Символизм. Гениальность или помешательство?

Автор выражает благодарность Вадиму Волкову, записавшему лекцию, и Юле Никифоровой, расшифровавшей запись.

Как мы говорили на прошлой лекции, XIX век объявил себя веком науки. А наука требует жертв. Ради науки надо ввести новое искусство, чтобы это искусство как-то отражало научные взгляды. Наука отождествлялась с выводами Дарвина, развитием химии, биологии, медицины. И наука, как её понимали её идеологи и адепты, отрицает все так называемые духовные ценности. Ну, конечно, вы понимаете, что в условиях царской цензуры Тургенев не мог сказать, что наука отрицает Бога. Иначе просто никто бы роман «Отцы и дети» не напечатал. Поэтому там, если вы вспомните диалог Базарова с Павлом Петровичем Кирсановым, их беседа описана следующим образом. Вы всё отрицаете? – спрашивает Павел Петрович. И Базаров отвечает – всё. И Павел Петрович говорит – как, и даже страшно подумать…? – Да, и это тоже. Т.е. Базаров, если расшифровать многоточие, отрицает царскую власть, самодержавие – страшно подумать даже, страшно произнести. И отрицает Бога, отрицает религию. Т.е. дальше ехать некуда, дошли, как говорится, до ручки. Ведь царь в России мыслился не просто как любимый руководитель (как Ким Чен Ын в Северной Корее), а как помазанник Божий. Отрицая духовные ценности, отрицая религию, нигилисты отрицали и всё государственное устройство. И, конечно, для XIX века это казалось каким-то вызовом, но именно то, что это было оппозиционно, придавало определённый авторитет и даже ореол мученичества нигилистам вроде Базарова. Нигилисты вызывали какой-то восторг – такие мужественные люди, не боятся ничего. Готовы идти на каторгу ради своих идеалов. Вы помните, у Некрасова в поэме «Кому на Руси жить хорошо?» был герой Гриша Добросклонов, и Некрасов характеризует его следующим образом: «Ему судьба готовила/ Путь славный, имя громкое/ Народного заступника,/ Чахотку и Сибирь». Когда человек идёт на жертвы ради правды, то к нему больше прислушиваются, потому что он кажется человеком серьёзным и бесстрашным. В каком-то смысле, если выражаться языком Карла Юнга, здесь используется или эксплуатируется архетип мученичества. И не случайно, допустим, у того же Некрасова есть стихотворение, посвящённое Чернышевскому, и там есть такие строки: «Его еще покамест не распяли, /Но час придет – он будет на кресте./ Его послал Бог гнева и печали/ Рабам земли напомнить о Христе». По Юнгу архетип – это как резонансные частоты, они есть у каждого человека. Поскольку каждый человек рождается в муках, то, соответственно, каждый человек есть плод чьих-то мучений. И это неизбежно отражается на его психике. Не буду об этом сейчас подробно говорить, вы можете почитать самого Юнга. В данном случае важно, что это распространённый архетип и что его используют даже футуристы, даже Маяковский: «Мы живем, зажатые железной клятвой. / За неё – на крест, и пулею чешите: / Это – чтобы в мире без Россий, без Латвий/ Жить единым человечьим общежитьем». Не случайно у него возникли образы креста и мученичества: эта тема идет красной нитью вплоть до Зои Космодемьянской. Можно сказать, что так называемые шестидесятники, Чернышевский, Добролюбов, Писарев и иже с ними, казались героями в глазах своих современников. И здесь надо вспомнить то, о чём я не успел сказать на прошлом занятии, а именно, что Чернышевский защитил диссертацию, которая называлась «Эстетические отношения искусства к действительности». И в этой диссертации он пишет, что искусство должно служить народу, должно способствовать прогрессу, тогда только это будет настоящее искусство. И, соответственно, отрицательная характеристика творчества Пушкина у Писарева: Пушкин – это поэт женских ножек, он совершенно не актуален и не нужен, потому что абсолютно не прогрессивен, тянет нас назад и т.п. Появляется новый поэт – поэт-реалист Некрасов, соответственно, художники-реалисты – Перов, вообще передвижники, Репин и т.