С. Гиршенберг - автор Вечного странника

С. Гиршенберг «Уриэль Акоста и Спиноза»
ИЗ   МАТЕРИАЛОВ  ВАЛЕРИЯ   КОЙФМАНА

ГИРШЕНБЕРГ Самуэль (Шмуэль), (1866, Дрогобыч, – 1908, Иерусалим).

Жизнь Самуэля Гиршенберга прошла в очень разнообразном окружении. Он был сыном ткача, который сочетал исполнение традиционных обрядов иудаизма с пониманием актуальности современных общественных и культурных перемен, и не противился художественным интересам детей. Младшие братья художника также связали свою жизнь с искусством: Леон стал живописцем, Генрик – архитектором и рисовальщиком, сестра Хелена вышла замуж за выдающегося скульптора Генрика Глиценштейна.
Его покровителем и меценатом стал доктор Максимилиан Коэн, известный врач, директор больницы им. Познаньских. Благодаря ему художник вошел в дружеский круг польской еврейской интеллигенции Лодзи.
Самуэль учился в Школе Изящных Искусств в Кракове (1881-1883), а потом – в Мюнхенской Академии Художеств (1883-1887), где в это же время учились и работали, среди прочих, Макс Либерман, Лессер Ури (1886).
Затем  живописец продолжил обучение в парижской Академии Коларосси (1889-1892).
В 1904-1907 гг. жил в Кракове.
Картины Гиршенберга, которые часто экспонировались и воспроизводились в прессе, принесли художнику ранний успех.
Благодаря   Гиршенбергу  ныне   известны сцены  из жизни Лодзи, в том числе и еврейской.
Большая художественная ценность свойственна пейзажам художника.
Свой первый пейзаж – „Весна” – Гиршенберг продемонстрировал в 1885 году. Ныне из пейзажного наследия С. Гиршенберга известно немногое.
В 1893 году критика  охарактеризовала художника как „умеренного импрессиониста”.
Благодаря поездке в Италию в 1901 г. возникли настроенческие пейзажи и жанровые сценки – изредка импрессионистические, но в большинстве своем постимпрессионистические, синтетически решенные композиции, с богатой декоративной тканью, вылепленные густыми мазками краски .
Вот некоторые: «Капри», «Уличная сценка в Италии».
Он также рисовал портреты («Портрет Зильберштейн из Лодзи», до 1904; «Портрет Абрахама Неймана с палитрой», 1904; «Портрет доктора Анжея Схудмака», 1906; несколько автопортретов с женой), и фантастические композиции («Урания», 1891).
Настоящий успех творчеству Гиршенберга обеспечила, впрочем, еврейская тематика. Сразу же после первых выставок критика  признала в художнике продолжателя традиции Мауриция Готлиба.
В картине «Ученик иешивы» точно зафиксировано миросозерцание художника, его отношение к еврейской традиции. Молодые люди, читающие Талмуд, освещенные светом догорающей свечи и лучами восходящего солнца. Сюжет сопоставляет традиционную религиозность с новыми идеями, которые олицетворяет аскетическая фигура в центре (возможно, автопортрет художника).

Картина «Уриэль Акоста и Спиноза» иллюстрирует драму Карла Гуцкова, которого вдохновила картина Готтлиба «Уриэль Акоста и Юдифь Ван Страатен» (1877). В произведении Гуцкова Спиноза выступает учеником Акосты.
Погруженному в книги Талмуда Акосте юный Спиноза приносит букет цветов, противопоставляя религиозной книжной эрудиции живой мир природы.
Вот что писал о картине в 1906 году Эмиль Брейтер: «Образ юного Спинозы, стоящего перед Уриэлем Акостой, я назвал бы гениальной метафорой философии великого пантеиста. (…) Уриэль Акоста задумался… так как у его ног юный Спиноза (…) показывает ему красоту свежих цветов, покоящихся на книгах мудрости, - и обращается к нему в тихой задумчивости: ведь живая природа и есть наибольшая мудрость».
В том же году художник работал над «больших размеров» картиной «Исход евреев из Египта».
В это время Гиршенберг по примеру Готтлиба десятью годами ранее, увлекся «Историей евреев» Греца.
Пребывание в Париже, знакомство с импрессионизмом, а особенно – с символизмом сформировало мастерство художника. С этого периода композиции Гиршенберга стали более насыщенными, экспрессивными, динамичными. В них, по примеру работ Готтлиба, появилась идейность, обусловленная историческими еврейскими национальными идеями.
Картина «Еврейское кладбище» («Молитва у могил на еврейском кладбище», 1892) изображает женщину, плачущую над могилами близких. Настроение этой сцены усиливает погода – холодная синь северного неба, осенний дождь со снегом. Метафорический смысл картины включает одновременно и историческую, и современную ситуацию еврейства, что любопытно интерпретировал Антони Холоневски: «Это нечто большее, нежели обычная кладбищенская сцена. Могилы находятся где-то на окраине польского города; синь северного неба, кажется, покрывает не только пределы мертвых, но и все без остатка прошлые скитания. Скорбный плач этих людей, прижавшихся к кладбищенской ограде, широким движением, кажется, обнимает прошлые времена, касаясь своей тысячелетней традиции».

