Театр теней

ПРОЛОГ. ХОР
Возможно, самая таинственная аномалия мировой литературы – параллельная Вселенная, заселённая Уильямом Шекспиром.
Что там Толкин и Средиземье! – Шекспир сотворил Англию, Данию, Францию, Венецию, Верону и Вену, а заодно «открыл» средиземноморское королевство Богемию. Шекспир теоморфичен, богоподобен во всём: мы даже «верим» или «не верим» в него, словно в бога. «Агностики» никак не сговорятся между собой, что именно мог бы сочинить малообразованный сын перчаточника; «атеисты» кричат, что никакого Шекспира вовсе не было; и в довершение, каждая шекспировская строчка задаёт нам тем больше вопросов, чем настойчивее мы добиваемся от неё ответов.
Да вот пожалуйста, угодно ли пример: «Ромео и Джульетта». Эта пьеса на первый взгляд проста, близка, понятна любому, кто хоть раз бывал влюблён. Как чёрно-белые фигуры шахмат, тут каждый выполняет свою роль в межклановой войне, размах которой стремится обуздать веронский принц (иль князь, или дюк – смотря кто переводчик). На этом вроде бы всё ясно; это нам – не «Гамлет», где рассудок потеряешь, пытаясь разобраться кто есть кто.
Но даже и «Ромео и Джульетта», прикинувшись простушкой из Вероны, безжалостно обманывает нас.


ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ. ТЕНЬ РОЗАЛИНЫ
Начнём с простого: сколько лет Ромео? (и, наважденью вопреки, соскочим с шекспировского ритма наконец!)
Удивительно, но такой обычно внимательный к деталям автор не даёт нам никакого указания! Возраст Джульетты проговаривается аж троекратно, чтобы ни у кого не возникало сомнений: ей тринадцать лет. Умерла не дотянув до четырнадцати. С Ромео же мы пребываем в неведении; из-за этого любители модных стереотипов голосят: «Да ведь Ромео-то  – педофил!». Ужас, да и только.
Дурацкое обвинение отметаем сразу: во времена Ренессанса – что в Лондоне, что в Вероне – девушка тринадцати лет от роду считалась совершеннолетней и готовой к замужеству. Не случайно мать Джульетты однажды замечает, поджав губы, что родила Джульетту в ещё более раннем возрасте (на заметку любителям идеализировать мораль и нравы седой старины). Здесь ещё интересно то, что в более раннем первоисточнике, которым воспользовался Шекспир, Джульетте было целых шестнадцать. Зачем-то Шекспиру надо было сделать Джульетту ничего не знающей о жизни девочкой (которая, впрочем, у него бойко сыпет сентенциями, сделавшими бы честь учёной даме наших дней). В любом случае, набоковский Гумберт в те времена никого бы не шокировал.
Вернёмся к Ромео и вспомним всё, что мы о нём знаем. Он всё-таки достаточно взрослый, чтобы: а) шататься по городу днём и ночью в компании слуг и друзей; б) влюбляться без памяти во всё, что движется; напомним, что Джульетта – даже не первая из дома Капулетти, кто прельстил Ромео! до неё была умная Розалина, в упор не замечавшая нашего героя-любовника; в) по любому поводу хвататься за оружие, драться смертным боем и без колебаний убивать – в ходе пьесы по человеку в день.
Но при этом так же по любому поводу он впадает в беспросветное отчаяние и может торчать целые дни, запершись у себя в спальне с задёрнутыми занавесками. Когда ему что-то удаётся, то мир становится бесконечно прекрасен, но малейшее затруднение немедленно наводит его на мысли о самоубийстве.
Таким образом, мы получаем описание типичного шестнадцати-семнадцатилетнего балбеса. Мальчик помладше просто не смог бы драться с таким врагом, как Тибальд, а в восемнадцать лет аристократам уже доверяли командовать войском – то есть, они уже были готовы принимать важные решения и отвечать за их последствия.
Как ни крути, а Ромео в этом отрезке жизни – самый незавидный жених Вероны. Шекспир даёт нам свободу догадаться об этом самим, не забывая подкидывать подсказки.
Даже под венец Ромео бредёт, заунывно бормоча:
   С молитвою соедини нам руки,
   А там хоть смерть. Я буду ликовать,
   Что хоть минуту звал её своею.
С таким настроением «слона не продашь». Это бесит даже добрейшего брата Лоренцо:
   Мужчина ль ты? Слезливостью ты баба,
   А слепотой поступков - дикий зверь.
   Женоподобье в образе мужчины!
Пастернак перевёл это с аптекарской точностью. В тексте оригинала - именно это:
   Art thou a man? Thy form cries out thou art;
   Thy tears are womanish, thy wild acts denote
   The unreasonable fury of a beast.
   Unseemly woman in a seeming man!
В сравненьи со своим женихом, Джульетта - сама зрелость и рассудительность. Пока Ромео в день знакомства всего лишь неуклюже топтался на клумбе под окном и плёл куртуазные банальности, она про себя что-то тихо думала, соображала и вдруг огласила вывод:
   Мне страшно, как мы скоро сговорились.