д. Т.е. те люди, которые призывают своими произведениями идти по пути прогресса и обличают существующий реакционный режим. Но всякий тезис провоцирует антитезис. И первым противником реализма на Западе был немецкий композитор Рихард Вагнер, который в 1850 году выпустил сборник своих эссе, где он сформулировал новую, антиреалистическую концепцию музыки и искусства вообще. В России позицию, аналогичную позиции Вагнера, занял Достоевский. Надо отметить, что Достоевский начинал как ученик Белинского, как член революционного кружка Петрашевского. И примерно в то же самое время, когда стали появляться базаровы, Достоевский сидел на каторге и носил кандалы. Освобождение Достоевского, его прибытие в Санкт-Петербург совпало с общей либерализацией России, и от Достоевского все ждали, что, выйдя с каторги, он продолжит революционную деятельность, будет бороться с режимом, тем более, что он как бы закалился на каторге, возмужал как революционер. Но Достоевский повёл себя совершенно иначе. Я вам говорил, что он написал произведение «Записки из подполья», где его главный герой проповедует безудержный индивидуализм и не хочет служить никакой прогрессивной идее. Но, кроме того, он опубликовал фельетон, который называется «Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже». Пассаж – это было в Санкт-Петербурге место выставок, и какой-то немец показывал крокодила, к нему приходили смотреть этого крокодила, и вдруг этот крокодил проглотил одного из посетителей, некоего Ивана Матвеевича (который, впрочем, сам был виноват, потому что дразнил крокодила, храбрясь перед своей супругой). Возникает вопрос, как его оттуда извлечь: супруга пострадавшего, Елена Ивановна, даже предлагает вспороть крокодила. Но выясняется что Иван Матвеевич совершенно не пострадал, более того, он начинает говорить из крокодила и произносить какие-то речи, и поскольку он стал предметом общего внимания, то все начинают к нему прислушиваться, к этим речам, потому что он в крокодиле сидит, это что-то необычное. Одно дело лекцию читать просто в аудитории, и другое дело из крокодила её читать. Наверное, если бы я читал из крокодила, весь Физтех сбежался бы смотреть, как человек из крокодила читает. Но все увидели почему-то в этом фельетоне намёк на Чернышевского и его супругу Ольгу Сократовну, а дело в том, что Чернышевский как раз в то время был арестован и попал в Петропавловскую крепость. И вот все считали, что это выпад лично против Чернышевского, что из фельетона получается, что Чернышевский попал в крокодила, т.е. в Петропавловскую крепость, потому что дразнил правительство, чтобы понравиться своей жене, и поэтому совершенно невзрачная личность, какой был Чернышевский, вдруг начинает приобретать какой-то характер чудесного и модного, и к нему все прислушиваются, потому что он вещает из Петропавловской крепости. В результате от Достоевского все отвернулись, посчитали его ренегатом и, наверное, правильно (с их точки зрения), потому что дальше Достоевский эволюционировал в направлении критики всех этих нигилистов и открытой проповеди христианства. Это видно уже в романе «Преступление и наказание» (обращение Раскольникова) и особенно в романах «Бесы» и «Братья Карамазовы». Кроме того, если вы станете читать «Дневник писателя», то вы тоже увидите те же самые черты запоздалого романтизма в сочетании с консерватизмом, что и у Вагнера. Что здесь происходит? Почему и Вагнер, и Достоевский недовольны этим нигилизмом, материализмом, наукой, прогрессом и т.п.? Что их раздражает? Они считают, что наука приводит к уничтожению свободы человеческой личности, т.