2 курс. Содержание Фаталиста

Прежде, чем начать анализ Лермонтовского «Фаталиста», нахожу нужным хотя бы вкратце пояснить, что я буду понимать под содержанием литературного произведения.
Поскольку сама специфика искусства не позволяет заключить его категории в жесткие рамки математически точных аксиом, определений и теорем, то буквально в любой его области - и в литературе, в частности! - мы видим разночтения в трактовке одних и тех же понятий.
В полной мере это явление относится к художественной прозе.
Так обстоит дело и с содержанием литературного произведения.
Тем более, что само понятие содержания - вкупе со своей диалектической противоположностью формой - представляет собою один из краеугольных камней философии. И любые философские бои, бушевавшие вокруг пары «содержание-форма», не могли не коснуться и соответствующих категорий литературоведения.
В разные времена понятие содержания литературного произведения наполнялось различным смыслом.
Иногда брала верх объективистская теория, согласно которой литературное произведение есть лишь продукт фиксации автором явлений объективной жизни - а значит, содержание есть просто набор описанных фактов и событий.
Противоположным является субъективистское отношение к проблеме содержания, примером которого может служить высказывание И.Виноградова о том, что

«наше исследование существа изображенных явлений, внутренних причин развития, и т.д. строго определено художником. Мы можем постичь в них лишь те связи, те взаимоотношения, которые дал автор».

Между этими двумя крайностями лежит та точка зрения, которая ближе всех находится к разумному взгляду на явление.
Довольно ясно ее сформулировал Г.Ибсен в своих записках:

«Все, что я творчески воспроизводил, было свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни».

И далее:

«Я, поставив себе главной задачей всей своей жизни изобразить характеры и судьбу людей, приходил при разработке некоторых вопросов, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы-моралисты путем научных исследований».

В двух этих фразах выражены основные идеи правильного, на мой взгляд, толкования понятия содержания. С одной стороны, книга не может опираться ни на что, кроме реальной жизни, пусть даже созданной воображением автора. А с другой - ни одно изображение этой жизни не может быть свободным от авторской оценки.
Таким образом, мы уже подошли к пониманию того, что содержание художественного произведения имеет по крайней мере две стороны. Мне кажется наиболее верной та концепция, при которой содержание художественного произведения рассматривается с трех сторон: выделяются объективное содержание, субъективное содержание и непосредственное содержание.
Под объективным содержанием следует понимать ту исторически реальную обстановку, которая породила данное произведение и получила в нем свое художественное отображение.
Отношение автора к этой обстановке, то есть объективному содержанию, заключено в субъективном содержании. Это - оценка изображаемой жизни, которая может быть выражена с разной степенью литературного мастерства.
Порой это просто грубое морализаторство, когда автор совершает прямое вмешательство в вымысел, выступает судьей изображаемого, разрывая ткань художественного изложения - что весьма характерно для того нечистого сплава прозы с публицистикой, что своею скверной заполонил сегодня журнальные страницы.
Иногда это более художественная, но все равно назидательная форма резонерства, то есть вложение в уста героев пространных монологов, не мотивированных действием - такими в обильности грешили русские писатели XIXвека, бессильно пытавшиеся переделать мир многоглаголанием базаровых, рахметовых и иже с ними.
Наиболее совершенным, на мой взгляд, является такое писательское отношение к  изображаемому, при котором автор ничего не говорит прямо и не заставляет героев суесловить единственно ради изложения своей морали, но проводит свою мысль подсознательно для читателя - с таким приемом очень близко связано распространенное ныне понятие «подтекста».
Непосредственное содержание - это художественное воплощение авторского замысла в построенной цепи лиц и событий. Это конкретная форма реализации объективного и субъективного содержаний через отобранные писателем картины жизни.
Вооружившись сей триединой концепцией, можем приступить к анализу «Фаталиста».

1

Что касается объективного содержания новеллы «Фаталист», то оно вполне согласуется с объективным содержанием всего романа «Герой нашего времени» и на эту тему исписана груда бумаги, напечатаны сотни статей и десятки книги, проявляющие самые разные подходы к творению грустного гусара: от примитивно заидеологизированного подхода, - где все жизненные вопросы сводились к «реакции после поражения декабризма» - до действительно тонкого анализа.
Довольно четко охарактеризовал роман Белинский:

«Как в характеристике современного человека, сделанной Пушкиным, выражается весь Онегин, так и Печорин весь в стихах Лермонтова:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.

