божества: "Слава тебе во веки веков! Вечный разум, высшая воля! О тебе свидетельствует бесконечность! Твое существование возвещает наступающее утро! Твое созидающее дыхание овевает меня" и т. д. Это также свидетельствует о наступившем озарении, когда Я, гордое быть божественным твореньем, воспринимается как "мыслящий атом", "атом, потерянный в просторах небытия", "пылинка, уносимая ветром". В такой характеристике звучит не столько признание своей ничтожности, сколько принятие служения. Я, ведомое в потемках Господом, освященное вечным светом и, одновременно, погруженное в смертную тьму, это роковая точка, в которой Всемогущий соединил две бесконечности. В стихотворении отчетливо выражена идея религиозного смирения. Человеку в соответствии с "Книгой Книг" приписывается участь насекомого, червя. Здесь Поэт возрождает мильтоновские мотивы о Боге, покинувшем людей: "...l'univers est а lui, / Et nous n'avons ; nous que le jour d'aujourd'hui! / Notre crime est d'еtre homme et de vouloir connaitre: / Ignorer et servir, c'est la loi de notre еtre" ("Ему принадлежит вселенная, людям  -­ только сегодняшний день. / Нашe преступление -­ быть человеком, стремиться к знанию: / Служить и по-прежнему пребывать в невежестве -­ вот закон нашей жизни").

Ламартин призывает Байрона не обвинять Бога, а целовать ярмо, которое хотел уничтожить; умоляет спуститься с божественной высоты, куда "вознесен гордыней", ибо в глазах Того, кто создал вселенную, и насекомое представляет ценность ("Aux regards de celui qui fit l'immensit;  / L'insecte vaut un monde: ils ont autant coute!"). В этом обращении к Байрону проявилась "беспокойная и страстная душа" поэта: твоя участь ­- быть созданием Бога, обожать свое божественное рабство, принять удел "слабого атома" вселенной и объединить свою свободную волю с Его замыслами, Его разумом, прославлять Его своим существованием, петь песню радости и любви. Несомненно, поэзия Э. Юнга и Т. Грея послужила источником для этих размышлений, но решение образа Человека и проблемы веры у Ламартина - иные. Через XVII­- XVIII вв. Ламартин делает прорыв к Средневековью: "L'homme est le grand mystеre, dans la prison de sens enchainе sur la terre!" Человек -­ это великая тайна, погруженная в тюрьме земного смысла, дитя земное и герой.
 
Следующая часть текста содержит мистическое переживание драмы осужденного на вечные муки Адама, двуликости человека, находящегося между двух миров: цепи его тянут вниз, к противоположному миру, где он, по Библии, в поте лица своего должен добывать "хлеб насущный", ибо "невиновный в глазах Бога тоже виновный" (Ж. де Местр). Человек Ламартина соткан из противоречий внутренней, а не внешней природы. Он погружен в меланхолические думы о вере и сомнении, смерти и бессмертии, мечтает, надеется, тоскует по счастью и ощущает в себе "божественное творение". В судьбе человека проявлена "высшая мудрость" и божественная воля. В ламартиновском мифе о человеке подчеркнут противоборствующий, прометеевский мотив, который берет начало от "Трудов и дней" Гесиода и завершающий свой ход в творчестве Байрона. В основе древнего мифа о Прометее лежат этические, социальные и культурные идеалы. Уже у Гесиода и Эсхила Прометей ­защитник рода человеческого. Платоновский Протагор, утверждая, что "добродетели можно научиться", привел миф о Прометее, который, украв огонь у богов, помог людям . "Сказочно-поучительный характер" прометеизма ­"внешний покров" для мудрого Логоса. Нечто подобное утверждают и романтики. "Манфред" Байрона проходит под знаком Эсхилова "Прометея". Байрон сознавался в своем увлечении этим произведением с детства и признавал, что легко уловить влияние Эсхила на все, что он писал. В байроновской интерпретации "прометеизм" символизировал героическую непокорность, высокую цель, способность на самопожертвование ­ все те качества, которые в романтическом сознании часто ассоциировались с образом Поэта, протагонистом которого был Иисус Христос. А. де Виньи подвел итог восторженному отношению романтиков к личности Иисуса Христа, его необычному рождению и героической смерти: "Человечество должно пасть на колени перед этой историей, так как жертва ­ самое прекрасное в мире, и Бог, рожденный в яслях и умерший на кресте, превосходит границы всех самых великих жертв".
 