е. фактически наука претендует на то, чтобы объяснить все поступки человека, рассчитать их, как говорит герой «Записок из подполья», на логарифмической линейке. С другой стороны, материалисты утверждают, что человек не больше чем червяк какой-нибудь, который населяет какую-то малозначительную планету в бесконечном количестве звёзд и галактик, и что ни в нашей планете Земля, ни в самом человеке ничего особенного нет. Это просто некий продукт эволюции, и поэтому возвеличивать нашу землю и считать её центром мироздания или возвеличивать человека и считать его царём природы – это с точки зрения, например, немецкого психиатра Хирша (не того, в честь которого назван индекс Хирша) – просто мегаломания или паранойя: «Мы знаем сегодня, что между человеком и животным есть только различие в степени. Человеческая «душа» не более бессмертна, чем душа кролика, и человек, который когда-то отваживался считать себя господином творения, не более важен в великой схеме Вселенной, чем червяк в пыли» (W. Hirsch. Religion and Civilization: The Conclusions of a Psychiatrist. N.Y., 1912, pp. 24-25). Человек – это некая совокупность атомов, которая каким-то образом научилась мыслить, просто в результате того, что атомы так хитро сложились, ничего тут особенного нет. «Мыслящий червяк», ничего значительного из себя не представляющий. И в это же время во Франции появились идеологи так называемого неокатолицизма, которые стали утверждать, к негодованию Макса Нордау (и, вероятно, Хирша), что наука губит человека, наука лишает человека достоинства и надо с наукой заканчивать. А в Англии появились прерафаэлиты, художники и критики, которые считали, что искусство должно вернуться даже не к Рафаэлю, потому что в Рафаэле уже чересчур много прогрессивного (перспектива, анатомия), а к тем, кто был до Рафаэля. Здесь они прежде всего указывают два имени – Джотто и Фра Анджелико. О Джотто я вам немножко рассказывал, «Поцелуй Иуды» и т.д., а вот Фра Анджелико, пожалуй, появляется у нас впервые. Очень необычный художник, монах-доминиканец, поэтому его называют «Фра» (брат) Анджелико, человек, конечно, писавший в совершенно неподражаемой манере. С одной стороны, он как бы представитель итальянского Возрождения, а с другой стороны, он, конечно, ещё тяготеет к Средневековью. Джотто и Фра Анджелико – это живопись между Средневековьем и Возрождением. И вот прерафаэлиты считали, что именно к ним надо вернуться. И появились другие англичане, подхватившие некоторые идеи прерафаэлитов: это Джон Рёскин и Оскар Уайльд.  Рёскин изучал готику, причём не только средневековую готику, но и т.н. венецианскую готику, включавшую в себя памятники, относящиеся уже к эпохе Возрождения (Дворец дожей и т.д.), и у него учился Оскар Уайльд.  И затем Оскар Уайльд будет пропагандировать в Англии тезис «искусство для искусства». Тоже очень любопытно, что в России появился философ-идеалист, а именно Владимир Соловьёв, сын историка Сергея Михайловича Соловьёва, который пережил в юности увлечение материализмом, под влиянием Чернышевского даже выбросил из дома все иконы, но потом, читая Спинозу (отметим это!), вдруг вернулся опять к идеализму, и ещё имел какое-то видение в поезде Москва-Харьков, где ему явилась София «в образе прекрасной женщины». Потом он описал это видение в своей автобиографической заметке «На заре туманной юности...». Но вот это видение как раз должно насторожить, не может не насторожить тех самых психиатров, которые оказались в авангарде противников символизма. Здесь я бы выделил особенно Макса Нордау, я уже немножко вам о нём говорил, что он был родом из Будапешта, он по национальности еврей, поэтому ему было в каком-то смысле легче, не имея христианского воспитания (хотя и оно не всегда помогает, как видно на примере Ницше и Чернышевского – оба дети священников) скатиться на материалистические позиции. Нордау очень активно воспринял материализм и, руководствуясь материализмом и сциентизмом, т.е. считая науку самым ценным достоянием цивилизации, а, с другой стороны, будучи врачом-психиатром, т.