«Герой нашего времени» - это грустная дума о нашем времени, как и та, которою так благородно, так энергически возобновил поэт свое поэтическое поприще, и из которой мы взяли эти четыре стиха…»

Романом «Герой нашего времени» Лермонтов очертил разные сферы, в которых преломляется этот «холод тайный», и объективное содержание новеллы «Фаталист» заключается в одной из них: бесшабашной среде бретерствующего офицерства, которому карты милей жизни, а самой жизни цена - медный грош.
Признаюсь честно: на мой взгляд, эта среда по своим привычкам и идеалам настолько далека от нас, что отчуждает содержание «Фаталиста».
Действительно, разве можем мы - ненавидящие нашу жизнь за убожество, но цепляющиеся за нее до кровавых ногтей!  - разве можем мы, ничтожные черви под пятой правителей мира… Разве можем мы представить себя на месте этих людей - поднявшихся над бренным бытием настолько, что оно утратило для них всякую ценность. Этих, могущих ради красоты поступка холодить свой лоб дулом заряженного пистолета?! Мне кажется, что нет, не можем. И потому бесконечно далеки от нас со своими проблемами и поручик Вулич и его картежные собутыльники. Настолько далеки, что сама новелла читается как бы в пустоте - мы не испытываем прилива сильных чувств, не переживаем ни за Вулича,  ни за Печорина, бросившегося на верную смерть и лишь чудом ее избегшего.
Нас не «пробирает» драматизм, хотя события достаточно драматичны по своей сути.
Объективное содержание «Фаталиста» настолько насыщено специфическими приметами специфической среды сугубого времени действия, что оно полностью отъединено от нас сегодняшних. И читая новеллу, мы с трудом верим, что описанные в действительности происходили с реальными, жившими на свете людьми. Она воспринимается как сказка, наделенная некоторыми свойствами реалистического повествования.

2

Если бы ценность литературы определялась лишь объективным содержанием, то никакого интереса - кроме чисто познавательного - не дарило бы нам ни одно произведение прежних лет и тем более прежних веков.
Равнодушно, не зажигаясь душой, листали бы мы Апулея и Софокла, Сервантеса и Шекспира, Тургенева и Толстого…
Но у произведений всегда есть субъективное содержание.
Именно в нем писатель вскрывает вечные проблемы человеческого бытия, которые поражают нас тем более, что сверкают удивительно остро даже в Пушкинском «дыму столетий».
С точки зрения субъективного содержания новелла «Фаталист» никогда не потеряет своей глубины и значимости. Ведь суть его - вечная  проблема о соотношении рокового предопределения судьбы и возможности самостоятельного выбора.

«Центральная для «героя времени» проблема «противоречия жизни и цели», или проблема действия, в первых трех новеллах проверялась перенесением Печорина в обстановку исключительную или обстановку эпизодического значения,

- пишет Е.Михайлова.

- Выводом было признание безвыходности действенных сил и стремлений героя ввиду отсутствия поля действия и достойных, способных удовлетворить целей деятельности».

На протяжении всего романа Лермонтов проводит в контрапункте мысль о том, что герой его, внешне порочный и неустойчивый, имеет глубокие могучие природные силы, которые могли бы проявиться совершенно иначе, попади он в другую обстановку. Разумеется, авторская позиция по этому вопросу не могла обойтись без решения общей проблемы детерминированности человеческих действий. Поэтому, затронув в последней новелле тему причинной обусловленности поступков и возможности практических выводов, касающихся поведения думающей личности, Лермонтов завершает «Фаталистом» всю глубинную проблематику «Героя нашего времени».
Не случайно именно в «Фаталисте» Лермонтов вкладывает в рефлексирующее сознание героя самые глубокие, философски обобщенные, общечеловечески значимые суждения.
Этой новеллой автор подчеркнул, что разумный человек всегда должен бороться. Ибо если существует высшее предопределение всем делам и срокам, то можно вершить самые дерзкие поступки (уподобившись Вуличу) без опаски, поскольку случится лишь то, что предписано судьбой, а ее все равно не миновать. Если же предрасположенности нет, то тем более надо действовать, чтобы самому творить свою судьбу, в чем убеждает нас Печорин.
Но все-таки, все-таки - есть на свете судьба, или ее нет?..
На этот вопрос Лермонтов не дает ответа: ведь в конечном счете свою правоту - хоть и по-разному для себя! - доказали оба антипода, и Вулич и Печорин.
Поскольку «Фаталистом» завершается роман, то, помимо решения вопроса о судьбе, Лермонтов нашел возможность вложить в уста Печорина и общую, не имеющую прямого отношения к действие самохарактеристику:

«А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха…»

- и так далее.
Этот горький монолог Печорина является почти полным повторением Лермонтовской «Думы» и, таким образом, дает нам окончательную самооценку героя.