   Все слишком второпях и сгоряча...
   Ещё два слова. Если ты, Ромео,
   Решил на мне жениться не шутя,
   Дай завтра знать, когда и где венчанье.
Oops.
- Вот и всё. Ты попал, мужик, – сказал бы Меркуцио, окажись он тогда рядом. Как видим, Джульетта даже в мареве любви не теряла головы и женской готовности обустраивать свою судьбу; Ромео же, который буквально за пару часов до того бредил о Розалине и ни о какой женитьбе вообще не помышлял, «попал» в собственные неряшливо расставленные сети; страшно подумать, во что превратился бы его брак с Джульеттой уже на третий день.
А там ещё и Розалина где-то рядом... 

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ: ТЕНЬ ЕЛИЗАВЕТЫ
Предположим, что мы совершили внеисторичную бестактность, не сделав поправки на средневековые мозги тогдашних мужчин (женщины всегда умели думать на пару столетий вперёд). Предположим, что из Ромео со временем вырос бы идеальный благородный муж – страстный, рассудительный и верный. Но вот загадка потруднее.
Внимание: почему Джульетта, формально будучи уже супругой Ромео, не убежала к нему, едва узнав, что её выдают за Париса насильно и, что ещё ужаснее, толкают на грех двоемужия?..
Ответ «потому что тогда Шекспиру не о чем было бы писать», мы отвергнем с негодованием.
Но и более изобретательные версии не смогут нас удовлетворить.
Например: «Джульетта боялась побега в неизвестность, она же тепличное растение!» Неправда. Не сама ли Джульетта, такая рассудительная девушка, поклялась своему возлюбленному:
   Я всё добро сложу к твоим ногам
   И за тобой последую повсюду. 
Может быть, Джульетта имела в виду обычную жизнь после свадьбы, а вот отцовского гнева и проклятия как раз испугалась? Бояться действительно было чего, ведь Капулетти был деспотом туповатым, зато громким:
   ... изволь вперед кормиться
   Где хочешь, только больше не со мной.
   Имей в виду, я даром слов не трачу.
   На размышленье у тебя два дня,
   И если ты мне дочь, то выйдешь замуж,
   А если нет, скитайся, голодай
   И можешь удавиться: бог свидетель,
   Тебе тогда я больше не отец.
Что же Джульетта, дрожит от страха? Нет! Дрожим мы с вами, читая эти слова в теплом кресле. А Джульетта, стоя там, бойко отвечает:
   Чтоб замуж за Париса не идти,
   Я лучше брошусь с башни, присосежусь
   К разбойникам, я к змеям заберусь
   И дам себя сковать вдвоем с медведем.
   Я вместо свадьбы лучше соглашусь
   Заночевать в мертвецкой или лягу
   В разрытую могилу.
Так оно, кстати, и вышло. Дева сказала – дева сделала. Да еще и отважно зелье выпила (а ну как передозированное? нет, глотает). Неужели переодеться монашкой и проследовать к Ромео в Мантую было бы страшнее всего этого?.. Отклоняем и версию страха: Джульетте он неведом.
На самом деле, нас тут никакая версия не устроит, потому что в сюжете мигает тревожной лампочкой ещё более серьёзная странность.
Ромео и Джульетта, пусть без родительского благословения и сколь угодно безрассудно, но – ещё раз прошу внимания! – сочетались законным браком, освящённым перед Господом. Брат Лоренцо, даром что не епископ и даже не аббат, но – «нравоучительный монах», которого «недаром город уважает» и которому чуть ли не вся дворянская Верона исповедуется – честь по чести соединил руки молодых перед святым Распятием и, таким образом, освободил их от греха и осенил Божьей защитой. По всему выходит, что старика Капулетти ждал грандиознейший «облом»: ведь браки свершаются на небесах.
Но когда Джульетту намереваются в ближайший четверг... а лучше, в среду! скорее! выпихнуть замуж за Париса, то постоянно толкущийся поблизости Лоренцо, к нашему недоумению,  вовсе не спешит раскинуть эффектно руки и воскликнуть: «Опомнитесь, безумцы Капулетти! Не допустите смертного греха! Она другому отдана»... ну хоть что-нибудь в таком духе он обязан был произнести?.. Ведь это он тут – часть той Силы, что вечно хочет блага? Но нет, брат Лоренцо трусливо помалкивает, словно случайно рядом прогуливается. Почему Шекспир «допустил» это предательство? Почему куда более путаная, рискованная и, как выяснилось, дурацкая затея с мнимым отравлением и с ночью, проведённой Джульеттой среди гробов, устраивала Лоренцо больше, чем честная борьба за тех, кого он был обязан защищать?
Всем этим Шекспир нам как бы упрямо намекает: а потому что зарезали бы веронцы своего «нравоучительного монаха» на месте в несколько клинков. Таковы уж они, католики! Иное дело мы - английские протестанты, рыцари смирения и благочестия!
Такая трактовка наверняка пришлась бы по душе королеве Елизавете, грозе католиков и патронессе театра. Ну, уж это – крепкая версия? Увы, опять ненадёжно-шаткая: у историков имеются основания подозревать, что и сам Бард был тайным католиком.