е. понимая структуру ненормальной личности, поставил диагноз всем символистам. Это было тем проще сделать, что они просто сами лезли на страницы учебника психиатрии. Начнём с Вагнера. У Нордау есть книга, которая называется «Вырождение» (мы о ней упоминали на прошлой лекции), где он ставит диагнозы. Он ставит диагнозы Вагнеру, Толстому, Шопенгауэру, Верлену, прерафаэлитам, Ницше. Поскольку «Вырождение» было опубликовано в 1892 году, то он не успел поставить диагноз Блоку и Владимиру Соловьёву. Но вы сами понимаете, что если бы Нордау узнал о том, что Владимира Соловьёва посетило видение Софии в поезде, он бы, конечно, и для него нашел диагноз. Но начал он с Вагнера. Почему? Потому что Вагнер был очень крупной фигурой в Европе, он фактически создатель новой музыки. И так просто от него отмахнуться невозможно, он был необычайно популярен. Был такой курорт Байрёйт в Баварии, где проводились Вагнеровские фестивали. Здесь сыграл важную роль баварский король Людвиг II, который страдал психическим заболеванием. И вот Нордау говорит: психически больные тянутся друг к другу, поэтому не случайно Людвиг II покровительствовал Вагнеру. А ведь Германия ещё не была единой, Бавария ещё была независимым королевством, поэтому её король мог делать что хотел. Понравился ему Вагнер, он и вызвал его к себе. В Париже Вагнер бедствовал. Вообще он немец, но поехал в Париж, поскольку там были самые известные в то время театры, пытался прославиться, ставил чужие оперы, писал свои, но, как ему казалось, никто его не замечал. Он считал, что это влияние негативно относящихся к нему критиков, которые заражены материализмом и поэтому его не любят и преследуют. Потом он жил в Дрездене, Цюрихе, опять в Париже. И вот, наконец, у него нашёлся покровитель, сам король Баварии, который пригласил его в Мюнхен, создал ему все условия. Там Вагнер и женился на Козиме, дочери Листа. Посмотрите, как интересно: он женился на дочери Листа, а Хьюстон Стюарт Чемберлен, сын английского адмирала, женился на дочери Вагнера. И вот этот Чемберлен опубликовал любопытную книгу, «Основания девятнадцатого века», в которой развивал идеи Вагнера. И, наконец, нельзя не упомянуть о Ницше, который посвятил свою книгу «Рождение трагедии из духа музыки» именно Вагнеру и считал, что Вагнер – это и есть возрождение дионисийского начала в европейской музыке. Потом Ницше разочаровался в Вагнере: считал, что Вагнер ударился в христианство. Ницше на самом деле колебался между дарвинизмом, материализмом и романтическим культом Диониса. Т.е. он отчасти романтик и символист, и у Нордау попал в дегенераты вместе с Шопенгауэром. Хотя в действительности Шопенгауэр – предтеча Дарвина и даже в каком-то смысле самого Фрейда, потому что он поставил вопрос о бессознательном. К тому же Шопенгауэр полный атеист, такой же, как и материалист Фейербах. И атеистом, как вы знаете, был и Ницше, который говорил о том, что Бог умер и т.д. Т.е., казалось бы, какой смысл для Нордау было всех их сажать в одну телегу, всех их объединять под одним диагнозом, но тем не менее Нордау это сделал. И это, конечно, ослабило его аргументацию, потому что у него наиболее значительные деятели культуры XIX века: Вагнер, Толстой, Шопенгауэр, Верлен, прерафаэлиты, Ницше – все оказались дегенератами. А что же остаётся? Перов с «Тройкой», Чернышевский с романом «Что делать?», но это слишком мало. Вы сами понимаете, что с этим далеко не уедешь. А дело в том, что Нордау оказался жертвой своего собственного метода. Он психиатр, и он не может не видеть душевного заболевания там, где он его видит. Но здесь возможны две точки зрения. Кстати, очень интересные строки есть по этому поводу у Блока, который писал: «Я сам, позорный и продажный,/ С кругами синими у глаз». Т.е.  