В величественном романтическом описании божественной природы задействована целая система образов философского, психологического, эстетического содержания. В антитетической схеме верха низа природа занимала промежуточное место между человеком (душой) и Богом, но часто приобретала характер психологемы. Романтическая "душа" раскрывалась в парадигме "природа ­ человек ­одиночество" и смежной с ней символической парадигме инициации. Психологема "душа – природа" является центральной в стихотворениях Альфонса де Ламартина "Одиночество" и "Бессмертие", своеобразных автобиографиях "утомленной души", то обретающей себя, то теряющейся в трансцендентном "бытии небытия".
 
В стихотворении "Бессмертие" ("L' Immortalitе", 1817) , которое Ламартин отправил в письме к умирающей от чахотки Жюли Шарль, мысли о "страдающей душе", смысле жизни и любви составили внушительный интертекст. В него вошли реминисценции из Платона, Пифагора, Вергилия и Горация, а также сочинений Паскаля, "Ночных размышлений" Э. Юнга , трагедии Д. Аддисона "Бессмертие", "Савойского викария" и "Новой Элоизы" Ж. Ж. Руссо . Спиритуалистическая медитативность, религиозный порыв, метафизические размышления наметили метатекстуальную направленность и антитетическую структуру романтической притчи о Бессмертии, сблизив ее по религиозно-философскому содержанию, по форме и языку не только с прототекстом, но и со стихотворениями "Человек", "Молитва", а также сборником "Религиозные и поэтические гармонии". Ламартин сохранил тот же антитетический принцип в мыслях "утомленной души" о смерти и надежде на возрождение на небесах, но "кладбищенская" аллегорика в духе Э. Юнга и Т. Грея перетекала в философско-романтический дискурс, парафрастический стиль "чувствительных" поэтов-предшественников был заменен символическим стилем. Размышления о смерти – важный аспект интертекста в сентименталистском духе. Поэту слышатся звуки "печальной песни мертвых" (triste chant: "Le triste chant de mort tout pr;t ; revenir"), "приглушенные вздохи, доносящиеся с погребального ложа" (soupir ;touff;, suspendu sur les bords de son lit fun;raire), погребальные "стоны колоколов" (метафора: airain g;missant ­ "l'airain g;missant, dont les sons ;perdus/ Annoncent aux mortels qu'un malheureux n'est plus"). Грустные мысли приводят к своеобразной одической похвале смерти, которую поэт уподобляет ангелу ("porte un flambeau divin"), "небесной избавительнице" ("lib;rateur c;l;ste": "Je te salue, o mort! Lib;rateur c;l;ste..."), "небесному посланнику" ("c;l;ste messager"), вселяющему надежду на лучший мир ("L'espoir pr;s de toi...m' ouvre un monde plus beau"), противоположный материальному, хрупкому миру.
 
"Католицизм Ламартина, отмечал Г. Лансон, ­"не свободен от деизма". Вечный философский вопрос "Кто я? И кем должен быть?" сопровождается у Ламартина метафизическим ответом. Истинное рождение мнится поэту только в царстве духа, оживляющего "Я" и вселяющего в него подлинную жизнь после отделения души от материального тела, "глиняной тюрьмы" (платоническая тема "prison d'argile". В "Человеке": "Dans la prison des sens enchainеs sur la terre"). В параллели "любовь земная, обыденная ­любовь духовная, вселенских масштабов" развивается иррационализм предшествующей "эротической" поэзии (см. "Эротические стихотворения" Парни). Но и эта смысловая параллель разрабатывается Ламартином в контексте философско-теологической проблематики "жизнь и бессмертие", "вечность, человек и Бог", "душа и тайна", "земные горизонты и Божественная вселенная".

Впервые опубликовано: Мова i культура. Вип. 9. Т. Х (98). К.: Видавн. Дiм Дмитpа Бураго, 2007. С. 98–101.