3

Непосредственное содержание произведения служит переходной ступенью к его форме, ибо представляется цепью эпизодов, связанных между собой в той или иной композиционной последовательности.
Разрабатывая проблему фатума уже в явной форме, Лермонтов очертил ее довольно четко, соединив в одну новеллу три отдельных эпизода из жизни героев.
В первой логически завершенной части «Фаталиста», где описан вечер у майора С***, вопрос о судьбе поднимается остро, неприкрыто. Проблема ставится сходу, жестко и беспощадно, и такая постановка придает повествованию динамизм. Действие этой части заканчивается тем, что фатализм Вулича находит свое подтверждение, а элементы фатализма самого Печорина, проявившиеся в замечании насчет «рокового отпечатка смерти» на лице несчастного поручика, как бы терпят фиаско.
Вторая часть новеллы, рассказывающая о гибели поручика, как бы примиряет обоих интеллектуальных противников, подтверждая и полный фатализм Вулича и предсказания Печорина. Как отмечает Е.Михайлова,

«роковая предопределенность человеческих судеб получает в этих двух эпизодах двойное и «исчерпывающее» подтверждение».

Этими эпизодами можно было бы ограничить действие новеллы.
Но Лермонтов хочет как бы «проверить диалектикой» вывод о неумолимой руке судьбы, и потому рисует третий эпизод - где уже Печорин, проверяя себя, устраивает игру со смертью.
Игру он выиграл. Но что это доказало? В сущности - ничего, ибо вывод возможен двоякий.
С одной стороны, можно считать, что Печорин поборол судьбу, действительно ценой своей сноровки отведя от себя верную гибель. Но с другой - быть, может герою нашего времени было на судьбе написано «умереть на пути из Персии» - и значит, он мог без малейшего риска бросаться хоть на целую сотню пьяных казаков?! Ответа нет.

«После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом?

- рассуждает сам герой.

- Но кто знает наверное, убежден он в чем, или нет?.. И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка?..»

Ту же неразрешенность ответа подчеркивает и последняя сцена новеллы - ретроспективный разговор Печорина с Максим Максимычем. Вопрос о судьбе остался висеть в воздухе.
И в этом проявилась глубокая, космически-философская мудрость Лермонтова: кто из нас, положа руку на сердце, отважится заявить, что знает всё связанное с судьбой?

*   *   *

«Герой нашего времени» большинством критиков считается вершиной в творчестве Лермонтова.
Чтобы быть правильно понятым, скажу, что очень люблю Михаила Юрьевича. Если бог для меня один - Пушкин - то Лермонтов в лике святых. Я отношусь к нему с благоговейным уважением и чту его трагическое имя. Но все-таки хочется сказать несколько критических слов насчет его романа.
Несомненно, что во многих отношениях Михаил Юрьевич сделал существенный шаг вперед в развитии русской прозы.
Впервые он показал нам весьма убедительный внутренний мир героев, добился органически глубокого психологизма, нарисовал тонкую картину рефлексирующего Печоринского рассудка.
Никому из предшественников не удавалось столь глубоко проникнуть в тайны человеческого сознания.
Существенно обновленным видится мне и язык «Героя нашего времени» -

«то блеск молнии, то удар меча, то рассыпающийся по бархату жемчуг!»