сам Блок понимал, что он, в общем-то, болен, но он считал, что это не он виноват в этом, а материализм, который отравил источники жизни. Если бы не этот материализм, который воцарился в мире, поэты-идеалисты, такие как Блок, были бы нормальными органичными людьми. Кстати, об этом же пишет и Нордау: Джотто и Данте гениальны, потому что они органичны, они соответствуют духу своего времени, они писали так, как и думали. Для Джотто Иисус Христос и Иуда были реальными персонажами. А после искуса материализма, после книги Давида Штрауса «Жизнь Иисуса», после «Сущности христианства» Фейербаха уже нельзя так наивно по-детски верить, поэтому всякая вера, если она возникает у прерафаэлитов, у того же Блока, она уже с надрывом, она уже какая-то неестественная, неорганичная. В этой «несвоевременной» вере есть какой-то вызов, понимаете? Это не то, что вера Данте. Данте писал в те времена, когда никому и в голову не приходило, что после смерти может вообще ничего не быть. А когда вы после Шопенгауэра и Фейербаха продолжаете настаивать на том, что после смерти что-то есть, то вы уже в каком-то истерическом режиме живете, противопоставляете себя мейнстриму, тренду. Вам уже не просто, вы идёте против течения. Я вам прочитаю очень интересный текст. Его написал русский художник-абстракционист Василий Кандинский в 1912 году. У него есть книга, которая называется «О духовном в искусстве». Сейчас я просто прочту отрывок из неё, и вы сразу поймёте, о чём идёт речь, что он хотел сказать. Потому что это развитие той же самой идеи Блока и, с другой стороны, это развитие идеи Нордау. Кандинский не отрицает, что символисты действительно чокнутые, но он это объясняет по-другому: «Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния – следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души, и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет - сновидение, а круг черноты - действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма – сильно отличает нашу душу от души художников "примитивов" (Имеются в виду такие художники, как Джотто, Фра Анджелико и т.д. – И.Л.). В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли». Вот очень афористично и ясно высказана альтернативная точка зрения. А теперь на эту «надтреснутую вазу», допустим на Блока, можно посмотреть с двух точек зрения. Можно посмотреть с точки зрения Нордау и сказать, что он дегенерат и больше ничего. «Надтреснутая ваза», потому что треснуло сознание, – шизофрения (schizophrenia). Что такое схизма (schizma), вы знаете. Первое значение слова «схизма» – это «разрыв, дыра, трещина». Как говорится в Евангелии: если к ветхой одежде пришьёте заплату из небеленой ткани, то новое отдерет от старого и дыра (в греческом оригинале «схизма») сделается ещё больше. Т.е. если вы попытаетесь наложить заплату из идеализма на вашу ветхую душу, опалённую материализмом, то эта борьба нового со старым сделает ваше психическое состояние ещё худшим, или, как говорят психиатры, декомпенсирует вас ещё больше. Лучше уж вам, с точки зрения психиатров, оставаться материалистами. Вы органично впишетесь в современную жизнь, по крайней мере, у вас не будет проблем с научным руководителем. А если вы будете постоянно себя накручивать и растравлять в себе эту внутреннюю рану, вы в конце концов можете дойти до психушки. И поэтому Нордау по-своему последователен, когда он всем лепит диагнозы: и Вагнеру, и Толстому, и, если бы попался ему Блок, то и Блока не пощадил бы, да заодно и Кандинского. Хотя кузен Василия Кандинского – Виктор Хрисанфович Кандинский – сам был психиатр, описавший синдром Кандинского-Клерамбо. Но Нордау, наверное, не ожидал такого самоанализа у этих людей (то, что в психиатрии называется «критикой»): ведь и Блок, и Кандинский сами чувствовали в себе это безумие и понимали, что они обречены на это безумие, потому что они находятся в оппозиции к духу века. Надо сказать, что итальянский психиатр Чезаре Ломброзо, которому Нордау посвятил свою книгу «Вырождение», занял более сдержанную позицию. Чезаре Ломброзо, итальянский еврей, жил в