Сдаёмся. Шекспир умеет хранить тайны, как никто другой. «Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя». 
Здесь бы и успокоиться, но внезапно меняется задник декорации. На нём вместо Лондона XVI века возникает Париж XIX-го и на сцену, обхватив голову руками, выбегает французский композитор Шарль Франсуа Гуно.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ: ТЕНЬ ПОЛИНЫ
Вряд ли Дюма-отец, придумывая образ Арамиса, подпускал этим шпильку в адрес именно Шарля Гуно. Однако почти в то же время, когда рождались блестящие страницы о мучительном выборе между шпагой и сутаной – а заодно между «бараниной с чесноком» и «отвратительными овощами», – почти в то самое время Гуно терзался похожей дилеммой.
Нервный, порывистый, мнительный и податливый чужому мнению, Гуно оказался достаточно способным учеником, чтобы получить Большую Римскую премию Французской академии (сей чести удостаивались Берлиоз, Бизе, Дебюсси, а Равелю отказывали в ней пять раз). Распорядился юноша премией неожиданно: отправился было, как полагалось, оттачивать композиторское мастерство в Италию, но – именно там разочаровался в жанре оперы. Зато, несмотря на молодые годы, проникся духовной музыкой Палестрины и, вернувшись во Францию, не только посвятил себя органу и мессе, но не шутя готовился к посвящению в сан: изучал богословие и жил в монастыре. Будущее казалось настолько ясным, что композитор даже письма свои уже подписывал: «аббат Гуно». 
И если Арамиса сбил с пути праведного суетный д’Артаньян, то без пяти минут аббату Гуно досталось куда более сильное искушение – можно сказать, сама «миледи» парижской оперы! – Полина Виардо. Её чары оказались действенней и гения Палестрины, и Священного писания. Не будем сравнивать мадам Виардо с бараниной, но эффект оказался таким же: внезапно Гуно отказался от святости и очертя голову плюхнулся в грешный мир, чтобы сочинить оперу для своей - замужней! - возлюбленной. Опера называлась «Сафо» и, даже при протекции и с участием самой Виардо, провалила премьеру.
Подобным же образом канули в небытие почти все оперы Гуно – а он штамповал их с маниакальным упрямством! Но кто теперь помнит «Окровавленную монахиню», «Филемона и Бавкиду», «Царицу Савскую» или «Полиевкта»? Разве что настоящие гуноведы.
И всё же Шарль Гуно по праву занимает почётное место в истории оперного искусства – благодаря «Фаусту», во-первых, и «Ромео и Джульетте», во-вторых.
Здесь важно помнить, что Гуно сочинял именно французские романтические оперы, а это отдельный жанр. Это значило – к чёрту овощи философии и судеб мира, подайте нам «жареную баранину», интимное – любовь, томление и смерть!... а к ним желательно балетные дивертисменты, потому что в перерыве между любовью и смертью парижанин любит поглазеть на полураздетых танцовщиц.
В этом слабость, в этом же и достоинства «Ромео и Джульетты». Вытащенная на мелководье из шекспировских глубин, она всё же не задыхается: очаровательная и душевная, местами эта опера трогает до слёз. Считается, что её удачные места – четыре дуэта плюс колоратурный «вальс» Джульетты в первом акте. Всё правильно: счастливая мелодия «вальса» (на самом деле арии) западает в память с оперетточной лёгкостью, а дуэт новобрачных в четвёртом акте, в котором Джульетта и Ромео по очереди уверяют друг друга, что до рассвета ещё далеко, действительно прелестен. Не увидительно, что во время работы над этим дуэтом Гуно, уже и так до изнеможения перенапрягший силы, буквально едва не сошёл с ума: ему понадобился настоящий  курс лечения.
Но лично мне больше всего по душе та «отсебятина», те самые «сигареты «Друг», которых не было у Шекспира. В тексте трагедии брат Лоренцо встречает влюбленных у себя в келье и спешно уводит, чтобы те не занялись любовью прямо на сцене («Не повенчав, с такою речью страстной / Вас оставлять одних небезопасно»). Тем второй акт пьесы и заканчивается. Шекспиру изображать ритуал ни к  чему – это затормозило бы динамику сюжета и потому осталось «за кадром».
Несостоявшийся же аббат из этой, лишь подразумеваемой, сцены сотворил шедевр, способный растрогать кого угодно. Здесь есть всё: и напускная строгость монаха, и его искренняя гордость в своём священном праве вершить Господню волю, и желание поскорее помочь молодым, и надежда на возможное примирение враждующих семей. Есть и детское нетерпение этих самых молодых: во время церемонии они едва слушают и только что не толкаются локтями. Сияя от удовольствия, они подгоняют монаха, а тот намеренно ещё и подзатягивает ритуал, как бы урезонивая этих неразумных детей – да побудьте же минуту серьёзными, чума на оба ваши дома!..
Вот за одну эту сцену я готов любить Шарля Гуно всем сердцем и верю, что мадам Виардо не зря похитила его из рук доминиканцев.
Надеюсь, что и Бог простил своего недостойного слугу за отступничество.