Другие его картины стали предлогом для размышлений о еврейской судьбе, - прошлом, полном преследований, и тревожном настоящем, похожем на таинственную тень во мраке за окном.

В 1899 г. в специальном диорамном освещении была выставлена самая крупноформатная картина
С. Гиршенберга «Еврей - вечный странник» (3,5 х 2,9 м).
Агасфер, символ еврейской судьбы, изображен старцем, бегущим вслепую среди крестов, попирая тела . В этой картине заложена идея о взаимоотношениях между христианским миром и еврейским народом.
Собственная религия и мысль о возвращении в Землю Обетованную спасла народ от ассимиляции, одновременно обрекая его на репрессии и нетерпимость ближайшего окружения.
Крест представляет не только символ христианства, но и мученичество за идею.
Данный сюжет, послуживший материалом для многих литературных, поэтических и живописных произведений, как он рисуется в его окончательном виде, следующий: иудей-ремесленник, мимо дома которого вели на распятие Иисуса Христа, несшего Свой Крест, отказал Иисусу и оттолкнул его, когда тот попросил позволения прислониться к стене его дома, чтобы отдохнуть, и за это был по своим же словам осуждён на скитание по земле до Второго пришествия и вечное презрение со стороны людей.
Возможно, предание это было в конце  концов забыто, как и многие другие, если бы после этого из века в век то там, то здесь не появлялся человек, которого многие отождествляли с личностью Агасфера.
Существует предание, что раз в пятьдесят лет Агасфер подходит к Иерусалиму, чтобы вымолить прощение у гроба господня, но каждый раз в Иерусалиме случаются страшные бури, и ему не удаётся осуществить задуманное. Близкими к Агасферу в этом отношении являются и легенда о Прометее, вечно терзаемом хищной птицей, и легенда о Каине, осуждённом, как и Агасфер, на вечное скитание по земле, и Сизиф, обреченный вечно поднимать на гору камень, и наконец легенда о Летучем голландце.
Большое число вариантов легенды есть в византийских сказаниях (а отсюда — в древнерусских). Тут и кузнец, ковавший гвозди для Христа и обречённый вечно ковать их, и Иуда Искариот, осуждённый на вечное скитание; многие из преданий о загробных муках относятся к тому же типу.
Картина «Еврей - вечный странник» пользовалась большим интересом публики и получила бронзовую медаль на Мировой Выставке в Париже в 1900 г. Впервые после 1870-х гг., после так называемых времен Антокольского и Готтлиба, появилось произведение с четко определенной идеологической подоплекой.
В 1906 году Гиршенберг вернулся к фигуре Спинозы, изобразив сюжет «Проклятие Спинозы» («Юный Спиноза»). В центре композиции, Спиноза идет по улице амстердамского гетто, читая книгу, и не замечает фанатичной толпы евреев, один из которых замахивается камнем. В толпе выделяется фигура юноши, смотрящего на Спинозу одновременно со страхом и с восторгом.
Сюжет, вдохновленный голландской живописью XVII века, как и «Праздник в гетто», воплотил философскую драму еврейского общества. Фигура Спинозы, освещенная лучами заходящего солнца, противопоставляется черной одежде толпы; ласковое спокойствие на лице философа контрастирует с гримасами и хищно сжатыми руками стариков. «Ясности» Спинозы символически противопоставляется «ночь» ортодоксальных евреев, творчеству – фанатизм. Так прокомментировал это произведение Эмиль Брейтер: «Два мира стоят друг напротив друга. Юный Спиноза, вечное творчество, которое, невзирая на страдания и мученичество, стремится ввысь, и – страстные фанатики, которых защищаются от всякой мысли ненавистью и … убийством. (…) На земле еще глухая ночь, смятение и борьба, проклятия и кровь достаются мученикам мысли и дела: но приближается рассвет».
Таким образом, великий еврейский «скептик», в интерпретации Гиршенберга, превращается в символ новых сил народа. Следует добавить, что для фигуры Спинозы позировал выдающийся живописец Леопольд Готтлиб, младший брат Маурицио Готтлиба.
 