окружении итальянской культуры. Поэтому он поставил вопрос более тонко, не так, как Нордау. Он не говорил о вырождении, а говорил о проблеме взаимосвязи гениальности и помешательства. Кто такой гений? Гений – это человек с богатым воображением  и большой чувствительностью. А если вы человек, обладающий большой чувствительностью или тонкостью восприятия, то вас легко вывести из равновесия, как всякую сложную систему. Какой-нибудь суперкомпьютер, наверное, тоже будет не очень устойчив. Чем сложнее система, тем её легче сломать. В этом смысле мозг одарённого человека более хрупкий. Я в данном случае пересказываю своими словами мысли Ломброзо. Ломброзо практик, как и Дарвин. Дарвин увлекает читателя примерами: а вы наблюдали, как сражаются олени за самок? Нет, не наблюдали, а я вам расскажу как это бывает, я на «Бигле» вокруг света объездил. Дарвин даёт нам материал, в этом смысле и Ломброзо даёт нам огромное количество конкретных примеров помешательства гениальных людей. Вот один из них: гениальный композитор Роберт Шуман умер в сумасшедшем доме. Когда я ребенком видел на афишах «"Концерт для фортепиано с оркестром" Шумана», то не задумывался о том, что Шуман - шизофреник. Музыка Шумана от этого не становится хуже, но количество таких совпадений - что ни гений, то шизофреник, конечно, не может не насторожить. И, кстати, Ломбозо не останавливается лишь на эпохе символистов. Нордау зацикливается на своих современниках: Вагнер, Толстой, Шопенгауэр, Верлен – а у Ломброзо диапазон шире. Он включает и Лютера, и Франциска Ассизского, и Пушкина, и Петра I, и Цезаря. Выясняется, например, что Цезарь страдал какими-то припадками по типу эпилептических, какими-то головокружениями, и иногда солдаты на руках выносили его с поля боя. То, что Александр Македонский умер от пьянства в 32 года, тоже, конечно, ненормально. Можно вспомнить Ивана Грозного, если хотите. Это пример не из Ломброзо, но очень яркий. Получается, что какого ни возьмешь выдающегося политического деятеля, религиозного реформатора, художника, поэта, композитора, ищи, как говорится, сумасшедшего в нём. Вот этот момент, конечно, делает тезис Ломброзо более масштабным и универсальным: получается, что всякая гениальность связана с помешательством, и об этом догадывались ещё со времён античности. А для Нордау помешательство – это символизм, новый католицизм, он в этом видит вырождение. И я думаю, что Нордау, с одной стороны, прав как психиатр, он действительно видит эти патологические черты. Что касается Вагнера, действительно ли он, как пишет Нордау, «инициировал истерически настроенных немцев в таинства турецкого кайфа», я не могу судить, я очень плохо знаю его музыку, а вот насчёт Толстого, мне кажется, я отчасти понимаю логику Нордау. Вот Нордау разбирает случай, который описан в рассказе Толстого «Люцерн». Бродячий музыкант-итальянец выступает в Швейцарии на курорте, его слушают туристы, большинство из которых англичане, и потом он обходит с шапкой тех, кто его слушал, и ни один человек не дал ему ни копейки. И вот «князь Нехлюдов», т.е. сам Толстой (рассказ ведется от первого лица) в гневе: как это так, до какой чёрствости дошли люди, как замечательно играл этот музыкант и разве можно было так жестоко с ним поступить. Он видел по лицу музыканта, что тот расстроился, от всей души пожалел его, пожелал выразить ему сочувствие, подошел к нему и сказал: я хочу с Вами поужинать, оплатить Вашу виртуозную игру, поблагодарить вас, я прошу вернуться в отель и пообедать со мной. Музыкант говорит: ну хорошо, может быть, в какой-нибудь кабачок зайдём. Нет, говорит князь Нехлюдов, я хочу, чтобы мы пошли именно в тот ресторан, для посетителей которого Вы играли, я закажу столик и на виду у этих неблагодарных и скупых англичан я угощу Вас обедом с шампанским. Но князь Нехлюдов не совсем сумасшедший, он реалист всё-таки, видит, что музыкант уже