- по словам Белинского.
Лермонтов очистил язык от бытовавших немотивированных архаизмов, довел до совершенства речевые характеристики героев, что делает книгу легко читаемой в наши дни.
Однако «Герой нашего времени» вызывает и суждения неоднозначные.
Особенно много споров в свое время кипело вокруг проблемы его композиции, представляющей собою сложную структуру с нарушением хронологии, временнЫми и пространственными смещениями, немотивированной сменой повествователей. Наши литературоведы - привыкшие наповал захваливать абсолютно все, вышедшее из-под пера великого человека - склонны утверждать, что такое разорванное построение есть намеренный прием Лермонтова, рассчитанный на создание ощущения сложности и неоднозначности характера главного героя, а смена рассказчиков служит для постепенного «подвода» читателя к противоречивой личности Печорина.
Но мне кажется, что такая трактовка лишь выдает действительное за желаемое.
На мой взгляд в композиционном отношении «Герой нашего времени» есть вещь не вполне доработанная.
Роман представляет собой хаотичное, бесструктурное нагромождение эпизодов, объединенных одной идеей, но совершенно несоразмерных по форме и построению. Повествование лишено прочных внутренних связей и по сути распадается на цикл отдельных фрагментов, объединить которые не под силу даже некоторым общим героям.
Почему же этот роман, которому Лермонтов придавал весьма высокое значение, столь уязвим по своей структуре и не выдерживает в этом отношении сравнения, например с «Евгением Онегиным»?
(Твердо убежден, что роман в прозе и роман в стихах подчиняются одним и тем же архитектурным законам и посему их можно сопоставлять по внешней форме композиции.)
Мне думается, что Михаил Юрьевич просто не успел еще раз вернуться к роману, чтобы его доработать.
Ведь по мере чтения романа замечаешь неуклонный рост прозаического мастерства его автора. А проанализированная здесь новелла «Фаталист», служащая финальным аккордом этому великолепному наброску симфонии - вещь чудесная.
Это алмаз, замечательный по чистоте воды и подвергнутый совершеннейшей огранке.
Мне кажется, что Михаил Юрьевич под влиянием своего поэтического гения - а ведь поэзия есть царство гармонии, подчиненное строгим канонам формы! - не мог не страдать от кособокости своего любимого детища. И он наверняка размышлял о том, как довести роман  до внешнего совершенства, не утеряв достигнутую разорванность главного образа - и довел бы его до античной соразмерности внешних форм, не вмешайся в судьбу Мартыновская пуля…
Многие исследователи - например, Б.Эйхенбаум - отмечают, что «Фаталист» заставляет вспомнить рассказ Пушкина «Выстрел». В самом деле, в нашем сознании эти две вещи находятся на параллелях.
Да и более того - само имя Михаила Юрьевича мыслятся нами всегда в связи с именем Александра Сергеевича.
Нет, пожалуй, в русской - да и в мировой! - литературе двух других великих имен, столь взаимосвязанных, как Пушкин и Лермонтов.
Столь одаренных художническим гением, столь близких по судьбам, столь точно обрисовавших внешне свою собственную гибель. И создавших столь близких героев, про которых Белинский сказал, что

«несходство их меж собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою».

Хотя в то же время, как мне думается, они были разными по характерам.
Пушкин - это единый вдох жизни со всеми ее радостями и скорбями.
Лермонтов - неизбывная тоска по тому, чего не будет, так как не может быть никогда.
И не случайно вспомнил я тут Александра Сергеевича.
Ведь именно его можно считать родоначальником русской прозы. Михаил Юрьевич продолжил его достижения. Почему же он, хоть и превзошел своего учителя во многих направлениях, все-таки - по моему твердому убеждению - не смог превзойти Пушкина в целокупности, не создал прозаического произведения, которое бы по всем параметрам превзошло Пушкинские образцы?
Мне кажется, что причина тут - лишь рука времени и судьбы.
Мало того, что убитый Лермонтов был на десять лет моложе убитого Пушкина. Пушкин успел развиться как художник еще быстрее, ибо за плечами имел Лицей, где каждый год стоил десяти лет будущего…
Так и не признанная в «Фаталисте» судьба жестоко обошлась с Пушкиным - но еще более жестоко обрубила она жизнь Лермонтова, не дав ему даже достигнуть творческой зрелости, которая одна может служить залогом совершенства всех творений.
И хочется печально склонить голову в глубокой скорби о том, что мы лишились многих разных, великолепных, совершеннейших по форме и содержанию прозаических произведений, на которых могло бы стоять грустное имя Михаила Юрьевича Лермонтова.


ЛИТЕРАТУРА

1. Белинский В.Г. Герой нашего времени. В кн. : «Русская критика». Л., 1973.
2. Виноградов И.И. Проблема содержания и формы литературного произведения. М., изд-во МГУ, 1973.
3. Ибсен Г. Собр. соч., т. IV.  М., 1953.
4. Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова.  М., 1957.
5. Эйхенбаум Б.М. Проза Лермонтова.  В кн.: «М.Ю.Лермонтов, ПСС, т. IV». М.-Л., 1948.



                1991 г.

© Виктор Улин 1991 г.
© Виктор Улин 2019 г. - дизайн обложки.

Сборник работ «Литературный институт»

http://www.litres.ru/viktor-ulin/literaturnyy-institut/

250 стр.