«Голус» («Изгнанные», «Эмигранты») был выставлен в в Кракове в 1904 году. В то же время берлинская газета «Ost und West» опубликовала эскизы к картине. Согласно свидетельству Йозефа Сандля, замысел картины возник у художника в Кракове, где он увидел на улице группу евреев-жертв погрома в Российской Империи. В ясный, солнечный день на фоне снежного бескрайнего пейзажа вслед за стариком бредет группа людей. Люди олицетворяют разные слои общества: бедняков, работников, интеллигенцию, религиозных людей (еврей с Торой), а также разные периоды жизни: детство, молодость, зрелость и старость. А. Холоневский, в связи с краковской выставкой, писал о картине: «Сквозь безграничный простор снежной степи, над которым раскинулось холодное бледно-голубое небо, растянулось шествие вековечного еврейства. (…) Толпу, охваченную каким-то смирением осужденных, ведет седой сгорбленный еврей». Кто-то в толпе несет Тору, символ терпения этого длинного странствования. Продвигается эта процессия паломников медленно, не желая сокращать путь, в окончание которого не верится, и которому нет конца».
У евреев дорога длится бесконечно. «Вечный скиталец, - писал Холоневский, - не знает отдыха”.
В картине Гиршенберга и ребенок, и Тора все же символизируют стойкость многовековой
самоидентичности народа, который выжил, не взирая на превратности судьбы.

В «Черном флаге» дано обратное соотношение: это не евреи спасли святую Книгу, сущность собственной идентичности, - но сама Книга сохранила еврейство. На картине изображены похороны цадика из из польского Сонча, раввина Халберштамма.
Цадик ;, то есть праведник — в иудаизме и особенно в хасидизме: благочестивый, безгрешный человек (святой), пользующийся особым расположением Бога. В хасидизме цадики превращаются в духовных лидеров (ребе), к которым идут за советом, у которых просят молитв и благословения. Хасид был обязан посещать цаддика во время праздников и десяти дней покаяния, а также иногда по субботам.
На оббитом черным гробу лежит открытая Гемара (Собрание комментариев к Мишне, собранию прав, составляющей части Талмуда. В обиходе термином Гемара часто обозначают Талмуд в целом, а также каждый из составляющих его трактатов в отдельности). МИШНА; - собрание Устного Закона, включающее Мидраш, Галаху и Аггаду; древнейшая часть Талмуда.
Быстро следуя   за   гробом, толпа    евреев   с напряженными лицами протягивает руки к книге.
Умер выдающийся цадик, который возглавлял их жизнь, полную печали и безнадежности изгнания.
Так прокомментировал картину Эмиль Брейтер: «Черное знамя», этот гроб с белой светлой книгой, - это самые святые символы еврейской души, с которыми тесно связано все евреи.
Они, сомневающиеся и любящие, - поражены: их талисман в гробу, и вера в него траурная и страдальческая, поскольку потребовала многих жертв, - но все равно остается их знаменем, и собирает вокруг себя огромные толпы, весь мир, всю культуру, все еврейство».
Этот гроб можно сравнить с Ковчегом Завета, - носилками со святым ковчегом, который является символом престола Б-га, а позднее – местом хранения Декалога.
«Черное знамя» обусловлено периодом в искусстве, которое называется «ранним экспрессионизмом». Экспрессивность произведения усиливает реалистическая трактовка фигур, удлиненный и узкий формат картины, а также особенности освещения: лучи заходящего солнца интенсивно освещают лица, осветляют тучи, тяжело висящие над раскинувшимся далеким горизонтом.

Живя в Кракове в 1904-1907 гг., Гиршенберг собрал вокруг себя молодое поколение еврейских деятелей искусства. Он наладил контакты с еврейскими художниками всей Европы с целью организации в Кракове большой выставки еврейских художников. Реализации планов помешало начало русско-японской войны и революции в Королевстве Польском, а также прогрессирующая болезнь художника.

Гиршенберг в конце 1907 года по приглашению Бориса Шаца отправился в Иерусалим, где получил должность профессора в Школе изобразительного искусства «Бецалель». Отъезд стал для художника окончательным решением проблемы «вечного скитальчества». С этого момента его творчество изменилось: он начал рисовать солнечные, постимпрессионистические пейзажи Иерусалима и его окраин (напоминающие итальянские пейзажи 1901 г.), а также характерные типы евреев и арабов. Некоторая драматическая тональность свойственна только его масляным наброскам евреев у Стены Плача.

Признавая своеобразие еврейской культуры, он декларировал необходимость создания еврейского искусства, а не искусства «гетто». Любопытно прокомментировал эту проблему А. Холоневский:
«Перенося на холст виденные в действительности сцены и типы, Гиршенберг таким пониманием проблемы создает синтез еврейской души. Но его философский характер уводит его еще дальше, вынуждая создавать синтез большего масштаба, синтез всей еврейской истории с момента утраты Родины».
Гиршенберг так определил собственную позицию: «Не могу понять художников, которые не прислушиваются ко всему тому, что отличается от удовольствия от внешней красоты натуры.
Ведь в искусстве существует нечто более глубокое, какое-то указание, скрытая идея, которая вообще не может остаться незамеченной нами, евреями».

Творчество Гиршенберга, выдающегося еврейско-польского живописца рубежа веков, - закрывает в еврейском искусстве тему живописи XIX века.