застеснялся: ну зачем, не надо, неудобно, среди таких господ… – и действительно, когда они вошли и он заказал столик, семейство англичан демонстративно поднялось и ушло – не будут они есть с какими-то проходимцами. Но князь Нехлюдов настоял, музыкант-итальянец не знал уже, что и думать, говорит своему навязчивому благодетелю: Вы хотите меня нарочно напоить шампанским, чтобы потом надо мной посмеяться. Диагноз, который ставит Нордау: герой повести ведёт себя совершенно ненормально. Если бы он думал не о себе, не о своих чувствах, не о своем желании как-то отомстить англичанам, а думал бы об этом несчастном итальянце, то дал бы ему 5 франков, в конце концов, повёл бы его в какой-нибудь кабачок и угостил обычным ужином. Вместо этого получается, что он использовал его в своих каких-то амбициозных разборках с этими англичанами. Т.е. на самом деле герой одержим не жалостью к музыканту-итальянцу, а ненавистью к англичанам и желанием во что бы то ни стало их разозлить и досадить им, что-то им доказать. От себя могу добавить то, о чем Нордау умалчивает, а именно, что это путешествие Толстого произошло вскоре после Крымской войны, и надо вспомнить, что во время той войны англичане и французы обстреливали Малахов курган, на котором Толстой служил артиллеристом. Он ходил тогда под их ядрами, поэтому становится понятно, почему он так обозлён. Но психиатр не может не поставить диагноз, когда видит такие ненормальные реакции. Все это, включая и жалость к музыканту, с точки зрения Нордау, патологично от начала до конца. Это, однако, не единственное произведение Толстого, на которое набрасывается Нордау, его внимание привлекло ещё одно, а именно «Крейцерова соната», где Толстой бросает вызов всей современной цивилизации, прежде всего науке: вот учёные открыли, что в крови нашей бегают эритроциты, вместо того чтобы разобраться, в каком положении женщина, которая вынуждена рожать и удовлетворять похоть мужчины. Лучше бы этим занялись учёные, чем эритроциты изучать. Т.е. ерундой какой-то занимаются, вместо того чтобы серьёзными вещами заняться. Постоянные инвективы в адрес науки, в адрес капиталистической системы – а кто занимается этой косметической индустрией, для того чтобы делать женщину привлекательной для мужчины, чтобы она стала объектом мужской похоти? Если вы почитаете «Крейцерову сонату» Толстого, то сразу поймёте, не нужен Нордау, чтобы это понять, – человек именно в аффекте пишет. Нордау спрашивает: а герой «Крейцеровой сонаты», человек, который убил свою жену, мать пятерых детей – это нормальный человек вообще? И как можно этого человека как-то обелять, пытаться выставить героем нашего времени и на фоне этой паранойи, убийства из ревности, делать его почти невинным агнцем, переложив всю ответственность на XIX век. Здесь Нордау можно понять. Но Нордау не видит правоты бунта символистов, допустим прерафаэлитов, когда они выступают за попранное достоинство человека. Вы помните, что Уильям Хирш в своем «научном материализме» доходит до утверждения, что человек чуть ли не плесень на теле какой-то ничтожной планеты. А тогда, что там жалеть его, – вот червячок появился там, почему его в принципе и не убить, почему не очистить планету от каких-то вредных насекомых и оставить только полезных и т.д. (впрочем и сама планета тоже фиговенькая).  Человеческая жизнь ничего не стоит, человек уже сравнивается с червяком, тогда почему этих червей не травить газами, например, во время войны (что и было осуществлено через три года после выхода книги Хирша). В общем, материализм убивает всякое уважение к человеческой личности и человеческому достоинству. Поэтому, когда тот же Владимир Соловьёв и вслед за ним Блок бросают клич «назад к идеализму» ради спасения человека, ради того чтобы возвеличить достоинство человека, то к этому можно прислушаться. И позиция Нордау и Хирша в этом вопросе представляется тупиковой.
Теперь последнее, что я хочу сказать, – несмотря на то, что материалисты кажутся очень убедительными, всё-таки символизм побеждает. Когда мы смотрим на конец XIX века и первые 14 лет XX века, до начала Первой мировой войны, на то, что называют la belle epoque (прекрасная эпоха), мы видим действительно расцвет искусства, но это искусство не материалистическое. Оно пронизано идеями символизма и «искусства для искусства». Тут можно вспомнить и Стефана Малларме, и Оскара Уайльда, и Августа Стриндберга, и Станислава Пшибышевского... А в России, конечно, это прежде всего Блок, Бальмонт и Брюсов. Что характерно вообще для символистов? Вот, например, Брюсов, его знаменитый моностих, который, как он сам предсказывал, сделает его бессмертным: «О закрой свои бледные ноги». Вы можете спросить, а что здесь такое, чьи ноги имеются в виду? На самом деле он не говорит о женщине, речь идёт якобы о распятии. Если вы были в православной церкви, то там можно увидеть распятие, и первое, что бросается в глаза, это бледные ноги Христа. Согласно Брюсову, это зрелище невыносимо для Иуды. «О закрой свои бледные ноги» - это обращение Иуды ко Христу. Т.е. символизм обращается к вечным темам. Второй момент, характерный для символизма, это стремление увидеть прекрасный замысел за внешним безобразием. В поэме Блока «Возмездие» есть такие строки: «Сотри случайные черты - и ты увидишь: мир прекрасен». И что тоже очень важно: связь символизма с философским идеализмом. Например, эпиграф к стихотворению Блока «Скифы» («Панмонголизм хоть имя дико, но мне ласкает слух оно») взят из стихотворения Владимира Соловьёва. Таким образом Блок отсылает нас к своему духовному учителю Владимиру Соловьёву. Любопытно, что Владимир Соловьёв приходился Блоку дальним родственником. Племянник Владимира Соловьёва, тоже поэт-символист Сергей Соловьёв, был троюродным братом Блока и шафером на его свадьбе с Любовью Дмитриевной Менделеевой.
Характерна для символизма и персонификация явлений и процессов, в которых материалист не видит ничего необычного. Так, поэт-символист Фёдор Сологуб пишет:
«О смерть! я твой. Повсюду вижу
Одну тебя - и ненавижу
Очарования земли.
Людские чужды мне восторги,
Сраженья, празднества и торги,
Весь этот шум в земной пыли.

Твоей сестры несправедливой,
Ничтожной жизни, жалкой, лживой,
Отринул я издавна власть.
Не мне, обвеянному тайной
Твоей красы необычайной,
Не мне к ногам ее упасть.

Не мне идти на пир блестящий,
Огнем надменным тяготящий
Мои дремотные глаза,
Когда на них уже упала
Прозрачней чистого кристалла
Твоя холодная слеза».
У Сологуба совершенно не научное отношение к смерти. Согласно науке, смерть – это прекращение биологических процессов в организме, а здесь налицо явная персонификация смерти. И эта персонификация, обращение к смерти как к некоему живому существу возводит нас к Франциску Ассизскому и к его «Гимну творениям»: «Благодарю Тебя, мой Господь, за сестру нашу телесную смерть». И, конечно, если бы Нордау прочёл Сологуба, то и его бы тоже записал в декаденты и дегенераты. Нормально ли это: совершенно не иметь инстинкта самосохранения  и ставить так вопрос, что смерть - это что-то хорошее и романтическое?
На этом мы закончим разговор о символизме, а на следующем занятии поговорим еще об одном литературном направлении, а именно, об акмеизме. И сразу отметим, что поэты-акмеисты: Гумилёв, Ахматова, Мандельштам – заняли более здоровую позицию по отношению к жизни, чем символисты, они нашли какой-то компромисс между материальным и духовным. Скажем так, если символистов я бы отнёс к платоникам, то акмеистов я бы отнёс к перипатетикам, т.е. последователям Аристотеля, т.е. тем, кто считает, что материя не есть что-то низменное и презренное, но, как и дух, является благородным началом. Тема акмеизма тем более интересна, что акмеисты Ахматова и Мандельштам оказались свидетелями советской эпохи, и это повод поговорить о культуре в Советском Союзе. Об этом - на следующей лекции.


 


Рецензии